BILLEDANALYSE.

Et billede opleves i sin helhed, som en totalitet, men i et forsg p at aflse mulige betydningslag - at f billedet til at lukke sig op - kan det vre hensigtsmssigt at systematisere og opdele denne aflsning i faserne: Formelle data, Primrbeskrivelse, Den formelle analyse samt Tolkning. Det er frst og fremmest 3. fase nemlig selve den formelle analyse som vi her skal koncentrere os om, men ikke desto mindre hrer alle punkter med. Derfor nvnes alle faser og deres indhold indledningsvist, hvorefter selve analyseprocessen gennemgs i detaljer.

l. Formelle data: Kunstner Titel rstal Teknik, eks: Olie p lrred, grafik, collage, fresko...... Format

2. Primrbeskrivelse: Beskrivelse af billedets motiv.Hvad ser man?? Beskriv s objektivt som muligt og med dine egne ord, hvad du ser p billedet. Identificer kort sted, milj, personer, relationer, gestik, mimik, handlingsmnster... og de mest betydningsfulde detaljer. P dette niveau skal man koncentrere sig om det virkeligt sete og ikke hverken tro eller fle. Ved abstrakte billeder springes dette punkt over.

3. Formel analyse. nedenfor.a) Komposition b) Rum c) Synsvinkel d) Bevgelse e) Lys f) Farve, malemde.

Hvordan er det s gjort?: Alle disse punkter gennemgs i detaljer

Af dette kan man se hvilke trk ved motivet, der er lagt srlig vgt p, hvordan det er belyst, hvor det ses fra etc. - og dets forhold til virkeligheden.

4. Tolkning.Gennem en syntese af de 2 foregende punkter, kan man nrme sig en tolkning. Denne tolkning vil aldrig vre helt objektiv, fordi ens egen personlighed og samtid naturligvis vil indg. Underbyg derfor ogs din udlgning ved at inddrage relevante data fra vrkets egen tid i din analyse (Eks. filosofiske, ) religise, kunstneriske strmninger, tidens symbolsprog, politiske forhold, kunstnerens liv osv..)

Ad. pkt. 3: Den formelle analyse: KOMPOSITION.Nr vi taler om komposition i et billede, s taler vi om den mde billedelementerne er organiseret i fladen p. Dvs. den mde farver, former og linier er struktureret p lrredet. Den strukturering sker ikke tilfldigt men er styret af bestemte overordnede ideer, som i sidste ende, p den bedste mde, formidler billedets indholdsmssige fokus og id og som tilfredsstiller et evt. behov for klarhed, balance og overblik. Den kan ligge mere eller mindre skjult, men fungerer som ledetrd for jets vandring rundt i billedfladen i dets forsg p en afkodning. Her flger nogle tommelfingerregler for aflsning af et billedes hovedstruktur (de kan udmrket bruges i kombination!):STATISK / HARMONISKE KOMPOSITIONSPRINCIPPER: Statisk balance Eksempel: Caspar David Friedrich Eksempel: Barnett Newman

Horisontalkomposition Vertikalkomposition Den gyldne snit Det gyldne snit eller Den guddommelige Proportion spiller en overordentlig vigtig rolle i kunsthistorien. Helt fra antikken og op til i dag har kunstnere, arkitekter og filosoffer interesseret sig for denne proportion. Med renssancens fornyede interesse for antikken (Platon), fik proportionslren (Euklid) en overordentlig stor betydning. Man hvdede, at der var en matematisk basis for kunst og stetik og at denne proportion var et udsagn fra Gud om universets fuldkomne harmoni.

liniens lngde x 0,618 = gs 5:8 Eksempel: Sandro Botticelli

Eksempel : Rafael

Cirkelkomposition

Cirklen isr bruges tit til at understrege guddommelighed, evighed eller rytme. Isr cirkelbuen kan give harmoniske rytmer i billedlsningen. Renssancemaleren Rafael og renssancearkitekten Brunelleschi benyttede typisk cirkelbuen til at kombinere udtrykket af guddommelighed med en rolig og harmonisk rytme. Eksempel: Rafael

Trekantskomposition

Ogs den ligebenede eller ligesidede trekant signalerer harmoni og ikke mindst guddommelighed. Tnk fx p den hellige treenighed (faderen, snnen og Hellignden), eller p fremstillinger af guddommelige helgener/personer som fx. Jomfru Maria, Johannes Dberen og Jesus. Sdanne helgenskikkelser vises derfor i renssancen typisk i trekantskompositioner.

DYNAMISK/UHARMONISKE KOMPOSITIONSPRINCIPPER: Dynamisk balance

DiagonalkompositionDiagonalkompositionen er jo egentlig blot en ret linie, der er trukket ud af balance, og det bevirker, at den er langt mere dynamisk end den lodrette, eller vandrette, akse. I billedkomposition kan den dels signalere bevgelse og dramatik, dels virke dybdeskabende . Dvs. diagonalen kan have en slags dobbeltvirkning n i fladens opbygning, men ogs en i (billed)rummets. Hvad er diagonalens primre funktion i ovenstende eksempel?

OvalkompositionEksempel: Rubens

Ovalen er egentlig blot en cirkel, der er trukket i for at ge dynamikken og bevgelsen, og stilles ovalen oven i kbet diagonalt i billedfladen, forstrker den typisk udtrykket af dramatik og bevgelse. Derfor er ovalen, som diagonalen, et yndet kompositionsprincip i barokkens teatralske , flelsesbetonende kunst.

Hyperbelkomposition

Eksempel 1: Cotn

Eksempel 2: Rubens

Hyperblen kombinerer diagonalens bevgelse med cirklens rytme. Nr den flger lseretningen som her og oven i kbet er faldende, har den et udprget glidende rytmisk tidsforlb i sig. I de 2 eksempler benyttes dette inkorporerede dels til i et symbolsk stilleben at skildre menneskets forfald (Cotn), dels til at pointere den glidende bevgelse i Kristus nedtagelse fra korset (Rubens) vi kan nsten fornemme hvor han vil ende.BEVIDST DISHARMONISKE KOMPOSITIONSPRINCIPPER: ustabilitet og ubalance Hvor alle ovennvnte kompositionsprincipper har en vis form for balance, hvad enten den er statisk eller dynamisk. Man kan imidlertid nemt forestille sig en kunstner, der helt bevidst nsker at beskrive et kaotisk eller uoverskueligt billedunivers, hvor netop ustabiliteten bliver det brende kompositionsprincip.

Serpentinata

Vltende linier Eksempel: Breughel

I eksemplet bruges de vltende linier til at illustrere parablen Blind leder blind, og der er ingen tvivl om, at vi fornemmer hvor blind leder blind hen nemlig lige lukt i afgrunden.

Sdanne kompositioner benytter sig af mange vltende, snoede eller zigzaggende linier p kryds og tvrs i varierende mngde, afhngigt af kunstnerens temperament eller nske med billedet. Nogle eksempler p ustabile figurer, der tit optrder i sdanne kompositioner er fx :

KOMPOSITION OG BEVGELSE en oversigt over statisk-dynamisk balance Figurer, der er drevet bort fra deres hvilende nulpunkt eller centrum/ opleves som vrende i bevgelse. STATISK BALANCE DYNAMISK BALANCE

KOMPOSITIONEN ER: -forrykket fra nulpunkt -retningsbestemt -tidsbestemt -dramatisk -ekspressiv - i forandring (ustabil) overgangsbetonende akt

KOMPOSITINEN ER: - hvilende i nulpunkt - ikke retningsbestemt - evig afbalanceret, rolig, - harmonisk - i relativ stram orden - stabil - passiv

RUM. Illusionen om 3 dimensioner

Kunsten ogs den 2-dimensionelle - m altid tage stilling til rumoplevelsen. Gennem historien har den snart valgt al undertrykke rummet, snart at skabe en illusion om det. Hvis den vlger det sidste, s findes der flere forskellige rumskabende muligheder: Eksempel: Matisse Eksempel2: Middelalder 1. OVERLAPNING. Skaber ringe dybde. Fladhed. Ex. middelalder, moderne kunst (ex. Matisse, Gauguin) Overlapningen skaber den ringeste billeddybde, og benyttes derfor typisk i kunst, der ikke nrer ambitioner om at skabe illusion om 3-dimensionalitet og realistisk rumdannelse. Fx er middelalderkunstens guldgrund (eksempel2) et typisk eksempel p ndelig kunst, der dels bruger guldet til at signalere, at vi nu befinder os i de hjere, guddommelige luftlag, dels til at fremme beskuerens ndelige (religise) abstraktion. Ogs i kunstretninger, som nsker at pointere at malerkunsten er og SKAL noget andet end illudere virkeligheden, er nsket om abstraktion og dermed fladebetoning et typisk element, som fx. i moderne kunst, der ikke handler om at ligne, men om at vre KUNST (l art pour l art = kunst for kunstens skyld) I sdan fladebetonende kunst bruges den ubrudte konturlinie derfor ogs til at binde objektet i fladen, ligesom der er minimal eller slet ingen lys/skygge-lgning.

2.REPOUSSOIR. Skaber stor dybdeoplevelse. fuglen er en repoussoir. Elementer anbragt helt i forgrunden, skaber fx strre afstand til baggrund.baggrund

Eksempel: Breughel - bemrk fuglens strrelsemellemgrund forgrund

Du kender mske oplevelsen af et landskab med en mge i forgrunden, og fjerne hjdedrag i baggrunden og mgen er langt strre end kirken i baggrunden. Mgen er en repoussoir , og havde den ikke vret der, ville afstandsfornemmelsen ikke have vret nr s markant. Derfor er repouissor-effekten god til at skabe illusion om stor afstand og dermed ogs billeddybde.

Exempel. Michelangelo (renssance) 3. Skravering i lys og skygge Skaber volumen, plasticitet og dybde, Lysretningen kan bestemmes og slagskygge binder genstanden til underlaget. Rum- og dybdefornemmelse i et 2-dimensionelt billede fremstr naturligvis ogs ved at arbejde med lys og skygge. I de 2 ovenstende figurer er der en verden til forskel p vores rumoplevelse, selvom grundformerne er de samme. Rumoplevelsen i figuren til hjre skabes ved at skravere de partier, der ligger tnkes at ligge i skygge under forudstning af en imaginr lyskilde. Lysretningen bestemmer hvilke partier, der ligger i skygge, og markeres de som ovenfor opstr rummet. Efter middelalderens fladebetonende kunst, der som vi s benyttede overlapning som primrt rumskabende element begyndte renssancens malere at nre nske om at skabe strre fornemmelse af rum og hndgribelighed. De nskede at gre formerne plastiske/hndgribelige, s inden for den tynde konturlinie modellerede de formpartier i lys og skygge- (i tegnekunsten med skraveringsteknikken, og i malerkunsten ved at blande sort i farven, der hvor et foldekast l i skygge.

3. FARVEPERSPEKTIV (farve som andet end rumskabende element gennemgs senere ) Farvers temperatur kan ogs udnyttes til at skabe eller forngte et billedrum. Eksempel Kolde farver (fx. grbl) opleves som lngere vk fra beskueren end varme (fx.rd-orange), der trnger frem i billedrummet. Dette udnytter en kunstner som Paul Cezanne i farveperspektivet : bl baggrund, grn, neutral mellemgrund, varm forgrund) Man kan imidlertid ogs forestille sig, at en kunstner nsker at skabe et tvetydigt rum, og mske af den rsag vender farveperspektivet om. Forskellen kan du se p de to ovenstende figurer. I figuren til venstre fles det rigtigt hvorimod figuren til hjre tirrer vores je der er noget galt, fordi den varme baggrund vlter frem i billedet, og presser sig p, hvorimod den klige kugleform presser den modsatte vej. Derfor synes afstandene mellem de 2 former da ogs langt mindre end i figuren til venstre.

4. LINEARPERSPEKTIVET Ogs strrelsesforskelle aflses som rumlighed. Strrelserne p objekter i et billede, der er opbygget efter linearperspektivet forbindes med hinanden ved hjlp af indadfrende linier - orthogonaler - der mdes i et forsvindingspunkt p horisontlinien (som ALTID er i beskuerens jenhjde). I et linearperspektivisk billede kan rumillusionen beregnes med stor matematisk njagtighed, s man

virkelig fr en uhyre overbevisende oplevelse af at st og kigge ind i et rum, der fortstter IND i lrredet, og det var renssancemalerne i Italien i 1400-tallet, som formulerede de matematiske principper for og dermed opfandt den centralperspektiviske billedrum (se nedenfor). Ikke overraskende, at det var i humanismens storhedstid man ogs i billedkunsten satte mennesket i centrum ogs som beskuer ! I Centralperspektivet ligger forsvindingspunktet i billedets midtakse, og det centralperspektiviske billedrum prges i hj grad af ro, balance, harmoni, symmetri og statik.

Eksempel: Rafael RAUMFLUCHT : Nr Forsvindingspunktet vlter og forrykkes fra midtaksen: Man kan godt konstruere et linearperspektivisk billedrum med mere dynamik og bevgelse end centralperspektivet tillader. Forrykker man nemlig forsvindingspunktet , forrykker man ogs balancen, og resultatet bliver en rumlig dynamik , eller ligefrem skaldt Raumflucht en konstruktion man finder i kunst, der netop dyrker disharmoni og dramatik, - alts fx i senrenssancen, og endnu mere i manierismen/ barokken. Dette kan gres i forskellig grad, og i det viste link-eksempel er harmonien bestemt ikke get fljten, men rumoplevelsen er accentueret, fordi forsvindingspunktet ligger helt ude i billedets hjre side.

Eksempel: Tintoretto

Sluttelig kan man naturligvis ogs lgge sit forsvindingspunkt helt uden for billedfladen, som vist p figuren til venstre.

SYNSVINKEL hvor man s ser rummet fra:

Det er klart, at al oplevelse af rum, afstande og dybde afhnger af, hvor man ser motivet fra. Foruden det normale perspektiv i jenhjde, kan motivet vises hhv. ovenfra eller nedefra i forskellige grad (hhv. fugleperspektiv og frperspektiv)Begge eksempler p brug af fugleperspektiv giver beskueren en flelse af overblik man behersker s at sige situationen og motivet.

Frperspektivet gr, at man mister overblikket, og overvldes af det sete, som kan forekommer monumentalt isr i eks. b. - hvis ikke truende. Man befinder sig i en ydmyg beskuerrolle.

Fugleperspektiv: hj synsvinkel a. Man ser ligefrem fra et hjt punkt. Eksempel (Salvador Dali)

b. Man ser nedad fra et hjt punkt.

Eksempel : Claude Monet

Frperspektiv: lav synsvinkel

a. Man ser ligefrem fra et lavt punkt.

b. Man lgger hovedet bagover og ser op. Synspunktet ligger hjt. Resultatet : Motivet monumentaliseres Eksempel: Jenny Saville

LYS.

Kunsten kan give lyset mange forskellige formelle og/eller stemningsskabende funktioner i et billede udover den rumskabende som vi hrte lidt om under afsnittet om rum. Herunder gives en kortfattet oversigt over de vsentligste:

l. Symbolsk lys. Lys/mrke, sort/hvid kontrasten er af fundamental symbolsk betydning. Man overfrer ofte polariteten p eksistentielle og moralske begreber som fx:

dag nat

liv dd

godt ondt

uskyld skyld

dyd last

himmel helvede

Gud Djvel

2. Udstrling fra objektet selv. Gud er lys, siger man ofte. Middelalderkunstnere tog konsekvensen heraf, og mente, at guddommelige vsener derfor ikke kunne vre belyst. Hvis de var, betd det jo, at der fandtes noget strre udenfor dem selv, og det ville vre ktteri at antage det. I middelalderens kunst udstrler hellige personer derfor egetlys og kaster nsten ingen skygge. (fx. Middelalderens guldglorier/baggrunde) Eksempel : Cimabue

3. Formgivende lys. (liner stil) Jvnt dagslys, som i f glidende overgange modellerer figurer og genstande. Lysretningen er aflselig. Skyggerne er ensidige, ofte konturlinie. Denne brug af lyset har en slags dagslysagtig virkning, hvor alt belyses ligeligt og ses lige tydeligt giver overblik . Ses isr i Tidlig renssance) Eksempel: Perugino .

4. Malerisk stil) (betyder= lyst-mrkt) Opdeles typisk i 2 underkategorier: sfumato og clairobscur: a. sfumato/belysningslys, der i glidende og blde overgange, bevger sig fra strkt oplyste omrder til nsten sort i udelelige nuancer (sfumato = rgslrede). Alle konturer opsuges i lysforskelle, og resultatet er, at detaljer, ssom jenkroge og mundvige bliver lidt mystiske, hvilket siges at ligge til grund for at man taler om Mona Lisas mystiske smil hun er nemlig malet af Leonardo da Vinci: Eksempel

b. Clairobscur. Eksempler : Caravaggio I denne brug af lys og skygge , fungerer billedets udefra kommende lyskilde nsten som en skarp projektr i el mrkt og udefinerligt, rum. Der foretages sledes en selektiv (manipulerende) udvlgelse, for kunstneren bestemmer suvernt, hvad der er vigtigt - han eller hun dirigerer s at sige beskuerens blik. Der er alts f mellemtoner, og formen splittes ad, s det er svrt at se, hvor form hrer op, og omgivelser begynder. Det var derfor en meget populr teknik for en italiensk barok kunstner som Caravaggio, som brugte sin kunst manipulerende for at omvende folk til den rette tro.

5. Reflekslys Kendt eller ukendt lyskilde sender lys, der kastes tilbage fra en genstands overflade. Lyset synes nsten at komme fra genstanden selv. Bruges isr i Manierisme, men ogs i moderne kunst) Eksempel: Bronzino

6. Impressionistisk lys. Lyset spiller i genstandenes yderste lag og selve lysets spil synes at vre mindst liges vigtigt, som objektet, det rammer. Lyset bryder farverne op i komplementre farveblandinger, s Lys og farve forenes i et lysflimmer, hvorimod formerne splittes op. Stor stoflighed kendetegner denne malemde, der ses i ren form i impressionistisk kunst, som i dette eksempel, hvor lysets spil i menneskemylderet synes mindst lige s vigtigt som menneskene.

Eksempel: Renoir

FARVERNE I MALERIET :

Begreber til beskrivelse af farver og et billedes farveholdning.

Farver skifter karakter i forhold til deres omgivelser. De skal ses i forhold til hinanden: Derfor siger man, at de er relative.

1. Spektralfarverne (opdelt i primr- og sekundrfarver)Blandt spektralfarverne adskiller rd, gul, og bl sig fra de andre ved ikke selv at vre blandet af andre farver. De danner derimod grundlaget for blanding af de vrige spektralfarver, og kaldes derfor primrfarver. Blandes disse 3 primrfarver parvist efter nedenstende formel fremkommer sekundrfarverne eller komplementrkontrasterne til primrfarverne. Disse er ogs spektralfarver, men alts blandingsfarver.

Primr Bl + gul

Sekundr = grn

Rd + gul = orange Rd + bl = violet Disse sekundrfarver kan yderligere blandes til mere flere nuancer, der i farveteori benvnes tertire farver, men som vi ikke skal beskftige os yderligere med her. Princippet er illustreret i figuren af den velkendte farvecirkel. Bemrk at komplementr-kontrasterne (primr->