Benjamin y Las Afinidades Electivas de Goethe

8/14/2019 Benjamin y Las Afinidades Electivas de Goethe

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84 Cyesmciano GraveDos aos despus, en 1918 redacta Elprograma defilosofa futura en

donde afirma que todo conocimiento filosfico tiene su nica expresinen el lenguaje1'.3As Benjamin reune su preocupacin por el lenguaje con lanecesidad de reformular filosficamente el conocimiento frente a la unilate-ral orientacin matemtico-mecnica que le dio el racionaiismo kantiano ypara esto, hace suyo de manera explcita el proyecto de Hamann de relacio-nar lenguaje y conocimiento. En este proyecto Benjamin considera que parala filosofa del futuro es de gran importancia realizar un ajuste de cuentas conKant. Este ajuste significa reconocer y distinguir los elementos del pensa-miento kantiano que han de ser recogidos -asimilados y desarrollados-,modificados o rechazados. Y el eje que Benjamin mismo ensaya para trazaresta lnea de reconocimiento y distincin es la elaboracin -asumiendo laidea kantiana de la filosofa como crtica del conocimiento- de un concep-to superior de experiencia a partir de una reflexin sobre su esencialingstica . El carcter esencialmente lingstico de la experiencia y delconocimiento es el punto que, dicho sea de paso, Kant no advirti.

Del mismo 1918 data la obtencin de su licenciatura en filosofa con latesis El concepto de crtica de arte en el romanticism o alemn. Aqu inspi-rado por F. Schiegel y Novalis principalmente, Benjamin define a la crticacomo el procedimiento reflexivo que, partiendo de la obra de arte indivi-dual como algo incompleto, la consuma en la forma geneial. La crtica, me-diante la destruccin irnico-formal de la obra individual, hace consciente lapertenencia de sta a la forma artstica general.*

En 1921-1922Benjamin elabora su ensayo sobre la novela Las afznida-des electivas de Goethe. Este trabajo es una verdadera obra maestra en lacual Benjamin reanuda -enriquecindolas- sus propuestas sobre el lengua-je, la critica y la filosofa. La novela de Goethe se presenta como fuente deiluminacin generadora dentro de la cual se sumerge el pensamiento de Ben-jamin para, desde el otro lado de la luz, crear nuevos contornos que, poco apoco y sin desocultar la belleza de la obra, dejen ver un fragmento de ver-dad. En lo que sigue trataremos de mostrar la relacin entre los problemassealados movindonos en los lmites del texto de Benjamin sobre la novelade Goethe.

Como punto, de partida Benjamin distingue entre comentario y crticacomo formas de enfrentar reflexivamente una obra de arte. Aqu, al igual que

hombres , en Sobre el programa de la filosofT futura y otros ma y os . Mxico,Origen-Planeta,1986 p. 139.W. Benjamin. Sobreel programa de la fosofiafutura ,op. cit. p. 16.J C~rescenciano rave Reflexin Cntica en Claudia Kedc (comp.), En tomoa WalterBenjamin.Mxico,UAM, 1993 pp.83-90.


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Crticay ilosofia 8en su tesis sobre el romanticismo alemn, obra de arte es identificada conobra potica: obra de la palabra. Para Benjamin la poesa -entendida co-mo obra literaria en general- posee un carcter esencial. Los I t e s de estaesencia pueden ser desbordados, aunque no de la misma forma, por el co-mentario y la crtica. De este modo, la sealada distincin consiste en losiguiente: mientras el comentario es una mera exposicin del contenidoobjetivo de la obra, la crtica busca la formulacin de su contenido de ver-dad. Esto no es tarea fcil ya que, en la obra de arte, cuando es ms importan-te el contenido de verdad menos ligado aparece a su contenido objetivo. Enla medida en que ste se destaca aqul permanece oculto. As el crtico, parapoder encontrar el contenido de verdad, debe ver detrs del contenido obje-tivo y de sus respectivos comentarios para poder formular la cuestin crti-ca fundamental, la de saber si la apariencia de un contenido de verdad esdebida al contenido objetivo, o si la vida que el contenido objetivo puedetener proviene del contenido de verdadn.5 Esto significa detectar lo simb-lico pues es en ste donde aparece el enlace indisoluble y necesario entreun contenido voerdadero y una referencia ~bjetiva .~l smbolo que es laobra de arte, nos refiere, al mismo tiempo, tanto al contenido objetivo comoal contenido de verdad. Toca al crtico formular, sin desenlazar estas referen-cias, la verdad que la obra contiene.

Por otra parte, knjamin tambin establece la diferencia entre la crticacontempornea y la crtica futura respecto a la aparicin de la obra. La crti-ca contempornea parte del significado de los datos de la obra -ocultos aveces tanto para el pblico como para el poeta- para comprender su efectotemporal; su verdad en movimiento. La crtica futura, o sea, en este caso laque el mismo knjamin realiza respecto a la obra de Goethe, pretende en-contrar la verdad decantada, reposada, eterna. Es decir, aquello que ms aiide las circunstancias histricas y de las vivencias y pretensiones del poetamantiene viva a la obra en cuestin y, por lo tanto, aunque en otro nivel,tambin al poeta y a su poca. As como el consejero alico buscaba en laNaturaleza no la esfera de las apariciones perceptibles sino la esfera delos prototipos intuibles , el crtico berlins busca la intuicin de lo eternooculto en la obra de arte.

Benjamin encuentra que en la novela de Goethe el tema, es decir, elcontenido objetivo es el mito. Esta mitiiicacin ya no proviene ni de losdioses ni de las musas sino de la moderna ciencia de la naturaleza. Las afini-dades electivas son aquellas naturalezas que al encontrarse se apoderan

W Benjaniin DieWahhrerwandtschaftendeGoethe ,op cit p. 22Ibid.,p. 46


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S6 CvescencianoGraverpidamente unas de otras y que se determinan mutuamente .' Esto es ex-presado como una ley qumica; como una constante que determina la reu-nin o separacin entre los elementos naturales, misma que es tomada comoun simbolo para explicar las relaciones entre los seres humanos. Aqu setrata, desde luego, de tierras y minerales; pero el ser humano es un verdade-ro Narciso: en todo busca su reflejo y se convierte en espejo del Un iver~o .~Toda determinacin del hombre sobre la naturaleza termina convirtindose,reflexivamente, en autodeterminacin: el hombre es marioneta de sus pro-pias imgenes y ms an cuando estas imgenes responden a realidades na-turales. Ante esto, los personajes de la novela padecen su vida en tanto stase mueve impelida por fuerzas -por afinidades electivas- ante las que ellospoco o nada pueden hacer. La reunin o separacin entre sus vidas se da porafinidad constitutiva no por preferencia. Los afectos no son eleccin de lossujetos sino que stos se encuentran sujetados por fuerzas que los trascien-den, a la vez que los arraigan en la naturaleza. Sin embargo, por fuertes queen el hombre aparezcan las determinaciones naturales stas no se derramaninconteniblemente: se enfrentan al artificio, a la cultura que como determi-nacin de lo humano es un muro de contencin de lo natural. As, en lanovela de Goethe, los sentimientos, concretamente el amor, aparecen deter-minados por instancias trascendentes al individuo provocando el conflictoentre la naturaleza y las formas morales y legales de unin entre las personas,especficamente con el matrimonio.

Todo significado mtico busca el secreto .9 El mito expresa caticmentea la naturaleza: no la oculta n la descubre; la convierte en enigma. Desdeesta perspectiva, la relacin entre mito y verdad es de exclusin recproca.l mito, al no ser unvoco, no admite verdad ni error, slo recono~imiento.~~

Este reconocimiento abre a la intuicin la forma simblica, misma que per-mite engarzar al mito con la obra de arte y a sta con la

En este sentido, la verdad que la critica busca no est en el mito cien-tfico. El crtico -nos dice Benjamin- no es qumico; es alquimista.

El mito en tanto smbolo es la apertura a la intuicin de la verdad perol mismo no es la verdad sino el contenido de la obra. La verdad de la obrahay que buscarla en lo que se mantiene de ella misma. Qu es lo que subsis-te de una obra de arte? La respuesta de Benjamin es una reformulacin oscu-ra de una respuesta antigua. Lo que subsiste es la belleza, pero la belleza en

Johann Wolfgang Goethe, L a s afinidades electivas.Barcelona, Mateu, 1971,p 49 lbid. p. 47.W.Benjamin DieWahhrerwandtschaftende Goethe ,op. it. .40.

O Cf bid. p 5 4Cf: bid. . 50


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la obra de arte tiene una funcin doble y conflictiva: la belleza es armonasuperadora al mismo tiempo que aparencialmente animadora del caos. Loque permite que en esta apanencia la armona se produzca mediante la pala-bra es el misterio que la fundamenta: lo inexpres iv ~. '~o que sostiene a unaobra de arte es lo que como tal no est dicho en ella: el silencio detrs de lossonidos, los intersticios entre las palabras son la belleza no manifiesta quecomo tal fundamenta a la obra de arte. Lo inexpresivo sostiene una armonatitubeante frente a la catica totalidad. Levanta frente a los abismos divagantesun fragmento en reposo. Y es este fragmento intuible el que impide que loesencial se confunda con lo apariencia1 abriendo as el camino que conducede la obra de arte a la crtica. Lo inexpresivo es la fuerza critica que noalcanza a escindir, en la obra de arte, la apanencia de lo esencia1;pero s leimpide con f~n dirs e .~3n tanto unidad la obra de arte no muestra una sepa-racin clara entre la apariencia y la belleza; por lo tanto, al ser apariencia loque se manifiesta, la belleza permanece necesariamente oculta. En la obra dearte no aparece la belleza ocultando algo diferente a ella sino que es ellamisma la que permanece oculta. La belleza no es la cobertura, la apariencia,de otra cosa. Ella misma no es aparicin, sino enteramente una esencia, unaesencia, por cierto, que esencialmente permanece encubiertan.'*La belleza,en tanto sostenida en lo inexpresivo, no puede manifestarse, pero, para sery permanecer oculta, necesita de la manifestacin apariencial: sin aparienciaartstica, es decir, potica, la belleza se desvanece en su propio ocultamiento.Pero tambin, la belleza como tal no puede manifestarse ya que igualmentese desvanecera al identificane con la apanencia.

Si la crtica busca lo que permanece y lo que permanece de la obra dearte es la belleza, misma que n o puede ser descubierta sin desvanecerse, noestamos entonces en un callejn sin salida?No, si entendemos -con Benjamin-a la critica n o como descubridora sino como creadora de formas que sindesocultar permiten intuir lo oculto. Para lograr esto la crtica se debe trasla-dar, por as decirlo, de la forma artstica a la forma filosfica. a crtica entanto bsqueda del contenido de verdad no debe -ni puede- descubrir labelleza esencialmente oculta. La verdad no es el desvelamiento conceptualde la belleza. La crtica no debe violar el misterio; no debe atacar el pudor dela belleza si no quiere atentar contra la razn de ser de sta.

Tal es la idea misma de la crtica de arte. No debe la crtica de artelevantar la cobertura que encubre el objeto, sino ms bien consti-

l Cf:Ibid. . 70 .3 Ibidem.l 4 Ibid. pp. 82 83


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8 8 Cwscenciano ravetuirlo, por un conocimiento preciso, en el encubrimiento que per-mite la verdadera intuicin de lo hermoso.'5Indescubrible en s misma, la belleza refiere para su intuicin a la ver-

dad y toca a la filosofa formular los problemas que abran la verdad de la obrade arte.

De esta manera, para Benjamin, el ejercicio de la cntica es una expe-riencia filosfica. Es la filosofia la que se levanta como hermana de la obra dearte en la medida en que crea el ideal de sta en una nueva forma, ya nosostn inexpresivo de la belleza, sino expresin lingstica de la intuicin dela verdad. Formular el contenido de verdad de una obra de arte es formularfilosficamente los problemas que se desprenden.de ella. En la filosofa sepone al descubierto no la belleza sino la verdad en tanto problema. Hacercrtica es hacer filosofa.

La cntica permite que el ideal del problema aparezca, en una desus apariciones, en la obra de arte. Puesto que lo que, finalmente,la crtica destaca en ella es la posibilidad virtual de su contenido deverdad como un supremo problema filosfico; pretendiendo, porrespeto a la obra misma, y tambin por respeto a la verdad quecontiene, que esa verdad consista en la formulacin misma.I6La verdad se manifiesta en la cntica en tanto sta formula filosficamente

los problemas. Ahora bien, en el lenguaje filosfico no hay escisin entreapariencia y verdad: la manifestacin Lingstico-filosficaes la aparicin dela verdad. El lenguaje filosfico no oculta ni manifiesta nada distinto a lmismo; l es una aparicin verdadera. Es decir, la verdad aparece en el len-guaje filosfico en tanto ste es la condensacin de la esencia lingstica detodas las cosas. Por lo tanto, es la esencia misma -la verdad- la que imrnpeen la filosofa.As no se trata de que el lenguaje se adecue a las cosas sino deque stas aparezcan en l como lo que son: lenguaje. De esta manera,despertada por lo inexpresivo, la crtica filosfica crea un torso , un frag-mento del mundo verdadero .I7 Un mundo que, influido todava por los ro-mnticos, Benjamin concibe como eternamente constituyndose y nuncadefinitivamente constituido.

Todo pensamiento filosfico, cuando realmente lo es, se convierte enproblema. En este ser problema consiste su grandeza. Pensar es crear pro-

SZbid.,p 83l 6 Ibid.,p. 63l Ibid.,p 71


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blemas ante los cuales se debate el propio pensador. La relacin entre criticay filosofa segn Benjamin que hemos tratado de mostrar no es la excepcin.De este modo en la misma obra benjaminiana la crtica como formulacinfilosfica de los problemas y sobre todo el ensimismamiento lingstico-fi-losfico de la verdad no pueden absolutizarse. Benjamin no se detuvo aqu yla coherencia interna de su pensamiento reside en retomar los mismos pro-blemas pensando contra sus propias formulaciones anteriores. Su libro so-bre el drama barroco alemn sus distintas iluminaciones sus trabajos sobreBaudelaire la inconclusa obra de los pasajes su desgarrada y desgarrante-por veraz- visin de la historia son algunas de las perspectivas desde lascuales construy como decamos al principio una de las experiencias filo-sficas ms notables de este siglo. En todas sus reflexiones encontramos elmismo impulso de los problemas y su propia honestidad como pensador quelo llevaron a crear fragmentos de verdad en un mundo desolado.

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