ODSJEK ZA POVIJEST UMJETNOSTI

KOLEGIJ UMJETNOST ANTIKE

J. Boardman

Greek sculpture:The Classical Period

Odabrani prijevodi

Napomena: odabrani prijevodi iz knjige Johna Boardmana, Greek Sculpture. The Classical Period (Thames and Hudson, London, 1985.) rezultat su seminarskih zadataka na kolegiju «Umjetnost antike», Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, u razdoblju između 2002. i 2008. godine. Prijevodi trebaju pomoći studentima navedenog kolegija u svladavanju gradiva i ne mogu biti korišteni u komercijalne ili bilo koje druge svrhe. Uz tekst prijevoda studenti trebaju konzultirati originalno izdanje radi ilustracija. U prijevodu su zadržani brojevi ilustracija koji odgovaraju onima u knjizi. Broj stranice u prijevodu ne odgovara broju stranice u originalnom izdanju.

Priredio:

Dino Milinović, docent

SADRŽAJ

Poglavlje I: Tehnike i izvoriPoglavlje III: Muški i ženski kipovi u rano klasičnom razdobljuPoglavlje IV: Olimpija: Zeusov hramPoglavlje V: Skulpture muškaraca i žena u rano klasičnom razdoblju (II. dio)Poglavlje IX: Klasična skulptura i Atena: uvodPoglavlje X: PartenonPoglavlje XII: Teme u atičkoj skulpturiPoglavlje XV: Imena i atribucije: FidijaPoglavlje : Lizip

2

Prvo poglavlje

TEHNIKE I IZVORI

Tehnike

Kaže se da je za izradu mramorne skulpture u prirodnoj veličini, od kamenog bloka do gotove figure,

potreban jednogodišnji ljudski rad. Mramor kao materijal se možda u antici i nije činio posebno

vrijednim – Grci su u Ateni i na otocima imali velike količine kvalitetnog bijelog mramora - ali za

njegovo vađenje bila je potrebna vještina te mnogo vremena i napora. U VII. stoljeću prije Krista grčki

su kipari s lakše obradivog vapnenca prešli na mramor, da bi do V. stoljeća većina njihovih kamenih

skulptura bila od mramora, osim u slučajevima kada bi pristup kamenolomima bio posebno

problematičan ili kada nije postojala potreba za kvalitetnim materijalom poput mramora. Velike

skulpture drugih ranih kultura ponekad su bile od još čvršćih materijala (u Egiptu, primjerice, od

granita ili porfira), ali ti materijali nisu bili bijeli niti su, osim alabastra - koji nije često korišten za

velike kipove – imali svojstvo prozirnosti kao mramor. Činjenica da je najdostupniji, a ujedno i

najtrajniji kamen grčkih radionica imao karakteristike koje su bile pogodne za realističnu imitaciju

ljudskog tijela morala je igrati veliku ulogu u usmjeravanju, brzini i uspjehu razvoja skulpture na

području Grčke u klasičnom dobu i kasnijim razdobljima.

Tehnike rezbarenja mramora bile su jednostavne. Gotovo cijeli set oruđa bio je u upotrebi već sto

godina nakon početka obrađivanja mramora. Osmišljena je nova tehnika (upotreba nazubljenog

dlijeta), a jedini značajniji pomak odnosi se na maštovitiju upotrebe svrdla. Svrdlo je služilo isključivo

pri obradi udubljenih djelova skulpture, posebice nabora na odjeći, a korišteno je okomito na plohu

koja se obrađivala, mrvljenjem kamene površine ili bušenjem niza rupa koje su, pomoću dlijeta, mogle

biti spojene u neprekinutu brazdu. Tek u kasnijim periodima svrdlo se počelo koristiti pod određenim

kutom na kamenu podlogu i tako stvaralo neprekinutu brazdu. Probojac i široko dlijeto su od kamenog

bloka sigurnije odstranjivali veće dijelove dok se nazubljenim dlijetom, turpijom i plosnatim dlijetom

obrađivala završna podloga koja je bila dovršena laganim brušenjem. Grčki kipari – zapravo većina

grčkih umjetnika – nastojali su ukloniti tragove obrade, tako da su na djelima iz V. stoljeća pr.Kr., na

kojima se najčešće tražila potpuna završna obrada, oni vidljivi jedino u skrivenim uglovima. Postoje,

međutim, i neke iznimke.

Nije lako procijeniti koliko pažljivo je površina grčkih skulptura u to vrijeme bila obrađivana i

uglavnom se smatra da je fina politura obilježje rimske, a ne grčke umjetnosti. Poliran, navošten

3

mramor odlično oponaša ljudsko tijelo, no nije vjerojatno da je takav efekt bio tražen prije helenizma;

osim toga, čak i u klasičnom razdoblju, neki dijelovi golog tijela na skulpturi su vjerojatno bili

obojani. Danas odveć spremno prihvaćamo predodžbe o klasičnim starinama i mramornim

skulpturama koje su u nama formirala djela renesansnih i neoklasičnih umjetnika, i pritom

zaboravljamo da su oni grčku skulpturu upoznavali putem poliranih rimskih verzija, lišenih boje ili

opreme, koji bi mogli umanjiti njihovu čistu, jedinstvenu bjelinu. Međutim, jako polirani dio jedne

zabatne skulpture u nedostupnom uglu partenonskog zabata može poslužiti kao upozorenje da ne

donosimo generalizirane zaključke vezane uz obradu i boje.

Kosa, oči, usne i odjeća su na mramornim kipovima klasičnog razdoblja zacijelo bili bojani, dok nije

sasvim sigurno jesu li, i kako često, bili bojani drugi dijelovi tijela (preplanuli muškarci i bogovi,

blijede žene i božice). Dio opreme, posebno oružje ili oklop koji su dodavani kipovima, bili su od

bronce. Pozadina reljefa je bila tamno obojana, obično crveno ili plavo, ali su na njoj mogli biti

naslikani detalji arhitekture i krajolika, pa čak i dijelovi kipova i odjeće koji nisu mogli ili nisu trebali

biti isklesani u reljefu.

Poseban tip mramornog kipa je akrolit u kojega su goli dijelovi tijela – glava, ruke, stopala – izrađeni

u mramoru i pričvršćeni za drveno tijelo (koje se u nalazima, naravno, u pravilu nije sačuvalo). Postoji

nekoliko takvih primjera iz klasične Grčke. Takav način rada je bio ekonomičan, a moguće da je

dijelom bio nadahnut i primitivnim običajem ukrašavanja stupa glavom ili maskom i dodavanjem

odjeće. S obzirom na takvu ulogu, čini se da je akrolit najbolje odgovarao kultnim kipovima koji su

bili često ritualno ukrašavani za svečane prilike, no nekoliko sačuvanih dijelova akrolita iz klasične

Grčke su prilično mali, a jedini kolosalni akrolit kojeg je opisao Plinije – Fidijina Atena Areia kod

Plateje je imala pozlaćeno drveno tijelo. Akrolit je isplativ utoliko što se za gole dijelove tijela nije

koristila slonovača kao što je to bio slučaj s velikim krizelefantinskim kultnim kipovima iz klasičnog

doba poput Atene Partenos. Imamo neke podatke o malim krizelefantinskim figuricama iz arhajskog

razdoblja, no o onima iz klasičnog doba zna se, kao što ćemo vidjeti, još manje nego o akrolitima,

premda nam je otkriće radionice u kojoj je Fidija izradio krizelefantinskog Zeusa za hram u Olimpiji

pomoglo doznati više o načinu njihove izrade. Prostor radionice odgovarao je veličini unutrašnjosti

hrama (cele) za koju je kip bio namjenjen, a djelo mora da je bilo složeno u radionici prije no što je

bilo postavljeno u hramu. Izgleda da je prema modelu u punoj veličini izrađena «slagalica» od kalupa

od pečene gline na kojima su tanke ploče od zlata mogle biti prilagođene do željene veličine i oblika.

Izgleda da ovi zlatni dijelovi nisu bili pričvršćeni na dovršeno drveno tijelo, kao što bismo očekivali,

pošto bi to učinilo nepotrebnima kalupe kao među-fazu. U radionici su nađeni i kalupi za ukrase od

obojenog stakla koji su bili umetnuti u drvo (Zeus je sjedio na drvenom prijestolju) i haljinu,

jednostavno oruđe od slonove kosti za obradu zlata i zlatarev čekič. Pauzanija u svom opisu kipa

spominje umetnute ukrase i od ostalih metala - slonove kosti, ebanovine i kamena kao i naslikane

figure na namještaju. Pod ispred kipa zapravo je bio plitki bazen ispunjen uljem, a sličan bazen

4

ispunjen vodom nalazio se i ispred Ateninog kipa u Partenonu. I ulje i voda djelovali su kao zaštita u

očuvanju slonovače (puneći pore na materijalu i zadržavajući vlažnost), a vjerojatno su bili cijenjeni i

zbog igre odraza na njihovoj površini. U uglu radionice iza Fidije je ostala atenska glinena šalica na

čijem dnu stoji napisano «Pripadam Fidiji», kao neočekivana osobna poruka slavnog umjetnika.

Ipak, najcjenjeniji kipovi klasičnog doba izrađeni su iz bronce. Tehnike šupljih odljeva za figure u

prirodnoj veličini bile su usavršene već krajem arhajskog razdoblja, ali nedostaju nam znanstvene

studije o ionako malom broju sačuvanih primjeraka, a neki detalji vezani uz sam postupak izrade i

dalje su nepoznanica. Većina velikih skulptura bila je odlivena u dijelovima koji su potom bili

zalemljeni: Vozač bojnih kola (Auriga) iz Delfa (34) je sastavljen iz sedam dijelova – glava, gornji i

donji dio poprsja, ruke i stopala. Takva je tehnika bila neophodna posebno u slučaju spiralnih uvojaka

koje nije bilo lako odlijevati u jednom komadu zajedno s glavom (npr. 12.). Međutim, nije bilo

nemoguće izvesti odljev cijele figure pomoću tzv. direktne metode. Postojale su dvije metode

lijevanja, obje, čini se, u upotrebi tijekom klasičnog razdoblja iako se ne mogu uvijek lako razlikovati

i predmet su živih rasprava i dan danas. Za lijevanje prema neposrednoj (direktnoj) metodi prvo je

napravljen model u glini, ako je bilo potrebno zajedno s metalnom armaturom. Površina je dovršena u

tvrdom vosku sa svim željenim detaljima, a zatim je cijela obložena glinom. Jezgra i omotač su

učvršćeni uz pomoć klinova; vosak je potom zamijenjen taljenom broncom. Plašt je nakon toga

razbijen, a jezgra, ako je bilo moguće, izvađena. Gotovu skulpturu trebalo je ostrugati i ulaštiti,

moguće rupe popuniti, a često je bilo potrebno doraditi površinu dlijetom i šiljkom za struganje

kovine. Kasno arhajski Kuros iz Pireja je izrađen u ovoj tehnici, pošto je u njemu nađena neizvađena

armatura s jezgrom. Upitno je bi li se neposrednom metodom kip mogao lako lijevati u više komada,

jer bi to značilo ili rezanje na dijelove modela već prekrivenog voskom - što se čini gotovo

nemogućim - ili oblikovanje svakog dijela zasebno, a ne cjeline, što zacijelo ne bi niti pomoglo niti

usrećilo umjetnika.

Alternativna, posredna (indirektna) metoda, izvodi se izvana prema unutra. Napravljeni su

pojedinačni kalupi prema glinenom modelu kipa i obloženi voskom. Od figure (obično u dijelovima)

se ponovo napravi odljev, kalupi se potom uklanjaju kako bi se vosak mogao površinski doraditi i

nadopuniti (detalji kose i sl.). Figura ili njezini dijelovi su potom presvučeni novim glinenim plaštem i

odliveni na uobičajeni način tzv. cire perdue postupkom (fr. za izgubljeni vosak). S neposrednom

(direktnom) metodom nije postojala mogućnost pravljenja kopija niti su nam takvi primjeri poznati iz

ovog razdoblja. Identifikacija posredne metode ovisi o uvidu u unutrašnjost dovršene bronce gdje

možemo procijeniti je li vosak, pravilno nadomješten broncom, bio nanesen iznutra. Tragovi su

ponekad dvosmisleni budući da voštani slojevi na površini figure mogu vrlo lako imati gladak donji

sloj - prepoznatljiv na unutrašnjoj površini bronce - posebno ako je originalni kip pažljivo pripremljen

za neposredan odljev. Otisci prstiju i kapljice u tom položaju su presudni za identifikaciju posredne

5

metode, ne i fino spojeni dijelovi. Čini se da je posredna metoda potvrđena kod nekih bronci iz

klasičnog razdoblja no, ako su korišteni kalupi za dijelove, zanimljivo je kako su spojevi među

dijelovima uvijek uspješno uklanjani (usporedite s mrežom malih prijevoja na površini gipsanih

odljeva klasičnih skulptura koji obilježavaju spojeve pojedinih dijelova kalupa i nisu uvijek izglađeni).

Male bronce su odlijevane iz gotovih modela od voska, metodom cire perdue, no ponekad i iz više

kalupa.

Oči većih kipova bile su umeci od stakla ili kamena, a usne, bradavice i zubi označeni na tijelu

umecima od crvenkastog bakra ili srebra, koji su se također koristili za ukrase na odjeći. Tijelo kipa bi

djelovalo svijetlo i sjajno, a njegov ton bi ovisio o vrsti korištene smjese, varirajući od crvenog do boje

mjedi te se mogao kontrolirati. Natpisi govore o osobama zaduženim za brižno i redovito čišćenje i

poliranje kipova u velikim svetištima, no premda je patina1 - danas cijenjena - vjerojatno bila po volji

rimskim kolekcionarima, u grčko doba je bila izbjegavana i odstranjivana. Stanje u kojem su zatečeni

rimski brončani kipovi te Plinijeva zapažanja da je u njegovo doba bronca bila tretirana bitumenom,2

doveli su mnogo kasnije do proizvodnje crne bronce u razdoblju renesanse, što je imalo za posljedicu

da nam je takav izgled bronce postao prihvatljiviji od onog koji su prvotno osmislili grčki majstori u

metalu.

Model za brončanu skulpturu je bio izrađen od gline i voska do veličine i sa svim detaljima željenim

na konačnoj verziji kipa, koji je potom bio lijevan direktno prema modelu ili na njemu. Kiparu, pak,

koji radi u mramoru potrebno je svojevrsno navođenje kako bi iz kamenog bloka dobio željeni

kiparski oblik. Zahvaljujući nedovršenim blokovima doznajemo da je grčki kipar obrađivao kamen sa

svih strana postupno, tako da bi svaki njegov detaljniji crtež na samom kamenu brzo nestao, a teško je

povjerovati da bi on svoj nacrt uvijek iznova docrtavao i to na podlogu koja bi svakim slijedećim

korakom postajala sve nepravilnija. Moguće je da je kipar pri sebi imao crtež figure u punoj veličini na

koji se pri radu oslanjao, dok mu je za izradu jednostavnijih, simetričnih kipova arhajskog razdoblja

mogao poslužiti crtež ili nacrt na kamenu ili orijentacijska mreža za određivanje položaja važnijih

dijelova tijela. Takav način zasigurno ne bi bio dovoljan pri izradi figura u složenijim pozama, stoga

moramo pretpostaviti da je u blizini imao neku vrst modela. To što su se kipovi i dalje u principu

izrađivali za samo jedan kut gledanja, ne pojednostavljuje uvelike ovaj problem. Moderni kipar pri

izradi klasičnog kipa u kamenu kleše prema gipsanom ili glinenom modelu u prirodnoj veličini. Takav

model može biti «prenesen» u kameni blok pomoću mjernih aparata, uz bušenje bloka do potrebne

dubine. Slični postupci bili su primjenjivani u II. stoljeću pr.Kr. u radionicama za kopiranje skulptura.

Taj postupak se također može primijeniti za povećanje ili smanjenje dimenzija u odnosu na model.

Tako komplicirani postupci nisu se koristili u ranijem razdoblju, no moguće je da su postojali slični

1 Sloj oksida ili karbonata na metalu uzrokovan vlagom ili zrakom ili umjetno proizveden2 smjesa organskih spojeva nastala raspadanjem biljnih i organskih preostataka

6

načini. Pretpostavlja se da je neki sličan postupak korišten za kipove zabata u Olimpiji, gdje vjerojatno

nisu korišteni modeli u punoj veličini, jer bi inače određene greške u anatomiji i naborima odjeće bile

izbjegnute. Vidjet će se da su se kipari klasičnog doba puno više trudili oko matematičke, proporcijske

točnosti svojih skulptura, a jedini način da ih kontroliraju pri radu u mramoru je da kip bude rađen po

modelu u punom mjerilu: najveće brončane skulpture, u kojima je princip proporcija redovito bio

izražen, nisu predstavljale problem u tom smislu budući da su njihovi modeli bili mehanički

reproducirani. Koji god materijal bio korišten za završni proizvod, kipar klasičnog razdoblja je

vjerojatno započinjao s glinenim modelom u punoj veličini. Veće kasno-arhajske brončane skulpture

izazvale su promjene u tehnikama i stilu obrade mramora, a među pojedinim medijima nema razlike.

Mramorni kipovi su bili napravljeni tako da su stopala činila jedan komad sa šupljim podnožjem koje

je potom ugrađeno u kamenu bazu i pričvršćeno olovom ili klinovima. Brončane skulpture su imale

lijevane ili ugrađene klinove ispod stopala koji su bili utaknuti u bazu skulpture i dodatno učvršćeni

olovom.

Izvori:originalna djela

Razvoj grčke skulpture u arhajskom razdoblju možemo u cijelosti pratiti na primjerima sačuvanih

originalnih djela. Budući da je bilo relativno malo velikih djela u bronci, koja su mogla samo iznimno

preživjeti interes tragača za metalima, sačuvana djela nam vjerojatno pružaju približno jasan uvid u

kvalitetu, teme i stil, a najviše nam nedostaju velike skulpture u drvetu koje bi mogle pridonijeti našem

poznavanju, poglavito ranih godina. Iz 5. stoljeća posjedujemo dobar izbor većih djela u mramoru,

posebno skulpture u funkciji arhitektonskog ukrasa, ali znamo da su najvažnija djela, poglavice

pojedinačni zavjetni kipovi u svetištima ili kultni kipovi izrađivani iz bronce ili skupocjenih

materijala. Sačuvano je tek nekoliko brončanih skulptura - ne više od desetak - a njihova visoka

kvaliteta pokazuje u kojoj mjeri se naše znanje o skulpturi toga vremena temelji na skulpturi slabije

kvalitete. Samo nekoliko od ovih sačuvanih bronci je pronađeno tijekom sustavnih iskapanja (34,

138), nekoliko ih je izvađeno iz olupina brodova (35, 37-39) koji su ih u rimsko doba prevozili na

nova odredišta, obično u Italiju. Od onih koji su stigli na cilj, niti jedan primjer nije sačuvan; za

razliku od brončanih, mramorna djela su prošla malo bolje. Pljačka grčkih umjetničkih djela od strane

Rimljana koja započinje krajem 3. stoljeća pr.Kr. s otimačinom iz grčkih kolonija na jugu Italije, a

potom u 2. stoljeću i iz Grčke, bila je izvanredna prilika za rimsku pohlepu. Impresivan popis

najznačajnijih djela poznatih grčkih kipara koja su bila izložena u Rimu, možemo rekonstruirati iz

Plinijevog opisa (1. stoljeće n.Kr.), a to je samo mali dio od tisuća ukradenih djela. Od toga je

sačuvano tek nekoliko anonimnih mramornih djela (46, 133-4, 145, 153?). U samoj Grčkoj većina

sačuvanih originalnih mramornih skulptura su dio arhitektonskog ukrasa i većina je njih iskopana

tijekom zadnjih dvije stotine godina, s time da je jedini veliki kompleks sačuvan većim dijelom nad

7

zemljom onaj na atenskoj akropoli (Partenon). Još je nekoliko originala s Akropole gdje, kao i u

Olimpiji i Delfima, usamljene baze kipova nijemo svjedoče o brojnim brončanim kipovima koji su u

međuvremenu ukradeni ili pretopljeni.

Izvori:kopije

Naš drugi važan, ali zbunjujući (vidi predgovor) izvor informacija o klasičnim skulpturama su antičke

kopije. Umjetnici su prirodno bili inspirirani da izgled i stil poznatih djela prikažu i u drugim

medijima ili u drugim veličinama (7-9, 64, 102, 185). Pretpostavlja se da je već na kraju 5. stoljeća

postojala proizvodnja umanjenih verzija kultnih kipova iz poznatih svetišta (vidi str. 214), dok su se

stav ili pojedinačni detalj poznatog djela mogli preslikavati u figurama na reljefima ili oslikanim

vazama, ili biti prilagođeni kao ukras na nakitu i novcu. Pojam precizne replike, istih dimenzija ili u

smanjenoj veličini, nije bio udomaćen među umjetnicima klasičnog razdoblja, a rijetke iznimke su

neobične i nekarakteristične. Budući da su originalna djela izgubljena, imitacije najvažnijih skulptura

je skoro nemoguće točno interpretirati, i ne mogu nam dati do posebno jasnih ideja o pojavi njihovih

modela. O tome, međutim, svjedoče kopije iz kasnijeg doba. Zanimanje Rimljana za prikupljanje

grčkih originala doveo je do aktivne trgovine kopijama slavnih djela. Takve kopije mogle su biti u

bronci, ali mi smo većinu upoznali u mramoru, budući da su mramorne skulpture lakše opstale; to su

skulpture koje danas nalazimo po muzejima izvan Grčke. Kopija, naravno, ima i u Grčkoj i na

Bliskom Istoku, budući da se moda raširila diljem Rimskog Carstva, posebno oživljavajući u

razdobljima careva poput Hadrijana koji su kao filheleni cijenili grčku kulturu.

Dvorovi i hramovi helenističkih kraljeva, kao u Pergamu, bili su ukrašeni verzijama klasičnih kipova,

ali ove skulpture su najčešće «slobodni sastavci» u klasičnoj maniri. Radionice koje su opsluživale

bogate rimske patricije proizvodile su kopije onoliko slične originalima koliko su to dopuštale tehnika

i vještina. Premda nam se može učiniti da je to rješenje naših problema, oni ovdje tek počinju. Kao

prvo, kopije nisu skoro nikad specifično identificirane s natpisom, tako da su naš najpouzdaniji izvor

portretna poprsja u obliku herma (poput grčkih svetih stupova), koje mogu nositi natpis (188, 246).

Međutim, original je cijela figura, koja nam obično nedostaje, a neki portreti-herme osim toga na sebi

nose očito pogrešna ili izmišljena imena. Drugo, još su rjeđe kopije koje možemo sa sigurnošću

identificirati zahvaljujući opisima antičkih autora, gdje obično ne nalazimo ništa više od imena i

lokacije. Treće, detalji i kvaliteta originalnog kipa su znatno umanjeni procesom prijenosa figure iz

bronce u mramor, uz neminovni gubitak završne obrade tipične za pojedinog umjetnika. Mramor nije

imao čvrstoću bronce, zbog čega su kao potpornji uvedeni stupići ili donji dio debla koji su trebali

učvrstiti figuru (60, 62-63, 66-70, 72, 223, 227-237). Poza / stav kipa je mogao biti prilagođen zbog

istog razloga, a nerazumijevanje odjeće ili atributa originalnog djela moglo je dovesti do pogrešaka

koje nas vode u krivom smjeru. Tehnički detalji mogu nam često otkriti razdoblje u kojem su kopije

8

nastale zato što se razlikuju od originalnog postupka, ali i od prakse drugih razdoblja u kojima se

prakticiralo kopiranje. Četvrto, glave ili atributi jednog tipa mogu biti pridodani drugom tipu, kao što

je klasični tip mogao biti upotrijebljen kao tijelo za rimsku portretnu glavu. Kada su sačuvane samo

jedna ili dvije očite kopije, tada nas ovi nedostaci ostavljaju u sumnji oko koristi od takvih kopija. Kad

se nekoliko takvih kopija pobliže slažu u veličini i detaljima možemo s većom sigurnošću smatrati da

relativno precizno odražavaju original. Naposljetku, ostavljeno je nama samima na prosudbu da li je

original stvoren u klasičnom razdoblju, kada ili tko mu je autor. Sve je jasnije da su rimske radionice

mogle po volji isporučivati kipove u «klasičnoj» maniri, koje možemo otkriti jedino uz pomoć onoga

što podrazumijevamo da su unutrašnji stilistički anakronizmi ili nedosljednosti, ili, pak, tehničkih

pojedinosti. Brojni originali u različitim materijalima koji nam se čine stilski uvjerljivim proizvodima

klasičnog stila zapravo potječu iz posljednjeg stoljeća pr.Kr.; istovremeno, «neo-atičke» radionice u

Grčkoj proizvodile su reljefno ukrašene vaze i reljefna polja s figurama koje često oponašaju originale

iz 5. stoljeća, dok su elegantni arhaizirajući nabori u obliku lastavičjeg repa i slično bili izrazito

popularni. Takve detalje možemo lako prepoznati. Grčki umjetnici koji su radili u Italiji, kao Pasitel i

Stefanos, mogli su izraditi originalno djelo u klasičnom stilu, stoga je lako moguće da smo ponekad

zavedeni kipovima i reljefima proizvedenim u njihovim radionicama. Ponekad su te iste ili susjedne

radionice proizvodile kopije grčkih originala; ove kasne kreacije u klasičnoj «maniri» su i same mogle

biti predmet kopiranja.

Još su dvije minijaturne forme kopija izvor poznavanja klasičnih djela. Kipovi bogova ili heroja su

čest ukras na gemama od dragocjenog kamena u 1.stoljeću prije Krista i kasnije. Neke od gema imaju

fine prikaze glava, ali većina je odveć mala ili slobodno interpretirana da bi bila od velike vrijednost

za istraživača, tako da je nemoguće prepoznati modele u kamenu na koje se ovi prikazi odnose.

Probleme nam također predstavljaju brojne historicističke (neo-klasične) verzije iz kasnijeg 18. i 19.

stoljeća koje su ponekad teške za otkriti. Na grčkim kovanicama u rimsko doba su ponekad

prikazivani slavni lokalni kipovi (180-182, 207 b). Podrijetlo novca je, naravno, lako za odrediti, ali

lokalni izrađivači novca nisu neminovno morali preferirati lokalne tipove, veličinom su takvi prikazi

odveć mali, a detalji minimalni. Zbog ovih razmatranja vrlo sam oprezno prišao problemu kopija, kao

što je objašnjeno u predgovoru. Brončane kopije kipova su mogle biti napravljene od odljeva originala

s pojedinačnim kalupima tzv. indirektnom metodom, ali se čini da to nije bio čest slučaj. Mramorne

kopije rađene su prema modelima u punoj veličini. Ta se tehnika sigurno koristila počevši od 2.

stoljeća pr.Kr., dok se jednostavnija verzija vjerojatno koristila već u klasičnom razdoblju za gotove

skulpture prema modelima u punoj veličini ili smanjenim modelima (vidi gore). Jasno je da se takav

odljev nije mogao načiniti neposredno prema izvornom kipu, u svetištu ili na trgu, stoga su umjetnici

koji su izrađivali kopije radili prema odljevima kao što su one u našim gliptotekama ili na

sveučilištima. Odljevi su bili napravljeni od kalupa koji su uzimani s originala. Tako Lukijan u usta

9

Zeusu stavlja komentar o Hermesu na atenskoj agori kojeg su kipari svakodnevno premazivali

katranom radi uzimanja kalupa.

U važnom nalazu iz 1952. u Bajama (Napuljski zaljev) sačuvali su komadi (zapravo otpaci) kalupa

napravljenih prema grčkim originalnim skulpturama koje je sigurno koristio studio za izradu kopija.

Nalazi uključuju fragmente nekoliko slavnih kipova, koji su nam poznati samo preko mramornih

kopija (4 i dijelovi 187, 190-192, 202, 214, 234) i tako nam pružaju mogućnost neposrednih, doduše

ponekad trivijalnih, usporedbi između kopije i originala, što nam inače nije omogućeno (iznimke na

122 i 144). Oni također uključuju odljeve originalnih, nama u potpunosti nepoznatih grčkih kipova, no

možda jednog dana uspijemo identificirati rimske mramorne kopije za koje su ti odljevi rađeni (vidi

11). Čini se da su odljevi bili pojačani željeznim ili drvenim armaturama u nogama, a drugi dijelovi

tijela i odjeće ukrućeni kostima ili slamom. Nalazi iz Baja su razotkrili i detalje tehničkog procesa –

način na koji su trepavice od bronce bile zaštićene prigodom izrade kalupa, stvarajući oblik grude na

odljevu (4). Moderni ljevač lako će prepoznati takve «trikove» zanata.

Izvori: literatura

Antički kipari iza sebe nisu ostavili nikakve pisane rasprave o vlastitim djelima (za Polikletov

«kanon» vidi str. 205.), a nisu sačuvana niti djela koja se bave poviješću kiparstva. Ondašnja literatura

vrlo je oskudna u tom pogledu, tako da je Euripidov lik koji opisuje kiparske ukrase hrama (navodno u

Delfima) u drami «Ion» iznimka, a ne pravilo. Kasnija razdoblja ipak su ponešto iscrpnija – tu su

Ciceronova djela iz polovice prvog stoljeća pr.Kr., kada je grčka kultura bila u velikoj modi u Rimu,

djela književnih povjesničara poput Kvintilijana koji je tražio analogije u vizualnim umjetnostima

(prvo stoljeće n.Kr.) ili popularni radovi esejista Lukijana (drugo stoljeće). Zemljopisac Strabon

(preminuo 21. god. n.Kr. ili još kasnije), bio je u mogućnosti reći nam više, ali najčešće spominje

samo imena. Međutim, sačuvana su djela dvojice važnih autora koji su naš najbolji izvor korisnih

informacija o ovom razdoblju.

Plinije Stariji, koji je preminuo promatrajući erupciju Vezuva 79. n.Kr. napisao je «Povijest prirode»

(Historia Naturalis). To djelo enciklopedijskog karaktera svoju građu crpi iz širokog spektra pisanih

izvora (dvije tisuće, po riječima autora) te je također uključivalo helenističke rasprave o umjetničkoj

kritici. Plinije navodi svoje izvore u posebnom indeksu, ali opise u tekstu ne povezuje s pojedinim

autorima. Smatra se da je od svih njih najviše na Plinija utjecao pisac Ksenokrat iz Sikiona (treće

stoljeće). Plinije je u svojem djelu (knjiga 34, 5-93) posvetio veliki odlomak brončanim kipovima,

opisujući materijal, tipove i djela glavnih umjetnika koje datira prema Olimpijadama (razdoblja od 4

godine), određujući radionice poznatih majstora i imenujući njihove učenike. Njegovi opisi kipova su

10

kratki, ali ponekad dovoljni kako bismo mogli odrediti o kojem je djelu riječ. Vredniji su i zanimljiviji

kritički osvrti preuzeti iz drugih izvora koji nam otkrivaju mišljenje helenističkih autora o

dostignućima kipara iz prethodnog, klasičnog razdoblja. To, naravno, nije mišljenje suvremenika i

sredine za koje su ovi kipovi bili izvorno napravljeni, stoga moramo uzeti u obzir povijesno-

umjetnički žargon koji su koristili helenistički autori. Na isti način kratkim poglavljem je predstavljena

zemljana skulptura (knjiga 35, 151-8.) te relativno kratak pregled mramorne skulpture (knjiga 36, 9-

44).

Drugi važan izvor je Pauzanija u drugom stoljeću n.Kr., autor vodiča po Grčkoj. On je također koristio

starije pisane izvore, vjerojatno s manje kritičkog pristupa no Plinije. Premda povremeno izražava

vlastito mišljenje, ali u opisima svetišta i gradova često je ovisan o podacima koje je dobio od lokalnih

vodiča i svećenika, od kojih niti jedni niti drugi nisu sasvim pouzdan izvor. Koji put nam se njegovi

opisi jednostavno čine površnim. Pri tome treba imati na umu činjenicu da niti Pausanias niti njegovi

živi sugovornici nisu predstavljali nužno pouzdan izvor točnih podataka. Tako se ponekad čini da je

jednostavno bio površan. Naime, spomenici koje još i danas možemo provjeriti pokazuju da njegovi

opisi često nisu točni, stoga i u drugim slučajevima, kod kojih je takva provjera nemoguća, moramo

biti oprezni. U Pauzanijinim opisima prevladava, naravno, interpretacija karakteristična za njegovo

vrijeme (podsjećamo da Pauzanija piše u 2. stoljeću n.Kr.), a mi moramo pokušati zamisliti i

protumačiti ono što je vidio u svjetlu vremena u kojem su spomenici koje opisuje nastali.

Uz tako malen broj sačuvanih podataka o umjetnicima, izuzev natpisa na podnožjima (bazama) kipova

s kojih su originali najčešće nestali, prisiljeni smo se pouzdati u izvore poput Plinija i Pauzanije

ukoliko želimo odrediti imena i nazive predmetima ili stilovima, pa čak i u pogledu predmeta i stilova

koje možemo razmotriti samo na primjeru rimskih kopija tih istih predmeta.

11

Poglavlje 3

Muški i ženski kipovi u ranom klasičnom razdoblju

Prvi dio

U arhajskom razdoblju dva najvažnija tipa skulpture bili su stojeći nagi muški lik i odjeveni ženski lik

– kuros i kore – u kojima je vidljivo umjetnikovo nastojanje za prikazivanjem uvjerljive anatomije i

odjeće, čime se on postupno približava sve realističnijem prikazu. Oba tipa ostala su važna i u grčkom

kiparstvu klasičnog razdoblja stoga ćemo razmotriti svakog od njih prije nego se posvetimo većim

spomeničkim kompleksima, na primjer Zeusovom hramu u Olimpiji gdje se kuros i kore također mogu

pronaći, kao i figurama u drugačijim stavovima.

Započet ćemo, doduše, zanemarujući naše načelo prema kojem kopije razmatramo u zasebnim

poglavljima i razmatrajući jednu skupinu iz Atene, grada za kojeg smo ustvrdili da je u ovom

razdoblju relativno neplodan što se umjetnosti tiče. Razlog je što nam je ova skupina poznata

zahvaljujući dijelovima originala (u odljevu) i što vrlo dobro ukazuje na probleme pri korištenju

tekstova i kopija u našem istraživanju. Riječ je o skupini «Tiranoubojica» (Tiranicida).

Kipovi ubojica tiranina Hiparha (514. g. pr.Kr.) koje je izradio Antenor, bili su postavljeni na atenskoj

Agori pri kraju šestog stoljeća prije Krista (ili - kako drugi vjeruju, - nakon bitke kod Maratona 490.

godine). Njih je odatle uklonio perzijski kralj Kserkso 480., a Atenjani su je zamijenili drugom

skupinom koju su izradili Kritija i Nesiotos 477/6., kako doznajemo iz kasnijih kronika. Imena ovih

kipara kao suradnika ponovno se javljaju na šest baza za brončane skulpture s Akropole. Priroda

njihove suradnje u ovom slučaju nije posve jasna (natpisi na bazama ukazuju na to da nisu zasebno

radili pojedine skulpture): jedna otprilike suvremena atenska vaza crvenih figura prikazuje dvojicu

majstora pri izradi brončanih kipova. Tiranicidi su također bili od bronce.

Skupinu možemo prepoznati kao ukras na Ateninom štitu na oslikanim vazama iz četvrtog stoljeća (7),

na kovanicama (8) i na mramornom (tzv. «Elginovom») prijestolju (9). U dvodimenzionalnom prikazu

ili niskom reljefu noge likova se preklapaju, ali ne i njihova tijela. Ponekad je istaknut jedan, ponekad

drugi, no u izvornom izgledu skupine dvije su se figure vjerojatno prekrivale. Mlađi Harmodije istupa

jednom nogom s mačem u ruci podignutim iznad glave, spreman da njime zada udarac, dok stariji

Aristogeiton pruža ispred sebe ruku preko koje je prebačen plašt, kao da se štiti, dok je ruka s mačem

straga. Oba stava imaju dugu tradiciju u skulpturi, no ova skupina dala im je novi smisao u kasnijim

djelima, osobito u prikazima heroja, među kojima je i Tezej (usp. 19, 113).

Gledatelj koji sprijeda promatra skupinu nalazi se u žrtvinoj poziciji. Iznesena je zanimljiva

pretpostavka da su Harmodije i Aristogeiton možda bili postavljeni tako da su jedan drugom okretali

leđa, no to ne možemo točno znati – dijelovi baze iskopane na atenskoj Agori ukazuju na zajedničku

12

bazu za obje figure, a ne dvije odvojene, dok drugi antički prikazi skupine nisu sasvim jasni u ovom

pogledu. U svakom slučaju, skupinu možemo promatrati iz tri glavne točke gledišta: a) sprijeda; b) s

boka (odnosno paralelno s prsima jedne ili druge figure); c) s leđa pojedine figure (s drugom u

profilu), što je zamjetan napredak u odnosu na jednostavan frontalni raspored ranijih skupina kipova.

Kopija ove skupine pronađena je u Hadrijanovoj vili u Tivoliju, a poznate su i druge kopije glava i

poprsja (3, 5, 6). Stav figura je podjednako smion kao na Afajinom hramu u Egini, ali je anatomija

manje pažljiva. Glava mladića (Harmodije) s pripijenom, kratkom kovrčavom kosom još je bliska

kasnim arhajskim kurosima – njezina površna sličnost s glavom Kritijinog dječaka (2) zaslužna je za

atribuciju skulpture Kritiji. Glava starijeg muškarca (Aristogeiton) je u izrazitijem rano-klasičnom

stilu, no kosu zapravo čine samo plitko urezane male kovrče.

U radionici u Bajama (Napuljski zaljev) – o čijoj važnosti za razumijevanje rimskih kopija je bilo

riječi u 1. poglavlju – među ostalim kopijama rađena je i kopija (kopije) Tiranicida, o čemu svjedoči

sačuvani dio Aristogeitonove glave (4) te manji dijelovi ruku, nogu i odjeće oba lika. Osim tehničkih

detalja koji otkrivaju tehniku kopiranja, na Aristogeitonovoj glavi se možemo diviti fino cizeliranoj,

gustoj, kratkoj bradi. No, druge mramorne kopije glave ne pokazuju istu obradu glave (najviše joj se

približava verzija na slici 5a) i razlikuju se od slobodnijeg oblikovanja kasnijih glava «strogog» stila.

Dakle, ako smo pogriješili glede datuma nastanka prve skupine Tiranicida, i ako je skupina zapravo

podignuta tek nakon bitke kod Maratona (490.), odljev iz radionice u Bajama bi mogao pripadati

prvoj, starijoj skupini (nju je Antioh, jedan od Aleksandrovih nasljednika, vratio iz Perzije u Atenu) i

predstavljati kopiju Antenorovog djela. Ovu dvojbu ne pomaže razriješiti šturi opis kod Plinija niti

kvaliteta kopija jer, ukoliko je spomenutu glavu (5a) izradio Antenor, da li to znači da druge

Aristogeitonove glave poznate preko kopija – s drugačijim, naprednijim oblikovanjem brade (5b) –

treba pripisati drugoj skupini? Mislim da je jednostavnije pretpostaviti da su kasniji imitatori donekle

promijenili način oblikovanja brade, nego da su Kritija i Nesiotos izradili neznatno promijenjenu

repliku Antenorove izgubljene skupine (kako?). Bez obzira što se tekstovi i kopije ne podudaraju u

potpunosti s odljevima iz Baja, jedino zahvaljujući književnim izvorima i kopijama mogli smo

donekle rekonstruirati izgled izvorne skupine.

Sada ćemo se osvrnuti na kurose i kore. Ovi kipovi bili su zavjetni darovi u svetištima, a neki

zagrobne skulpture na grobovima. U petom stoljeću uloga ovih ikonografskih tipova se mijenja. U

kasnom arhajskom razdoblju vidjeli smo znatan napredak, izazvan sustavnim promatranjem života, u

shvaćanju načina na koji je moguće prikazati promjenu ravnoteže na stojećem kipu, što je dovelo do

povećane realističnosti prikaza, i dramatičnog prekida s umjetničkom praksom prethodnog razdoblja,

koja se zasnivala na precizno utvrđenim shemama. To ipak ne znači da su odmah napuštene ranije

sheme i proporcije; novi osjećaj života u kipovima daje im veći stupanj individualnosti, što je postalo

specifično obilježje rano klasičnog razdoblja, premda ga ponekad nalazimo i na arhajskim

skulpturama. Novi samostojeći mladići nisu više generalizirani prikazi (generički prikazi) mladih

ljudi, odnosno veličanje života koji je smrt prekinula u najljepšim godinama; oni su sada često posveta

13

uspjehu živućeg sportaša - koji u ruci drži atletsku opremu ili fialu – ili, pak, utjelovljuju određeno

božanstvo, najčešće mladog Apolona, koji je bio omiljen i u arhajskom razdoblju, što je ostvareno

prilagodbom kurosa, kojemu su pridodani božanski atributi. Ta promjena doima se još dramatičnijom

s obzirom na nedostatak skulptura iz ovog razdoblja u Ateni ili na atičkim grobljima, no možemo ju

ilustrirati nalazima iz Delfa, Olimpije, Delosa i groblja iz drugih dijelova grčkog svijeta u petom

stoljeću, bilo kroz prisutnost novih tipova, bilo kroz odsutnost starih.

Kritijin dječak za nas predstavlja kasno arhajski ogledni model novog stava. Što se tiče iduće

generacije, za kipove u prirodnoj veličini moramo se zadovoljiti kopijama, iako se njihove verzije

javljaju i u arhitektonskoj plastici (vidi 20.1). Možemo započeti s glavama. Kritijin dječak ima kosu

obmotanu oko čeone vrpce. Njegov suvremenik, «Plavokosi mladić», koji je prikazan u istom stavu,

imao je krajeve duge kose smotane u «pletenicu» oko glave, s kovrčama na čelu. Valovita kosa i

«pletenica» bit će simbol ranog klasičnog razdoblja; na tjemenu će kosa biti sugerirana plitkim

utorima, ponekad skupljena u valovite kovrče, koje «izviru» iz tjemena. Brončana glava s atenske

Akropole (10) ima valovitu kosu, ali straga je ona smotana u «pundžu» i pričvršćena iglom (krobylos).

Prikaz takve figure možete vidjeti i na fragmentarnom odljevu u Bajama (11). Sačuvala se, međutim,

glava velike brončane skulpture (12) iz ovog razdoblja (iako neki sumnjaju u takvu dataciju): to je tzv.

glava «Chatsworth», pronađena na Cipru, zajedno s većim dijelom tijela, koje je nažalost odmah

uništeno. Skulptura je vjerojatno prikazivala Apolona u stavu kurosa. Crte lica su teške i jednolične -

možda bi djelovale impresivnije kada bismo glavu mogli vidjeti u kombinaciji s izgubljenim tijelom.

Prednje kovrče spletene su inovativno za ovo razdoblje, dok su kovrče sa strane – od kojih neke

nedostaju – lijevane odvojeno.

Prvi cjelovito sačuvani kipovi u prirodnoj veličini su oni iz nešto kasnijeg razdoblja – to su figure

ratnika – ali, osnovni položaj poprsja i nogu javlja se već na zabatu hrama u Olimpiji – stopala

priljubljena uz zemlju, opuštena noga istaknuta prema naprijed i lagano odmaknuta od one na kojoj

počiva teret tijela, odgovarajući nagib bokova i ramena, glava nagnuta. Male brončane skulpture iz

ovog razdoblja ponavljaju ovu pozu i sigurno nalikuju brojnim kipovima atleta koji su bili glavni

predstavnici ovog tipa. Figura na sl. (13) ima neobičnu frizuru, ali prisutna je pletenica, s krajevima

koji slobodno padaju preko ušiju. Figura na sl. (14) iz blizine Arga ima zdepasti izgled koji se obično

vezuje uz argivsku školu, a koji najavljuje Polikleta (usp. 184-5).

Odgovarajući ženski tip, nasljednica arhajske kore, je peplofora. Ime je dobila po svojoj haljini,

peplosu, koji je po popularnosti zamijenio tanji i voluminozniji hiton. Naravno, hiton će se i dalje

nositi, čak ispod peplosa, kao što je bio običaj u arhajskom razdoblju. Peplos nema rukave, od vrata do

struka pada ravno, a na nekim je kipovima duži i opasan pojasom, poglavito na kipovima Atene.

Načinjen je od težeg materijala, pa kiparu nameće uzorak snažnih vertikalnih nabora, ili, u pregibu

između grudi, međusobno spojenih, valovitih nabora.

O originalnim mramornim peploforama znamo više nego o njihovoj braći. Neke peplofore iz istočne

Grčke i otoka odjevene su u suknje s naborima koji podsjećaju na arhajsko razdoblje (15), no većina ih

14

je stroga i bez ukrasa. Novi, rano klasični odnos prema tijelu prepoznajemo samo po blagoj

uznemirenosti nabora na suknji, posljedica lagano izbačenog koljena jedne noge. Peplofore su također

vrlo popularne kao mali brončani kipovi, osobito kao držači ogledala (16) ili stalci plamenika za

miomirise, kao što je izvanredan primjer iz Delfa (17). Glave su neizražajne, kosa podijeljena po

sredini i začešljana unatrag ili lagano skupljena preko ušiju, a obično je povezana rupcem (mitra) ili

mrežicom (sakkos). Peplofore nalazimo na zabatu Zeusovog hrama u Olimpiji (20.1), a za kopije rano

klasičnih peplofora vidi niže (sl. 73, 74).

15

Poglavlje 4

Olimpija: Zeusov hram

Činjenica da je sačuvana jedna od većih cjelina mramorne skulpture iz rano klasičnog razdoblja

omogućava nam da ne moramo prosuđivati ovo vrijeme prema malobrojnim i izoliranim originalima

ili kasnijim kopijama, i dopušta nam sagledati kvalitetu barem jedne peloponeske kiparske radionice.

Bez skulptura iz Olimpije bili bismo uskraćeni za neke od najboljih grčkih mramornih skulptura i ne

bismo imali mjerilo za procijeniti dostignuća i originalnost razvijenog klasičnog stila koji slijedi.

Obično govorimo o majstoru iz Olimpije, ali nesumnjivo je bilo potrebno mnogo više od jednog para

sposobnih ruku za izradu i dovršenje djela. Slobodno možemo govoriti o školi ili o radionici, na čelu s

majstorom koji je sposoban nadahnuti i usmjeriti ostale, ali ujedno i eksperimentirati s novim načinom

rada u kamenu, čije mogućnosti pri iznošenju priče, izražajnosti, realizam i osjećaje tek počinju

dolaziti do izražaja. Nismo sigurni kako se zvao, ali teško je vjerovati da nije među imenima koja su

zabilježili kasniji pisci, premda su oni općenito bili više zainteresirani za autore pojedinih

komemorativnih skulptura i spomenika nego za autore arhitektonske skulpture.

Hram iz šestog stoljeća u Olimpiji imao je kultne kipove Zeusa u stojećem i Here u sjedećem

položaju. Središnja točka Zeusova kulta bio je njegov oltar na otvorenom. Tek u petom stoljeću je bog

Olimpije dobio svoj vlastiti hram (oikos) - dom za novi kultni kip. Pauzanija kaže da su hram i kipovi

bili sagrađeni (financirani) od ratnog plijena koji su Eliđani osvojili u sukobu s Pisom. Države su se

sporile o kontroli nad Olimpijom, ali je 471. osnovana Elida kao novi grad demokratskog uređenja, i

taj događaj možda obilježava pobjedu nad Pisom i posvećenje novog hrama. Na zabat hrama Spartanci

su postavili štit kojim su obilježili pobjedu nad Argom kod Tanagre 457., što znači da je hram

vjerojatno bio gotov, a njegove mramorne skulpture na mjestu do otprilike 456. (premda je štit možda

jednostavno bio premješten s nekog drugog položaja na hramu). Još je jedna generacija prošla prije no

što je hram dobio svoj kultni kip, Fidijino remek-djelo od zlata i slonovače.

Hram i njegove skulpture doživjeli su brojne nesreće i popravke u svojoj prošlosti, a prva se dogodila

već u 4. stoljeću pr.Kr.; 426. n.Kr. hram je spaljen, a u sljedećem stoljeću je pogođen potresom i

zatrpan ispod pet metara aluvijalne naplavine. Neke su skulpture ostale ležati gdje su i pale, dok su

neke ugrađene u zidove bizantskog sela. Moglo bi se nazvati čudom to što ih je toliko sačuvano i

nađeno tijekom njemačkih arheoloških iskapanja u prošlom stoljeću.

Pauzanija imenuje arhitekta hrama, mjesnog čovjeka imenom Libon, i opisuje neke skulpture. Kutni

akroteriji su bili veliki kotlovi, središnji akroterij kip božice Nike, sve pozlaćeno. Iz natpisa na bazi

kipa Nike koji je nakon 424. napravio Pajonije iz Mende (139) doznajemo da je proveden natječaj za

izradu akroterija; Pajonije je pobijedio na natjecanju, a jedna njegova sačuvana Nika daje nam uvid u malo podnožje (izvorno za kipove, ali često bez njih) na krajevima ili na vrhu zabata

16

izgled kipa koji je postavljen na hramu. Sudeći po navedenim godinama, čini se da je akroterij bio

kasniji dodatak – kao i Fidijina skulptura.

Pauzanija piše da prednji (istočni) zabat prikazuje pripreme za utrku kočija između Pelopa i Enomaja

(18, 20) i imenuje nekoliko likova. Borbu Lapita i Kentaura na zapadnom zabatu lako bismo

prepoznali i bez njegova opisa. Pauzanija pripisuje istočni zabat Pajoniju iz Mende, što je sigurno

krivo i možda je posljedica pogrešnog čitanja baze Pajonijeve Nike; zapadni zabat pak pripisuje

Alkamenu, što se, ukoliko je podatak točan, teško može odnositi na Alkamena kojeg poznajemo kao

Fidijinog učenika. Vrlo je vjerojatno riječ o dva različita atička kipara (za ovaj problem vidi niže, str.

206.).

Pelopova priča, s utrkom kočija, je lokalna tema, prikladna za Olimpiju i odražava pobjedu nad Pisom

(kojom je vladao Enomaj), što je, čini se, bio povod izgradnji hrama. U uobičajenoj verziji priče Pelop

pobjeđuje podmićujući Enomajeva kočijaša Mirtila da zamijeni osovinu na Enomajevoj kočiji

voskom, a zatim ubija Mirtila koji proklinje njega i njegov rod – to je prokleto nasljeđe Tijesta, Atreja,

Agamemnona i Oresta, koje je toliko zaokupljalo atenske dramatičare 5. stoljeća. Pindarova

«razvodnjena» verzija (iz 476., znači prije hrama), govori da je Pelop pobijedio jer je od Posejdona

dobio božanske konje, ali njegovoj verziji priče nedostaje Zeusova tragična prijetnja koja progoni

zločince. Umjesto toga imamo kombinaciju odgovarajuće priče s moralnom podukom o božanskom

autoritetu, a prikaz na frizu priziva u sjećanje trenutak polaganja zakletve prije utrke i, ubrzo,

prekršeno obećanje.

Zapadni zabat (19, 21) prikazuje borbu između božanskog i herojskog s jedne strane, protiv divljačkog

i zvjerskog s druge. Pauzanija je mislio da je središnja figura Piritoj, čije vjenčanje su Kentauri omeli,

ali to mora biti Apolon, Zeusov sin, donositelj zakona i mira. Premda je i Arkadija također zemlja

Kentaura, priča je smještena u Tesaliju. Tema je često korištena u umjetnosti petog stoljeća, i to kao

komentar grčkih uspjeha nad barbarima ili nad barbarskim ponašanjem drugih Grka. Postoji

neizvjesnost oko smještaja i identiteta nekih figura na oba zabata, što podrobnije nastojim objasniti u

tekstovima ispod slika.

Drugi dio figuralne dekoracije u okviru arhitekture hrama nalazi se na dvanaest metopa (22-23), po

šest na svakom kraju iznad unutarnjih trjemova, dok su vanjske metope oko cijelog hrama ostavljene

neukrašene. Reljefi na metopama prikazuju Heraklove poslove; Pauzanija je opisao sve osim jedne i

one su i danas prepoznatljive, iako su neke djelomice uništene. Nazočnost Herakla, Zeusovog sina i

osnivača igara, ne zahtijeva posebno objašnjenje; metope vjerojatno pomažu odrediti broj, ne uvijek i

identitet, tradicionalnih dvanaest poslova koji su se ustalili u kasnijoj umjetnosti i mitu.

S teme prelazimo na kompoziciju i stil. Zabatne figure su otprilike jedan i pol put prirodne veličine,

dok su bogovi u središtu zabata bili visoki oko tri metra i petnaest centimetara. Skulpture su izrađene u

punoj plastici, prislonjene na pozadinu, ali većina figura nema dovršenu stražnju stranu, a neke su

djelomično šuplje, zbog manje težine. Neki dijelovi figura su bili odrezani u stražnjem dijelu, posebno

17

kod Kentaura, a konji su bili lagano ukošeni u odnosu na pozadinu. Dubina zabata je gotovo jedan

metar. Sve su skulpture rađene od otočkog mramora.

Kompozicija istočnog zabata (18) je statična i samo poznavanje teme dopušta nam da osjetimo

napetost trenutka. Naglasci su okomiti, poglavito kod središnje grupe, oko koje možemo upisati skoro

pravilni pravokutnik, i to povrh središnjeg interkolumnija na pročelju hrama, tako da skulpture djeluju

gotovo kao dio arhitekture. Simetrija ostalih figura je ciljano narušena različitim položajima klečećih

ili naslonjenih figura, konja u mirovanju ili u pokretu. Na zapadnom zabatu (19), borba se odmiče od

centra, razvijajući se u simetričnim grupama (2-2-3) koje prožimaju silnice snažnog cik-cak pokreta.

Premda su grupe odvojene, radnja djeluje kao da je neprekinuta. Ovdje je izazov dubinskog prikaza

odmah vidljiv - na istočnom zabatu mogli smo ga prepoznati samo u dvije skupine konja, pravilno

raspoređenih na plitkoj pozornici. Dok se sukobljene figure po skupinama prirodno povlače iz

prednjeg plana – kao da je riječ o borbi na uskoj planinskoj stazi – tijela djevojaka su isprepletena sa

životinjskim tijelima svojih napadača (21.4., 21.7.), što je vjerojatno prvi (a možda i posljednji) grčki

zabat na kojem je isključivo uz pomoć stila i kompozicije umjetniku pošlo za rukom «slomiti»

nezahvalan oblik zabatnog polja. U tom pothvatu su žrtvovani stražnji dijelovi nekih Kentaura (D, G,

P), a skulptorov neuspjeh u izradi lijeve noge mladića pod Q (21.7) navodi nas na iznenađujuću

pomisao da nije postojao podroban trodimenzionalni model koji bi ga vodio.

Na metopama (22-23), kiparevo umijeće kontrole različitih kompozicija u skoro kvadratnim poljima

reljefa, nadilazi čak i umijeće tako talentiranog majstora kao što je bio kipar atenske riznice u Delfima.

Čak i na reljefima na kojima je akcija usmjerena iz kuta ili prema kutu (metope 11 i 12), kompozicija

se čini potpunom i uravnoteženom stojećim figurama. Vodoravni elementi na prvoj metopi (Atenine i

bez sumnje Hermesove ruke, Heraklovo bedro, lav) pojačavaju ugođaj tišine, gotovo depresije. Tu je i

usporedivi, okomiti / kosi ritam na trećoj metopi, snažne križne osi (na četvrtoj i osmoj), piramidalna

kompozicija na petoj. Jedini trenutak opuštanja u strogoj kompoziciji desete metope je u službi priče –

Atena koja pruža ruku pomoći i Atlasov nonšalantni stav.

Prva i treća metopa su nove u pristupu priči, kao i dvanaesta, za koju nije postojala prethodna tradicija

u umjetnosti. Atenu vidimo četiri puta, simetrično prisutnu diljem serije metopa: prva i treća, deseta i

dvanaesta. Uvijek je prikazana s kopljem u ruci, ali na prvoj metopi kao djevojka, na trećoj kao mlada

žena - ali već dostojanstvena u svojem egisu (no, bez šljema), na desetoj kao zrela žena, skoro

majčinskog izraza, i napokon na dvanaestoj kao božica rata. Na metopi br. 1 umjetnik uspijeva uhvatiti

ugođaj prvog u nizu teških radova, prikazujući iscrpljenost mladog, još golobradog heroja. U ovoj

sceni prisutan je i Hermes, koji se javlja – kao posrednik između podzemnog i nadzemnog svijeta - i u

epizodi s Kerberom na jedanaestoj metopi.

Skulptura u Olimpiji se izrazito razlikuje od arhajskog izraza po načinu prikazivanja draperije, jednako

kao što su raniji kipari to postigli u prikazivanju ljudskog (muškog) tijela. Ali, karakteristični element

olimpijskog stila neće biti odlučan čimbenik u daljnjem razvoju prikaza odjevenog tijela. To je jasno

vidljivo čak i u figurama koje su odjevene u peplos - Stereopa i Hipodamija te Atena na metopama -

18

čije haljine imaju gustu, gotovo gumenu kvalitetu, za razliku od krhkog dojma Nike s Parosa (27) ili

peplosa nalik na plahtu na nekim drugim figurama. Izraz «poput tijesta» je često korišten pri opisu

ovih figura – usporedi poglavito figuru O na istočnom zabatu te E, R i T na zapadnom; stručnjaci su

mislili da takav stil ukazuje na plastično oblikovane modele od gline koji su bili prototip za mramorne

skulpture. Ali, takvi modeli doprinose boljem razumijevanju trodimenzionalnih figura nego što je

slučaj u Olimpiji, gdje je uzorak haljine još uvijek više linija nego volumen, u funkciji frontalnog

pogleda, što znači da umjetnik još uvijek nije sasvim svladao prikaz ljudskog tijela ispod tkanine. U

slučaju figure O na istočnom zabatu (20.5), kontura figure određuje stav tijela više nego draperija, a

pogled iskosa pokazuje da umjetnik nije imao dosljednu ideju kako formirati pregibe draperije s noge

na nogu (usporedi također figuru C na istočnom zabatu), čemu su ga mogli podučiti jedino živi ili

plastički obrađeni modeli. Vidio je da su zakrivljeni nabori dojmljivi zbog realističnosti, ali on ih slaže

u ne-realistične uzorke – usp. koljena figure T na zapadnom zabatu ili djevojke E i R (21.2, 21.8).

Čini se da naš majstor još uvijek u potpunosti ne prihvaća stvarni svijet kao predložak za svoje djelo; u

izradi ljudskog tijela on je doduše ambiciozan, često i uspješan, poglavito u kompoziciji figura i

skupina u borbi, ali nije bolji od svojih suvremenika u razumijevanju ljudskog tijela u pokretu. Ali

upravo na ovom području majstor iz Olimpije zna pokazati sav svoj genij, a to su prije svega nijanse u

izražaju, najčešće u prikazu lica, ali i pojedinih dijelova tijela, koje se u ranijim skulpturama javljaju

kao obične konvencije ili čiste slučajnosti i koje će idealizirana umjetnost klasične Grčke, posebno

Atene, izbjegavati. Majstor iz Olimpije ne samo da je prepoznao tjelesne nijanse, već je prihvatio

izazov da ih pokuša izraditi u mramoru i uspio. Istina, takvi detalji nisu uvijek mogli biti vidljivi na

mjestu na kojemu su skulpture stajale, a vidjeli smo da su majstor i njegovi pomagači činili ustupke

činjenici da njihova skulptura nije uvijek bila dostupna pogledu, ostavljajući tako kosu na figurama

metopa i na nekim figurama zabata nedorađenu i prepuštajući konačni izgled ovih detalja boji.

Na metopama majstor genijalno «hvata» različite izraze raspoloženja junaka - umor mladića na prvoj,

ponos na trećoj, prikrivenu napetost na desetoj, koncentraciju i neki nemir na jedanaestoj, gađenje na

dvanaestoj, kao i različite dobi Atene (besmrtnice koja je rođena odrasla!). Na istočnom zabatu

Enomaj se doima nervozan ili nestrpljiv, stari prorok (N) je iscrpljen (20.4), ali se pomirio sa

sudbinom, dok njemu nasuprot L ima bore laganog smiješka (20.3): na zapadu izrazi Kentaura su u

rasponu od skoro dostojanstvenog na figuri I (21.4) do životinjskog na figuri P (21.7). Mladić Q ima

tupav izraz, s licem naboranim od boli (21.6). Jedino se bogovi, heroji i žene čine relativno

ravnodušnima. Promotrite prijelaz od mekog, mladog tijela E na istočnom zabatu (20.6) do čvrstog, ali

ne i mišićavog B, zrele heroja i boga, dobro uščuvanog sredovječnog proroka N (20.4); ili na zapadu

bucmasta, jedva oblikovanu djevojku R (21.8), koju je za nogu uhvatio kentaur.

Iz svega što smo rekli moglo bi se učiniti da su sve skulpture djelo jednog čovjeka ili barem njegova

zamisao. Izvedba je, međutim, morala biti u rukama mnogih, a majstor je možda sam dovršio neke

bitne dijelove – recimo glave. Vidljive su manje razlike u izvedbi kose i brade, kao i u oblikovanju

očiju i lica koji mogu otkriti rad različitih ruku. Usporedite Atenu na metopi 3. s prikazom božice na

19

metopama 1., 10. i 12., na kojima također dolazi do izražaja kvaliteta Heraklove glave. Gotovo je

nemoguće vjerovati da se majstorova zamisao nije ostvarivala kroz crtež prema modelu, možda čak

modelu u punoj veličini, i to unatoč nespretnostima koje smo uočili na figuri Q na zapadnom zabatu.

Neobrađene kamene kvrge na nekim glavama (20.3, 21.6) jako podsjećaju na orijentacione točke za

proces mjerenja. Slične izbočine su primijećene na nekim malo ranijim primjerima pune skulpture u

Perzepolisu, gdje znamo da su djelovali i grčki majstori. Klasični grčki umjetnici trudili su se –

jednako u svim medijima - ukloniti sve tragove svoje tehnike; čini se da nam je olimpijska radionica,

kao jedina iznimka, ostavila važne tragove. Ukoliko je neki mjerni proces doista bio korišten, moramo

zamisliti detaljno pripremljene modele, najvjerojatnije u glini.

Napomena: obavezno obraditi ilustracije s ikonografskim shemama i opisima skulpture na

zabatima i metopama hrama.

20

Poglavlje 5

Skulpture muškaraca i žena u rano klasičnom razdoblju

Drugi dio

U ovom poglavlju obrađujemo kipove u drugim stavovima osim atletičara, Apolona i peplofora

(poglavlje 3), među kojima je znatan broj važnih originala u bronci. Neki su tek nedavno otkriveni i

znatno su unaprijedili naše shvaćanje ovog razdoblja koje je uvod u zrelu klasičnu umjetnost. Počet

ćemo, međutim, sa «damama» i jednim poučnim primjerom koji na neobičan način ističe problem

replika i kasnijih kopija.

U ruševinama perzijanskog glavnog grada, Perzeopolisa, pronađena je skulptura žene koja sjedi,

isklesana u grčkom mramoru (24). Taj je tip skulpture već otprije bio dobro poznat preko rimskih

kopija (25-26), ali njih se nikako nije moglo dovesti u vezu s kipom iz Perzeopolisa, čak ni preko

kalupa, jer je ovaj bio zatrpan tijekom Aleksandrove pljačke i požara grada 330. pr.Kr., puno prije

nego li je kopiranje kipova postala praksa. Original iz Perzepolisa i kopije su veoma slični, s tek

neznatnim razlikama u odjeći i postolju na kojemu lik sjedi, a kip je uvjerljivo interpretiran kao

Penelopa koja strpljivo iščekuje Odisejev povratak, budući da se pod tim nazivom pojavljuje i na

drugim djelima. Znači, morale su postojati (najmanje) dvije Penelope, jedna koja je stigla u

Perzeopolis i druga koja je kasnije poslužila izrađivačima kopija. Takve replike mramornih skulptura

su vrlo neuobičajene. Okolnosti ovog specifičnog slučaja ostavljaju nas u nedoumici: je li moguće da

je postojala cijela paleta takvih skulptura, diljem atenske države, od kojih je jedna dospjela u

Perzeopolis kao dar ili kao plijen? Znamo da su perzijski kraljevi naručivali skulpture i možda je

Penelopa jedan takav naručeni primjerak? Izbor teme, kojoj god interpretaciji se priklonili, je krajnje

čudan. Da li je model kasnijih imitatora naknadna zamjena za kip koji su Perzijanci oteli? Ako je to

slučaj, kako to da su kopije toliko slične izgubljenom modelu?

Skulpture žena nisu značajno područje inovacija u ovom razdoblju, ali izvanredna mramorna skulptura

Nike s Parosa (27) je značajna utoliko što stav božice koja slijeće na tlo najavljuje tip iste božice u

kasnijem dijelu stoljeća. Ona je peplofora, ali haljina je prilično drugačije strukture u usporedbi s

njenim manje pokrenutim «rodicama» - nemirni nabori na prsima, isprepleteni nabori u arhajskom

stilu, lagano urezani na tkanini koja joj prekriva noge. Poznata sfinga s Egine (28) nije u cijelosti žena,

već najmlađa u nizu iz duge tradicije zavjetnih i zagrobnih verzija čudovišta. Ovdje samo divlja,

razbarušena kosa odaje da nije riječ o ljudskom biću.

21

Naši zadnji primjeri «dama» su kipovi božice Atene. Mala brončana Atena koja u desnoj ruci drži

sovu u letu (29) ukazuje, više nego većina malih brončanih peplofora, na postojanje figure u punoj

veličini. Budući da je takav stav prisutan i u kasnijim kopijama, moguće je da je bila inspirirana nekim

suvremenim monumentalnim djelom. De Voguéova glava Atene možda pripada nekom akrolitu (30).

Tehnički je neobična zbog dodanih brončanih trepavica, ali detalj koji bi mogao potvrditi takvu

upotrebu - originalni rez na vratu - odlomljen je.

Što se muških figura tiče, jedna od najneobičnijih je tzv. Leonida iz Sparte (31), ujedno i najranija, još

uvijek kasno arhajska u koncepciji i bliska figurama s hrama u Egini. Nije razjašnjeno da li je bio

samostalna figura ili dio neke skupine jer su komadići mramornih štitova sličnih skulptura, očigledno

ranijih, također nađeni na spartanskoj Akropoli. Neobično je što su ove skulpture bile izrađene u

potpunosti od mramora uključujući i njihovo oružje, premda bismo očekivali da su takvi detalji mogli

biti od željeza. Mjesto nalaza (akropola) bilo je povod da se skulpturi nadjene ime heroja iz Termopila,

što bi podrazumijevalo da je riječ o javnom spomeničkom (kamenom) kipu. Moguće je da je to doista

bila namjena kipa, bez obzira da li su identifikacije s Leonidom točne. Prijeteći stav je ublažen

ledenim osmijehom na licu.

Za još jedan primjer ratnika iz ranog klasičnog razdoblja, ovaj put u drugačijem mediju, iskoristit

ćemo glinenu glavu s atenske agore (32). Njezini naslikani ukrasi, od kojih neki podsjećaju na crvene

figure na vazama, daju predodžbu o bojanju koje je bilo primijenjeno na sličnim mramornim

skulpturama. Na sličan način veće glinene skupine ukazuju na dovršena djela koja su bila plastično

oblikovana, baš kao i modeli za brončane skulpture (također u glini, sa ispunom i površinom od

voska). Sačuvani su dobri primjeri takve skulpture iz kasno arhajskog razdoblja u Olimpiji, a iz ranog

klasičnog doba, također iz Olimpije, imamo dijelove skupine u borbi (tri četvrtine prirodne veličine) i

izvanrednog Zeusa sa Ganimedom (u pola prirodne veličine), na kojemu se prepoznaju brojni arhajski

elementi u obradi glave i kose (33). Tradicija većih glinenih skulptura nije, međutim, značajnije

zastupljena u klasičnom razdoblju.

Vozač kola iz Delfa (34) je prva pronađena velika brončana skulptura iz 5. stoljeća, pronađena u

zemlji ispod Svetog puta u Delfima. Premda je vjerojatno najpoznatija, nije niti izdaleka najbolja

među sačuvanim primjerima. Promatrajući ju samostalno, kao kultnu skulpturu, moramo biti svjesni

da vidimo tek dio nečega što je nekoć bila čitava skupina - čovjek na kolima s upregnutim konjima i

konjušarom koji ih vodi za uzde. Posvetio ga je Polizalos iz Gela – jedan od sicilskih tirana koji su na

taj način podsjećali domovinu na svoje bogatstvo, koje su iskazivali pobjedama na Igrama

(sudjelovanje na utrkama dvokolica je bilo financijski zahtjevno), i sličnim posvetama. Plitki uvojci i

ovalna glava nose još uvijek arhajska obilježja u oblikovanju, koja podsjećaju na glavu Harmodiosa iz

skupine Tiranicida. Glava je blago ukošena udesno, u smjeru promatrača, a lijeva polovica lica je

shodno tome šire oblikovana kao optička korekcija. Lagani okret figure daje joj živost, ali ne remeti

22

vozačevu dugu haljinu koja se doima poput stupa; njen donji dio sa fino oblikovanim stopalima

izvorno bi, naravno, bio skriven od pogleda.

Brončani bog (35) u iskoraku, iz olupine antičkog broda pronađenog kod Artemiziona 1926. godine

(ruka) i 1928. godine (ostatak), vjerojatno predstavlja Zeusa s munjom u ruci, a ne kako neki smatraju,

Posejdona s ostima. Zeus je, naime, već otprije poznat u tom stavu, a osti podignute u ruci poput

koplja nisu poznate i kvarile bi estetski dojam figure, no polemike se i dalje nastavljaju. Potpuna

nagost i prirodno držanje izazivaju strahopoštovanje. Dramatičnost siluete usmjerava nam pogled na

prsa, ali pogled sprijeda na glavu nije manje važan. Ali, realizam je zapravo prisutan samo u duhu, jer

udovi figure su pretjerano izduženi (posebno ispružena ruka), a položaj nogu - jedna noga prikazana je

u profilu, druga sprijeda - slijedi formulu koju je kasno arhajsko razdoblje koristilo na crtežima,

premda takav stav nije iskušan na slobodno stojećim skulpturama sve do «tiranoubojica» (3).

Skulptura uspijeva istovremeno biti silovito prijeteća i statična u svojoj savršenoj ravnoteži. Uvojci

koji se radijalno spuštaju s tjemena uređeni su u debele pramenove, koji se ponekad preklapaju. Ovaj

detalj te pletenica i kovrče na čelu koje slobodno padaju izrazito sliče kopiji jedne skulpture iz rano

klasičnog razdoblja - tzv. «Omfalos» Apolonu (66) - dok je brada realističnije izvedena nego što je to

bio slučaj na mramornim kipovima iz Olimpije i na Aristogeitonu (4). Atribut «olimpijski», za kip

Zeusa iz Artemiziona možda je malo otrcan, ali je prikladan i dovodi nas na sam prag klasičnog doba,

oko sredine 5. stoljeća.

Nešto manja brončana skulptura, iz Boecije, je sigurno Posejdon jer nosi posvetu bogu (36). Stav je

manje agresivan nego na skulpturi iz Artemiziona, ali figura nije statična i bog čini lagani iskorak

prema naprijed kao da pozdravlja ili, možda, prijeti. Najvažniji noviji nalazi brončane skulpture

dovode nas na prag zrelog klasičnog stila. Pronađeni su u olupinama brodova blizu obala južne Italije,

koji su vjerojatno plovili iz Grčke u Rim, iako se za «Porticello» glavu (37), nađenu 1969. godine,

kaže da je iz brodoloma koji se dogodio još u 5. stoljeću. Njezini stanjeni uvojci i impresivna masa

brade i brkova mogla bi sugerirati da se radi o portretu, ali crte lica nisu posebno individualizirane,

stoga je ovdje vjerojatno riječ o općenitom tipu starijeg građanina ili čak kentaura (na što bi mogli

upućivati fragmenti konja nađeni s glavom). Njegovu starost nije lako odrediti, ali uvojci kose i brada

su raskošnije varijante Aristogeitona ili Zeusa kojima su bliži nego kasnijim djelima iz zrelog

klasičnog razdoblja, iz kojega nemamo većih bronci s kojima bismo ih mogli usporediti.

Dvije figure iz Riacea (38-39), nađene 1972. godine, su najuzbudljivije otkriće nakon Zeusa iz

Artemiziona. Govorimo o njima u ovom poglavlju jer po stavu oni još uvijek pripadaju strogom

razdoblju, iako su po anatomiji daleko napredniji nego bilo koja skulptura koju smo dosad razmatrali.

Ne iznenađuje što još uvijek traju polemike o vremenu njihova nastanka (neki čak predlažu rimsko

doba), relativnoj starosti (figure su možda nastale u razmaku od 50 godina), identitetu, radionicama i

autorima. Sličnosti u tehnici, anatomiji i stavu su takve da bismo ih vjerojatno trebali smatrati

23

suvremenicima i pripisati dijelovima iste skupine. Mogli bi vrlo lako biti iz iste radionice, premda su

na njima možda radili različiti kipari. Glavna razlika među njima je u onome što su kipari željeli

izraziti - arogantnu samouvjerenost mladog vođe ili zrelu snagu i pomalo umornu ravnodušnost

starijeg vođe. Izraz, ne samo glave nego cijelog tijela, ide puno dalje od primjera iz Olimpije ili bilo

koje poznate skulpture u mramoru iz kasnijeg razdoblja istog stoljeća. Vjerojatnost da bilo koju od

skulptura nađenih u olupinama brodoloma možemo identificirati s onima koje opisuje Pauzanija, vrlo

su male, ali jedna od teorija o podrijetlu figura iz Riacea i autorstvu koja postupno uzima maha,

vrijedna je spomena. U Delfima je Pauzanija vidio skupinu podignutu u čast atenske pobjede kod

Maratona (490.), koju je izradio Fidija. Ona je uključivala Atenu, Apolona, Miltijada (pobjednika kod

Maratona koji je umro ubrzo nakon bitke) i drugih atenskih heroja. Neki misle da brončane skulpture

iz Riacea pripadaju upravo ovoj skupini. Sličnosti s kopijama poput Apolona iz Tibera, često

povezivanog s Fidijom, čini se da potkrepljuju takvu teoriju, ali moramo biti oprezni, jer naši zaključci

počivaju na oskudnim činjenicama. Alternativno objašnjenje je da su «ratnici» pripadali skupini

postavljenoj u Olimpiji, koju su Ahejci posvetili grčkim junacima iz Troje i koju je Pauzanija također

opisao i pripisao kiparu Onatasu. Gdje god bio njihov pravi dom, a to možda nikada nećemo saznati,

«ratnici» su izvanredna demonstracija kvalitete najboljih sačuvanih brončanih skulptura u odnosu na

sačuvane mramorne skulpture, kao i znatno slabije kvalitete i snage svih kasnijih kopija nastalih prema

radovima iz klasičnog razdoblja. Kod mlađeg ratnika prepoznajemo namjerno ozračje teatralnosti, a

kod starijeg izraz patosa. Niti jedno raspoloženje ne bismo u pravilu povezali s klasičnim skulpturama

iz 5. stoljeća, premda su iste kvalitete prisutne u književnosti klasičnog razdoblja – doduše tek u

naznakama. Bronce nas uče da možemo isto očekivati i u kiparskoj umjetnosti. Koprena koja je bila

podignuta kada su mramorne skulpture lorda Elgina predstavljene europskim stručnjacima, čini se da i

dalje skriva suštinu klasične umjetnosti, i to će najvećim dijelom morati ostati izvan dosega naše

spoznaje.

24

Deveto poglavlje

Klasična skulptura i Atena: uvod

Pažljiv čitatelj je primijetio manju zastupljenost Atene u pregledu umjetnosti rano klasičnog razdoblja:

nedostaju veći kompleksi arhitektonske skulpture i veliki grobni spomenici; znamo tek za nekoliko

zavjetnih reljefa i kipova u Ateni, od kojih su neki od bronce, o čemu svjedoče njihove baze ili

književni opisi. 480. godine su Perzijanci zauzeli Atenu, «opljačkali hram i zapalili citadelu»

(Herodot) i uništili što je do tad bilo pripremljeno za izgradnju drugog Ateninog hrama na mjestu gdje

je kasnije bio Partenon. Za hram još nisu bile isklesane skulpture. Nakon pljačke ostali su temelji koji

su kasnije iskorišteni za sjeverni zid citadele.

Prije bitke kod Plateje 479. godine, kada su Perzijanci konačno poraženi, Grci su se navodno zakleli

da «neće obnoviti niti jedno svetište koje su spalili i uništili barbari, nego će ih ostaviti da stoje u

spomen na barbarsko svetogrđe» (zabilježio Likurg, govornik iz 4. stoljeća). Sumnja u povijesnost

«zakletve kod Plateje» izražena je još u doba antike (već Teopomp u 4. stoljeću), a ako je doista i

postojala, grčke države nisu je se uvijek pridržavale. Nakon 479. godine Atena je formirala Delsku

Ligu, koja će otjerati Perzijance iz Grčke, što joj je uspjela do 450. godine («Kalijin mir»). Četiri

godine ranije riznica Lige prebačena je s Dela u Atenu i od tada pa nadalje 1/60 prihoda je bila

rezervirana za Atenu. Tako su nakon 479. godine u Ateni izgrađene mnoge javne zgrade, poglavito

Hefesteion (Hefestov hram) i stoa polikile («šareni trijem»), ali ništa u čemu bi skulptura imala veliku

ulogu, niti su se porušeni hramovi obnavljali.

Plutarh kaže da je Periklo, vodeći državnik u Ateni sredinom stoljeća, sazvao panhelenski kongres koji

je, između ostalog, trebao raspraviti o 'grčkim svetištima koje su Perzijanci spalili'. Kongres

najvjerojatnije nikada nije održan, ali jasno je da je Periklo odlučio iskoristiti novac Lige za obnovu

Atene, sada kada je Grčka «oslobođena», i da je pritom zanemario energične prigovore na navodnu

pronevjeru koji su se javili u Ateni i šire: «novčana sredstva neobuzdano trošimo na naš vlastiti grad,

da bi ga pozlatili i okitili kao da je neka umišljena žena, i ukrasili dragim kamenjem i kipovima i

hramovima, koji koštaju cijelo bogatstvo». Rezultat je niz novih hramova u donjem dijelu grada u

Ateni i diljem Atike, uglavnom na mjestima gdje su se nekoć uzdizali porušeni hramovi. Većina je

završena prije Periklove smrti 429. godine, ali na atenskoj akropoli, koja je u potpunosti obnovljena,

Periklo je doživio samo dovršenje Partenona i Propileja, ali ne i Erehtejona i hrama Atene Nike.

Osim skulptura i kultnih statua izrađenih za ove građevine, bilo je i drugih javnih skulptura u spomen

pobjede Atenjana nad Perzijancima, poglavito «Maratonska skupina» u Delfima i Atena Promahos na

Akropoli. Ali upravo je razvoj arhitektonske skulpture na novim ili obnovljenim zgradama u Ateni

25

postao mjerilom razvoja skulpture u zrelom klasičnom razdoblju. Mnoge zgrade, pa čak i pojedine

faze radova, možemo dobro datirati pomoću kriterija koji nisu samo stilski. Arhitektonska skulptura ne

predstavlja uvijek najbolja dostignuća određenog razdoblja ili škole. Većina takve skulpture je

anonimna, za razliku od pojedinačnih spomenika i zavjetnih kipova, i samo u slučaju boljeg uvida u tu

vrstu skulpture možemo prosuditi što propuštamo. Najbolje partenonske skulpture su i najviše

oštećene, friz ima monotonih dijelova, a rimske kopije su u najboljem slučaju jeftini prijevod; ali kada

stojimo pred brončanim ratnicima iz Riaccea (38-39), krv proključa i njihova kvaliteta, moramo to

imati na umu, nadvija se kao sjena na (manje kvalitetne) radove kojima se mislimo baviti na sljedećim

stranicama. O umjetnosti razdoblja čija su remek-djela izrađivana u bronci, prisiljeni smo suditi

većinom kroz mramorne skulpture, od kojih većina nije bila samostojeća nego u službi arhitekture.

Takva skulptura udaljena je od promatrača – nedostatak koji danas, doduše, ne dolazi do izražaja u

muzejima – ali ta udaljenost u antici nije, čini se, obeshrabrila umjetnika da skulpturu detaljno obradi.

U Ateni je, nakon dugog razdoblja zatišja na području skulpture, došlo do naglog porasta aktivnosti pa

se javio problem radne snage. Fidija, kojemu možemo pripisati ulogu Periklovog Ministra za

umjetnost, u Ateni je već bio afirmiran kao umjetnik. Njegovi učitelji su navodno bili Hegias

(Hegesias) koji je radio u Ateni, ili Ageladas iz Arga koji je navodno bio i Mironov i Polikletov

učitelj, a došao je sa granice Atike. Da je upravo Peloponez bio mjesto gdje su se školovali kipari koji

su radili za Perikla nije čudno – sve dok ne razmotrimo njihov stil. Ali za dovršenje velikih

arhitektonskih i skulpturalnih programa bio je potreban niz šegrta i zidara svih stručnih sprema koji su

najvjerojatnije dovedeni s otoka ili također s Peloponeza. To što je uopće mogao nastati zajednički stil,

koji se je izrazito razlikovao od «strogog stila» prethodne generacije umjetnika, rječito govori o

genijalnosti njegovog (ili njegovih) stvoritelja, među kojima je zasigurno vodeće mjesto zauzimao

Fidija.

Kiparski stil klasične Atene pokazao se najutjecajnijim u cijeloj antici. Moramo ga, međutim,

vrednovati u odnosu na prethodno razdoblje i spomenike – uglavnom Peloponeza i Olimpije – jednako

kao i prema njegovim vlastitim postignućima. Na skulpturi u Olimpiji, nijanse u izrazu lica i prikazu

starosti tijela pokazuju sklonost prema istančanijem prikazu emocije i akcije. Pa ipak, atenska škola

nije krenula u istom smjeru. Put prema realizmu i psihološkim studijama bio je širom otvoren i iduće

generacije će ga u potpunosti istražiti. Ali junaci koji su se oduprli velikom istočnom carstvu, koračali

su i borili se rame uz rame s bogovima. Tako je bilo i u «zlatnom, herojskom dobu», u svjetlu kojega

su odmjeravali sve svoje probleme i postignuća – kako u umjetnosti tako i na pozornici. Poginulima i

umrlima u ratu za Atenu bila je osigurana besmrtnost; godišnji govor nad onima koji su poginuli za

domovinu pozivao se na božanski karakter prošlosti grada i sadašnje uspjehe. Grci su oblikovali svoje

bogove po uzoru na ljude, a njihovi heroji imali su udjela u božanskom. Ista nas ideja prati u grčkoj

poeziji i filozofiji. Bezvremenska kvaliteta koja je bila vidljiva u svakom prolaznom, kratkotrajnom

događaju, a osobito u pobjedi, zahtijevala je umjetnički izraz koji bi se mogao izdignuti iznad

26

neposredne reakcije ili emocije. Ako rezultati koje su ovi umjetnici tada postigli danas djeluju manje

uzbudljivo, to je velikim dijelom posljedica historicističkih stilova 19. stoljeća, koji su se nadahnjivali

klasičnim razdobljem, bez da su pritom imali dubinu uvjerenja koja bi ih nosila. Danas nam je

potrebno uložiti veći trud da bismo naučili cijeniti idealizirajući stil klasične umjetnosti i nove i

pozitivne kvalitete koju je ovaj stil unio u umjetnost Grčke u 5. stoljeću, nego što to zahtijeva

neposrednija umjetnost arhajskog razdoblja ili skulpture iz Olimpije. Danas, kada nam je klasični stil

bliži, potrebno je ozbiljnije promišljanje kako bismo proniknuli u njegovu genijalnost, i kako nam se

ne bi dogodilo da osudimo partenonski friz kao «bezličnu pohvalu herojske, ali isprazne mimike …

figura potpuno praznih iznutra» (Mortimer Wheeler). Prikaz glava na Partenonu nije sasvim lišen

izražajnosti (iako najočigledniji primjeri, neki od kentaura, duguju više arhajskoj tradiciji nego ranoj

klasičnoj umjetnosti); ne nedostaju niti razlike u dobi i oblikovanju tijela. «Standardna» glava s

kompaktnom, zaobljenom lubanjom, velike izražajne oči (zamislite pritom i bojane zjenice!), mala

usta ponešto prezirnog izraza i lagano kovrčava kosa bez dominirajućeg uzorka, obilježja su modela

koji se neće mijenjati sve do kasno u 4. stoljeće i koji će biti prirodni uzor za kasnija, klasicistička

razdoblja u umjetnosti.

Anatomija muških figura je općenito gledajući nenaglašena, osim kod većih, jače pokrenutih skupina.

Tako je bilo i kod mnogih figura u Olimpiji, gdje struktura kostura još nije bila u potpunosti shvaćena,

dok na Partenonu (naš nezaobilazni primjer klasičnog stila) vidimo umjetnikovu sigurnost u prikazu

strukture tijela koja opovrgava sve kritičare anatomske uvjerljivosti jer se figure čine kao da su

pravljene «iznutra», a ne klesane i oblikovane «izvana» - to je praktički klesarsko čudo. Žene su sada

ženstvenije i nisu prilagođeni tipovi muških figura. Afrodita s istočnog partenonskog zabata je prva

istinski senzualna figura u grčkoj umjetnosti. Kod skupina u pokretu ravnoteža – trenutak

zaustavljenog pokreta – nervoznija je nego kod arhajske skulpture ili na metopama u Olimpiji.

Novootkriveni način korištenja prostora, način na koji kipar smješta svoje figure u prostor, a ne u

okvir arhitekture, bolje pristaje samostojećim radovima nego arhitektonskim skulpturama. Majstor iz

Olimpije imao je «problema» s prikazom odjeće, prirodnim padom njezinih nabora i odnosom prema

tijelu ispod nje, dok smo na peploforama vidjeli zgodne linearne uzorke bez odveć finoće i s vrlo malo

raznolikosti. Obrada odjeće najvidljivija je promjena u skulpturi klasičnog razdoblja. Draperija tkanine

je vrlo realistična, iako bi ju vjerojatno bilo nemoguće reproducirati na živom modelu. Linearni uzorak

oštrih pregiba i nabora uravnotežen je dubljim utorima i sjenama, tako da se na samoj tkanini stvara

igra dubine, svjetla i sjene, slična onoj koju kipari nastoje postići u prikazu ljudskog tijela, ali znatno

raznolikija. Nabori na tkanini naglašavaju i artikuliraju oblik samog tijela ispod nje što je bitna

značajka radova napravljenih sa svrhom da se gledaju s udaljenosti s koje modelirana dubina nije

toliko vidljiva. To nije efekt preciznog, linearnog uzorka na koji smo nailazili u ranijem slikarstvu

crvenih figura na vazama, već skulptorski efekt koji će slikari nastojati reproducirati. Efekt svjetla i

sjene i ornamentalnog uzorka bliži je postupku slikara (pogotovo onih iz generacije poslije Polignota,

27

čiji stil je strog, gotovo sub-arhajski). Obrada odjeće je obogaćena vijugama i naborima koji su

realistično raspoređeni, ali javljaju se i manirizmi i uzorci koji se ponavljaju – nabori koji se račvaju

preko široke i napete tkanine, dvostruki nabori, izbočeni nabori, nabrani rub tkanine. Većina tih

uzoraka izvedena je iz ranije kiparske prakse, ali sada su prikazani na novi način. Ti manirizmi i

devijacije u odnosu na realistični prikaz nisu očigledni, barem ne u početku, nego diskretni. S

vremenom je sve prisutnija i određena kićenost, a odjeća kao da se je osamostalila, u skladu s

namjenom, i može biti iskorištena na novi način u svrhu postizanja ravnoteže ili na dramatični način

uokviri figuru u pokretu. Ovdje se moramo prisjetiti važnog učinka i kontrasta koji se naknadno

postizao bojanjem skulpture. U slučaju skulpture na Partenonu, odjeća, premda je vješto prikazana,

koji put djeluje poput oklopa koji sapinje figuru, ali jasno pokazuje obilježja koja će biti

karakteristična za skulpturu iz zadnje četvrtine 5. stoljeća. Baš kao što se struktura kostiju jasno

naslućivala ispod mramorne kože, tako se i toplina i nagost tijela osjeća ispod odjeće koja prianja uz

tijelo kao da je «izložena vjetru» ili je «mokra». To nije samo slučaj akta s oskudnim dijelovima

draperije. Riječ je o istinski plastičnom stilu koji se zasniva na razumijevanju tijela i kojemu je

namjera istaknuti njegove oblike. Odjeća je sigurno bila drugačije boje, a igra svjetlijih ili dubljih

nabora na odjeći zahtijevala je vrlo precizan dizajn. Međutim, isto tako je točno da se takav stil vrlo

brzo može pretvoriti u ljupku površnost.

Što se sadržaja tiče, u kiparstvu klasične Grčke mogli bismo očekivati poveći stupanj humanosti, bez

obzira na stalno nadahnuće božanskim. Mnogi tvrde da prepoznaju tu kvalitetu. Takav pristup je odveć

pojednostavljen. Na svoj način i kurosi su bili osmišljeni poput heroja ili božanstava. Friz na

Partenonu, koji možda i odveć utječe na naše shvaćanje klasične umjetnosti, nije karakterističan

spomenik i najmanje je upadljiv među svim novijim skulpturama na Akropoli. Novi i idealizirani

pogled na smrtnika najbolje je izražen u drugim metodama heroiziranja sadašnjosti – prepoznatljiv je

već u komemorativnim kipovima atletičara i javnih osoba. To zanimanje će zahvaljujući novom

pristupu kiparskom realizmu, postupno dovesti do pojave pravih portreta. Ono je, poslije Partenona,

vidljivo i u novim serijama reljefa na grobovima u Ateni.

Prije no što se okrenemo samim kipovima, treba naglasiti dvije važne stvari. Kao prvo, Atena nije

cijela Grčka. Arhitektonske skulpture iz 5. stoljeća bolje su sačuvane u Ateni nego u ostalim

dijelovima Grčke. To, donekle, odgovara povijesnim činjenicama, budući da se Atena obnavljala više

nego drugi gradovi, a posjedovala je bogate izvore financiranja koji su joj to omogućili. Peloponeske

škole još su uvijek bile vrlo aktivne i unatoč tome što su izvorni radovi rijetki u usporedbi s onim iz

Atike, znamo da je Poliklet iz Arga bio jednako utjecajan kao i Fidijina škola i da je upravo on

najuvjerljivije utjelovio zanimanje za odnos proporcija, predodžbu o ljudskom tijelu kao o božanskoj

manifestaciji matematičkog principa, što je od početka karakteristično za grčko kiparstvo. Drugo,

Atena Periklova doba koja je podigla Partenon i brojne druge hramove u Atici nije ista ona Atena koja

28

je dovršila Periklov program. 431., dvije godine prije Periklove smrti, Atena je zaratila s gradovima na

Peloponezu i njezino carstvo je počelo propadati. Rat se produljio, s naizmjeničnim uspjesima i

porazima, oskudicama hrane te epidemijama kuge i godišnjim invazijama na Atiku. Ipak, u to su doba

sagrađeni Erehtejon i hram Atene Nike; to je vrijeme ležerne elegancije Nikine balustrade te novog,

gotovo pikantnog stila odjevenih i razgolićenih smrtnika i bogova. U slikarstvu vaza prisutna je jaka

eskapistička sklonost sanjarenju, a kontinuiran napor za nastavkom uljepšavanja Atene zahtijevao je

ne samo vrhunsko umijeće, već i duboko usađeno uvjerenje da je sjaj atenske prošlosti važniji od

trenutnih nedaća sadašnjosti, i da predstavlja garanciju bolje budućnosti. Atenjani su znali da su

najbolji, njihov grad moćan; čak i kada to nije bilo više od arogantne pretpostavke, atenski spomenici

bili su tu da ju potvrde.

29

Deseto poglavlje

Partenon

Rad na Partenonu započeo je 447/6. godine pr.Kr. S gradnjom temelja hrama započelo se već nakon

bitke na Maratonu (490.) i pri tome su mogli biti ponovno upotrebljeni brojni ostaci građevina

srušenih tijekom napada Perzijanaca, ali je odlučeno da će novi hram biti drugačije dimenzioniran, sa

širokim pročeljem od osam stupova umjesto uobičajene fasade sa šest kolumni. Partenon, s kultnom

skulpturom, je bio posvećen za Velikih Panateneja 438. godine, ali svi dijelovi hrama u to vrijeme još

uvijek nisu bili dovršeni. Hram je posvećen Ateni Parthenos odnosno Ateni Djevici. Nije jednostavno

zamjenio stari Atenin hram koji su uništili Perzijanci, već je bio sagrađen nasuprot njega. U starom

hramu je čuvana sveta skulptura božice napravljena od maslinovog drveta; prema tradiciji na

Panatenejskoj svetkovini novi peplos je bio namijenjen upravo za nju. Nakon uništenja starog hrama

skulptura je vjerojatno privremeno čuvana u nekoj od građevina na Akropoli sve do završetka gradnje

Erehteiona, gdje je naposljetku smještena. Na prvi pogled Partenon izgleda kao hram bez kulta i bez

novog oltara koji će služiti za kultne potrebe: doima se više kao demonstracija građanskog ponosa i

spomenik atenskih dostignuća pod zaštitom svoje božice. U određenoj mjeri je to zasigurno točno, ali

vjerojatno je u početku postojala namjera da se stara Atenina skulptura smjesti u novi hram. Neobičan

karakter Partenona može nam pomoći i pri razumijevanju neuobičajenog odabira tema za skulpturalni

ukras hrama, o čemu će biti riječi u 12. poglavlju.

Figuralne skulpture na Partenonu su smještene na uobičajenim mjestima za dorski hram; na zabatima i

vanjskim metopama. No, nije uobičajeno da su sve metope bile ispunjene skulpturom te da je postojao

i kontinuirani friz koji se protezao vrhom zida unutar kolonada (što je jonsko obilježje). Za veliki hram

ovo je bila iznimna ornamentalna shema, prihvatljivija za kakvu arhajsku riznicu. No, hram je u praksi

doista i služio kao riznica, budući da se velika stražnja komora koristila za čuvanje atenskog

bogatstva.

Stanje očuvanosti skulptura može se pratiti i objasniti prema događajima iz povijesti. Preinaka u

kršćansku crkvu je značila konstrukciju apside na istoku. Ta preinaka je uništila sredinu (istočnog)

zabata, od kojeg su ostali sačuvani samo sitni komadići. Nakon crkve, hram je postao džamija, a 1674.

godine Jacques Carrey je nacrtao zabate, veći dio friza i sve južne metope. Ovi crteži su i danas

značajni izvori o izvornom izgledu hrama. Ostale metope su vjerojatno već tada bile odveć oštećene da

bi bile vrijedne pažnje. Trinaest godina kasnije, dio hrama je služio Turcima kao spremište baruta. U

napadu Venecije središnji dio hrama je eksplodirao, a friz je bio raznesen na dijelove. Kasniji crteži

posjetitelja svjedoče o daljnjem postupnom uništavanju i gubitku skulptura hrama – tako je na primjer

Morosini uništio skulpture konja sa zapadnog zabata u pokušaju da ih skine. U 18. i 19. stoljeću dolazi

30

do znanstvenog interesa za hram, njegove crteže i skulpture. Lord Elgin je 1812. godine spasio većinu

dijelova koji su ležali na zemlji ili ih se moglo lako skinuti s hrama. Te je dijelove odnio u London,

gdje ih je 1817. godine kupio Britanski Muzej. Na samom hramu su ostali manji dijelovi skulpture

zabata (danas zamijenjeni kopijama) i većina zapadnog friza. Neki originalni dijelovi friza se nalaze u

muzeju na Akropoli, dok su njegovi preostali dijelovi, metope i vrhovi zabata u Parizu [84]. Ostaci

skulptura na Akropoli uvelike su nagriženi atenskom industrijskom klimom u 19. stoljeću i danas se,

uvelike zakašnjelo, reagira na ta uništenja.

Dijelovi koji su završili u Londonu, velikom su se brzinom proširili zapadnim sveučilištima i

muzejima i omogućili znanstvenicima i umjetnicima da upoznaju bit grčke skulpture. U stoljeće i pol,

oni su utjecali na umjetnost i stavove o antičkoj Grčkoj više nego u predhodna dva i pol tisućljeća.

Država koja je učinila toliko u pogledu očuvanja i razumjevanja grčkog nasljeđa je tako postala

prikladno okruženje u kojem ove umjetnine mogu i dalje vršiti svoj utjecaj.

Skulpture za znanstvenike predstavljaju ozbiljne probleme i izazove. Uništeni friz i metope se mogu s

različitim uspjehom pokušati vratiti u predhodno stanje i proučavati, no većina metopa (izuzevši onih s

južnih dijelova) gotovo je u potpunosti uništena. Na zabatima postoje neke poluzavršene figure i

mnogi fragmenti, koji se nakon identifikacije mogu priključiti cjelovitoj kompoziciji. Vrijedan

spomena je program istraživanja koji se provodi u galeriji Basel Cast, u okviru kojega se dijelovi koji

nedostaju pokušavaju restaurirati u laganoj plastici, kako bi se pokušalo odrediti koja figura i koji

fragment pripadaju gdje. U antičko doba, figure nisu nikada bile vjerno kopirane u kamenu i njihov

izgled se može jedino identificirati kroz originale koji su dovoljno dobro sačuvani. Proučiti ćemo neke

primjere.

Prilikom izgradnje, mramor za hram je bio ugrubo označen na planini Pentelikos prije nego što je

prenešen na Akropolu gdje su skulpture dovršavane. 442/1. godine još se radilo na stupovima hrama

tako da su metope zasigurno postavljene na hram kasnije. Za friz se pretpostavlja da je bio postavljen

do 448. godine, ali i na njemu se kasnije radilo in situ. Figure na zabatima su postavljene na svoje

mjesto pri kraju radova, oko 432. godine, kada postoji zadnji zapis o plaćanju. U roku od samo

petnaest godina cijeli projekt je bio završen, a pri tome treba imati na umu da to nije jedini projekt koji

se tih godina gradio u Ateni.

U predhodnom poglavlju već smo nešto rekli o stilu, a u 12. poglavlju se raspravlja o temama i

identitetu figura. Naš jedini antički izvor za ove skulpture je Pauzanije, grčki putopisac iz 2. stoljeća

n.Kr., iz čijih zapisa saznajemo nešto i o Partenonu. No, on je u svojem djelu opisao jedino zabate –

sukob Atene i Posejdona na zapadnom i rođenje Atene na istočnom zabatu – zaboravljajući pritom

metope i friz. Za dodatna saznanja ostaju nam samo sačuvane skulpture i crteži prijašnjih posjetitelja.

31

Kultna skulptura

Možemo biti sigurni da je Fidija bio autor hriselefantinske kultne skulpture Atene smještene u

Partenonu. Od originalnog Fidijinog djela se nije sačuvalo ništa, i saznanja o njenoj sudbini se gube

već u kasnoj antici. Jedna od pretpostavki je da je skulptura odnešena u Konstantinopol i tamo

uništena. Skulptura je stajala u celi Partenona, okrenuta prema istočnim vratima, okružena s bočnih i

stražnje strane dorskom kolonadom. Ispred nje se nalazio niski bazen ispunjen vodom koji je dopirao

sve do ulaza. On je održavao vlažnu atmosferu u hramu, pogodnu za slonovaču i reflektirao svjetlost

koja je dolazila kroz vrata. Nedavno su pronađeni dokazi da su se sa obje strane vrata nalazili prozori

kroz koje je dopirala svjetlost i neposredno osvjetljavala skulpturu.

Skulptura je bila završena 438. godine, u vrijeme posvećenja hrama. Preostalo zlati i slonovaču

Atenjani su prodali u godinama prije i nakon posvećenja. O tome kako je skulptura izgledala [107]

danas možemo doznati iz antičkih opisa, umanjenih kopija i kopija dijelova skulpture [97-105]. Plinije

kaže da je skulptura bila visoka oko 11.5 metara. Pauzanije je opisao Ateninu kacigu, sa sfingom u

centru kacige i grifonima sa svake strane i Meduzinu glavu od slonove kosti na njenim prsima.

Također je rekao da u ruci drži božicu Niku i koplje; na nogama se nalazio štit, a pokraj koplja se

svijala zmija. Na bazi kipa je bio reljef koji je prikazivao rođenje Pandore kojem je nazočilo dvadeset

bogova. Za kraj, Plinije dodaje da se na njenim sandalama nalazila borba Lapita i kentaura.

Kopije pokazuju da je kaciga imala tri perjanice, od kojih su dvije sa strane bile krilati konji. Na

dijelovima kacige na licu su se nalazili reljefi grifona. Ruka koja je pridržavala božicu Niku je na

jednoj od najdetaljnijih kopija bila poduprijeta stupom [97], ali na nekim novčićima je umjesto stupa

prikazano drvo. Neki misle da na originalnoj skulpturi na tom mjestu nije bilo ničega. Čini se da je u

određenom trenutku skulptura bila oštećena, ali u kojoj je mjeri popravljena i prepravljena te da li je u

tom periodu dodan oslonac za ruku, nije nam poznato. Atena je nosila mali aegis (štit od kozje kože

ispod vrata) i peplos koji joj je padao do poda i bio stegnut remenom. Stav njezine lijeve noge je nešto

između onoga kako je noga bila oblikovana na ranoklasičnim i Polikletovim skulpturama. Na svojoj

lijevoj strani, Atena drži štit ispod kojeg se omotala zmija. Nika je prikazana kao da slijeće na njezinu

ruku, držeći vijenac. Moguće je da je ova figura bila kopirana ili utjecala na zlatnu figuru božice Nike

koja je bila posvećena na Akropoli nedugo nakon posvećenja hrama. Također i na drugim mjestima su

pronađene kopije skulpture Nike za koje se misli da su napravljene prema Fidijinoj skulpturi. Nikinu

glavu danas možemo sigurnije identificirati prema kopijama pronađenima na Agori i u Rimu [105].

Što se tiče kompozicije s Pandorom koja se nalazila na bazi kipa, danas imamo samo nekoliko

skiciranih figura [98,101] koje prikazuju njezino rođenje, dok o kentauromahiji na sandalama nemamo

nikakve konkretne dokaze.

Gotovo je nemoguće procijeniti dojam koji su kolosalna figura, jake vertikalne linije haljine, zlato

obasjano direktnom i reflektiranom svjetlošću, detalji obrađenog metala i tijela od slonovače te

32

precizna obrada štita mogle ostaviti na promatrače. Posebno je zanimljiv kontrast između finih

narativnih detalja sandala, štita i postolja te jednostavnosti zlatne haljine (peplosa). Iako je takva

tehnika već anticipirana tijekom arhajskog razdoblja, količina i prikaz vrijednih materijala (zlata i

slonovače), bili su jasna demonstracija bogatstva Atene, a ona ih je upotrijebila kako bi zahvalila

svojoj božici zaštitnici. Poruka koju je odašiljala grčka umjetnost je kombinacija religije, narativnih

mitova, politike i propagande. Umjetnička kvaliteta se određivala kroz uspješan odgovor na sve ove

zahtjeve, a ne kroz likovnu kvalitetu kao takvu. Partenon možemo osuditi kao ekstravagantni iskaz

ohole vlasti grada-države samo ako odbacimo i svaki pokušaj da prosuđujemo klasičnu umjetnost kroz

njezine stvaraoce i sponzore.

Dio skulpture koji se može najuspješnije rekonstruirati je štit. Skraćene verzije vanjskog ukrasa štita

pojavljuju se na nekim kopijama cijele skulpture [98,99,107], ali postoje i detaljnije kopije samoga

štita [108]. Uz to, pojedinačne figure i parovi figura sa štita su kopirane u stvarnoj veličini za reljefe

pronađene u ostacima brodoloma kod Pireja [109]. Plinije kaže da je štit prikazivao amazonomahiju na

vanjskom dijelu i gigantomahiju na unutrašnjem. O gigantomahiji nemamo nikakvih dokaza osim dva

giganta, koji su bili naslikani na jednoj od kopija štita [108]. Atička vaza iz kasnog petog stoljeća,

prikazuje gigantomahiju na način koji bi odgovarao obliku štita, ali ako je to doista precizna kopija

štita, bila bi to ujedno i jedina danas poznata. Vanjski dio štita, koji možemo rekonstruirati samo do

određene granice [110], nikada nije bio kopiran na vazama, i u najboljem slučaju se može naslutiti u

pojedinim kipovima ili skupinama. Njegove figure su najvjerojatnije bile izrađene od metala, možda

srebra ili bronce i pričvrščene na pozadinu.

Kompozicija amazonomahije se sastoji od figura postavljenih u krug oko središnje gorgone i prikazuje

oko trideset Grka i amazonka. Prikazana je bitka u kojoj su Amazonke poražene od Atene predvođene

Tezejem. Raspored figura, koji je djelomično diktiran neobičnim poljem koje nalikuje na obruč,

sugerira napad koji se odvija uzbrdo s pojedinačnim dvobojima u pozadini. Neki od kamenih reljefa

pronađenih u ostacima već spomenutog brodoloma kod Pireja imaju i prikaze arhitekture i krajolika u

pozadini. No, ostale kopije nemaju takvu pozadinu. Moguće je da su ti dijelovi na originalu bili

napravljeni u niskom reljefu ili dvodimenzionalno te su na kopijama bili naneseni bojom, pa su s

vremenom izbrisani. To nam omogućava rekonstrukciju, kao što je napravio Harrison [110], s

detaljnom topografijom bitke. Možda u originalu bitka nije bila tako detaljna, ali čini se vjerojatnim da

je to njezina shema. Na pirejskim reljefima postoje i različite verzije istih figura, ali one su nastale kao

posljedica slobode pri kopiranju. Stil reljefa je “partenonski”; u stavu nekih od figura (ako ne i u

njihovu oblikovanju) možemo prepoznati snagu kompozicije, koja je od svih na Partenonu, najviše

privukla pažnju budućih imitatora i sakupljača.

33

Poglavlje 12.

Teme u atičkoj skulpturi

Važan dio učinka koji na suvremenog promatrača imaju figuralni ukrasi novih atičkih hramova moralo

je biti ono što bismo danas nazvali njihovom estetskom privlačnošću - kvaliteta izvedbe, kompozicije i

stila. Estetsku privlačnost oni posjeduju i danas, ali se njezin karakter promijenio od kada je moderni

zapad otkrio ove skulpture, i ne može biti isti kao što je bio u Ateni petog stoljeća, djelomično zato što

mi nismo Atenjani petog stoljeća, a djelomično zato što ih ne možemo vidjeti u izvornom stanju (tek

isklesane i obojene) i okruženju. Takva estetska privlačnost je u svakom slučaju ovisna o

subjektivnom kriteriju koji diktira kultura u kojoj promatrač živi, kao i o njegovom obrazovanju i

senzibilitetu. Drugi element njihove privlačnosti je njihov sadržaj. Grci su vidjeli i tumačili svoju

sadašnjost kroz svoju prošlost - sjetite se samo tema atičkih drama. Budući da, objektivno, znamo

dosta o mitovima, a nešto i naslućujemo, poglavito o njihovoj upotrebi u svojstvu parabole, postoji

tračak nade da se možemo približiti načinu na koji je peto stoljeće vidjelo ova jedinstvena djela.

Odbijam se baviti nagađanjima o skrivenim značenjima koja bi možda mogla biti prisutna, a koja u

svakom slučaju nije moguće dokazati. Razna su tumačenja predlagana za ove spomenike – od

rafiniranih topografskih ili drugih aluzija, do glorifikacija žene u obitelji, ili, pak, na razne teme ili

događaje raštrkane u vremenu i prostoru.

Program atičkog hrama je inspiriran povijesnim činjenicama – vojnim uspjehom protiv Perzije i

osobama koje su vodile Atenjane u tim burnim vremenima. Mogli bismo stoga s pravom očekivati

odgovarajuću tematsku objedinjenost u izboru tema kako za pojedine građevine (djelomično, naravno,

određene božanstvom kojemu su posvećene), tako i za cijeli kompleks novih građevina, pogotovo ako

je pritom posrijedi element prostornog planiranja (što neki izvori daju naslutiti). U nastavku slijedi

pregled tema atičke arhitektonske skulpture, koji zaključujemo razmatranjem jedinstvenog spomenika

- partenonskog friza i cijelog tematskog programa te građevine. Temelji za prepoznavanje tema ili

pojedinih figura, koji nisu ni u kojem slučaju sasvim sigurni za sve skulpture, objašnjeni su u

prethodna dva poglavlja ili opisima pojedinih ilustracija.

Teme vezane uz olimpske bogove su neobično istaknute. Činjenica da partenonski zabat vjerojatno

predstavlja rođenje gradske božice i njezinu pobjedu nad Posejdonom u nadmetanju za kontrolu grada,

je značajna u svjetlu uobičajene prakse na grčkim hramovima, gdje je spomen (prikaz) štovanog

božanstva znatno manje direktan. Tema nadmetanja između Atene i Posejdona je možda bila

prikazana i na Posejdonovom hramu u Sunionu, gdje je njegov poraz vjerojatno bio manje naglašen, i

na istočnom frizu hrama Atene Nike na Akropoli (gdje je prikazan doček Atene nakon natjecanja). To

34

je bila nova tema, prvi put prikazana u skulpturi na Partenonu. Slična priča, neizvjesne starosti, je

ispričana u svezi s Troezenom, rodnim mjestom atenskog junaka Tezeja. Tezej je bio posebno štovan

u ranijim godinama mlade atenske demokracije, ali ne dominira u herojskim temama na Partenonu,

kao što bismo mogli očekivati. Možda razlog leži u tome što je Periklo namjerno umanjio ulogu

junaka kojega je posebno štovao njegov prethodnik i rival Kimon (koji je gotovo bio alter Tezej). Ali,

i mnogi drugi međusobno povezani motivi mogli su voditi izbor tema, tako poraz Tezejeva božanskog

oca Posejdona od Atene ili vojnička važnost pripisana kopnu (radije nego moru) u vrijeme izgradnje

Partenona, odnosno koncentracija atenskog pomorskog carstva na atički poluotok.

Olimpska obitelj bogova (literarni, više nego religijski koncept) je prvi put kao takva štovana u Ateni

od kraja šestog stoljeća. U primijenjenim umjetnostima obitelj je prikazivana zajedno prigodom

značajnijih olimpskih događaja, često sa jakim literarnim začinom (kao homerska skupina na arhajskoj

sifnijskoj riznici u Delfima), ili u borbi protiv divova. Na istočnom zabatu Partenona oni prisustvuju

Ateninom rođenju, na istočnom dijelu friza procesiji, na bazi kipa Atene Partenos Pandorinom

rođenju, a na istočnom frizu hrama Atene Nike posjećuju Atenu. Tamo gdje drugi grčki gradovi od

svog glavnog božanstva očekuju jedva nešto više od zaštite / pokroviteljstva, Atena, samoproglašena

voditeljica Grčke, priziva pozornost cijele olimpske obitelji za prigode koje su vjerojatno vezane

isključivo uz Atenu: u tom smislu bogovi blagoslivljaju i daruju Pandoru, «onu koja je obdarena

svime», kao što su blagoslovili i obdarili Atenu i njene stanovnike kvalitetama zahvaljujući kojima oni

(također) mogu podučavati cijelu Grčku. Ova božanska rođenja su još jedna tema koja se često javlja u

atičkoj skulpturi. Rođenje Atene je bilo slavljeno u kiparstvu i slikarstvu i prije, ali rođenje Pandore je

nova tema, kao i Helenino (na bazi kipa iz Ramnusa) – koju je rodila Leda. Zadnja je priča, čini se,

bila lokalna, ali i Helena je također bila obdarena darovima za ljudsku vrstu, ali to su bili strašni

darovi, koji su uzrokovali Trojanski rat i smrtnike upozoravali na neizbježnost Zeusove volje.

Pretpostavlja se da je na bazi skupine kipova u Hefestionu (hram posvećen Hefestu u Ateni) bilo

prikazano rođenje Erihtonija. U Olimpiji Fidija prikazuje rođenje Afrodite na postolju kolosalnog

Zeusa. Manje značajni, bez sumnje u službi patriotizma, su atenski heroji-kraljevi, koji su smješteni na

zapadnom zabatu Partenona, dok se eponimski heroji deset plemena (politička konfekcija, baš kao što

je i olimpska obitelj literarna konfekcija) javljaju na istočnom frizu. Moguće je da misteriozne južne

metope u središtu južnog friza na Partenonu također prikazuju atenske rane kraljeve i heroje.

Od glavnih heroja koje je "posvojila" Atika, Heraklo je bio dominantan prije demokratskih reformi

510. godine, a Tezej nakon toga. Oni podjednako dijele počasno mjesto na Hefestionu, baš kao što je

bio slučaj i na atenskoj riznici u Delfima s početka stoljeća. Ovo je još jedan dokaz arhajskog

karaktera jednog dijela dekoracije ove građevine. Situacija je, dakle, takva da imamo dojam da mitski

program za Periklovu Atenu tek treba osmisliti. Nakon ovoga razdoblja, Heraklo se više ne javlja

nigdje osim u gigantomahijama. Tezej ima mjesto u borbi protiv Amazonki (amazonomahija) ili

35

kentaura (kentauromahija), ali nije ga uvijek lako prepoznati, a na istočnom frizu Hefestiona možda se

javlja u jednoj epizodi (inače nepoznatoj u umjetnosti) iz rane povijesti Atike. Prepoznat je na Sunionu

(u hramu njegova oca Posejdona), u Ramnusu (jedan akroterij navodno je bio ukrašen prikazom

Tezeja s Helenom), kao i na hramu Atene Nike (mogući prihvat na Olimpu, na istočnom frizu), ali ova

interpretacija vjerojatno nije točna. Pouzdano je identificiran jedino na krovu Zeusove stoe (tako

barem tvrdi Pauzanija), u jednom od njegovih poznatih dvoboja, sa Skironom. Ove priče, koje su

nastajale zajedno s demokracijom, i dalje su bile popularne u atenskim primijenjenim umjetnostima.

Skiron je bio dobar izbor za razdoblje, budući da se dvoboj dogodio blizu Megare, s kojom je Atena

nedavno bila u sukobu.

Nova moda za akroterijske grupe nametala je parove u borbi kao prikladne teme. Spomenuli smo

Tezeja sa Skironom, kao mogući ukras na Kraljevskoj stoi, uz koje je bila i božica Eos kako otimlje

Kefala (isto i na hramu u Delu). Ovaj je, u jednoj verziji, bio atički princ kojeg je otela božica zore

Eos. Još jedan akroterij na Delu prikazivao je Boreja (sjeverni vjetar) kako otima Oritiju; ova

posljednja bila je atenska princeza. Atenjani su štovali Boreja od kad im je pomogao kod Atosa i

Artemisiuma natjerati u bijeg perzijsku flotu. Teže je objasniti pojavljivanje Belerofonta i Himere na

hramu Atene Nike, s obzirom da je Belerofont bio korintski junak, a u Ateni tih godina nije bilo

omraženijeg grada od Korinta. Osim toga, pretpostavlja se da zapadni friz ove građevine prikazuje

Atenjane koji trijumfiraju u bitci nad Korinćanima. Ali Belerofont je također uživao Ateninu zaštitu, a

Kimeru je ubio u Likiji, blizu pozornice konačne atenske pobjede nad Perzijancima (kod Eurimedona

467.). Nagađa se da je na Aresovom hramu bio prikazan Pelej koji otima Tetidu, što bi objasnilo

prisutnost Nereida (Tetidinih sestara) na istom hramu. Njihova je borba uvod u priču o Trojanskom

ratu; njihov sin je Ahilej. Druge samostalne figure na akroterijima su često Nike – Pobjede – čija

prisutnost ne zahtijeva posebno objašnjenje: javljaju se na hramu Atene Nike, Aresovom hramu i

Hefestionu, jednako kao i u ruci Atene Partenos, možda i Atene Promahos te na balustradi hrama

Atene Nike.

Druge važne i popularne teme vezane su uz borbe (s divovima, kentaurima, Amazonkama) i njihove

ishode (pljačka Troje). Grčka pobjeda kod Troje je pobjeda nad istočnjacima, a povjesničar Herodot

kaže da su Perzijanci objašnjavali podrijetlo njihova sukoba s Grcima upravo tim događajem. To je

dugo bila popularna tema u grčkoj umjetnosti, kao i u literaturi, i kao takva javlja se na sjevernim

metopama Partenona (misli se, ali nije potvrđeno, da je prisutna i na zabatu Hefestiona). Grčki odnos

prema trojanskoj priči bio je ambivalentan. Grci su poštivali Trojance; razaranje Troje je kazna za

zlodjelo (otmicu Helene), a kažnjeni su i oni koji su možda nevini što se tiče samog zločina, ali su

prisiljeni dijeliti istu kaznu. Ima onih koji predlažu da pljačku Atene, jedinog većeg grada spaljenog u

vrijeme Perzjiskih ratova, treba izjednačiti sa sudbinom Troje.

36

Kentauromahiju su Atenjani mogli vidjeti na južnim partenonskim metopama i sandalama Atene

Partenos, na zapadnom frizu i na zabatu Hefestiona, kao i na Sunionu (također i na štitu Atene

Promahos, vidi str. 203. u knjizi). Ona uključuje Tezeja, koji možda i nije bio glavni razlog

popularnosti ove teme. Njezina uloga u Olimpiji je već spomenuta (vidi str. 36-37 u knjizi). U svakom

slučaju, zahvaljujući Tezejevu sudjelovanju, bila je to pobjeda kojoj su pripomogli Atenjani. Na jednoj

općenitoj razini, ona predstavlja trijumf civiliziranog svijeta nad divljaštvom (Perzijanci su, kao i svi

napadači, imali lošu reputaciju) i dogodila se u sjevernoj Grčkoj koja je općenito prijateljski dočekala

perzijske osvajače.

Amazonke su istočnjakinje i u klasičnoj su umjetnosti odjevene kao Perzijanci, ali su među Grcima

ipak uživale poštovanje, a u nekim grčkim gradovima bile su posebno štovane, ponegdje čak kao

osnivačice grada. Amazonomahija je prisutna na zapadnim partenonskim metopama i na štitu Atene

Partenos, te vjerojatno na hramovima Aresa i Atene Nike i na Hefestionu. Moguće je da je na

Atenskoj riznici u Delfima bila prikazana invazija Grka na zemlju Amazonki, možda pod zajedničkim

vodstvom Tezeja i Herakla; taj mitski događaj možda je trebao sugerirati napad Jonjana,

potpomognutih od strane Atenjana, na perzijski grad Sard 499. godine. Ali uskoro je smišljen i novi

mitski sukob, koji je trebao simbolizirati perzijsku invaziju kod Maratona, i to u priči o amazonskoj

invaziji na samu Atenu, koju je od napada obranio Tezej. Nije uvijek jasno koja od ove dvije epizode

je prikazivana u klasičnoj Ateni, ali sigurno je da se na štitu Atene Partenos javlja borba za Atenu. U

svakom slučaju, koja god verzija bila prikazana, osnovna poruka je uvijek jasna.

Borba bogova i giganata (gigantomahija), koja je dugo dovođena u vezu s Atenjanima i božicom

Atenom, javlja se na istočnim metopama Partenona, na štitu Atene Partenos, vjerojatno na hramu u

Sunionu i zabatu Atene Nike. Čini se da je ta tema često – ako ne i uvijek – ukrašavala ritualni peplos

koji je bio posvećen Ateni (usp. Panatenejska povorka). Još od arhajskog razdoblja Atena je, zajedno

sa svojim štićenikom Heraklom, redovito prikazana u središnjoj skupini uz Zeusa. Već smo ukazali na

posebnu ulogu olimpskih bogova u atenskoj skulpturi. Njihov trijumf nad onim što bismo mogli

nazvati «mračnim silama» je posebno zanimljiva tema, bez obzira na moguće aluzije na posebnu

ulogu božice Atene. Priča o Tezejevoj pobjedi nad Palasom i njegovih pedeset sinova kod Palene u

Atici može djelovati kao skromna lokalna verzija (mitskog) poraza divova kod Palene u sjevernoj

Grčkoj. Ovo čini vjerojatnijim identifikaciju Tezeja i Palasovih sinova na istočnom frizu Hefestiona,

gdje se kao u gigantomahijama suparnici služe gromadama stijena kao oružjem.

Na tri friza hrama Atene Nike susrećemo prikaze drugih bitaka, u kojima ne sudjeluju olimpski

bogovi: na južnom frizu je to borba protiv Istočnjaka (a ne Amazonki, kao na partenonskim

metopama). Detalji ukazuju na to da je namjera bila prikazati maratonsku bitku. Na druga dva friza

suprotstavljeni borci obučeni su kao Grci: sjeveri friz možda prikazuje bitku kod Plateje, gdje su

37

Atenjani porazili perzijske saveznike Beoćane (sjeverne Grke; op.pr.). Borbe smrtnika u svakom

slučaju nisu uobičajena tema na grčkim hramovima, ali Atenjani koji su porazili Perzijance, stekli su

među svojim zemljacima polubožanski status. Dvadeset godina nakon što je njihov uspjeh na

Partenonu simbolički prikazan kroz epizodu amazonomahije, moglo se učiniti prikladnim prikazati ih i

same u borbi, tim prije što su rijetki sudionici rata još bili živi. Teško je vjerovati da bi na zapadnom

frizu mogla biti prikazana pobjeda Atenjana nad drugim Grcima, osim ako pritom nije u pitanju

perzijski rat i pobjeda nad perzijskim saveznicima Beoćanima kod Plateje. No, takav odnos Atenjana

prema mrtvim borcima sigurno je bio posebno aktualan tijekom svakog novog sukoba: možda stoga na

prikazu treba pomisliti na pobjedu nad Korinćanima kod Megare 458. godine.

I partenonski friz je uglavnom posvećen smrtnicima, ali ne herojima u sukobu s neprijateljima koji

ugrožavaju grčku slobodu, tako da moramo potražiti drugačije objašnjenje za ovaj dio sadržaja. To da

friz prikazuje panatenejsku procesiju je, naravno, jasno, kao i činjenica da to nije obična procesija,

budući da na reljefu ne vidimo glavni dio građana, niti hoplite (teško naoružani atenski pješak), a

umjesto toga dominira povorka jahača. Reći da je riječ o generičkom prikazu ili, pak, povorci

suvremenika iz vremena kada je friz nastao, ne pomaže nam objasniti ove nedosljednosti u prikazu.

Nije vjerojatno da su to prve panatenejske igre, s obzirom da bi u tom slučaju u povorci bili prikazani i

legendarni atički heroji i kraljevi, a ne neprepoznatljiva gomila građana, dok deset plemenskih

(eponimskih) heroja pripadaju relativno nedavnoj atenskoj političkoj povijesti, a ne njenoj dalekoj,

mitskoj prošlosti (kada je atenski narod bio podijeljen na četiri plemena). Njihova prisutnost ukazuje

na događaj bliže vremenu nastanka Partenona. Mnogi pokušavaju pripisati različite dijelove friza

različitim razdobljima i mjestima, ali mi u ovom klasičnom djelu tražimo jedinstvo. Zapravo, i

jedinstvo vremena i jedinstvo prostora je moguće odrediti: početni dio panatenejske procesije, koja je

započinjala u sjevernim dijelovima grada i na agori. Vrhunac je trenutak kada arheforos, ispred

kraljevske stoe (kraljevska dvorana na stupovima), predaje novi peplos kraljevskom arhontu (članu

vrhovne državne uprave u Ateni). Radionica peplosa je bila na području agore i njegov prijenos na

Akropolu je glavni povod za cijelu procesiju. Na izradu peplosa možda se odnose reljefi na istočnom

frizu, a znakovito je također da je upravo tkalačko umijeće Atenin dar Pandori (tema prikazana na bazi

Atene Partenos). Panatenejski put kroz agoru je bio poznat i kao trkačka staza (dromos), na kojoj su

stari Grci održavali konjičke igre i trke kočija, koje vidimo na reljefu povorke. Na početku dromosa je

bio Oltar dvanaest bogova, a u blizini se (vjerojatno) nalazilo mjesto štovanja plemenskih heroja, koji

zajedno s bogovima dočekuju procesiju na istočnom frizu. Ali što je to tako posebno u svezi s ovom

procesijom, da bogovi i heroji dočekuju njene sudionike (na istočnom dijelu friza)? Zašto samo

jahači? Tema i kompozicija bogova koji dočekuju heroja u grčkoj umjetnosti je poznata (npr. u slučaju

Heraklova prijema na Olimp); povorka jahača je herojska tema utoliko što konji u grčkoj umjetnosti

obično ukazuju na heroje. Osim toga, kultovi heroja na konjima na području atenske agore su

vjerojatno bili razlogom za konjičke igre tijekom procesije. Ako tražimo Atenjane sa statusom heroja,

38

ne moramo daleko tražiti: to su prije svega oni koji su poginuli na Maratonu, u prvom pobjedonosnom

ogledu Atenjana protiv Perzijanaca. Broj muškaraca u jahačkoj povorci (izuzimajući upravljače kola

koji nisu važniji od konja), čini se da je isti ili približan broju Atenjana poginulih na Maratonu: njih

192. Znamo da su Velike Panateneje bile održane manje od mjesec dana prije bitke kod Maratona,

tako da su ova dva događaja u mašti Atenjana bila vjerojatno usko povezana. Izbor jahačke povorke, a

ne procesije s građanima i vojnicima - pješacima postaje jasan iz herojskih konotacija koje su

povezane s takvim izborom. Atena je proglasila božanski status za borce koji su pali u obrani grada i

učinila je to u nazočnosti bogova i legendarnih heroja, na hramu posvećenom gradskoj božici, koji je

podignut da bi obilježio konačni uspjeh protiv istočnih zavojevača. To je ostvareno na panatenejskom

frizu, koji s genijalnošću prenosi čitavu poruku prikazujući jedan trenutak u odvijanju svete procesije,

sa svim aluzijama na vjersku i građansku topografiju onovremene Atene. Za Atenjane petog stoljeća i

posjetioce njihovog grada, poruka ovih reljefa nije mogla biti jasnija.

Razmotrimo ponovo raspored svih figuralnih ukrasa na i u samom Partenonu. Možemo prepoznati

grupiranje tema u određenim dijelovima hrama: božanstva su prikazana na zabatima, heroji na

metopama; i jedni i drugi dočekuju smrtnike na reljefima friza. Na zapadu, predaja Atene u ruke

njenoj božici – zaštitnici i uspješna obrana od napada Amazonki na metopama, u paraboli herojskog

uspjeha smrtnika koji je na tako profinjen način istaknut na frizu. Teme na istoku su bogovi i ljudi: na

zabatu bogovi dočekuju novorođenu gradsku božicu (Atenu), na metopama demonstriraju svoju

nadmoć nad gigantima, a na frizu pozdravljaju povorku smrtnika koji su zadobili status heroja. Na

sjevernim metopama najpoznatiji grad grčke mitske povijesti (Troja) je opljačkan, ali u pojedinačnim

scenama dvoboja nije prikazano krvoproliće. Na južnim metopama divljaštvo je doživjelo poraz. U

samom hramu stoji kip božice djevice od zlata i bjelokosti; njezin štit i sandale ponovno obrađuju

teme poraženih Amazonki, divova i kentaura, a na bazi rođenje Pandore koju su, kao Atenu ili

Atenjane, olimpski bogovi stvorili na dar ljudskoj rasi. Atenin vlastiti dar za nju je bilo umijeće tkanja,

možda još jedna aluzija na sveti peplos.

Ova veza mita i parabole u figuralnim ukrasima je jedinstvena. Ipak, riječ je o samo jednom dijelu

usko isprepletene cjeline, koju je stvorila generacija umjetnika, nadarenih dramatičara i povjesničara

klasične Atene, u trenutku samopouzdanja i ponosa, a koja je nosila grad i kroz tamne godine poraza i

samo- preispitivanja, kada je Grčka, kojoj je trebala biti predvodnicom i učiteljicom, okrenula Ateni

leđa, a njezini Dugi zidovi bili srušeni, kao što su nekoć bili srušeni trojanski zidovi (razdoblje

Peloponeskog rata; op.pr.).

Napomena: uz dvanaesto poglavlje obavezno obraditi cijelo deseto poglavlje knjige (Partenon), s

pripadajućim ilustracijama.

39

Poglavlje 15

Imena i atribucije

Fidija

Fidija je potpisao svoj kip Zeusa u Olimpiji kao sin Atenjanina Karmida. Imao je ulogu nadglednika

Periklova plana obnove i ukrašavanja hramova u Ateni i Atici, o čemu smo govorili u poglavljima 10.

i 11. To mu je sigurno oduzelo puno vremena, od oko 449. do 438. godine, kada je bio posvećen kip

Atene Partenos. Fidija je autor djela koja su za nas sinonim klasičnog stila u umjetnosti. Izraz toga

stila u arhitekturi i posebno u kultnim i zavjetnim skulpturama uspostavio je standarde kojima su se

kasnije generacije divile i koje su nastojale oponašati. Zanimljivo je da utjecaj Fidijina stila nije

zamjetan u idućoj generaciji kipara; oni su, čini se, bili više fascinirani djelima njegovog suvremenika

Polikleta. Za obojicu se pretpostavlja da su bili Ageladovi učenici.

Fidijini prvi zabilježeni radovi pripadaju ranom klasičnom razdoblju i prema vremenu nastanka i

prema stilu: to su brončane skulpture posvećene pobjedi Atenjana nad Perzijancima. U Delfima se

nalazila skupina (plaćena iz ratnog plijena s Maratona), s Apolonom, Artemidom, atičkim kraljevima i

junacima te generalom Miltijadom (koji se borio u maratonskoj bitci, ali je umro godinu dana kasnije).

Ovoj skupini neki pripisuju ratnike iz Riaccea (38-39) koji su, čini se, djelo različitih kipara, ali

svakako iste radionice. Kopije koje se obično dovode u vezu s tom skupinom su Apolon (69), a možda

i Atena (183), koju ćemo razmotriti nešto kasnije. Na akropoli je bio podignut još jedan spomenik

posvećen maratonskoj bitci, kolosalna brončana Atena, popularno nazvana Promahos (Ratnica), koja

doduše nije prikazana u borbenom iskoraku, već u mirovanju. Bila je postavljena u sklopu ulaza

(Propileji u tom trenutku još nisu bili podignuti). Sa sićušnih prikaza na rimskim kovanicama,

možemo zaključiti da je bila u stojećem položaju, vjerojatno sa štitom pored nje i s nečim u ispruženoj

desnoj ruci (sova ili Nika) - uzor za Atenu Parthenos. Štit je bio ukrašen prikazom kentauromahije,

koju je prema Pauzaniji naslikao slikar Parazije, a u metalu izveo Mis. Ako je to točno, tada su to

morale biti aplicirane figure koje su naknadno dodane na štit, možda po uzoru na Atenu Parthenos.

Postojala je još jedna Atena (Areia), podignuta u čast Platejana koji su se borili rame uz rame uz

Atenjane na Maratonu; njezino tijelo je bilo izrađeno od pozlaćenog drveta, a lice, noge i ruke od

bijelog mramora, u jeftinijoj verziji krizelefantinske skulpture.

Fidijina najpoznatija krizelefantinska kultna skulptura je Zeus u Olimpiji. Otkriće njegove radionice u

Olimpiji potvrda je da je Zeus nastao nakon Atene Parthenos. Sjedeća figura, veća od Atene

40

Parthenos, ova skulptura je dugo vremena izazivala divljenje i strahopoštovanje. Kvintilijan za

Fidijinu skulpturu kaže da je «ulila nešto novo u tradicionalnu religiju», a Strabon da je bila

«homerska» u koncepciji. Pauzanija opisuje skulpturu koja drži Niku u svojoj desnoj ruci, a u lijevoj

žezlo s orlom; tron na kojemu Zeus sjedi je ukrašen na vrhu s personifikacijama godišnjih doba, a

ispod su bile Nike, sfinge s tebanskom mladeži i Niobina djeca koja stradavaju od osvete Apolona i

Artemide; na prečkama trona bili su prikazani atlete i amazonomahija (navodno s Tezejem i

Heraklom); na klupi za noge, amazonomahija s Tezejem; na bazi, rođenje Afrodite uz prisustvo

bogova, što podsjeća na rođenje Pandore prikazano na bazi Atene Parthenos. Ispred skulpture bio je

plitki bazen napunjen uljem (ili vodom pomiješanom s uljem), slično kao u Partenonu. Elidske

kovanice iz rimskog razdoblja prikazuju cijelu skulpturu, naravno bez detalja i s glavom okrunjenom

(lovorovim?) vijencem (181-182). Fidijina skulptura sigurno je bila uzor i za mnoge Zeusove glave

nastale kasnije u klasičnom stilu.

Skupine iz Efeza možda odražavaju sfinge s tebanskim mladićima sa Zeusova trona. Različiti reljefi

koji prikazuju Niobinu djecu mogli bi biti odraz iste teme u Olimpiji, a na jednoj vazi (oko 400.) smo

vidjeli takav friz na naslonu za ruku Zeusova trona (Zeus na vazi ne sliči, međutim, onom u Olimpiji).

O Zeusu, dakle, znamo manje nego o Ateni Parthenos. Fidija je načinio i brončanu Atenu koju su

atenski kolonisti iz Lemna (napustili Atenu oko sredine 5. stoljeća) podigli kao zavjetni dar na

akropoli. Njezina ljepota je često spominjana, a jedan kasni izvor (Himerije) je kiparu pripisao

skulpturu Atene sa skinutim šljemom. Kombinacija kopije glave iz Bologne i tijela iz Dresdena daju

nam lijepu, gologlavu Atenu, koja drži šljem i koplje u ruci i možda predstavlja Atenu Lemniju (183).

Nije nimalo čudno što su stručnjaci pokušali identificirati kopije drugih djela pripisanih Fidiji u

antičko doba, neke od kojih, zajedno s njegovom Amazonkom, obrađujemo u idućem poglavlju.

Čini se da je Fidija bio koliko tvorac atenskog klasičnog stila, toliko i poslovni čovjek. Rad u službi

Perikla osigurao mu je slavu, a kombinacija slave i moći svugdje rađa ljubomoru. Ne možemo biti

sigurni sadrže li optužbe protiv njega u sebi imalo istine: da je pronevjerio zlato ili bjelokost

namijenjene za skulpturu Atene Parthenos (na što je odgovorio tako što je dao ponovo izvagati

pozlatu, postavljenu tako da se dade lako skinuti s kipa); da je «ubacio» svoj i Periklov portret na

Atenin štit, da je bio suđen, da je umro u zatvoru ili da su ga ubili ili otrovali Eliđani. Svakako

moramo uzeti u obzir da je, što god da se dogodilo u Ateni, Fidija poslije Atene radio u Olimpiji. U

svakom slučaju, ostaje dojam da je riječ o čovjeku koji je bio više nego samo veliki umjetnik.

41

Grčka skulptura: kasno klasično razdoblje

Poglavlje 4

Bogovi i božice, ljudi i žene

Kopije

Velik dio našeg znanja o tipovima skulptura, a velikim dijelom i o njihovu stilu, ovisi o prepoznavanju

kopija, kao što je bio slučaj i sa skulpturom u petom stoljeću. Tamo gdje se kopije mogu sa sigurnošću

identificirati s djelima pripisanim kiparima četvrtog stoljeća (vidi poglavlje 3 u istoj knjizi, poglavito

djela Praksitela, Lizipa i Skopasa), nalazimo se na sigurnom terenu; kada to nije slučaj, ostaje nam da

prosudimo iz samog stila, a ponekad i iz sekundarnih dokaza o pojedinim ikonografskim tipovima.

Pojedine figure, često korištene na originalnim zavjetnim reljefima iz četvrtog stoljeća, mogu poslužiti

kao koristan vodič. Ovo poglavlje obrađuje kipove, uglavnom figure bogova, za koje se pretpostavlja

da su kopije originala iz četvrtog stoljeća ili barem vuku podrijetlo od tipova koji su nastali u to

vrijeme. Zbrka s ranim helenizmom je neizbježna, ali razdoblje možemo promatrati u svijetlu mnoštva

novih tipova koji će se pokazati vrlo utjecajnima i popularnima u brojnim helenističkim verzijama

(primjer Praksitelove Afrodite) i kod naručitelja kopija. Zadržavam se uglavnom na identitetu tipova

figura (bogova, božica te smrtnika), s tim da veću pažnju posvećujem samo važnim figurama.

Apolon Belvedere (64) je često poistovjećen s Leoharovim Apolonom Pitijskim (Pythios) u Ateni.

Original je zasigurno veoma poznata figura, djelomice prepoznatljiva (lijeva ruka) u gipsanom odljevu

iz rimske radionice kopija u Bajama, od renesanse do danas smatrana paragonom grčke umjetnosti.

Koncept se podosta razlikuje od Praksitelovog Apolona - Zmijoubojice (27). Riječ je o figuri u stavu

koji sugerira pokret učinkovitije nego bilo koji njezin samostojeći prethodnik, gotovo kao da je kipar

uspio uhvatiti trenutak u prolazu. Spletena kosa postat će obilježje boga, iako je to prije svega žensko

obilježje, ali čitava figura odražava jednako helenističku koliko i kasno klasičnu umjetnost i vjerojatno

nema nikakve veze s Leoharom.

Još jedan nagi tip (za) boga je Apolon Likejski (Lykeios) (65), identificiran prema opisu kod Lucijana

koji ga je vidio u atenskom Liceju. Ruka prebačena preko glave možda se čini odveć mlohavom, ali

gesta je jedan od uobičajenih izraza relaksacije/opuštanja, iako se obično ne koristi kod stojećih figura.

Kosa ima centralnu pletenicu što možda ukazuje na posvetu kose Apolonu kod dječaka. Stav je blizak

Praksitelu, ali potporanj može biti izostavljen; ime ovog majstora se često povezuje sa skulpturom, ali

42

ovaj tip bi mogao biti i kasniji. Dostojanstveni, odjeveni tip Apolona predstavlja ga kao «nositelja

kitare»; Eufranorova fina studija, sačuvana u originalu (30), predstavnik je tog tipa.

Bogovi kojima su u ovo vrijeme podignuti novi monumentalni hramovi ponekad su dobili i nove

tipove kultnih figura, koje su također mogle biti utjecajne. No, neki bogovi u klasičnom periodu nisu

posjedovali brojne hramove – to je slučaj s Aresom, Asklepijem, Dionizom, Hermesom, Posejdonom,

Heraklom (kao bog i kao čovjek). Ares Ludovisi (66) je poznata figura, ali nije često kopirana u antici

i njezino podrijetlo u četvrtom stoljeću je upitno. Pomalo podsjeća na pozu Aresa na partenonskom

frizu što možda upućuje na postojanje sjedećeg prikaza toga boga u klasičnom razdoblju. Izgledom

donekle podsjeća na Lizipov stil. Skopas , koji je za Rim napravio kolosalnog Aresa, danas se smatra

skulptorom iz 2. stoljeća n.Kr.

Tipovi za Asklepija, relativno novog boga, u četvrtom stoljeću potječu iz njegovih kultnih centara u

Epidauru i Ateni, gdje je bio prikazan u stojećem ili sjedećem stavu. Postoje neki dokazi da je mogao

biti prikazan i kao mladenačka figura, no on uglavnom posuđuje olimpijski prikaz Zeusa sa zmijom

kao svojim glavnim atributom (67). Postoje brojne manje varijacije u stavu, vjerojatno sve iz ranog

razdoblja (vidi 59), proizvod različitih autora za potrebe različitih svetišta. Često je prikazivan sa

svojom pratiteljicom, kćerkom Higejom (Zdravlje).

Mladenački Dioniz prvi put se pojavio na Partenonu (Boardman, Skulptura klasičnog razdoblja, 80.1).

Poslije toga prikazivan je ili kao mladenački i naglašeno ženstven tip ili kao stariji muškarac, u kojem

slučaju je često pijan. U oba slučaja vino, pehar i traka oko glave česti su atributi. Dioniz je bio

jednako popularan i kod kipara koji su proizvodili kopije i kod njihovih naručitelja iz očitih razloga, te

su stoga brojne varijante osnovnih tipova: nagi, stojeći i oslonjeni tip (68), sigurno potječe iz četvrtog

stoljeća, jednako kao i Apoloni i Hermesi sličnog podrijetla s laganim praksitelovskim obilježjima. U

slučaju starijeg prikaza prisutne su neke arhaizirajuće značajke – tako npr. gusta brada koja je prisutna

i na tradicionalnim dionizijskim glavama na hermama. Jedna, istina fragmentarna kopija tipa kojega u

cijelosti predstavlja Dioniz iz Berlina (69), pronađena je u blizini Dionizovog kazališta u Ateni. U

novije vrijeme je dobila ime po Sardanapalu (izmišljeni asirski kralj hermafrodit, poznat po

degeneričnom ponašanju) i po tom imenu skulptura je poznata do danas.

Satir u ovom razdoblju zadobiva samostalnost kao ikonografski tip, bez sumnje zahvaljujući

popularnosti dionizijskih motiva, no i ovdje susrećemo iste probleme kao i kod Dionizovih figura.

Moguće je da su kipari koji su kopirali originale odgovorni za neke inovacije i prilagodbe, ali to nam

ne pomaže da ih u potpunosti objasnimo, budući da je poznato da je Praksitel napravio slavne

samostojeće verzije. Postojeće kopije oslonjenog tipa (70) te tipa koji lijeva/toči (vino?) (71) mogle bi

upućivati na rad ovog majstora ili njegove radionice. S figura su uklonjeni gotovo svi životinjski

elementi, ostale su samo blago zašiljene uši te malen kozji rep (ne konjski kao prije).

43

Eros tijekom četvrtog stoljeća zadržava pojavu mladića. Bio je omiljena Praksitelova tema; ovdje

pokazujem tzv. tip Centocelle (72) koji više nego drugi primjeri upućuje na poznatog kipara, s tijelom

koje je izraženije atletsko nego na drugim kopijama. Drugi njegov tip, stvoren kasnije, prikazuje ga

kako napinje luk (Smith: Helenistička skulptura, 83).

Nalazi glave tipa Eubulej (73) čini se da imaju eleuzinske asocijacije po čemu je ovaj tip dobio ime.

Praksitel je autor jednog Eubuleja, što zaključujemo prema natpisu s jedne herme koja je ostala bez

glave, ali na sačuvanom primjerku nema ništa posebno praksitelovskog. Druga identifikacija je mladi

Aleksandar koji se može nazrijeti u nekim, ali ne svim kopijama. Glava s bujnom kosom je vjerojatno

obilježje nekog božanstva – čini se da je Triptolem dobar kandidat (usp. Boardman: Klasična

skulptura, 144), budući da je uživao veću popularnost na mjestima gdje su kopije pronađene od

Eubuleja.

Najčešći tip za Herakla u petom stoljeću bila je uspravna stojeća figura s toljagom oslonjenom o

zemlju i lavljom kožom prebačenom preko ramena, s novijom verzijom koja je nastala kasnije u istom

stoljeću (tzv. Heraklo Hope). Tip Albertini (74) iz četvrtog stoljeća prikazuje ga kao stameniju figuru,

s lijevom rukom ispruženom prema naprijed s jabukama ili lukom; slijedi ga tip Lenbach (75) koji je

više lizipovski u stilu. Heraklo Lansdowne (76) drži toljagu na ramenu i ima polikletovski stav. Postoji

nekoliko varijanta ovih tipova zabilježenih u kopijama, od kojih se većina najvjerojatnije zasniva na

originalima iz četvrtog stoljeća. Heraklo oslonjen na toljagu je stari motiv za umornog heroja, ali

njegov najbolji prikaz je zasigurno Heraklo Farnese (37), nastao prema Lizipu, kojemu je prethodio

tip s desnom rukom na boku (Kopenhagen/Dresden), a Lizip je stvorio i druge narativne tipove za

junaka, prikazanog samog ili u kombinaciji s drugim figurama (usp. npr. 39).

Klasični tipovi Hermesa započinju s tipom Ludovisi. Sigurna identifikacija temelji se na krilatoj kapi,

čizmama i njegovom kaduceju, ali kad je riječ o kopijama, ovi detalji znaju biti pridodani i figurama

atleta. Nekoliko tipova iz četvrtog stoljeća su vidljivo polikletovski u proporcijama i stavu pa čak i

glavi, npr. Hermes Lansdown (77). Tip Andros (78) više je praksitelovski u proporcijama i uvodi

motiv presavijenog kraja ogrtača (klamida) prebačenog nesigurno preko lijevog ramena, čest motiv

kod kasnijih figura, zadržan i na rimskim kopijama. Ova vrst nepotrebnog, nerealističnog detalja

odjeće javlja se u petom stoljeću zajedno s haljinom koja pada junacima niz nogu i moguće je da je

motiv postao namjeran (atribut) za figure bogova i heroja. Proporcije i fizionomija poznatog Hermesa

koji veže sandalu su više lizipovske; moguće je da je riječ o Hermesu, u prilog čemu govori motiv koji

odgovara predodžbi putnika i nekoliko verzija u drugim medijima koje preciziraju njegov identitet.

Manje je sigurno može li se slavni Hermes koji se odmara (79) pripisati Lizipu, no tip najvjerojatnije

potječe iz kasnijeg četvrtog stoljeća.

Zgodni lovac (80) identificiran je kao Meleagar zbog lovačkog psa i svinjske glave koji prate neke

kopije i dovođen je u vezu sa Skopasom, više zbog autorovog navodnog rada na skulpturi

44

Kaledonijskog lova u Tegeji, nego iz dokazane sličnosti s autorovim stilom. Prije bismo mu pripisali

lizipovski duh, ali navedeni primjer može biti i prilagođena helenistička verzija.

Razmatranje kopija božica neizbježno započinje s Afroditom i fenomenom golotinje. Praksitelova

Knidija (26) učinila je eksplicitnim ono što su prozirne haljine božica iz petog stoljeća vrlo uspješno

ostavljale mašti na volju (usp. npr. figure na zabatu Partenona). Knidijine nasljednice uglavnom su

nastale poslije razdoblja kojim se ovdje bavimo, ali neke od njih su gole samo do struka i izazivaju

dodatnu znatiželju glede skromne odjeće božanskih figura (kao kod Smith, Helenistička skulptura,

104-5, 305). Ovaj detalj javlja se na kipu za koji se mislilo da predstavlja još jedan praksitelovski tip

(81), novijoj verziji klasičnog tipa oslonjene Afrodite iz petog stoljeća (Boardman, Klasična skulptura,

216). Afrodita Kallipygos, koja pokazuje svoju stražnjicu (82), u istinski erotičnoj gesti koja bez

obzira na to zasigurno ima i odgovarajuće kultno značenje, isto tako može potjecati iz četvrtog stoljeća

budući da ju nalazimo na jednom ugraviranom pečatu iz tog vremena. Polu nagost je prisutna i na

figurama Nike (Viktorije), iako su mogući tipovi skulptura iz ovog razdoblja sačuvani samo u drugim

medijima, a Nika je djelomično naga i na nekim akroterijima. Izvanredna Nika na jednoj gemi (83) je

originalan primjerak skulpture za sebe, usprkos tome što se radi o minijaturi i što ne znamo da li

odražava skulpturu u punoj veličini.

Prikaz Artemide u ulozi lovca postaje izraženiji u figurama iz četvrtog stoljeća. Bronca iz Pireja (47-8)

prikazuje ju u dugoj haljini, jednako kao i dvije verzije gdje ona jednom rukom poseže za strijelom iz

tobolca, dok u drugoj drži luk - tipovi Dresden (84) i Collona (85). Da ovi prikazi ciljaju na aktivniji

stav vidljivo je i u kratkoj haljini (ili haljini duplo vezanoj pojasom koja podiže porub), preko koje je

katkad prebačena životinjska koža, te oružju i prisutnosti lovačkog psa. Ovim verzijama treba

pribrojiti i tip Versailles u trku (Smith, Helenistička skulptura, 87). Artemida Gabii (86) ima haljinu

dvostruko podvezanu pojasom da izgleda kratko; ona pričvršćuje svoju odjeću i gesta njezine desne

ruke, iako normalna za ovu vrst radnje, slična je onoj kada vadi strijelu iz tobolca pa se moramo pitati

ne radi li se možda o «inovaciji» oponašatelja. Ali, ona je često proglašavana praksitelovskim tipom i

identificirana s Artemidom koju je ovaj majstor napravio za Brauronijsko svetište na atenskoj

akropoli.

Za tipove Atene iz kasnijeg petog i ranog četvrtog stoljeća (Boardman, Klasična skulptura, 199-206)

općenito se smatra, i to vjerojatno točno, da su izvedenice od različitih Ateninih figura, većinom

Fidijinog stila, koje su nastale u Ateni. Na kasnijim primjerima vidljive su manje varijacije u stavu i

odjeći, pogotovo na himationu koji dodatno obavija figuru. Najbogatije odjevena kreacija iz četvrtog

stoljeća je Atena Rospigliosi (87).

Higeja (Zdravlje) je Asklepijeva pratiteljica u Epidauru i kao takvu smo ju vjerojatno već susreli (52).

Njezin uobičajeni prikaz je odjevena mlada žena koja hrani zmiju iz fijale. Higeja tipa Hope (88) je još

uvijek klasična u koncepciji, statična je i ima jednako smirenu haljinu, dok njezini kasniji tipovi (kao

89) imaju visoko podignut remen i bogatiju odjeću.

45

Kora (Perzefona) nosi baklju, kao i njezina majka Demetra. Tip skulpture za nju nastao je u četvrtom

stoljeću, s jednom ili dvije baklje, i s nizom varijanti (90). Uobičajena figura, proporcije i glava

prikazane su na način koji bismo očekivali od Praksitela, za kojeg je poznato da je napravio barem

dvije Kore, jednu kao dio skupine koja je kasnije odnesena u Rim, ali nijedna sačuvana kopija nas

dovoljno ne približava originalu.

Tip za Ledu koja štiti labuda (Zeusa) nastao je oko 400. godine (Boardman, Klasična skulptura, 140).

Verzija iz četvrtog stoljeća bila je često kopirana i nalikuje skulpturi iz Epidaura, što je utjecalo na to

da je pripisana Timoteju.

Agata Tyche (Dobra Sreća) je nova personifikacija i predmet obožavanja. U tipu koji je kasnije

napravio Eutihid za Antiohiju (Smith, Helenistička skulptura, 91), ona nosi nazubljenu krunu i ima

ulogu gradske božice. Inače je ona prvotno božica obilja i karakterizira ju cornucopia (rog obilja),

koju drži u ruci. Dio njezinog originalnog kipa u Ateni identificiran je iz kopija (kao 92).

46

Lizip

Lizip iz Sikiona, zadnji je od velikih klasičnih imena. Radio je od 360-ih do 310-ih, bio je

dugovječan i visoko produktivan. On stoji na pragu helenizma i o njemu čitalac može više

naći u Smithovoj HS (R.R.R.Smith, Hellenistic sculpture), dok je ovaj tekst tek djelomični

sažetak.

Lizip je revidirao Polikletov kanon za ideal muške figure, i od njegovih najranijih djela

nadalje, čini se da je napravio više posebnosti u figurama atleta nego što su učinili njegovi

suvremenici. Njegov apoksiomenos (atleta koji se struže - strugač) prikazuje novi, vitkiji

kanon, ima manju glavu i predstavlja jasni prekid s osnovnom frontalnom kompozicijom.

Iako je skulptura u mirovanju, njegov neodređen pogled, geste i stav pozivaju na ophod i

promatranje kipa sa svih strana.Bilo da je bio izložen s tim ciljem i utiskom koji ostavlja na

promatrača, jest druga stvar;u svakom slučaju pružao je užitak umjetniku.Jedna je noga

opuštena, druga nosi težinu; mnogo profinjenija poza nego se to čini na prvi pogled. Skulptura

je odnesena u Rim i postavljena kod vladara Tiberija, sve dok građani nisu demonstrirali da se

vrati i ponovo izloži.Brončani Agias,tesalijski pobjednički atleta iz 5.st. koji je napravio za

tesalijski glavni glavni grad na Farsalu, prikazuje istu vanjštinu i proporcije, iako(što se čini

vrlo vjerojatnim) je kopiran(36) kao dio mramorne skupine postavljene u Delfima u čast

tesalijskom vladaru Daokosu 332.Bilo da su Lizip ili njegova škola imali udjela u stvaranju

ostatka skupine, pokazuje različito podrijetlo donatora.Mala sličnost sa figurama se vidi na

bazama za brončani kip atlete Polidama iz Olimpije(HS 46.) i na statuama koje izgleda

kopiraju raniji, junački i nagi Aleksandrov portret(38).Aleksandar ga je cijenio radi njegovih

portreta jer je stvarao prepoznatljiv tip sa lagano izvijenom glavom u jednu stranu i zanesenim

pogledom.Ostala djela za Makedonce su bile višefiguralne skupine-pratioci koji su poginuli u

borbi na Graniku 334,postavljena u Dionu, i Aleksandrova lavovska lovina koju je njegov

general Krater dao postaviti u Delfima.Ovo je, bez sumnje,3-dimenzionalnna verzija slike

koju vidimo na fasadi grobnice Filipa II. u Vergini(154).Za junaka Herakla je napravio gotovo

portrete,što ga je učinilo tim više poznatim bez atributa.Serija skupina koje prikazuju

poslove,bile su postavljene u Aliciji(zap.sred.Grčka) i odnesene su u Rim gdje su bile vrlo

utjecajne u kasnijoj umjetnosti, no oni mogu biti uvjerljivo identificirani samo u općenitim

terminima, u shemama koji se pojavljuju u raznim medijima i često kasnije na rimskim

sarkofazima.Prikazan je jedan(39) da bi se dobila predodžba o skupinima koje su bile u

47

kružnoj kompoziciji ali ima i uvjerljivijih alternativa za neke od njih.Samostalne studije su

prikazivale junaka iscrplenog ili ostarjelog.Tip srodan „Heraklu Farnese“(37) oslanja se o

svoju toljagu,iscrpljen,mišićav, no iza leđa diskretno drži Hesperidine jabuke koje mu jamče

besmrtnost.Original je vjerojatno bila brončana skulptura koju je Lizip napravio za svoj rodni

grad Sikion.Kolosalna brončana skulptura za Tarent,prikazivala ga je kako se odmara nakon

čišćenja Egejinig staja,ulegnutog,gdje sjedi na okrenutoj košari, glavom naslonjen na

ruku.Možemo dobiti grubu predodžbu o tome iz kasnijih statua(40).Još jedan sjedeći Heraklo,

ovaj put sjedi na kamenu,drži posudu i toljagu,opet ostarjela figura koja možda slavi završetak

poslova,iako se misli da je bio ozloglašeni pijanica ida je rabio ogromne šalice.Prikazao sam

jednu od mnogo brončanih statua tog tipa(41),gdje toljaga inače nije postavljena tako

visoko.Epitet figure-EPITRAPEZIOS-jednostavno bi mogao značiti „pri stolu“,iako kameno

sjedalo ne sugerira gozbu ili ornament stola;mnogo kopija je maleno, ali tip je također bio

uvećan.Tu se ponovo susrećemo sa verzijama koji su do neke mjere detalji Lizpovog

originala,a sigurno nisu precizne kopije.Čini se, nadalje,da je Lizip varirao skalom figura

kojih je najviše napravio, i ne samo za kultne statue.Da su njegove kolosalne figure Zeusa i

Herakla za zap.koloniju Tarent,može biti refleksija ukusa zapadnih Grka ili nedostatka istog,

ili pak njihovog bogatstva.Od njegovih ostalih figura,samostalan kip Kairosa(„povoljan

trenutak“)koji može biti prepoznat u reljfima(HS 85),Eros koji nateže luk(za kojeg se

smatralo da je napravljen za Tespije)ipak datira iz kasnijeg razdoblja,plesačica koja je možda

pijana frulašica(155).Moramo ga većinom promatrati po onome što Plinije i ostali navode o

njegovoj karijeri, i zapravo jedino Apoksiomen(možda Agias)i neki od Herakla služe za

procjenu stila.No ima mnogo osobina tipova koje je načinio, i prepoznavanje tih tipova nije

manje važno za bilo kakav zaključak o njegovom utjecaju, jer je i sama povezanost s

njegovom imenom bila dovoljna da im zajamči budućnost stoljećima i u mnogi medijima.Tu

osobito mislim na figure odnesene u Rim:Heraklovi poslovi,Tarentski Heraklo(koji je

odnesen u Konstantinopol),Epitrapezios,skupina sa Granika i Diona,Helios u kočiji.Većina

ovih djela više su nego samo puko preslikavanje klasičnih shema.

48