Bible Moyen Orient

Rasheed Al-BougailyHiba Al-KawasShafi BadreddinAlireza FarhangSaed HaddadRashidah IbrahimNouri IskandarDaniel LandauHossamMahmoudSamir Odeh-TamimiKiawash SahebnassaghNieuw Ensemble /Garry WalkerEnsemble L’Insant Donné13 ET 14 OCTOBRE 2007 SCÈNE ARTISTIQUE DU MOYEN-ORIENT

Avec le soutien de Mécénat Musical Société Générale, de la Fondation Ousseimi et de la Sacem

Samedi 13 octobre, 16hOpéra national de Paris /Bastille – Amphithéâtre

Nouri Iskandar

Mawal Kurdeli, pour deux violons et

violoncelle

Kiawash Sahebnassagh

Kava, pour setâr et ensemble

Création

Commande du Festival d’Automne à Paris

Daniel Landau

Ana Shahid, pour qânûn, ensemble et

électronique**

Pause

Rashidah Ibrahim

Music for Nay and Chamber Orchestra

SaedHaddad

On Love I, pour qânûn et ensemble*

Wafaa Safar, nây

TaoufikMirkhan*, qânûn

Jamil Al-Asadi**, qânûn

Massoud Shaari, setâr

Nieuw Ensemble

Direction,

GarryWalker

Durée : 65’ plus pause

Rencontre avec les compositeurs

à l’issue du concert

Samedi 13 octobre, 20hOpéra national de Paris /Bastille – Amphithéâtre

HossamMahmoud

Duo, pour hautbois et darabukka

HossamMahmoud

Tarab III, pour sept instruments

Création



Zrwan II, pour flûte et percussion

Rasheed Al-Bougaily

Ahaat, pour quatuor à cordes

Samir Odeh-Tamimi

Li-Umm-Kámel, pour flûte, piano

et percussion

HossamMahmoud

Tarab, pour trio à cordes

Samir Odeh-Tamimi

Ahinnu II, pour sept instruments

Ensemble L’Instant Donné

Durée : 65’

Dimanche 14 octobre, 16hOpéra national de Paris /Bastille – Amphithéâtre

Rasheed Al-Bougaily

Deewaan, pour ensemble

Création

Alireza Farhang

Bâd-e Sabâ, pour barbat, kamanché et

ensemble

Création


Shafi Badreddin

Ertejal, « Maqâm-Spectre » , pour nây,

‘ûd, qânûn et ensemble

Création. Commande de Al Farabi Concerto –

BMG Foundation et du Nieuw Ensemble

Pause

Hiba Al-Kawas

Ru’ia Fi Maa, pour voix, ‘ûd, qânûn et

ensemble

Création

Samir Odeh-Tamimi

Madih, pour nây, ‘ûd, qânûn,

djozé et ensemble *

Hiba Al-Kawas, voix

Wafaa Safar, nây

Taoufik Mirkhan, qânûn

Jamil Al-Asadi*, qânûn

Laith Abdul-Amir, ‘ûd

Bassem Hawar, djozé

Houmân Roomi, kamânché

Sardâr Mohamadjani, barbat

Nieuw Ensemble

Direction,

GarryWalker

Durée : 65’ plus pause

Rencontre avec les compositeurs

à l’issue du concert

Conseiller artistique, Joël Bons

En collaboration avec le Nieuw Ensemble Amsterdam

Coréalisation : Opéra national de Paris ; Festival d’Automne à Paris

Remerciements au Service Culturel de l’Ambassade de France au Koweit

Kiawash Sahebnassagh, dont lesœuvres empruntent aussi à lamys-tique, à la littérature soufie ou à lamythologie iranienne.

Lestraditionsorientaless’entremê-lent parfois. Il en est ainsi del’influence, même inconsciente,desmusiques turqueet arabe, liba-naise et syrienne entre autres, oudelamystique,chezHibaAl-Kawas,née à Saida, première capitale desPhéniciens, qui embrasse, cosmo-polite, la civilisation arabe et lesdiverses confessions autour de laMéditerranée : « Tout cela paraîtévident et authentique dans mamusique, étant donné quej’appartiens à cette terre… » Ouencore, chezRasheedAl-Bougaily,attentifauxmusiquesduGolfeper-sique : celles de la côte, riche derythmes syncopés venus d’Afriqueet d’Inde, en raison du commerce,avant même le pétrole ; celles dudésert, avec ses mélodies lyriqueset lavariétédesesdansespopulaires.Autrementdit,commel’écritSamirOdeh-Tamimi:«J’aitouteconfianceen mes souvenirs d’enfance. Et ilsse trouvent au Moyen-Orient. Jecomposeàpartirde la forcedusou-venir.»

Entre-deux

Cependant, à la recherche d’unelanguepersonnelle,«familiale,maisconservant sa saveur», selon ShafiBadreddin, et surtout contempo-raine,au-delàde l’influencesovié-tique dont certains de leurs aînés,notamment syriens, avaient faitl’expérience,cescompositeurssontvenusétudierenOccident,etprin-cipalementenAllemagne,enFranceet en Italie, ce que d’aucuns nom-ment la« traditioncontemporaineoccidentale » : le sérialisme inté-gral, l’électro-acoustique et lamusique spectrale, dont les prin-cipesscientifiqueset l’artisanatani-ment l’œuvred’AlirezaFarhang,oùils se lient à des structures harmo-niques persanes, mais aussi la

«majesté de la sonorité occiden-tale»,queHibaAl-Kawasrêved’unirà la «profondeur» du son orien-tal.Sicertainsseconsidèrentcommecosmopolites, nombre d’entre euxretournent en leur pays d’origine,s’y réadaptent, parfois douloureu-sement, à la recherche d’une voiepropre, découvrent que la sourcedeleurinspirations’y trouveetque,selon Daniel Landau, « être chezsoi, c’est l’endroit où l’on est », ouencoreressententl’urgencedetrans-mettre ce qu’ils ont appris à unenouvelle génération, participantainsi à la réforme, à la transforma-tionetaurenouvellementdesétudesmusicales – ce queKiawash Saheb-nassagh, notamment, réalise àl’Université de Téhéran. Mais ilsrécusent la notion de frontière enart et rappellent l’utilisation deséchelleschinoiseset indonésienneschez Debussy, des rythmes indienschez Messiaen, des éléments rou-mainschezBartók,voirel’ouvertured’espritdeStravinsky,ouenfinGia-cinto Scelsi et Iannis Xenakis, queSamir Odeh-Tamimi étudie,convaincualorsqu’ilsconnaissaientla musique arabe.

N’excluantpas certains effets post-modernes, quand ils ne les reven-diquent pas, à l’instar de HibaAl-Kawas, ces compositeurs écri-vent une musique en «mutation»(Daniel Landau), « se dévelop-pantàchaquemoment,danschaquemouvement»(HossamMahmoud).Par cette souplesse même, et parl’usage simultané d’instrumentsorientaux et occidentaux, ils éta-blissentundialogueentredeuxtra-ditions ou cultures, au sein d’unlangage contemporain que ShafiBadreddinqualifiede« technique-ment occidental, spirituellementoriental».Maispasplusquelessys-tèmes, les styles et les idéologies,cedialoguen’auraitdesensàl’écoutedel’œuvre,résolumentconçuedanssa totalité esthétique, comme unerencontre à chaque fois singulière.

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Chants des sept climatsLaurent Feneyrou

À partir d’un questionnaire aux composi-

teurs et avec la collaboration de Raji

Sarkis

« Notre rencontre à Paris est uneévidence », s’exclame Rasheed Al-Bougaily. Les compositeurs duMoyen-Orient réunis à l’occasionde ces concerts empruntent à leurscultures : aux instruments, du ‘ûdaux orchestres d’Om Kalsoum, oùles pupitres de cordes, fournis,jouent à l’unisson, comme le rap-pelle Daniel Landau ; à la psalmo-diecoraniquedeShaykhAdal-Bâsit,dont Samir Odeh-Tamimi reven-diquel’influence;àl’essencemono-dique de la tradition arabe ; àl’extraordinairerichessedesmodesclassiques, lesmaqâmât,dont réson-nent lesmusiquesdeShafiBadred-din, de Nouri Iskandar ou deHossamMahmoud,etdont la théo-rie et les enjeux scientifiquess’opposèrent parfois aux interditsthéologico-politiques ; au taqsîm età l’improvisation, « piliers d’unemusique éternellement présente »selon SaedHaddad, qui façonnentl’interprétation simultanée d’unemême ligne mélodique ; au lienintime, enfin, entre la langue, lavoix, apte à la microtonalité et auxglissandi,et l’écriture instrumentale,conçuecommeunchantsansparole:« Le persan est la source de mescompositions. L’ornementation etlabeautéfluidedecettelanguem’onttoujours fasciné au point que j’aiintégrédansmamusiquelamanièred’articuleret lacomplexitédessché-mas rythmiques du farsi. Il y a danscette langue quelque chose qui serapprochede la“variationendéve-loppement”, une spirale infiniede phrasés et de richesses lexicalesquisefondentlesunsdanslesautresetproduisentdefascinantsschémasrythmiques. Je pense que la sub-stancede la traditionmusicaleper-sane n’est rien qu’une traductiondelalangueenmusique»,écritainsi

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Sur un fil

ChezSaedHaddad,uneessentielle« altérité » désigne la distance quiledistinguedecesdeux traditions,mais en témoigne toutefois. «Ellese cache sous lemasquedes faussesapparences, tout en se révélant.Elle vise la totalité et l’harmonie,tout en mettant en valeur le heurtet la contradiction. Elle demandedesdéfinitions toutenrecherchantune découverte permanente.L’“altérité” soutient un mystèretranscendantal des contradictionsnées de mon (in)compréhensioncontinuelle de ce que la culturearabe signifiepourmoi », écrit-il,avant de préciser : «Atteindre cetéquilibre où chaque culture res-pecte et vit “en paix” avec l’autreet à l’intérieur de l’autre est unetâchepleinederisques, etquin’estpas aisée. Un exemple : le com-positeur arabe risque d’aliénerl’expression “naturelle” del’instrument arabe en lui impo-sant une “esthétique” occidentale(une dimension étrangère àl’expression !?). Mais en respec-tant les qualités musicales “natu-rellesetspirituelles”del’instrumentarabe, qu’en est-il des autresrisques : l’exotisme, la trivialité, lajuxtaposition, la surimposition(lalutte, le conflit) des cultures ?…Avantderevendiquer la réalisationd’une“synthèse” entre les culturesarabe et occidentale, un compo-siteur doit atteindre un équilibreraffiné et risqué, qui devrait êtresoutenu par une intégrité spirituellede deux cultures, comme par uneconnaissance profonde et minutieuse(“native”, ausensmétaphysiqueduterme) des deux cultures. »

L’art et le bien

Si, selonSaedHaddadencore,«unartisteauthentiquesedoitde trans-cender (de renverser ?!) ce quelui imposent l’histoire, la cultureet la géographie », et si AlirezaFarhang écarte politique et socio-logie (« Je ne vois pas comment

les transmettre»)dansunemusiquenécessairement pure, absolue,dénuée d’éléments concrets, àl’exception de ce qu’elle n’est pas,mots ou images précisément, lesœuvres de ces compositeurs nais-sent dans un Moyen-Orient, oùl’histoire, lapolitiqueet la religionne sauraient être ignorées, et dontl’écho des événements résonneaujourd’huidans lemondeentier.« Même si l’on traite de maté-riaux personnels, le contexte esttoujours politique », écrit DanielLandau, et plus encore dans unezone régulièrement secouée deconflits. « Comment peut-il enêtreautrement?»,renchéritSamirOdeh-Tamimi.

Au jeu tragique des profits, à lavanité du pouvoir, Shafi Badred-din répond par l’espoir que sonœuvre établisse une communica-tion,quandKiawashSahebnassaghévoquel’exigencedepréservervéritéet liberté,« auseindesavie commede celle de son peuple ». Dès lors,la tâche de l’art sera grande, queHossam Mahmoud résume en cestermes : «Lespoliticiens sont res-ponsables de notre vie matérielle,les théologiens et les artistes, denotredéveloppementhumain,qu’ilsoit psychique ou mental. Depuisle XIXe siècle, avec les progrès dela science, les théologiensn’ontpasavancé–cequiexplique leuréchec.C’est pourquoi, pour préserver lebien dans l’âme de l’homme, il nereste que l’artiste – jusqu’à ce queles théologiens (où qu’ils soient)trouvent une autre voie. »

Les compositeursLesœuvres

Hiba Al-Kawas

Hiba Al-Kawas est née à Saida auLiban en 1972. Diplômée del’Université du Liban en sciencesexpérimentales et en psychologieclinique, elle étudie le piano, lechant, la composition et la musi-cologie auConservatoireNationalSupérieur du Liban. Une bourselui permet de travailler avec Car-lo Bengonzi et Franco Donatoni àl’Accademia Chigiana de Sienne,avant de suivre des masterclasses dePennyPavlakis.MembreduConseildu Conservatoire National Supé-rieur du Liban, où elle enseignele chant et la composition, duComité de l’Orchestre sympho-nique national du Liban, HibaAl-Kawasparticipe activement à lavie musicale du Liban. Depuisson premier concert, à l’âge de sixans, elle chante sur les scènes duMoyen-Orient etd’Europeetpar-ticipe à l’enregistrement d’unevingtaine de ses œuvres avecl’Orchestre symphoniquedeDne-propetrovsk (Ukraine).En2000,Aspiration n° 1 est sélectionné auConcoursde compositiondeCra-covie,oùelle revient, à l’invitationde l’Association des compositeursde Pologne, avec Moments àCracovie.Pleusis n° 1, œuvre en trois mouve-ments dédiée à Nazik Al-Hariri,est créé par l’Orchestre sympho-nique national du Liban, sous la

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direction de Harout Fazelian. En2004, elle compose Baina Nahrain,à la demande de la chaîne de télé-vision Al-Jazeera, puis, en 2005,SadaAlAkwan,pourvoixetensemble,créépar leNieuwEnsemble.Dési-reusedecréerunopéraarabe,HibaAl-Kawas propose à l’écoute desarias en arabe et s’attache particu-lièrement à la prosodie.

Ru’iaFiMaa,VisioninWater(2007),pour voix,qânûn, ‘ûdet ensembleEffectif : voix ; ‘ûd, qânûn ; flûte, hautbois,

coranglais,clarinette,mandoline,guitare,

harpe,piano,percussion,timbales,violon,

alto, violoncelle, contrebasse ; poème de

Nada El Hage

Durée : 10’ environ ; création ; composé

pour le Festival d’Automne à Paris et le

Nieuw Ensemble

«Jesuisnéeetj’aigrandipendantlaguerre,

dans un pays multiconfessionnel et cos-

mopolite, leLiban.Cefutpourmoi,comme

pourmamusique,unesourcederichesses

culturellesetspirituelles. Jeconsidèrema

musique comme un pont entre l’Orient

etl’Occident,oùs’entremêlentdifférentes

techniques arabo-méditerranéennes,

contemporaines et postmodernes. »

Rasheed Al-Bougaily

Rasheed Al-Bougaily est né auKoweit en 1971. Il étudie la com-positionde 1995à 1999, auprèsducompositeur libanais Abdalla El-Masri, à l’Institut supérieur desartsde lamusiqueduKoweit(1995-

1999)où, après l’obtentionde sondiplôme, il enseignera pendantdeux ans. De facture classique,ses premières œuvres (pour pia-no ; piano et flûte ; piano,violoncelle et clarinette) témoi-gnent déjà d’une couleurpersonnelle. Boursier, RasheedAl-Bougaily quitte leKoweit poursuivre les cours de Willem Jethsau Conservatoire Fontys de Til-burg (Pays-Bas). Outre des piècespour violon ou piano, il composeun quatuor à cordes Ahaat, uneœuvrepourorchestrede cuivres etsapremièrepartitionpourorchestresymphonique, toutenanalysant lestechniquesduXXe siècle et enétu-diant l’orchestrationet le jazz, avecMaino Remmers. En avril 2003,Rasheed Al-Bougaily rencontreSteveReichauSymposiumdescom-positeurs des Pays-Bas. Il étudieaussi lamusique électronique avecRoderick de Man et suit les sémi-naires de Karlheinz Stockhausenet deRichardToop enAllemagne.En 2006, il compose une fantai-sie pour violon et piano, crééepar l’AmsterdamBridgeEnsemble.Titulaired’unmaster,RasheedAl-Bougaily envisage de retourners’établir au Koweit en 2008.

Ahaat (2004)Effectif : 2 violons, alto, violoncelle

Durée : 12’ environ

En tant que compositeur, j’éviteautant que possible les sujets danslesquels les auditeurs pourraientpercevoirquelqueélémentdepro-pagande. Ahaat est un mot arabedésignant lesondeladouleur.Cetteœuvre, créée le 1er juillet 2004, àTilburg, par le Quatuor Verhae-ren,est l’évocationpersonnelledessituations politiques du Moyen-Orient (prisonniers koweitiens,tombes collectives et, plus géné-ralement, toutes les guerres duMoyen-Orient). Je peux dire queAhaat est traversé de sentimentsmélangés : tristesse, souci, opti-misme, crainte et joie.

Deewaan (2007)Effectif : flûte, hautbois, clarinette, man-

doline,harpe,piano,2percussions,violon,

alto, violoncelle, contrebasse ; durée : 10’

Création;composépourleNieuwEnsemble

Lemot deewaan désigne un endroitoù les gens peuvent se rencontreret converser sur différents sujetsde la vie. Autrefois, le deewaan étaitle lieuoù l’onprenait lesdécisionsimportantes pour le groupe, rela-tivesnotammentauxproblèmesdela communauté, voire à la guerre.J’ai essayé ici de traduire le deewaanpar une « conversation» entre lesinstruments. C’est le prélude demon opéra de chambre, que jeconsidère néanmoins commeunepièce autonome.

Rasheed Al-Bougaily

«Lacompositionestuneformederéponse

émotionnelle,traverséed’idéesspirituelles

et intellectuelles. S’il me faut décrire

mon langagemusical, je peux évoquer le

sérialismeintégraletlenationalismeobjec-

tif, avec des éléments issus du folklore

arabe (mélodies, rythmes, éléments de

modalité). Toutemusique a sa beauté. Et

si lamusique est occidentale du point de

vuedestechniquesinstrumentalesetdes

styles de composition, elle est essentiel-

lement internationale »

Shafi Badreddin

Né au Liban en 1972, de nationa-lité syrienne, Shafi Badreddinentreprend,aprèsdesétudes scien-

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tifiques,une formationenélectri-cité.En1992, ilestadmisà l’Institutsupérieur de musique de Damas,où il étudie le ‘ûd et la clarinette.Deuxième Prix au concours orga-nisé par la Ligue des États arabesà Beyrouth, en 2001, il enseignedeux ans à l’Institut supérieur demusique de Damas et se rend enFrance en 2002, pour étudier lacomposition et l’électro-acous-tique au Conservatoire de Lyon,auprès de Christophe Maudot etde Serge Borele. Il suit les coursd’analyse deD.Gaude et de direc-tiond’orchestrede Jean-SébastienBéreau, à Dijon, et de C. Jans, auLuxembourg. De retour en Syrieen 2006, il y enseigne le solfège,l’orchestration, la composition etla musique de chambre. ShafiBadreddin s’attache à la créationd’un langage musical contempo-rain syrien nourri de son appren-tissage des diverses techniquesoccidentales.

Ertejal, «Maqâm-Spectre » (2007),concerto pour takht et ensembleEffectif :takht(nây,‘ûd,qânun);flûte,haut-

bois, clarinette, guitare, harpe, 2

percussions, 2 violons, alto, violoncelle,

contrebasse

Durée : 12’ environ ; création ; commande

de Al Farabi Concerto - BMG Foundation

et du Nieuw Ensemble

En arabe, « takht » désigne un litou un divan sur lequel trois ouquatremusiciens se sont assispourjouer.«Maqâm-Spectre » s’inspiredela conception du concerto grosso enun seul mouvement, mais enmodifie la conception italienne(l’alternance de soli et de tutti), lessolistes devenant parfois des ins-truments de l’orchestre, où leurtimbre spécifique colore le son del’ensemble. Les maqâmât (modes)orientauxsontprésentés selon leurcaractéristique traditionnelle,maisj’ai aussi fragmenté leur structurepour servir les couleurs sonores.Laformedel’œuvreprovientd’une

récitation ou d’une narration, oùchaqueenvolée, chaquepassageestconstruit à partir d’une petite cel-lule.Cette formeestdoncunelignegraphique. La forme et la struc-ture représentent le style de taqsîm(improvisation) dans la traditionmusicale orientale.

D’après Shafi Badreddin

« Dans notre tradition musicale, il n’y a

presque que de la musique vocale, parce

que nous sommes historiquement très

attachésauxmots.Enréaction,nousécri-

vons davantage de musique instrumen-

tale, mais en conservant les ornements

caractéristiques de lamusique vocale. Je

suis heureux d’avoir reçu beaucoup

d’informationssurlamusiqueetsurlacul-

tureenEurope, etnotammentauConser-

vatoire de Lyon. J’accorde une grande

attentionàlatransmission,dansmonpays,

de ce que j’ai appris. Actuellement, géo-

graphiquement, jesuischezmoi,enSyrie,

maisjesuisetlà-basetici,culturellement,

et un peu géographiquement. »

Alireza Fahrang

AlirezaFarhangprendsespremièresleçons de musique à l’âge de sixans, avec sonpère, avant d’étudierlepiano,auprèsd’EmmanuelMeli-kaslanian et de Raphael Minaska-nian, et la composition àl’Université de Téhéran, sous ladirectiond’AlirezaMashayeki, quilui révèledes aspects importants etdécisifs de son univers musical.Après avoir enseignéà l’Université

de Téhéran et fondé une école demusique, Alireza Farhang choisit,en2002,deseperfectionnerauprèsdeMichelMerlet à l’Écolenormalede musique de Paris. Titulaire delaBourseAlfred-Roussel, ilobtientses diplômes supérieurs en com-position et en orchestration, puissuit lecursusdecompositiond’IvanFedele auCNRdeStrasbourg.Ali-reza Farhang rencontre ToshioHosokawa, Olga Neuwirth etGérardPesson,auCentreAcanthes,àMetz,où l’OrchestreNationaldeLorraine joue l’une de ses pièces.Sélectionné pour le nouveau cur-sus européen (ECMCT) qui sedéroule à l’Ircamet à laTechnischeUniversität de Berlin, il termineactuellement,à laSorbonne(Paris-IV), une thèse sur « l’intégrationdesélémentsmusicauxdesculturesextra-européennesdans lamusiquebasée sur le timbre », sous la co-directiondeMarcBattieretdeTris-tan Murail.

Bâd-e Sabâ (2007), pour barbat,kamânché et ensembleEffectif : barbat, kamânché ; flûte, haut-

bois,clarinette,mandoline,guitare,harpe,

percussion,piano,violon,alto,violoncelle,

contrebasse

Durée : 15’ ; dédié à Ivan Fedele ; création

CommandeduFestivald’AutomneàParis

AprèsÉcho-Chaos, quatuor à cordesavec électronique, dont les jeuxpercussifs s’inscrivaient dans lesillage des rimes et du mètre dowrid’un poème de Khâjé Hâfez Shi-râzi, générant la cellule rythmiqueque l’œuvre développait ensuite,après InsolenteChose, septuor autourd’unélémentunique, le glissando,Bâd-e Sabâ est une synthèse de cesdeux partitions. Premier essai ducompositeur avec des instrumentstraditionnels, lebarbatet lekamân-ché,dont lesmodesdejeusemêlentauxsonoritésdesautrescordesocci-dentales, pincées ou non, l’œuvrerevêtuncaractère improvisé,fluidedans son rythme, et qui n’exclut

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pas une dimension mystique dansson traitement de la forme et dutemps musical. Alireza Farhangs’attache à l’émergence, sinon demélodies,dumoinsdenotes issuesd’un demi-mode de la musiqueiranienne(Segâh).L’harmonie s’ensaisit, commed’unintervalle carac-téristique, perceptible d’emblée,un demi-ton augmenté, corres-pondant au treizième partiel, quianime les timbres de l’effectif etparticipedusubtilnouemententrela couleur et une essence mono-dique de l’écriture.Dans cette scène, les instruments,tantôt enconservant leurspropresidentitésmusicales, tantôtenadop-tant le langage d’autrui, jonglentlibremententredeuxuniversmusi-caux, celui d’Occident et celuid’Orient.

Laurent Feneyrou

Saed Haddad

Néen1972en Jordanie, SaedHad-dad vit enAllemagnedepuis 2005.Docteur enphilosophie, qu’il étu-die d’abord au Séminaire latin deBeit-Jala, puis à l’Université ca-tholique de Louvain, il entre àl’Académie jordanienne de mu-sique, àAmman,puis à l’Académiede musique et de danse et àl’Université de Jérusalem, dans lesclasses d’AriBen-Shabtai et deMe-nachem Zur (composition), deRute Cohen et de Roger Kamien(musicologie). Élève de George

Benjamin, au King’s College deLondres, il participe au cours deLouis Andriessen à Apeldoorn etrencontre Helmut Lachenmann,dans le cadre de l’Académie del’Ensemble Modern. Lauréat deplusieurs prix de composition, au-teur d’une thèse sur le premiermouvement du Quatrième Quatuor àcordes de Bartók, Saed Haddad en-seigne à l’Académie jordaniennede musique (2001-2002). En2005-2006, il reçoit plusieurscommandes : un quatuor pour leQuatuor Arditti, La Mémoire etl’Inconnu, concerto pour ‘ûd et en-semble, pour le BirminghamContemporary Music Group, OnLove, pour qânûn et le Nieuw En-semble. Sa première compositionpour orchestre symphonique, unconcerto pour piano, sera créée auFestival deMorgenland, en2008.Universal (Vienne) est son éditeurdepuis 2006.

On Love I (2005),pour qânûn et ensembleEffectif :qânûn;flûte,hautbois,clarinette,

mandoline, guitare, harpe, piano, percus-

sion,violon,alto,violoncelle,contrebasse

D’après un poème de Khalil Gibran

(Le Prophète) ; durée : 12’ environ

Éditeur : Universal ; commande de Music

in ME et du Nieuw Ensemble

« En tant qu’arabe chrétien et composi-

teur de musique contemporaine occi-

dentale, je m’identifie comme un autre

dans le contexte culturel de l’Occident.

Mais je me sens aussi autre dans mon

propre héritage culturel, où la musique

contemporaine n’existe pas, où elle n’est

ni comprise, ni appréciée.

Cet état d’altérité implique une dialec-

tique incessante d’ouverture et de fer-

metureàl’égarddel’entourage.Il implique

demême une permanente découverte et

un permanent renoncement du soi, à la

recherched’unesorted’autre,danschaque

nouvelle composition.

D’une part, je ne crois pas que la connais-

sance de mon héritage artistique et cul-

turel se limite à l’utilisation d’éléments

musicauxarabesdansmescompositions.

Il ne s’agit pas davantage de remplir des

formes musicales préétablies – ce que

j’appellerais le piège de Bartók. Je crois

qu’ilya,au-delàdelaphysiqueduson,des

expériencesspirituelleset intellectuelles

transcendantales, qui président à mes

compositions et qui sont établies via ma

compréhensiondecequelaculturearabe

signifie pour moi, en tant qu’étranger

culturel qui écrit de la musique occiden-

tale.

D’autre part, le monde musical contem-

porainoccidental est aussi pleinde tradi-

tions qui doivent être connues. Ces

traditions se doivent d’émigrer, étant

donnéquejen’appartienspasàcemonde.

En somme, je suis condamné à jamais à

êtreautre ; cequim’enrichit commecom-

positeur, et ce qui définit mon identité

de résidant et d’émigrant dans les deux

traditions, simultanément. »

Saed Haddad

Rashidah Ibrahim

Rashidah Ibrahim est née en 1954àBogor, à l’Ouest de Java, demèrekoweitienneetdepère indonésien.Ses premières influences sont legamelan et la musique tradition-nelledupaysSunda.Àl’âgedeseizeans, elle part avec sa famille pourleKoweit,oùelledécouvreleréper-toire arabe, et aborde les réper-toires occidentaux en 1972, datede l’ouverturede lapremièreécolekoweitiennedemusique, l’Institutd’étudesmusicales, au seinduquelelleétudiependantquatreans.Puiselle entreprenddesétudesdecom-position à l’Institut supérieur desarts de la musique (Koweit), dontelle est lauréate, avant d’y ensei-gner, deux années durant, à par-tir de 1980, le piano, l’harmonie,le contrepoint et l’analyse. Bour-sière, elle prépare son master etson doctorat à la Temple Univer-sity(Philadelphie),sous laco-direc-tion de Matthew Greenbaum etde Maurice Wright, et obtient sondiplôme de composition en 1996.

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Auteurd’uneétudesur laflûtenây,Rashidah Ibrahim vit aujourd’huiau Koweit. Parmi ses œuvres, uneSonate pour hautbois et piano, un Quin-tettepourflûte,basson,piano, vio-lon et violoncelle, ThreeSongs, poursoprano, cor anglais et piano,AfterImages, pour flûte, violoncelle etpiano,desétudesetdesminiaturespour piano.

Music for Nay and Chamber

Orchestra (1995)Effectif : nây ; hautbois, cor anglais, clari-

nette basse, basson, piano, percussion, 2

violons, alto, violoncelle, contrebasse


Éditeur:TempleUniversityGraduateBoard

La flûte nây est une flûte arabeutilisant un bambou qui pousse lelong du Nil. Music for Nay and Cham-berOrchestraest écritepour nâydokah,qui est la flûte nây en ut.L’objet de cette œuvre est le déve-loppement du langage de la flûtenây dans une autre dimensionquelamusiquetraditionnellearabe.J’ai voulu que cette œuvre pré-sentât les caractéristiquesde la tra-dition arabe, mais aussi de latraditionmusicale contemporaineoccidentale. La partie de flûte nâysert de lien entre ces deux tradi-tions. J’aipréservé certaines carac-téristiquesdesa traditiond’origine,maisenincorporantdesidéesmusi-calesduXXesiècle, lapartieorches-trale représentant la traditionmusicale contemporaineocciden-tale, de sorte que le langage har-monique de l’œuvre crée unmélange, sinonuneuniondesdeuxdifférentes idées culturelles.Sans utiliser une série ou un sys-tème spécifique d’échelle, toute lacomposition est basée sur troisintervalles principaux : un tritonet une septième majeure (deuxintervalles qui contribuent à créeruneambiguïté tonale),ainsiqu’uneseconde augmentée (ou tiercemineure).

Rashidah Ibrahim

« L’invasion irakienne du Koweit en 1990

amodifiémon langagemusical : lesmélo-

diessurdestracesd’échellesmoyen-orien-

talesontlaisséplaceàunemusiqueatonale

occidentale. J’étaisauKoweitpendantles

septmoisd’occupation,terroriséeàl’idée

deperdremafamille,monidentitéetmon

pays.Lacolèresuscitéeparladestruction

de vies humaines a aussi modifiéma per-

sonnalité, ce dont témoigne mon Quin-

tette. Le gouvernement koweitien m’a

ensuite accordé une bourse pour soute-

nir mon master et ma thèse à l’étranger,

à la condition de servir mon pays, à mon

retour. J’ai alors trouvé la seule musique

quejepouvaisleuroffrir,maisquelesaudi-

teurs du Koweit et du Moyen-Orient, qui

s’attendaient à de jolies mélodies, ont

jugée difficile. »

Nouri Iskandar

Né à Alep, en Syrie, en 1938, deparents arméniensqui avaient sur-vécu au génocide de 1917, NouriIskandar est diplômé de l’Institutsupérieur de musique del’Université du Caire. En 1973, ilparticipe au premier festival pro-fessionnel demusique syrienne, àl’Auditorium de l’Unesco à Bey-routh. Dans les années 1960, ilavait déjà composé des partitionsinfluencées par les mélodies tra-ditionnelles de son pays. Certainsde ses chants sont devenus popu-laires.Parqana(LeSalut)est sonœuvrela plus connue. Nouri Iskandarcompose pour violon, quatuor àcordes, ‘ûd solo ou trio à cordes,tout en écrivant des musiques defilms. Il travaille à la mise en évi-dence des origines de la musiquesyrienne arabe, ancrées dans leshymnesreligieuxde l’Égliseortho-doxe syriaque, et mène desrecherches sur les similitudesentrele chant grégorien et la psalmodiedu Coran. En 1992, il publie unenotation, établie par ses soins, duGrand Livre des hymnes de l’Églisesyriaque, qui constitue une docu-mentation unique : environ sept

centshymnesdemeurent,dontonretrouve des traces dans la civili-sation sumérienne et acadienne.Nommé directeur du Conserva-toire de musique d’Alep, où ilréside, Nouri Iskandar participeà des concerts de ses œuvres enSyrie et en Europe.

Mawal Kurdeli (1990)Effectif : deux violons et violoncelle


DansMawalKurdeli, j’imagine l’avenirde la Syrie duNord,une zonemul-ticulturelle qui connaît de nom-breux problèmes. Mes composi-tions utilisent souvent desmaqâmât,iciKurdelietBayati.Cesmodes arabes,qui fournissent le matériau mé-lodique des improvisations, secaractérisent par de petits inter-valles entre les hauteurs, parfoisjusqu’au quart de ton, quin’apparaissent pas dans les échellesoccidentales, mais qui sont es-sentiels aux changements d’étatd’espritdans lamusiqueduMoyen-Orient.Même si j’habite en Syrie,je recherche la manière dont lesmaqâmâtorientauxpeuvent se com-biner avec les idiomesoccidentaux.

D’après Nouri Iskandar

Daniel Landau

Daniel Landau est né en 1973, àJérusalem (Israël). Compositeuret réalisateur, il se partage entreIsraël et lesPays-Bas,où il termine

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en1999 ses étudesde compositionetdenouveauxmédias auConser-vatoire Royal de La Haye. La plu-part de ses œuvres sont donnéespar des ensembles néerlandais àUtrecht, au Concertgebouw ouau Paradiso d’Amsterdam, et dansde nombreux festivals internatio-naux. Aujourd’hui installé à TelAviv, intéressé par le théâtre, lefilm documentaire et les marion-nettes, Daniel Landau réalisemusique, films et performances(XYGod,ChannelShbabouencorePla-netaKennel),quiexplorent les limitesdu langage cinématique live. Entémoigne la performance Welcometo Grid City à Utrecht, second épi-sodedeTheWorldsofMilosh.Pourcetteœuvremusicalenarrativeavecvidéo,Daniel Landau collabore avec desauteurs, des acteurs et des réalisa-teurs de programmes informa-tiques.

Ana Shahid, Part 1 (1998), pourqânûn, ensemble et électroniqueEffectif :qânûn;flûte,hautbois,clarinette,

mandoline, harpe, piano, percussion, vio-

lon, alto, violoncelle, contrebasseetélec-

tronique

Durée : 10’ environ ; éditeur : BZAZ Foun-

dation;commandedeFondsvoordeSchep-

pendeToonkunstpourleNieuwEnsemble

Ana Shahid fait partie d’une séried’œuvres dont le thème est lacontradiction dialectique entrel’histoire du sacrifice d’Abrahamdans laBibleetdans leCoran.Cha-cune des versions revendique sonpropre père spirituel (respective-ment Isaac et Ismael) commeétantl’objet du sacrifice – Ana Shahidsignifie : « Je suis le martyr », enarabe.Les transformationsdesym-boles culturels (avec le sacrificecomme extrémité) constituent latramenarrativede l’œuvre,quiuti-lise des processus de déconstruc-tiond’icônes,ensuite inséréesdansun nouveau contexte.

Daniel Landau

« Jesuisrevenuaprèsavoirdécouvertque

lasourcedemoninspirationest ici,etque

produiredel’artestbienpluspassionnant

avec des artistes qui ont un rapport avec

ce que j’ai à dire. L’art en Israël est très

différent et l’œuvreproduite ici est perti-

nente pour le monde occidental. »

HossamMahmoud

NéauCaireen1965,HossamMah-moud étudie les musiques arabeset européennes à l’Institut pourl’éducationmusicaledel’Universitéde Helwan, et apprend à jouer del’alto, du piano et du ‘ûd. Depuis1990, il vit en Autriche. Élève deBeat Furrer, à Graz, et de Bogu-slav Schaffer, à Salzbourg, où ilobtient en 1998 son diplôme auMozarteum, il est lauréat du Prixdu gouvernement de Salzbourg(2000 et 2005) et reçoit en 2002une bourse de l’État autrichien.Son catalogue comporte de lamusique de chambre ou pourensemble, des œuvres sympho-niques, des pièces avec live electro-nics et du théâtre musical,commandesd’institutions,à l’instarde la Société internationale Paul-Hofhaymer, du stArtFestival et del’Institut Da Ponte, où s’exercel’influence de Khalil Gibran, duDivanoccidental-orientaldeGoetheoudes dernières toiles de Matisse.Sous ladirectiondeHerbertGrassl,etmis en scène parChristianOli-vier, sesdeuxspectaclesPriscaetPyg-

malion, inspirés des œuvres théâ-trales de Tewfiq Al-Hakim, sontdonnés en Autriche, au Caire et àAlexandrie. Le compositeur estsouvent invité à donner concertsde ‘ûd et conférences en Autricheet dans d’autres pays européens.

Duo (1997)Effectif : hautbois et darabukka

Durée : 4’ environ ; commande de

l’Ensemble ÖENM ; création en 1998

Tarab (2004-2005)Effectif : violon, alto, violoncelle


Tarab III (2007), pour ensembleEffectif :flûte,hautbois,percussion,piano,

violon, alto, violoncelle ; durée : 15’

CommandeduFestivald’AutomneàParis

Tarab, pour trio à cordes, et TarabIII, pour ensemble, s’inscriventdans un cycle qui comprend aussiTarab II, pour violon soliste. Tarabdésigne un état d’émotion intenseetde jouissanceesthétique.Cequisignifie que la composition musi-cale seprésentecommeunedimen-sionflexiblequiparvient à changerde formeàchacunedesexécutions,en fonction de la virtuosité et del’esprit du soliste, mais aussi enfonction des réactions du public.La ligne principale de la mélodie,qui reste inchangée, se reconnaîtnéanmoinsaucoursdesdifférentesexécutions.

Hossam Mahmoud

« J’ai naturellement grandi avec l’ancien

systèmemodalarabe,lesmaqâmât,etavec

les formesmusicales comme le taqsîm (la

division entre composition et improvisa-

tion),quisontunepartnonintentionnelle

de moi, laquelle émerge sans que je le

prévoisnécessairement.EnÉgypte, j’aieu

le privilège d’étudier deux culturesmusi-

cales, à part égale – cela vaut aussi pour

la littérature et la philosophie : la culture

arabeetlacultureoccidentaleysontensei-

gnées parallèlement. Mon professeur

AhmedElsaedi, qui avait étudié à Vienne,

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m’a conseillé de me rendre en Autriche

pour poursuivremes études demusique.

Commejeconnaisdonclesdeuxcultures,

je peux les unifier. Et sincèrement : elles

ont les mêmes racines ! »

Samir Odeh-Tamimi

Né en 1970, dans un village arabeprès de Tel Aviv, le compositeurisraélo-palestinien Samir Odeh-Tamimi joue pendant plusieursannées dans des ensembles demusique traditionnellearabeet faitmontre d’un intérêt pour la réci-tation coranique et les rituels del’Islam. De 1992 à 1996, il étudielamusicologieà l’UniversitéChris-tian-Albrechts de Kiel, et suit lescours de composition de YounghiPagh-Paanet les coursd’analysedeGünther Steinke, à l’École supé-rieuredes artsdeBrême.Boursierde la Fondation internationaled’aide auxétudiants arabes (1999-2000), puis de l’École supérieuredes arts de Brême (2002), lauréatdu Premier Prix de la FondationElisabeth-Schneider(2003),SamirOdeh-Tamimi collabore avec leTrio Viaggio,les ensembles Phoe-nix, Resonanz, Aventure, Linea.En 2007, il est en résidence à laCasa Baldi à Rome. Le Sénat deBerlin,où il vit actuellement, vientde lui octroyer une bourse pourun séjour de six mois à Paris. Sesœuvres, commandesde l’Ensemble

Phoenix de Bâle, de l’OrchestreSymphoniquedeBochum,duSWRoudeRadio-France, sontdonnéesen Israël, en Allemagne, en Italieet en France. En projet pourdécembre 2007 : Jenin, à Dresde,dans un espace conçu par JannisKounellis. Samir Odeh-Tamimiest édité par Ricordi (Munich).

Ahinnu II (2002)Effectif : flûte, hautbois, clarinette, per-

cussion, violon, alto, violoncelle

Durée : 7’ ; éditeur : Ricordi (Munich) ; créé

le 9 février 2003, à Wiesbaden, par

l’Ensemble Aventure ; dédié à l’Ensemble

Aventure

CommeAhinnu (2001), cetteœuvreest fondée sur un vers du poètepalestinien Mahmoud Darwish, Àmamère, qu’il a écrit à l’âge de seizeans, et qui commence ainsi :« J’aspireà…»(Ahinnu…).C’estunpoèmed’amouretd’adieu, adresséà sapropremèreetà laTerre-Mère.

Li-Umm-Kámel (2004)Effectif : flûte, piano et percussion

Durée : 8’ ; éditeur : Ricordi (Munich)

Commandedel’EnsemblePhoenixdeBâle

Créé le 15 mai 2004

PourUmmKámelestdédiéàlamémoiredemonarrièregrand-mère.Aucuntexte n’accompagne cette œuvre.Umm Kámel était son nom. Jel’ai beaucoup aimée.

Madih (2007), pour takht et dixinstrumentsEffectif : takht (nây, ‘ûd, qânûn, djozé) ;

hautbois, clarinette, basson, cor, trom-

bone,percussion,violon,alto,violoncelle,

contrebasse

Durée : 12’ ; éditeur : Ricordi (Munich)

Dédié à Vinko Globokar ; commande du

KonzerthausdeBerlin;crééle27septembre

2007, Ensemble UnitedBerlin, direction

Ferenc Gabor

Madih (Chant de louange) est un rituelreligieux très important chez lessoufis. L’œuvre tente de créer unemétaphore : la coexistence et lacomplémentarité réciproque de

cercles culturelsnedevrait pas êtrepossible uniquement sur la scèned’une salle de concert.

Samir Odeh-Tamimi

«Quand je compose, je nepensepas àdes

dialogues entre les cultures ou à ce genre

dechoses.Quand jecomposeuneœuvreà

lafoispourinstrumentsarabesetpourins-

trumentseuropéens,jetravailleconsciem-

mentàtrouveruncaractèresonoreglobal.

C’est une rencontre singulière. »

«Laseulechoseimportantepourmoi,c’est

l’âme d’un musicien et ses sensations. »


Né en 1968, à Téhéran, KiawashSahebnassagh étudie le piano et lathéorie, puis, dès 1988, le setâr(luthàtroiscordes,à longmanche),la théorie de la musique persaneet l’improvisation, tout en com-posantpour la radioet la télévisioniranienne. En 1994, il se rend enAutriche,où il suit àGraz les coursde composition et de théorie deBeat Furrer, les cours d’harmoniede Bernhard Lang et les cours decontrepoint etdemicrotonalitédeGeorg Friedrich Haas. Diplômé,il approfondit ensuite ses connais-sances en musique électronique,avec Robert Höldrich, mais aussien ethnomusicologie, et obtienten 2003 une bourse d’État pourétudier lacompositionenAutriche.Kiawash Sahebnassagh réalise un

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cycle de concerts avec lesmembresde la jeune génération de compo-siteursdeGrazet fondel’associationNava pour la musique persane,dont il est président. Membre deDie andere Saite, membre fondateurdu Zeitfluss Ensemble, il organi-se, en 2005, à Téhéran, deuxconcerts consacrés àdesœuvresdecompositeurs iraniens. Il enseigneactuellement la composition,l’orchestration et la théorie àl’UniversitédeTéhéran.Soncata-logue compte une cinquantained’œuvres,dontdesmusiquespourdesfilmsetdeuxinstallations(Expo2000deHanovre etMusikproto-koll 2000 à Graz).

Zrwan II (1999)Effectif : flûte et percussion


Kava (2007),pour setâr et ensembleEffectif : setâr ; flûte, hautbois, clarinette,

mandoline,guitare,harpe,piano,2percus-

sions,violon,alto,violoncelle,contrebasse

Durée : 15’ environ ; création ; commande

du Festival d’Automne à Paris

«d’abord / à plat sur du dur / ladroite / ou la gauche / n’importe //ensuite / à plat sur la droite / ou lagauche / la gauche / ou la droite //enfin / à plat sur la gauche / ou ladroite / n’importe / sur le tout / latête », écrit Samuel Beckett dansMirlitonnades.

La stabilité de l’esprit humaindépend de sa capacité à s’orienterdans la viequotidienne.Quandcetordreestébranlé,ouremisenques-tion, l’homme doit chercherd’autres points d’appui pour éta-blir un nouvel ordre. Ce nouvelordre se distingue du précédentpar des détails, développe et com-plète donc ce qui s’est dérouléauparavant. Ce qui signifie, pourla musique, que le processusd’écoutenereprésenteriend’autre

que la comparaison permanented’éléments de constructions sem-blables, la recherche de pointsd’appui,d’unité etde répétitions :la quête en somme d’une formeintelligible. De nombreuses pos-sibilités perturbent néanmoinscette orientation, la manipule, laprogramme différemment. Pourl’auditeur, il en résulte probable-ment une désillusion. Ses attentesne sontpas comblées,de sortequ’ilseperdetqu’ildoit,dans lemeilleurdes cas, s’ouvrir à ce nouvel ordre.C’est d’ailleurs l’une de mes for-mules quand je compose : descollages avecdesphrasesmusicalesque j’ai moi-même composées etquinesedistinguentquedemaniè-re marginale. Ce qui ne provoqueni réelle répétition, ni uniformi-té, ni fermeture. Je produis alorsune sorte de spirale, au lieu de labouclehabituelle, faitedeséquencesdifformes, clonées,produisantuntemps et une répétition illusoires,et ouvrant une nouvelle dimen-sion de la perception musicale.

Dans Kava, l’établissement d’unéquilibre dynamique est l’un desproblèmesqui renddifficile ledia-logue entre l’instrument iranienet les instrumentseuropéens,entrele setâr et l’ensemble. Un autreproblème tient à la présence demicro-intervalles, mais aussi àl’improvisation qui est essentielledans la musique persane et danscetteculture.Pourcesraisons,monœuvre est ainsi conçue que le rôledu setâr reste dans le cadre tradi-tionnel (hormisdes combinaisonsd’intervalles et des phrases qui nesont pas caractéristiques de lamusique iranienne). Quant àl’orchestre, il créeuneatmosphèrecontribuant à la sensibilité fluidede l’improvisation mélodiquemicrotonale, tout en gardant sapersonnalité, sinon en proposantdes contrastes.

D’après Kiawash Sahebnassagh

« Il a toujours été important pour moi de

retournerdansmonpaysaprèsmesétudes,

mêmesij’aieumesplusbellesexpériences

de composition en Autriche, et même si

jepensem’yêtrebienintégré.Cependant,

je crois que ce qui est devenuplus impor-

tantencore,c’estd’essayer,avecd’autres

collègues, d’indiquer la voie à la nouvelle

génération d’étudiants et de musiciens

iraniens, pour qu’ils entrent en contact

avecunemusiquequin’estpas iranienne

et en particulier avec la musique euro-

péenne, surtout contemporaine. Dans le

but d’éclaircir l’horizon leur permettant

d’oser recourir àdenouvelles techniques

et idées, pour développer lamusique ira-

nienne.

De manière générale, l’esthétique musi-

cale ne peut pas être divisée ou jugée à

partir des frontières. Derrière de telles

façades, ilyaunepureté,unelanguecom-

mune,quin’arienàvoiravecl’histoire, les

frontières ou les mentalités. Il faut le

sentir, le sentiment n’a pas besoin de

modèles rigides. Écoutez seulement, s’il

vous plaît ! »

Crédits photos

Couverture : © Denis Bretin

Page 4 : Hiba Al-Kawas © DR

Page 5 : Rasheed Al-Bougaily © DR

Shafi Badreddin © Ludvig

Page 6 : Alireza Fahrang © Céline Khawan

Page 7 : Saed Haddad ©DR

Page 8 : Daniel Landau ©DR

Page9 :HossamMahmoud©MarionKalter

Page 10 : Samir Odeh-Tamimi © DR

Kiawash Sahebnassagh@Ofidi

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Instruments et lexique

nây

Longueflûtederoseau,ouenbam-bou,à tuyauouvert auxdeuxextré-mités, sans doute introduite dansle monde arabe par les dervichestourneurs de Turquie, mais dontle nom est persan, la flûte nâycompte six trous postérieurs dis-posés par trois, et un trou anté-rieur percé au milieu du roseau,souvent ceint de fils d’argent des-tinés à en empêcher la brisure, etdont neuf intervalles égaux sépa-rent les nœuds. Rûmî suggère quecette flûte serait le double angé-lique de la voix.

‘ûd / barbat

Luthoriginaire de laBasse-Méso-potamie, à caisse piriforme etrenfléeenboisdenoyeroud’érable,à manche court, à touche lisse,généralement sans frettes, à la tabled’harmonie en bois blanc, percéed’ouïes et de rosaces dénommées‘uyûn (yeux), le ‘ûd, dont le barbatest la déclinaison iranienne, pré-sente le plus souvent de quatre àsixcordesdoubles(‘urûd, lesveines),ou cinq cordes doubles et unesimple,pincéesà l’aided’unplectre(rîsha) en plume d’aigle.

qânûn

Cithare enbois, à la caissede réso-nance plate et trapézoïdale, issued’uninstrumentanaloguede l’Indeancienneetd’une invention simi-laire attribuée à Pythagore (kanôn,en grec, désignant la règle ou laloi), le qânûn compte de 72 à 78cordes, groupées par trois, accor-dées à l’unisson, sur 26 chevilles,etquel’onpinceàl’aided’unplectreou d’onglets en corne, en écailleou en métal. Des clefs permettentl’usage d’une microtonalité, quirompt le diatonisme d’origine.

setâr

Luthàquatre cordes, le setâr,dontl’ancêtre figurait dans l’iconogra-

phie des Sassanides (IIIe – VIIIesiècles), est constitué d’une caissede résonance bombée, en bois demûrier, d’une table d’harmonie,plate, d’un petit chevalet, d’unmancheennoyer, longetfin,agré-mentéde25 ligatures enboyau, enguise de frettes susceptiblesd’ajustements, et de quatre che-villesdebuis. Instrumentdesmys-tiques, le setâr est, selon JeanDuring, l’« âmede lamusiqueper-sane ».

djozé

Ledjozé, vièle àquatrecordes frot-téesdelamusiquesavanteirakienne,participe au takht.

kamânché

Le kamânché est une vièle ira-nienne, d’origine kurde, dotéed’une caisse de résonance presquesphérique en bois de mûrier – surl’instrument authentique, cettecaisse est une demi-noix de cocotendue de peau de mouton ou depoisson. Le long manche cylin-drique est sans frettes, et les trois,puisquatrecordes,d’abordensoie,puis en métal, sont frottées parun archet souple.

darabukka

La darabukka est un tambour deterre cuite (en laiton ou en métal)à pied creux, souvent décoré etpeint, en forme d’entonnoir,recouvertd’unemembraneunique– d’abord en peau de poisson, demoutonoude chèvre, dont la ten-sions’obtientpar l’actionde lacha-leur, puis en plastique.

takht

Le takht est un ensemble compre-nant un ‘ûd, un qânûn, une oudeuxvièles,unnâyetunriqq(tam-bourin),dont lenomdésigne le litou l’estrade, rappelant ainsi queles musiciens prenaient autrefoisplacesurdesdivanslorsqu’ilsétaientinvités dans les palais des califes etdes sultans.

taqsîm

Improvisation instrumentale nonmesurée dans un mode donné,autonome,avant lechantoucommetransitionentredeuxpartiesd’unesuite chantée, le taqsîm impliqueune maîtrise de la modulation(talwîn). Il est aussi caractérisé parles silences quipartagent les lignesmélodiques.

maqâm

Lemaqâmdésigne,dans lesmondesarabe, iranien et turc, un modecaractériséparune fondamentale,uneéchelle,unmodèlemélodiqueet l’esprit de la musique qui endécoule,unsentiment induit aussipar les intervalles, les ornements,les formules et les cadences dumode.

Interprètes

Wafaa Safar, nây

Née àDamas en 1967,Wafaa Safarjoue de la flûte nây avec son père,AbdulsalamSafar, l’undesmeilleursinterprètes de cet instrument etl’un des principaux compositeursdumondearabe.Élèvede l’Institutsupérieur de musique de Damas,où elle étudie l’opéra et la flûte,pour lesquels elle obtient les plushautesdistinctions en1997,WafaaSafar se produit avec l’Orchestrenational symphonique de Syrie,comme chanteuse et joueuse deflûtenây,qu’elleenseigneàl’Institutarabe et à l’Institut supérieur demusique de Damas. Wafaa Safarfait des tournées internationales,notamment avec le Groupe musi-cal féminin syrien qu’elle a fondéen 2003.

TaoufikMirkhan, qânûn

Néen1984enSyrie,TaoufikMir-khan étudie à l’Institut Al-Assad,puis, pendant cinq ans, le ‘ûd, àl’Institut supérieur de musiquede Damas, sous la direction dumaître azériAlmiraAkhoandoufa,

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mais aussi la pharmacie, àl’Université de Damas. TaoufikMirkhanseproduit régulièrementdans différents festivals à Damas,en Algérie, en Tunisie, en Jorda-nie, au Qatar ainsi qu’en Europe.Membre de l’Orchestre syrien demusique arabe, professeur àl’Institut musical Solhi AlWadi deDamas, il participe aussi à diffé-rents workshops avec les interprètesturcs de qânûn Goksel Baktagir etHalil Karaduman.

Jamil Al-Asadi, qânûn

JamilAl-Asiri estnéen1969àBag-dad.Enfant, il apprendseulà jouerde la mandoline et du violon.L’absence de professeur de violonle conduit à apprendre à jouer duqânûn. Munir Bachir remarqueson talent ; il aura une considé-rable influence sur son dévelop-pementmusical.Aprèsavoirétudiéleqânûnet la théoriede lamusiquearabe à l’Institut pour la musiqueirakienne de Bagdad, il se tournevers la musique occidentale qu’ilétudie au Collège pour les Beaux-Arts de Bagdad.SolistedugroupedeMunirBachir,il commence une carrière inter-nationale. Il a jouédans lesgrandesvilles du Moyen-Orient et dansles festivals européens. En 1996,il quitte l’Iraket s’installe auxPays-Bas. IldirigedesensemblescommeAl-Asadi, l’ensembleAl-Andalusiou Les Mésopotamiens. Il accom-pagne en tournée sa sœur la chan-teuse de maqâm Farida MohamedAli.

Massoud Shaari, setâr

Né à Téhéran en 1961, MassoudShaari étudie le santour, le setâret le târ, auprès de Manijeh Ali-Pour,DariushTalai etMohammadReza Lotfi, avec lequel il perfec-tionnesaconnaissancedes systèmesde la musique traditionnelle ira-nienne,mais aussi auprès deHos-sein Alizadeh. Dans deuxenregistrements, ShabahangetKare-

van-Saba, il tente de reconstruireles œuvres de maîtres anciens, lesmélodies et les rythmes oubliés dela traditionpersane,oud’en trans-poser des pièces pour violon.Depuis 1981, Massoud Shaarienseigne le setâr dans différentscentres artistiques publics et pri-vés,notammentà l’UniversitéAzadet auprès de l’Ensemble Kamkar.

SardârMohamadjani, barbat

Né au Kurdistan iranien, SardarMohamadjani étudie la musiquepersaneà laFacultédesBeaux-Artsde Téhéran. Chanteur, composi-teur pour la télévision iranienne,et instrumentiste (târ persan, ‘ûd,rabâb afghan, saz turc), il inter-prète, avec l’ensemble «DarvishReza Monazami », les musiquesclassiqueset traditionnellesd’Iran,participe à des concerts dans sonpays, au Liban, en Russie et enEurope, et poursuit actuellementdes études d’ethnomusicologie enFrance.

Laith Abdul-Amir, ‘ûd

Néen1968àBagdad,LaithAbdul-Amir étudie lamusiqueà l’Institutdes Beaux-Arts de sa ville natale :le ‘ûd, comme instrument prin-cipal, et le piano, comme secondinstrument. En 1993, il entre àl’Académie des Beaux-Arts del’Université de Bagdad. Après yavoirenseigné le ‘ûdà l’InstitutdesBeaux-Arts de 1993 à 1997, LaithAbdul-Amir, membre de l’Uniondesmusiciens irakiensdepuis1992,quitte sonpayset s’installeàMunichen 1999. Le répertoire de sesconcerts s’étend de la traditionarabe àdesœuvres dialoguant avecles musiques occidentales.

BassamHawar, djozé

Néen1972àBagdad,BassamHawarétudie le djozé au conservatoire(1987-1993), puis la musicologieà l’universitéde savillenatale.Pro-fesseur de djozé au ConservatoiredeBagdad (1995-1999),où il par-

ticipe à des workshops consacrés auxtechniques de jeu de son instru-ment, il se produit régulièrementdans lemondearabeet enEurope,notamment avec les ensemblesAl-Bayariq, Babel, Yuri Honing,Lagash,BaghdadetAhoar.Depuis2000, il vit en Allemagne.

Houmân Roomi, kamânché

Né en 1977, Hooman Roomi étu-die lamusiqueà l’UniversitéHonarde Téhéran, dont il est diplomé,et le kamânché sous la directionde Hadi Montazeri et de KeyhanKalhor. Distingué par plusieursfestivals d’étudiants en musique,ilparticipeàdenombreuxconcertsen Iran, mais aussi à l’étranger, etenregistre des œuvres des réper-toires traditionnels et populaires.

Ensemble L’Instant Donné

L’Instant Donné est un ensembleinstrumental qui se consacre àl’interprétation de la musique dechambre d’aujourd’hui. Au-delàde la défense et de la promotiond’un répertoire, l’ensemble meten avant un état d’esprit collégial,un travail d’équipe qui privilégieautant que possible les projets demusique de chambre non dirigée.Chaque membre prend part auxdécisions artistiques et organisela vie quotidienne de l’ensemble.Les concerts sont appréhendéscomme une unité traversée parun tracé dramaturgique.Le répertoire s’étend de la fin duXIXe siècle à nos jours, avec sui-vant l’inspiration des incursionsvers les époques antérieures.Tou-tefois, la programmation estprincipalementconsacréeauxcom-positeurs avec lesquels l’ensemblecollabore étroitement. Ainsi s’estdéveloppéauThéâtreL'Échangeur(Bagnolet) un cycle de concertsmonographiques (AndréBoucou-rechliev, Gérard Pesson, FrédéricPattar, Beat Furrer, JohannesSchöllhorn,StefanoGervasoni…).L'Instant Donné est installé à La

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VillaMaisd'Ici àAubervilliers (Sei-ne-Saint-Denis), où il bénéficiedevastes locauxderépétitions,véri-table centrenévralgiquedugroupeet lieu de rencontres.L'Instant Donné se produit enFrance et à l’étranger dans desfestivalsoudes salles telsque laCitéde laMusique,Ircam–FestivalAgo-ra, InstantsChavirés (Montreuil),Opéra de Lille, L'Allan – Scènenationale de Montbéliard, Festi-val de Michoacán à Morelia(Mexique),AuditorioNacionaldeMúsica à Madrid entre autres.www.instantdonne.netMusiciens :Elsa Balas, altoNicolas Carpentier, violoncelleCaroline Cren, pianoMaxime Echardour, percussionSaori Furukawa, violonCédric Jullion, flûtePhilippe Régana, hautboisMusiciens invités :Lester Chio, clarinetteJulien Vanhoutte, violon

Nieuw Ensemble

Fondé en 1980 à Amsterdam, leNieuw Ensemble, dont Ed Span-jaardest leprincipalchefd’orchestredepuis 1982, apparaît commeunestructure unique, comptant desinstruments à cordes pincées (lamandoline, la guitare et la harpe),dans un ensemble incluant desvents, des cordes et des percus-sions. En l’absence de littératurepour un tel effectif, le NieuwEnsembles’estconstituésonproprerépertoire, encouragé par descontacts incessants avec des com-positeurs de différentes cultures,de différents pays et de différentesgénérations,pardesworkshopsàdes-tination des jeunes musiciens, etpar les plus de 400 œuvres qu’il acréées.Sesprogrammesmonogra-phiques ont connu un grand suc-cès, comme ses festivals consacrésà la complexité, à la loi et au jeu,à l’improvisation ou à la microto-nalité. Découvreurs de la nou-

velle générationdemusiciens chi-nois, ce qui les mène en tournéeà Pékin et à Shanghai en 1997, leNieuw Ensemble et son directeurartistique, Joël Bons, ont reçu en1998 le Prix de la Fondation duPrince Bernhard. Invité par lesprincipaux festivals européens ,leNieuwEnsembleaenregistrédesœuvres deDonatoni, Carter, Fer-neyhough, Gerhard, Loevendie,Poulenc ou Guo Wenjing, et deuxfilms, l’unsurPierreBoulez, l’autresur les jeunes compositeurs chi-nois. Il collabore aussi avecl’EnsembleAtlas,qui réunit trentemusicienseuropéens,orientauxetmoyen-orientaux.www.nieuw-ensemble.nlMusiciens :Margreet Niks, flûteErnest Rombout, EduardoOlloqui Martinez, hautboisArjan Kappers, clarinetteJohan Steinmann, bassonWouter Brouwer, corKoen Kaptijn, tromboneHans Wesseling, mandolineHelenus de Rijke, guitareErnestine Stoop, harpeJohn Snijders, pianoHerman Halewijn, Ron Colbers,percussionAngel Gimeno, Sanne Hunfeld,violonFrank Brakkee, altoRobert Putowski, violoncelleRob Dirksen, contrebasse

GarryWalker, direction

NéàÉdimbourg,GarryWalkerétu-die le violoncelle, avant d’entrer àl’Université de Manchester et auRoyal Northem College of Musicoù, boursier, il s’initie à la direc-tiond’orchestre avecEdwardWar-ren etTimothyReynish. En 1998,il dirige avec succès Pollicino deHenze, et remporte, l’année sui-vante, le Sixième Concours dedirection de Leeds. Avec le Lon-don Symphony Orchestra, il par-ticipe en 2000 à des masterclasses dePierre Boulez, dont il suit aussi

l’enseignementàAix-en-Provence.GarryWalkerdirige lesprincipauxorchestres britanniques et se pro-duit régulièrement au Festivald’Édimbourg, notamment danslaDeuxièmeSymphoniedeMahler,Cur-lewRiverdeBrittenouTheAssassinTreede Stuart MacRae, production duCovent Garden. Invité par diffé-rents orchestres en Allemagne, auLuxembourgetauDanemark,dansun répertoire qui s’étend de lamusique baroque aux créationscontemporaines,GarryWalker estPrincipalChef invitéduRoyalScot-tishNationalOrchestra,Chef invitépermanent du Royal Philharmo-nic Orchestra, qu’il dirige depuis1999, et Chef principal del’Ensemble Paragon.

Joël Bons

Joël Bons étudie la compositionet la guitare à Amsterdam, sa villenatale,àSienne(avecFrancoDona-toni) et àFreiburg (avecBrianFer-neyhough) ainsi qu’à Paris et àDarmstadt. Il est co-fondateur etdirecteur artistique du NieuwEnsemble.En1998, il entreprendun voyage enChine quimarque ledébut d’une collaboration fruc-tueuse avec des compositeurs chi-nois.Sesrecherchesdansplusieurspays d’Asie centrale, du Moyen-Orient et d’Europe, qui aboutis-sent en 2002 à la création del’Ensemble Atlas, lui valent lePrix de la Ville d’Amsterdampourles Arts 2005. Joël Bons enseignela composition au Conservatoired’Amsterdam.ConseillerartistiqueduFestivald’Automnepourles troisconcerts consacrés aux musiciensdu Moyen-Orient, il séjourne enSyrieetenIranauprintemps2007.

Raji Sarkis

Né à Damas en 1972, il étudie lepiano avec sa mère, à qui il doit sapassion pour la musique. Aprèsune licenceenmusiqueetenpianodu Conservatoire Supérieur deMusiqueàDamasetparallèlement,

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une licence en médecine généraleà la Faculté de Damas, il est bour-sierde laFondationSuisseAl-Ous-seimi et obtient à l’unanimité lePremier Prix en piano et undiplômesupérieurd’enseignementà l’École normale de musique deParis. En marge de son activité de

pianiste, il obtient un master enmusicologie à la Sorbonne (Paris-IV) et prépare actuellement unethèse sur « l’évocation de l’Orientdans la production instrumentalechez lescompositeurs syriens»sousla co-tutelle de Jean-Pierre Bar-toli etFrançoisMadurel.EnSyrie,

il est fondateur et directeur artis-tique de nombreux événementsconsacrés à la promotion et à lavalorisation des talents syriens :Concours internationaldeDamaspour les jeunes pianistes (octobre2008),Festivalde lamusiqueclas-sique en Syrie (avril 2008).

Arts plastiquesHassan KhanKompressorLe Plateau – FRAC Île-de-France

Joana Hadjithomaset Khalil JoreigeOù sommes-nous?Espace Topographie de l’Art

DanseEmanuel GatPetit torn de dança…Maison des Arts Créteil

MusiqueRasheed Al-Bougaily / NouriIskandar / Saed Haddad /Rashidah Ibrahim / DanielLandau/ Hossam Mahmoud /Alireza Farhang / ShafiBadreddin/Hiba Al-Kawas /Samir Odeh-Tamimi/Kiawash SahebnassaghOpéra National de Paris /Bastille

ThéâtreAbbas KiarostamiLooking at Ta’zyiéCentre Pompidou

Rabih MrouéQui a peur de la représentation?Centre Pompidou

Comme Nancy aurait souhaité que tout cecine fût qu’un poisson d’avrilThéâtre de la Cité InternationaleLa Ferme du Buisson

Lina SanehAppendiceThéâtre de la Cité Internationale

Amir Reza KoohestaniRecent ExperiencesThéâtre de la Bastille

PerformancesWalid RaadI Feel a Great Desire to Meet the MassesOnce AgainCentre Pompidou

DécadragesPerformances, rencontres,projections, concertsPoint Éphémère

PoésieMahmoud DarwichFleurs d’amandier et plus loin encoreMaison de la Poésie

CinémaImages du Moyen-Orient :Omar Amiralay et Cinémasd’Égypte, Iran, Israël, Jordanie,Liban, Palestine, SyrieUne rétrospectiveJeu de paume – Concorde

Président: Pierre RichardDirecteur général : Alain Crombecque

Directrice artistiquethéâtre et danse : Marie CollinDirectrice artistiquemusique :

JoséphineMarkovitswww.festival-automne.com

Directeur : GerardMortier120, rue de Lyon

75012 Pariswww.operadeparis.fr

Scène artistique duMoyen-Orient

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Bible Moyen Orient