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BRITTEN Violin Concerto Double Concerto Lachrymae ANTHONY MARWOOD LAWRENCE POWER BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA ILAN VOLKOV

Britten - Violin Concerto, Double Concerto, Lachrymae

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Britten - Violin Concerto, Double Concerto, Lachrymae - Hyperion

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BRITTENViolin Concerto ♦ Double Concerto

Lachrymae

ANTHONY MARWOOD ♦ LAWRENCE POWERBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA

ILAN VOLKOV

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WHEN BENJAMIN BRITTEN took up hisscholarship at the Royal College of Music on22 September 1930, not yet seventeen years

of age, he had already amassed considerable experienceas a youthful composer of prodigious facility. Althoughhe officially studied composition with John Ireland atthe Royal College, he found the atmosphere of the insti-tution uncongenial and owed far more to the inspirationaltutelage of Frank Bridge, with whom he had been studyingprivately for some three years prior to his move down toLondon from his native East Anglia. It was after workingwith Bridge, for example, that Britten composed one ofthe finest of his juvenile pieces, the orchestral QuatreChansons françaises (1928), written for his parents’twenty-seventh wedding anniversary and—like many ofBritten’s pre-College compositions—not performed untilafter the composer’s death in 1976. The vast quantity ofBritten’s teenage work, inevitably of rather uneven quality,meant he can have had few qualms about abandoning itonce his mature compositional voice began to assert itself,which he felt to be the case with his Sinfonietta (1933; theonly work of his to be performed at the RCM during histime as a student there), the choral variations A Boy wasBorn (1934), and the politically charged song cycle OurHunting Fathers (1936).

One of the most substantial of Britten’s teenage worksto have been rescued from oblivion is the DoubleConcerto in B minor for violin, viola and strings, whichhe composed between 9 March and 1 July 1932 in hispenultimate year as a student at the RCM. The firstmovement was written in just two days, Britten’s diaryentry for 10 March proudly noting: ‘I finish the firstmovement of my 2ble concerto in evening having writtena lot.’ The following day he showed the music to Ireland,commenting in his diary that his teacher was ‘prettypleased with my concerto so far’. On 17 March Britten

reconsidered various aspects of the score: ‘I do somealtering & a good deal of addition to my 1st mov. ofconcerto in morning.’ He was working on the slowmovement between 18 and 21 March, and finished thefinale on 4 May (the day he was informed he had won theunlikely sum of £13.13s from the award of the RCM’sCobbett Prize). He then put the concerto to one side inorder to devote his full attention to the composition of theSinfonietta; the last diary entry relating to the unfinishedpiece comes on 1 July, when he revisited and completedthe slow movement.

The Double Concerto received its long-delayed firstperformance on 15 June 1997 as part of the fiftiethAldeburgh Festival, with Katherine Hunka and PhilipDukes as soloists and the Britten–Pears Orchestra underKent Nagano (who the following year conducted thepremiere recording, for Erato, with the Hallé and soloistsGidon Kremer and Yuri Bashmet). Colin Matthews, whoprepared the work’s full score from Britten’s short-scoredraft and commented that he found the manuscript tobe ‘complete in practically every detail’, felt that themost likely explanation for the composer’s suddenabandonment of the project was his growing disaffectionwith the performance environment at the RCM. Certainlythe experience of trying to rehearse his Sinfoniettawas discouraging. Britten declared to his diary on22 September: ‘I have never heard such an appallingrow!’ Exactly one week later he wrote: ‘I got to R.C.M. at11.0 for the most execrable rehearsal of my Sinfonietta’(several instrumentalists had failed to show up); on 13October he suffered ‘the most atrocious of all rehearsals ofmy Sinfonietta … What an institution’. The next day hereported that ‘new arrangements are made that my Sinf.should sound less like anemic cats’.

But there is also evidence that Britten was unhappywith the musical quality of the Double Concerto. His first

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attempt at the slow movement (18 March) is described as‘an unsatisfactory beginning’, and three days later helamented: ‘Spent practically whole day writing a fatuousslow movement for my concerto—only 2/3rds of it.’ Bythe end of the month his frustration had grown acute:‘Write more of last mov. of Concerto in morning—I shalltear that up soon’ (29 March); and on the day he finisheddrafting the finale (4 May) he concluded ‘I expect I shallscrap it all’ before signing off two days later with ‘I’mputting my Concerto away for a bit’.

On 19 April 1936 Britten attended the posthumous firstperformance of Berg’s Violin Concerto at the InternationalSociety for Contemporary Music in Barcelona, an occasionwhich he found ‘shattering’. Britten was there to performhis fiendishly difficult Suite for violin and piano (Op 6)with a friend of Frank Bridge, the violinist Antonio Brosa,with whom he had already broadcast the work in the UK.Britten and Brosa kept in touch after the composer’semigration to the USA in May 1939, by which time he hadalready begun to write a substantial Violin Concerto forthe soloist (the composer referred to it at the time as ‘abig heavy-weight’). The concerto was completed in Quebeclater that summer, and Britten prepared the pianoreduction in New York (where he was to settle), continuingto work on the orchestration in September. Britten hopeda US premiere for the concerto would not only help hisown reputation but also enable Brosa to gain further workin America. The composer wrote to his publisher, RalphHawkes, on 21 November about the work’s impendingpublication: ‘It seems a little risky without me havingheard Toni play it to engrave it, but I have written to him,asking him to be honest and tell me what passages areineffective and what alterations he suggests. Also I amhoping that he will finger and bow the part for the edition(“edited by Antonio Brosa”).’ Brosa travelled to New Yorkto give the first performance, at Carnegie Hall on 28 March

1940 with the New York Philharmonic under JohnBarbirolli, having been detained on arrival at Ellis Islandby immigration officials on suspicion of his being ‘adoubtful visitor’—presumably on account of his Spanishcitizenship.

The Violin Concerto’s premiere was generally wellreceived by both public and critics. Undoubtedly the piecerepresented a new depth of maturity in Britten’s music,most obviously in the extended Passacaglia finale (a formlater to become one of the composer’s most characteristicand resourceful structures). In the New York Times, OlinDownes wrote: ‘Mr Britten has given us something that hasa flavor of genuine novelty in the violin concerto form …The moods of the music traverse those of the poetical, thesatirical and elegiac … The instrumentation, sometimesvery simple, often very brilliant, is so expert that the violinis never covered when it is intended to show forth.’ Asearlier in Britten’s career, however, some critics evidentlyenjoyed carping about his achievement, and this tendencywas particularly noticeable when the work subsequentlyreceived its first UK performance, at London’s Queen’sHall on 6 April 1941 (when the soloist Thomas Matthewswas accompanied by the London Philharmonic underBasil Cameron). The Times, for example, declared on 7April: ‘If the audience found some of the way heavy goingthey put a brave face on it and applauded with heartinesswhen it was over. Our own feeling was one of disappoint-ment that so little is achieved from so large a display ofingenious effort.’ The Liverpool Daily Post wondered if theconcerto was ‘really too clever’, but noted the ‘momentsof genuine tone-poetry’. Britten later revised the work onseveral occasions—in 1950, 1958 and 1965—partly(and somewhat ironically) to remove what he felt hadbeen Brosa’s excessive editing of the solo part, but alsoto amend the proportions of the finale. The score wasdedicated to Britten’s friend Henry Boys, who had been his

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fellow student at the RCM; a capable pianist, Boys had (atthe composer’s own suggestion) accompanied Brosa whenhe was rehearsing the work in the UK and demonstratingit to Barbirolli prior to travelling to America for thepremiere.

Lachrymae, Britten’s ‘Reflections on a song ofDowland’, was composed in April 1950 for the Scottishviola player William Primrose and first performed—in itsoriginal version for viola and piano—by dedicatee andcomposer at that year’s Aldeburgh Festival. The piano partwas later arranged for small string orchestra (unusuallylacking first-violin parts) in 1976 at the suggestion of CecilAronowitz, who performed it at the Aldeburgh Festival thefollowing year, six months after Britten’s death. The workis a satisfying synthesis of various musical elementscarrying a strong personal significance for the composer.The viola had been his own instrument since childhoodand, although his recorded legacy as a violist consists ofthe modest contribution of a single (but crucial) note inPurcell’s Fantasia Upon One Note with the Zorian Quartetin 1946, he fully exploited the instrument’s capability forproducing intensely mellow sonorities in both orchestraland chamber works. In casting the Lachrymae in the formof a seamlessly evolving set of variations Britten was ableto draw on the vast experience he had gained with this

musical structure in the 1930s and 1940s. And hisdecision to select John Dowland’s famous song ‘If mycomplaints could passions move’ (First Booke of Songesor Ayres, 1597) as the basis for the piece continued thecelebration of English musical and literary heritagewhich had constituted a fundamental part of his art sincehis return home from America in the early 1940s. Inthe middle of the piece Britten alludes to another famousDowland song, ‘Flow my tears’ (Second Booke, 1600).

Dowland’s theme has a strong rising and falling shapewhich makes Britten’s transformations of it readilycomprehensible to the listener. Tremolo allusions to itsmelodic profile at the opening usher in a quiet statementof the theme in the lower strings, but the harmonyremains complex and elusive until the very end of thework when, in a moment both technically adept andartistically magical, Britten’s music gradually merges intothe simple but expressive harmonic idiom of Dowland’soriginal song. This idea of a theme and variations ‘inreverse’, as it were, was later adopted by Britten in hissecond set of Dowland ‘reflections’ for solo guitar,Nocturnal (composed for Julian Bream in 1963, andrecorded on CDA67648), and in the treatment of Russianthemes in the Cello Suite No 3 (composed for MstislavRostropovich in 1971).

MERVYN COOKE © 2012

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If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at [email protected], and we will be pleased tosend you one free of charge.

The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

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Born in Israel in 1976, Ilan Volkov was appointed YoungConductor in Association to the Northern Sinfonia at theage of nineteen. In 1997 he became Principal Conductorof the London Philharmonic Youth Orchestra and twoyears later was invited by Seiji Ozawa to join the BostonSymphony Orchestra as Assistant Conductor. He was ChiefConductor of the BBC Scottish Symphony Orchestra from2003 to 2009, subsequently becoming Principal GuestConductor. Ilan Volkov is a frequent guest with orchestras

throughout the world, including the Israel and MunichPhilharmonic orchestras, the Bamberg, City of Birming-ham, Melbourne and Tokyo Metropolitan Symphonyorchestras, National Symphony Orchestra (WashingtonDC), Orchestre de Paris, SWR Freiburg, MDR Leipzig,Berlin Radio Symphony Orchestra, Orchestre Nationaldu Capitole de Toulouse, Orchestre National de Lyonand the Ensemble Modern. In the opera house he hasconducted Tchaikovsky’s Eugene Onegin for SanFrancisco Opera, Britten’s A Midsummer Night’s Dreamat the Glyndebourne Festival (having previously appearedwith Glyndebourne Touring Opera) and Britten’s PeterGrimes for Washington National Opera.

His critically acclaimed recordings for Hyperioninclude two CDs of Stravinsky ballets; a disc of Janácvekorchestral music; a recording of Britten’s complete worksfor piano and orchestra with Steven Osborne, which wona 2009 Gramophone Award; two discs of Roslavets,including the violin concertos with Alina Ibragimova; violinconcertos by Taneyev and Arensky with Ilya Gingolts; violaconcertos by Rubbra and Walton with Lawrence Power;and Reger’s Piano Concerto and Richard Strauss’sBurleske with Marc-André Hamelin.

Ilan Volkov is one of the guiding forces behind Levontin7, a performance venue in Tel Aviv that brings togetherdiffering musical genres, including classical, jazz, elec-tronic and rock. In 2011–12 he assumed the position ofMusic Director and Chief Conductor of the IcelandSymphony Orchestra, where his role includes creating anannual new-music festival in which he envisages theorchestra collaborating with contemporary composers,non-classical musicians and artists.

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ILAN Volkov

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British violinist Anthony Marwood is recognized through-out the world for his exceptional artistry, passionateintelligence and remarkable ability to draw a rich palette ofsound from his instrument. His great versatility as anorchestral soloist, chamber musician, recitalist andensemble director has enthralled audiences and criticsaround the globe.

As soloist Marwood has worked with many major con-ductors and orchestras. Engagements as soloist/directorwith leading chamber and symphony orchestras forma large part of his career. Formerly Artistic Director ofthe Irish Chamber Orchestra, he has also built strongrelationships with the Academy of St Martin in the Fields,the Australian Chamber Orchestra, Les Violons du Roy andthe Australian National Academy of Music.

Whilst not neglecting the Classical and Romanticrepertoire, Anthony Marwood is a noted interpreter ofmodern and contemporary works. Violin concertos writtenfor him include Thomas Adès’ Concentric Paths, SallyBeamish’s 1995 concerto, and a concerto by Ross Harris.Marwood first performed the Adès concerto in Berlin andat the BBC Proms, with the Chamber Orchestra of Europeconducted by the composer, before giving the US premierewith the Los Angeles Philharmonic, the French premierein Paris and the Russian premiere in St Petersburg.Marwood’s career has also been enriched by genre-bending presentations. Among these, the Academy of StMartin in the Fields’ fully staged production of Stravinsky’sA Soldier’s Tale—in which Marwood acted the role of theSoldier and played the violin part—was named one of thecultural highlights of the year by The Daily Telegraph.

Anthony Marwood is an enthusiastic chamber musicianand enjoys close musical partnerships with AleksandarMadzar, Thomas Adès, Steven Isserlis, and Martin Fröst,among others. He regularly appears at chamber musicfestivals. He has toured internationally and won a RoyalPhilharmonic Society Award as a member of The FlorestanTrio. Anthony’s many recordings for Hyperion includemuch of the core trio repertoire with The Florestan Trio,Stravinsky’s complete music for violin and piano withThomas Adès (praised by BBC Music Magazine forits ‘deftly characterized light and shade’), and concertosby Pe

_teris Vasks and Kurt Weill (described by The Daily

Telegraph as ‘gripping from start to finish’).The Royal Philharmonic Society named Anthony

Marwood ‘Instrumentalist of the Year’ in 2006. He is theco-Artistic Director of the Peasmarsh Chamber MusicFestival and teaches annually at the Yellow Barn Festival inVermont. He plays a beautiful 1736 Carlo Bergonzi violin,kindly bought by a syndicate of purchasers.

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Lawrence Power is one of the foremost violists of today.After winning prizes at many international competitions,including the Maurice Vieux Viola Competition in Parisand The William Primrose International Viola Competition,Canada, of which he was the first British winner, he wasselected for the BBC New Generation Artists scheme whichled to numerous broadcasts in recital and as a soloist withthe BBC orchestras. In 2011 he was shortlisted for theRoyal Philharmonic Society Instrumentalist Award.

Lawrence is highly sought after in the UK and abroad.He has performed Rózsa’s Concerto with the BBC ScottishSymphony Orchestra and the Royal Liverpool Philhar-monic Orchestra, and Bartók’s Concerto with the RealFilharmonía de Galicia in Santiago, the Bergen Philhar-monic, and the Royal Concertgebouw Orchestra. He hasalso performed with the Symphonieorchester desBayerischen Rundfunks, the Warsaw Philharmonic, andthe Boston Symphony Orchestra (Mozart’s Sinfoniaconcertante at Tanglewood Music Festival). He has touredEurope and North America with Maxim Vengerov andthe Verbier Festival Chamber Orchestra. He is much indemand as a chamber musician, as violist in both TheNash Ensemble and the Leopold String Trio, and is afrequent guest at music festivals internationally and inthe UK.

His premiere recording of concertos by Cecil Forsythand York Bowen for Hyperion was widely praised andchosen by Gramophone magazine as one of the best CDsof 2005. Other Hyperion recordings include Brahms ViolaSonatas, the viola concertos by Walton and Rubbra, whichwas nominated for a Gramophone Award, concertos by

Bartók and Rózsa, and York Bowen’s complete works forviola and piano with Simon Crawford-Phillips. He hasrecorded the complete works for viola by Hindemith,including the sonatas for viola and piano with SimonCrawford-Phillips, the sonatas for solo viola, and the violaconcertos with David Atherton and the BBC ScottishSymphony Orchestra.

Lawrence Power plays a rare viola by the Bolognesemaker Antonio Brensi from c1610 and has been appointedInternational Professor of Viola at the Zurich Hochschuleder Kunst.

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LE 22 SEPTEMBRE 1930, lorsqu’il fut reçu boursierau Royal College of Music, à même pas dix-septans, Benjamin Britten avait déjà accumulé une

expérience considérable, en tant que jeune compositeurdoué d’une prodigieuse facilité. Officiellement, il étudia lacomposition avec John Ireland mais, comme l’ambiancedu Royal College lui parut peu agréable, il dut bien plus àla tutelle inspirante de Frank Bridge, avec qui il avait prisdes cours particuliers, pendant trois ans, avant de quitterson East Anglia natale pour descendre à Londres. Ce futainsi après avoir travaillé avec Bridge qu’il imagina une deses plus belles juvenilia, les Quatre Chansons françaisesorchestrales, écrites en 1928 pour les vingt-sept ans demariage de ses parents et—comme nombre de ses parti-tions antérieures au College—jouées seulement après samort, en 1976. Vu la masse de son œuvre d’adolescent,forcément inégale, ce ne fut pas sans quelques scrupulesqu’il y renonça quand son style abouti se mit à s’affirmer,comme ce fut le cas, il le sentit, avec sa Sinfonietta (1933,sa seule pièce à avoir été jouée au RCM pendant sesétudes), ses variations chorales A Boy was Born (1934) etson cycle de mélodies, politiquement fort, Our HuntingFathers (1936).

L’une des plus substantielles œuvres du Brittenadolescent à avoir été sauvées de l’oubli est le DoubleConcerto en si mineur pour violon, alto et cordes qu’ilrédigea entre le 9 mars et le 1er juillet 1932, pendant sonavant-dernière année au RCM. Le premier mouvementfut écrit en deux petits jours et, le 10 mars, Britten notafièrement dans son journal : « Je termine le premiermouvement de mon double concerto dans la soirée, aprèsavoir beaucoup écrit. » Le lendemain, il montra cettemusique à Ireland, son professeur qui, consigna-t-il dansson journal, fut « plutôt satisfait de mon concerto, pourl’heure ». Le 17 mars, il reconsidéra divers aspects de sa

partition : « J’ai apporté quelques modifications et fait pasmal d’ajouts à mon premier mouvement de concerto cematin. » Il travailla au mouvement lent du 18 au 21 marset termina le finale le 4 mai (le jour où il apprit qu’il avaitgagné l’improbable somme de treize livres et treizeshillings pour le Cobbett Prize du RCM). Puis il laissade côté ce concerto pour se consacrer à sa Sinfonietta ;l’œuvre inachevée est mentionnée une dernière fois dansson journal, à l’entrée du 1er juillet, jour où il revisita ettermina le mouvement lent.

Le Double Concerto fut créé, plus que tardivement, le15 juin 1997, dans le cadre du cinquantième festivald’Aldeburgh, avec Katherine Hunka et Philip Dukes ensolistes et le Britten–Pears Orchestra placé sous labaguette de Kent Nagano (qui, l’année suivante, en dirigeaaussi la première au disque, pour Erato, avec le HalléOrchestra accompagnant les solistes Gidon Kremer et YuriBashmet). Colin Matthews, qui prépara la grande partitionde cette œuvre à partir de la particelle ébauchée parBritten, trouva le manuscrit « complet dans les moindresdétails ou presque » et, pour lui, ce fut très certainementpar désaffection grandissante à l’égard de l’ambianceentourant les interprétations au RCM que le compositeurabandonna totalement le projet. La tentative de répétitionde la Sinfonietta fut assurément décourageante. Dans sonjournal du 22 septembre, Britten déclara : « Je n’ai jamaisentendu de boucan aussi infect ! » Une semaine plustard, jour pour jour, il écrivit : « Je suis allé au R.C.M. à11 heures pour la plus exécrable répétition de maSinfonietta » (plusieurs instrumentistes avaient manqué àl’appel) ; le 13 octobre, il subit « la plus atroce de toutesles répétitions de ma Sinfonietta … Quelle institution ». Lelendemain, il rapporta : « De nouveaux arrangements sontfaits pour que ma Sinfonietta ait moins l’air de chatsanémiques. »

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BRITTEN Double Concerto, Concerto pour violon et Lachrymae

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Mais il est aussi prouvé qu’il était mécontent de laqualité musicale de son Double Concerto. Sa premièretentative de mouvement lent (18 mars) est qualifiée de« début insatisfaisant » et, trois jours plus tard, il déplora :« Passé pratiquement toute la journée à écrire un stupidemouvement lent pour mon concerto—les deux-tiersseulement. » À la fin du mois, sa frustration s’était avivée :« Écrire davantage du dernier mouvement du Concertoce matin—je déchirerai ça bientôt » (29 mars) ; etde conclure, le jour où il acheva le finale (4 mai) : « Jem’attends à tout lâcher », avant de terminer par cesmots, deux jours plus tard : « Je vais mettre un peu monConcerto de côté. »

Le 19 avril 1936, Britten assista à la création posthumedu Concerto pour violon de Berg à l’International Societyfor Contemporary Music de Barcelone, un événementqu’il trouva « bouleversant ». Il était venu interpréter saSuite pour violon et piano (op. 6), diaboliquement ardue,aux côtés de l’ami de Frank Bridge, le violoniste AntonioBrosa (avec lequel il avait déjà gravé cette œuvre auRoyaume-Uni). Il resta en contact avec lui après avoirémigré aux États-Unis, en mai 1939, époque à laquelle ilavait commencé à son intention un substantiel Concertopour violon (« un gros poids lourd », disait-il alors)achevé au Québec, plus tard cet été-là. Il en prépara laréduction pianistique à New York (où il allait s’installer) etpoursuivit le travail d’orchestration en septembre, avecl’espoir qu’une première étasunienne concourrait à saréputation tout en permettant à Brosa de travaillerdavantage en Amérique. Le 21 novembre, il écrivit à sonéditeur Ralph Hawkes, au sujet de la publicationimminente de son Concerto : « Il me paraît un peu risquéde le graver sans avoir entendu Toni le jouer, mais je lui aiécrit en lui demandant d’être honnête et de me dire lespassages inefficaces et les modifications qu’il suggère.J’espère aussi qu’il doigtera la partie de violon et notera les

coups d’archet pour l’édition (« edited by AntonioBrosa »). » Brosa se rendit à New York pour la création del’œuvre (au Carnegie Hall, le 28 mars 1940, avec le NewYork Philharmonic Orchestra placé sous la baguette deJohn Barbirolli) après avoir été détenu, à son arrivée àEllis Island, par des fonctionnaires de l’immigration lesuspectant d’être un « visiteur douteux »—la faute,probablement, à sa citoyenneté espagnole.

La première du Concerto pour violon fut globalementbien accueillie par le public et la critique. Indubitable-ment, cette pièce marqua, chez Britten, un nouveau degréde maturité, des plus perceptibles dans le finale prolongé,une Passacaille (structure qui sera parmi les plus typiqueset les plus inventives du compositeur). Dans le New YorkTimes, Olin Downes écrivit : « M. Britten nous a offert,dans la forme du concerto pour violon, une chose auparfum d’authentique originalité … La musique passepar le poétique, le satirique, l’élégiaque … L’instrumen-tation, parfois toute simple, souvent très brillante, est siexperte que le violon n’est jamais couvert quand il doitêtre mis en avant. » Comme plus tôt dans la carrière deBritten, cependant, certains commentateurs prirent unmalin plaisir à égratigner cette œuvre—une propensionqui se fit particulièrement sentir après la créationbritannique, au Queen’s Hall de Londres, le 6 avril 1941(le soliste Thomas Matthews était alors accompagné par leLondon Philharmonic Orchestra avec, à sa tête, BasilCameron). The Times, par exemple, déclara le 7 avril :« Si le public a parfois trouvé cela pénible, il a fait contremauvaise fortune bon cœur et applaudi avec zèle quand cefut fini. Notre sentiment à nous fut la déception d’êtreparvenu à si peu en partant d’une telle démonstrationd’efforts ingénieux. » Quant au Liverpool Daily Post, il sedemanda si le concerto était « vraiment trop intelligent »mais souligna les « moments d’authentique poésiesymphonique ». Par la suite, Britten le révisa à plusieurs

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reprises—en 1950, 1958 et 1965—, en partie (et un peuironiquement) pour supprimer ce qui, à ses yeux, avait étéle travail excessif mené par Brosa sur la partie soliste, maisaussi pour rectifier les proportions du finale. Il dédiala partition à son ami et condisciple au RCM, Henry Boysqui, pianiste compétent, avait (sur la suggestion ducompositeur) accompagné Brosa quand ce dernier avaitrépété l’œuvre au Royaume-Uni et quand il l’avaitprésentée à Barbirolli avant de gagner l’Amérique pour lapremière.

« Réflexions sur un chant de Dowland », lesLachrymae furent écrites en avril 1950 pour l’altisteécossais William Primrose qui en créa la version originalepour alto et piano, aux côtés du compositeur, au festivald’Aldeburgh de cette année-là. La partie de piano futultérieurement arrangée pour un petit orchestre à cordes(fait inhabituel, sans les parties de premier violon), en1976, sur la suggestion de Cecil Aronowitz qui la joua aufestival d’Aldeburgh l’année suivante, six mois après lamort de Britten. Ces Lachrymae sont une convaincantesynthèse de divers éléments musicaux vecteurs d’une fortedimension personnelle pour le compositeur. Ce dernieravait été altiste dès l’enfance et s’il ne nous a laissé, audisque, qu’une modeste contribution (une note unique,mais essentielle) dans la Fantasia Upon One Note dePurcell avec le Zorian Quartet, en 1946, il a exploité à fondl’aptitude de l’alto à produire des sonorités intensémentdouces dans les œuvres de chambre et les pagesorchestrales. Couler les Lachrymae dans une série de

variations se développant sans heurts lui permit des’appuyer sur sa vaste expérience de cette structure,acquise dans les années 1930 et 1940. Et en fondant sapièce sur le fameux chant de John Dowland « If mycomplaints could passions move » (First Booke of Songsor Ayres, 1597), il perpétua la célébration de son héritagemusicalo-littéraire anglais qui, depuis son retourd’Amérique (au début des années 1940), avait constituéune part fondamentale de son art. Au milieu de l’œuvre, ilfait allusion à un autre chant célèbre de Dowland, « Flowmy tears » (Second Booke, 1600).

Le thème de Dowland a une forte forme ascendante etdescendante qui rend les transformations britteniennesd’emblée intelligibles à l’auditeur. Les allusions entrémolo à son profil mélodique, au début, annoncent unepaisible exposition du thème aux cordes inférieures, maisl’harmonie demeure complexe et insaisissable jusqu’à latoute fin de l’œuvre quand, dans un moment technique-ment habile et artistiquement magique, la musique deBritten se fond peu à peu dans l’idiome harmonique,simple mais expressif, du chant original de Dowland.Cette idée d’un thème et variations « inverse », pour ainsidire, Britten l’adoptera dans son second corpus de« réflexions » dowlandiennes pour guitare solo, Nocturnal(composé pour Julian Bream en 1963 et enregistré surle disque CDA67648), et dans le traitement des thèmesrusses, dans sa Suite pour violoncelle no 3 (composéepour Mstislav Rostropovitch en 1971).

MERVYN COOKE © 2012Traduction HYPERION

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ALS BENJAMIN BRITTEN am 22. September 1930im Alter von knapp 17 Jahren dank einesStipendiums am Royal College of Music (RCM) in

London zu studieren begann, verfügte der außerordentlichbegabte junge Komponist bereits über einen reichenErfahrungsschatz. Obwohl er offiziell Komposition beiJohn Ireland am Royal College of Music studierte, empfander die Atmosphäre an der Bildungseinrichtung alsunangenehm und verdankte der inspirierenden Anleitungvon Frank Bridge, bei dem er vor seinem Umzug ausseiner Heimat in East Anglia nach London drei Jahre langPrivatunterricht erhalten hatte, weitaus mehr. Sokomponierte Britten, nachdem er mit Bridge zusammen-gearbeitet hatte, zum Beispiel die Quatre Chansonsfrançaises (1928) für Orchester: eines seiner bestenJugendwerke, das er anlässlich des 27. Hochzeitstagesseiner Eltern schrieb und das—wie so viele Kompo-sitionen Brittens, die vor seinem Studium entstanden—erst nach dem Tod des Komponisten im Jahre 1976aufgeführt wurde. Da er in seinen Jugendjahren eingroßes Korpus an Werken, mit zwangsläufig recht unter-schiedlicher Qualität, komponiert hatte, konnte er sichguten Gewissens davon abwenden, als sich sein reiferKompositionsstil zu äußern begann. Das geschah, seinerAnsicht nach, mit seiner Sinfonietta (von 1933; seineinziges Werk, das am RCM während seiner Studienzeitdort aufgeführt wurde), den Chorvariationen A Boy wasBorn (1934) und dem politisch brisanten LiederzyklusOur Hunting Fathers (1936).

Eines der umfangreichsten Jugendwerke Brittens, dasaus der Vergessenheit gerettet wurde, ist das Doppel-konzert in h-Moll für Geige, Bratsche und Streicher, daser zwischen dem 9. März und dem 1. Juli 1932, seinemvorletzten Studienjahr am RCM, komponierte. Der ersteSatz entstand innerhalb von nur zwei Tagen; am 10. März

notierte Britten stolz in seinem Tagebuch: „Der erste Satzmeines Doppelkonzerts ist am Abend fertig geworden undich habe viel geschrieben.“ Am folgenden Tag zeigte erIreland sein Werk und vermerkte in seinem Tagebuch,dass sein Lehrer „mit meinem Konzert soweit ganzzufrieden“ war. Am 17. März überarbeitete Britten diePartitur an verschiedenen Stellen: „Ich nehme mehrereÄnderungen vor & füge morgens dem 1. Satz so einigeshinzu.“ Vom 18. bis zum 21. März arbeitete er an demlangsamen Satz und vollendete das Finale am 4. Mai (amselben Tag wurde er darüber informiert, dass er diemerkwürdige Summe von £13.13s von dem Cobbett Prizedes RCM erhalten sollte). Er legte das Konzert dannbeiseite, um sich ausschließlich der Sinfonietta zuwidmen; der letzte Tagebucheintrag, der sich auf dasunvollendete Stück bezieht, ist auf den 1. Juli datiert, als erden langsamen Satz überarbeitete und fertigstellte.

Das Doppelkonzert wurde nach langer Verzögerungschließlich am 15. Juni 1997 im Rahmen des 50.Aldeburgh Festivals von Katherine Hunka und PhilipDukes zusammen mit dem Britten–Pears Orchestraunter der Leitung von Kent Nagano uraufgeführt (derim darauffolgenden Jahr auch die erste Einspielung desWerks dirigierte, die mit den Solisten Gidon Kremer undYuri Bashmet zusammen mit dem Hallé Orchestra fürdas Label Erato entstand). Colin Matthews, der BrittensParticell zu einer vollständigen Orchesterpartitur aus-arbeitete und anmerkte, dass das Manuskript „praktischin allen Einzelheiten vollständig“ sei, war der Ansicht, dassder Grund für die plötzliche Abwendung des Komponistenvon diesem Werk seine zunehmende Unzufriedenheit mitder Darbietungskultur am RCM war. Die Erfahrungen, dieer machte, als er seine Sinfonietta proben wollte, müssenentmutigend gewesen sein. Am 22. September vermerkteBritten in seinem Tagebuch: „Noch nie habe ich einen so

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BRITTEN Doppelkonzert, Violinkonzert und Lachrymae

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schrecklichen Krach anhören müssen!“ Genau eineWoche später schrieb er: „Ich traf um 11 Uhr am R.C.M.zu der abscheulichsten Probe meiner Sinfonietta ein“(mehrere Instrumentalisten waren nicht gekommen);am 13. Oktober musste er „die grauenhafteste allerProben meiner Sinfonietta“ erdulden—„Welch’ eineEinrichtung“. fügte er hinzu. Am nächsten Tag berichteteer, dass „neue Maßnahmen“ getroffen worden seien,damit seine „Sinf. weniger nach blutarmen Katzen klingenwürde“.

Es gibt jedoch auch Hinweise darauf, dass Britten mitder musikalischen Qualität des Doppelkonzerts nichtvöllig zufrieden war. Seine erste Version des langsamenSatzes (18. März) wird als „ein unbefriedigender Anfang“beschrieben und drei Tage später beklagte er sich: „Habepraktisch den ganzen Tag damit verbracht, einen albernenlangsamen Satz für mein Konzert zu schreiben—nur 2/3davon.“ Gegen Ende des Monats wurde seine Frustrationakut: „Schreibe den letzten Satz des Konzerts morgensweiter—werde es bald zerreißen“ (29. März). An demTag, als er die Skizze des Finales beendet hatte (4. Mai),kam er zu dem Schluss, dass er „wohl alles verwerfen“würde, bevor er zwei Tage später schrieb: „Ich lege dasKonzert für eine Weile beiseite.“

Am 19. April 1936 wohnte Britten der posthumenersten Aufführung von Bergs Violinkonzert bei, die beider Internationalen Gesellschaft für Zeitgenössische Musikin Barcelona stattfand. Er empfand diese Erfahrung als„niederschmetternd“. Britten war dorthin gereist, umseine ausgesprochen schwierige Suite für Violine undKlavier (op. 6) zusammen mit Frank Bridges Freund,dem Geiger Antonio Brosa, mit dem er das Werk bereitsin Großbritannien für das Radio eingespielt hatte, auf-zuführen. Auch nachdem der Komponist im Mai 1939 indie Vereinigten Staaten emigriert war, blieben Britten undBrosa noch im Kontakt, und zu dem Zeitpunkt hatteBritten bereits mit der Arbeit an einem umfangreichenViolinkonzert für den Solisten begonnen (der Kom-ponist bezeichnete es zu jener Zeit als „ein großesSchwergewicht“). Das Konzert wurde noch im Sommerdesselben Jahres in Quebec fertiggestellt. In New York(wo er sich dann niederließ) bereitete Britten denKlavierauszug vor und arbeitete im September dann ander Orchestrierung des Werkes. Britten hoffte, dass eineUraufführung in den USA nicht nur seine eigene Karrierebefördern, sondern auch Brosa weitere Engagements

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BENJAMIN BRITTEN

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einbringen würde. Der Komponist schrieb an seinenVerleger, Ralph Hawkes, am 21. November über diebevorstehende Publikation des Werks: „Es scheint etwasriskant, es zu drucken, bevor ich es Toni habe spielenhören, aber ich habe ihm geschrieben und ihn gebeten,mir ehrlich zu sagen, welche Passagen wirkungslos sindund was er für Änderungen vorschlägt. Außerdem hoffeich, dass er die Solostimme für die Ausgabe mit Fingersatzund Strichbezeichnung versieht (‚herausgegeben vonAntonio Brosa‘).“ Brosa reiste nach New York, um dort ander Uraufführung mitzuwirken. Diese wurde—nachdemer von der Einreisebehörde (vermutlich aufgrundseiner spanischen Staatsbürgerschaft) als „zweifelhafterBesucher“ verdächtigt und deshalb auf Ellis Islandfestgehalten worden war—am 28. März 1940 in derCarnegie Hall zusammen mit dem New York PhilharmonicOrchestra unter der Leitung von John Barbirolli gegeben.

Die Premiere des Violinkonzerts wurde im Großenund Ganzen sowohl vom Publikum als auch von denMusikkritikern gut aufgenommen. Zweifellos steht dasStück für eine neue Dimension der Reife in BrittensMusik, die sich am deutlichsten in dem ausgedehntenPassacaglia-Finale äußert (eine Form, die später einebesonders charakteristische und originelle Struktur desKomponisten werden sollte). In der New York Timesschrieb Olin Downes: „Herr Britten hat uns etwaspräsentiert, das dem Genre des Violinkonzerts etwaswahrhaft Neues verleiht … Die Stimmungen in dieserMusik durchqueren das Poetische, das Satirische und dasElegische … die Instrumentierung, zuweilen sehr schlichtund oft ausgesprochen brillant, ist derart fachmännischgehandhabt, dass die Violine nie verdeckt wird, wenn siehervortreten soll.“ Wie jedoch bereits zu einem früherenZeitpunkt in Brittens Karriere fanden einige Kritikeroffenbar Gefallen daran, an seiner Leistung Fehler zusuchen, und diese Tendenz kam besonders zum

Vorschein, als das Werk etwas später zum ersten Mal inGroßbritannien aufgeführt wurde, nämlich am 6. April1941 in der Londoner Queen’s Hall mit dem GeigerThomas Matthews und dem London PhilharmonicOrchestra unter der Leitung von Basil Cameron. Soverkündete die Times zum Beispiel am 7. April: „Wenn dasPublikum das Werk stellenweise etwas schwer verdaulichfand, dann ließ es sich nichts anmerken und applaudiertekräftig, als es vorbei war. Unser eigener Eindruck war einerder Enttäuschung darüber, dass bei einer so großartigen,erfindungsreichen und aufwändigen Darstellung nur sowenig erreicht wird.“ Die Liverpool Daily Post fragte sich,ob das Konzert „in Wirklichkeit zu raffiniert“ sei, bemerktejedoch die „Augenblicke wahrer Ton-Poesie“. Brittenüberarbeitete das Werk später mehrmals—in den Jahren1950, 1958 und 1965—einerseits (ironischerweise) umdie Passagen in der Solostimme auszubügeln, die fürseinen Geschmack von Brosa zu sehr verändert wordenwaren, und andererseits um die Proportionen des Finalesumzugestalten. Die Partitur war Brittens Freund HenryBoys gewidmet, der mit ihm zusammen am RCM studierthatte. Boys war ein begabter Pianist und hatte (auf denVorschlag des Komponisten hin) Brosa bei Proben desStücks in Großbritannien sowie einem Vorspiel fürBarbirolli begleitet, bevor er nach Amerika reiste, um dortdie Uraufführung zu geben.

Lachrymae, Brittens „Reflexionen über ein Lied vonDowland“, entstand im April 1950 für den schottischenBratschisten William Primrose und wurde erstmals—inder ursprünglichen Version für Bratsche und Klavier—von dem Widmungsträger und dem Komponisten nochim selben Jahr beim Aldeburgh Festival aufgeführt. DerKlavierpart wurde später, im Jahre 1976, für kleinesStreichorchester (ungewöhnlicherweise ohne ersteViolinen) auf den Vorschlag von Cecil Aronowitz hinarrangiert, der es beim Aldeburgh Festival im folgenden

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Jahr, sechs Monate nach Brittens Tod, aufführte. DasWerk stellt eine befriedigende Synthese verschiedenermusikalischer Elemente dar, die für den Komponisten vonbesonderer persönlicher Bedeutung waren. Er hatte seitseiner Kindheit Bratsche gespielt und obwohl seinVermächtnis als Bratscher auf Tonband aus lediglicheinem einzelnen (allerdings wesentlichen) Ton in PurcellsFantasia Upon One Note mit dem Zorian Quartet (1946)besteht, schöpfte er das intensiv-samtige Klangpotenzialder Bratsche sowohl in Orchesterwerken als auch inKammermusik voll aus. Die Lachrymae legte Britten alsineinander übergehende Variationen an und griff damitauf seinen reichen Erfahrungsschatz zurück, den er sichfür diese musikalische Struktur in den 1930er und 40erJahren angeeignet hatte. Seit seiner Rückkehr aus Amerikazu Beginn der 40er Jahre hatte sein englisches Kulturerbeeine wichtige Rolle in seiner Kunst eingenommen. Mitder Auswahl eines berühmten Liedes von John Dowland(„If my complaints could passions move“ aus dem FirstBooke of Songes or Ayres von 1597) als Grundlage fürLachrymae setzte er diese Tradition fort. In der Mitte des

Stücks spielt Britten auf ein weiteres berühmtes Dowland-Lied an: „Flow my tears“ (Second Booke, 1600).

Dowlands Thema hat eine stark ansteigende undabfallende Form, so dass Brittens Bearbeitung desLiedes für den Hörer leicht nachvollziehbar ist. Tremolo-Anspielungen an das melodische Profil zu Beginnkündigen eine ruhige Darbietung des Themas in dentieferen Streichern an, während die Harmonie durchwegkomplex und schwer fassbar bleibt, bis Brittens Musikganz am Ende—in einem Moment von technischemGeschick und künstlerischer Zauberei—allmählich in dieschlichte, jedoch expressive harmonische Klangsprachedes Dowlandschen Lieds übergeht. Dieses Konzept einesThemas mit Variationen, das sozusagen „rückwärts“ er-scheint, verwendete Britten später nochmals, als er 1963für Julian Bream seinen zweiten Zyklus mit „Dowland-Reflexionen“ für Sologitarre, Nocturnal, schrieb (derbei Hyperion auf CDA67648 vorliegt) und als er 1971russische Themen in seiner Cello-Suite Nr. 3 verarbeitete,die er für Mstislaw Rostropowitsch komponierte.

MERVYN COOKE © 2012Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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Recorded in City Halls, Candleriggs, Glasgow, on 12 & 13 January 2011Recording Engineer SIMON EADON

Assistant Recording Engineer DAVE ROWELLRecording Producer ANDREW KEENER

Booklet Editor TIM PARRYExecutive Producer SIMON PERRY

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII

Front illustration: Sunset over Sea by Richard E Smith (b1966)Private Collection / © Special Photographers Archive / The Bridgeman Art Library, London

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at

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Page 16: Britten - Violin Concerto, Double Concerto, Lachrymae

BENJAMIN BRITTEN(1913–1976)

Violin Concerto Op 15 (1938–9, revised 1950, 1958 and 1965) . . . . . [30'32]

1 Moderato con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'04]

2 Vivace – Cadenza – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'40]

3 Passacaglia: Andante lento (un poco meno mosso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'48]

Double Concerto in B minor (1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [20'36]

for violin, viola and orchestra (edited by Colin Matthews)4 Allegro non troppo – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'46]

5 Rhapsody: Poco lento – . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'55]

6 Allegro scherzando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'55]

7 Lachrymae (1950, orchestrated 1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13'08]

Reflections on a song of Dowland for viola and orchestra, Op 48a

ANTHONY MARWOOD violinLAWRENCE POWER violaBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRAKANAKO ITO leader

ILAN VOLKOV conductor

CDA67801

Page 17: Britten - Violin Concerto, Double Concerto, Lachrymae

MADE IN FRANCEwww.hyperion-records.co.uk

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLANDBR

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A67801

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67801Duration 64'18

DDD

BENJAMIN BRITTEN(1913–1976)

1 Violin Concerto Op 15 [30'32]

4 Double Concerto in B minor (1932) [20'36]

for violin, viola and orchestra

7 Lachrymae Op 48a [13'08]

Reflections on a song of Dowland for viola and orchestra

ANTHONY MARWOOD violinLAWRENCE POWER viola

BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRAKANAKO ITO leader

ILAN VOLKOV conductor