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CC1014 BEETHOVEN BEETHOVEN Kreutzer Sonata Op.47 Horn Sonata in F major Op.17 ‘Eyeglass’ Duet, viola & cello WoO32 Raphael Wallfisch cello John York piano Yuko Inoue viola

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CC1014BEETHOVENBEETHOVENKreutzer Sonata Op.47Horn Sonata in F major Op.17‘Eyeglass’ Duet, viola & cello WoO32

Raphael Wallfisch cello

John York piano

Yuko Inoue viola

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Raphael Wallfisch cello · John York piano · Yuko Inoue viola

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata in A major Op.47 ‘Kreutzer’ (1803) arranged for cello by Carl CzernyAdagio sostenuto – Presto 14:48

Andante con variazioni 17:19

Presto 9:23

Duet for Viola and Cello WoO32 ‘With Two Obligato Eyeglasses’ Allegro 9:23

Minuetto 4:44

Sonata in F major Op.17 (1800) arranged for cello by the composerAllegro moderato 8:15

Poco adagio, quasi andante 1:11

Rondo: Allegro moderato 5:178









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Composers in the 19th century had very few rights over their works once they were written owing tothe lack of any proper copyright protection, and only a few of their most successful works wouldactually generate good income. Hack composers would often, with or without permission and for asmall return, arrange great pieces (symphonies, concertos, etc.) for ‘domestic’ consumption, oftenwith little regard for the integrity of the piece. The great composers themselves would indulge in pettytheft, purloining another composer’s good tunes for pot-pourris and showpiece variations. However,when the arranger of a masterpiece is the composer himself or, less often, a close colleague oradmirer who is given permission and has authority, the result compromises none of that integrity. Thework achieves a wider market, increased sales, and possibly a different, perhaps even enhanced,effect on the listener. No-one criticises Beethoven for lifting tunes from Mozart’s ‘Die Zauberflöte’ orHandel’s ‘Judas Maccabaeus’ and decorating them with masterful variations for cello and piano.Schumann’s clarinet pieces are far more often heard on the cello, whilst Brahms’ clarinet sonataswere published with full approval for viola; Franck’s violin sonata is frequently played by bothflautists and cellists. Furthermore, the numerous wonderful piano duet and two-piano arrangementsof virtually everything ever written – these certainly cannot be ignored. Of the two sonatas on thisdisc, one is a brilliant ‘self-arrangement’ whilst the other is the work of an important quasi-discipleand skilled composer.

The name Carl Czerny (1791–1857) immediately brings to every pianist’s mindimages of dense books of Etudes for piano, hundreds of technical studies, millionsof semi-quavers composed seemingly ‘by the metre’. However, when actuallystudied and played, they seem fully in tune with Beethoven’s language, structuraldiscipline, drama and ethos. He was both the pupil and the close friend of theMaster, intimately connected with Beethoven’s later works, sometimes as editor,sometimes as player, notably in the ‘Emperor’ concerto, and often as scribe andcopyist. It is believed nowadays that Beethoven fully endorsed and oversaw thisarrangement for cello of the ‘Kreutzer’ Sonata and it is flawlessly done.

This glorious three-movement work was originally written in 1803 for the British violinist GeorgePolgreen Bridgetower (c1779–1860) and the original manuscript bears the inscription “SonataMulattica composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico” the reference isto the violinist’s mixed-race parentage. By all accounts the pair were an extraordinary sight on stage,eliciting much mirth when performing publicly. However, before the first edition came to be publishedBeethoven and Bridgetower had fallen out, allegedly over a young lady, and the work was instead

Carl Czerny(1791–1857)

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dedicated to the reckless French virtuoso violinist, opera composer and friend ofBeethoven’s, Rudolphe Kreutzer (1766–1831). Ironically he never played the work;he ended his life in Geneva, forgotten except for his books of workaday studies forviolin, a joint ‘Violin Method’ with Pierre Baillot.

The cellist Dimitry Markevitch came upon the previously forgotten versionplayed here quite by chance, around 1990, in the collection of an antiquarianmusic collector in Stuttgart (there are other cello versions, by Chopin’s cellist-friendFranchomme and by that arch-meddler Grützmacher, but they cannot compare withthe credentials of Czerny’s work). It was made in 1822–23 for Josef Lincke who,with Czerny at the piano, gave the first performance in 1816 of the two cello sonatasof Op.102. Beethoven knew well what the cello could do and Lincke almostcertainly would have advised on Czerny’s transfers and re-styling of the virtuoso and

lyrical elements. The daunting piano part, some of the toughest music he ever wrote for the instrument,is mercifully left unaltered because Czerny was a fine pianist himself. What is subtly changed is somedetail in the brilliant string writing to suit the larger instrument, the chording of course, the pitch attimes, although the cello is often allowed to sing high, at the same pitch as the violin. Some of thevirtuoso figuration, which Beethoven gives to the violin, has to be reconfigured occasionally to fit thecello but Czerny’s instinct, care and craft are beyond question. Raphael Wallfisch has made a fewminor amendments of his own.

Opus 47 is a triumphant and thrilling piece, conceived in ‘the most concertantestyle, like a concerto’ (Beethoven). Czerny describes it as ‘colossal, extremelybrilliant and difficult’. A noble string solo opens the argument, radiant and centre-stage, and the piano answers with equal nobility, taking the music immediately intoremote keys. A moment’s hesitancy and indecision follows, swept away by theenormous, virtually unstoppable Presto in the minor key. No fewer than threeindependent subjects are treated, of which one, a gutsy gypsy-type melody, possiblypays homage to the original dedicatee’s heritage. The development pushes things tonew virtuoso limits, a fantastic feat of energetic ferocity, and the music carries allbefore it to a stormy end.

Following this comes a sublime set of four variations on one of Beethoven’ssuavest, creamiest melodies in the remote key of F major. Decoration piles on decoration, the musicallowing itself time and space to muse and meander luxuriantly, especially in the long and lovingcoda. Here the extra sonority and range of the cello adds new richness, depth and lyricism to thework.

The finale starts with a simple, old-fashioned but effective call to attention from the piano and


George PolgreenBridgetower


Rudolphe Kreutzer (1766–1831)

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immediately the music gallops ahead like a hunting party in full chase, horns blazing, through a seriesof quasi-fugues, brilliant scales, flying arpeggios, scintillating trills and another of those sturdy gypsytunes. Surely this finale is as great as that of the seventh symphony, coincidentally in the same key.

After writing this sonata Beethoven went on to compose only one more sonata for the violin; forthe cello, however, he was to write three more great works, the first of which, the brilliant Op.69,again in A major, beginning with the cello alone, as here in the ‘Kreutzer’.

Beethoven’s Duo WoO32exists only in a manuscriptin the ‘Kafka’ collection at the British Library, andwas never published in the composer’s lifetime.There are two completedmovements with anothertwo left in sketch form only. The first movement(Allegro) is in sonata form,requiring bursts of extremevirtuosity from both players,while the second is asomewhat more sedateminuet and trio.

Although Beethovenclearly marked the work‘Mit zwei obbligatenAugengläsern’, his reasonfor this can only be guessed at. Academics havesuggested that the work may well have been intended to be played by the composer himself with his friend Nicolaus von Zmeskall (1759–1833), and that the title is in self-mockery at the pair’s poor eyesight. Zmeskall was a functionary of the Court Chancellery and a lifelong friend ofthe composer. He is mentioned on several occasions as having played in private quartet performanceswith Beethoven, who dedicated to him his String Quartet Opus 95 writing, “Here, dear Z, receive myfriendly dedication, which I hope you will accept as a reminder of our long friendship here and as aproof of my esteem…”


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There must have been very few horn players in Beethoven’s day who could manage the difficultiesof the Sonata Op.17 that he wrote for Johann Wenzel Stich (also known as ‘Punto’) in 1800. A versionfor cello was, therefore, expedient and practical if the piece was to generate any income at all. Thefirst edition of 1801 declares the sonata to be written, ”pour le Forte-Piano avec un Cor, oûVioloncelle…” and Czerny goes so far as to refer to the work as the 3rd cello sonata out of a total ofsix. The transfer was less difficult to achieve than Czerny’s task with the ‘Kreutzer’ as the music is notas complex but it nevertheless required the occasional tweak and adjustment along the way. Thesedetails are fascinating for the cellist and, when compared with the horn part, totally idiomatic.Beethoven had after all already written the two great cello sonatas of Op.5, (one of which also in F major), and the ‘Handel Variations’; the piano part remains unaltered.

An opening arpeggio, a typical Classical ‘horn-call’ but now from the cello, is answered by a cool,lyrical tune from the piano. Throughout the first movement the cello alternately sings and pranceswhile the piano serves to create the most brilliant textures. The structure is straightforward and wellproportioned.

Beethoven was extremely limited as to what he could write for the natural horn in the slow movement,chromatic notes being very unsafe and less ‘pure’ on that instrument. The short operatic interlude istherefore all mystery and suggestion in the minor key, and turns out to be merely an introduction to a fullRondo finale, based on a quick gavotte-like theme. The finest music of the whole sonata emerges in theextensive second episode, a rich exploration of melody in D minor, so well suited to the cello. The coda isinspired and climactic, both players being called upon to fly around at full throttle.

RAPHAEL WALLFISCH Even in a generation which has produced more fine cellists than ever before,Raphael Wallfisch stands out. You might say that, coming from a family ofprofessional musicians, he was born with a silver bow in his hand. His cellistmother and his father, the pianist Peter Wallfisch, would put his carrycot on top ofthe piano while they were working, and records of Janos Starker playing solo Kodalywere regularly used to keep the baby happy.

Even so, he was eight before he discovered that the cello, rather than the violinor piano, was his instrument. For a very short time his love of theatre and acting ran

parallel with his musical interests, but from the age of 14, greatly inspired by hearing Zara Nelsovaplay, and guided by a succession of fine teachers, including Amaryllis Fleming, Amedeo Baldovinoand Derek Simpson, it became apparent that the cello was to be his life’s work.

While studying with the great Russian cellist Gregor Piatigorsky in California he was chosen toperform chamber music with Jascha Heifetz, among others, in the informal recitals that Piatigorskyheld at his home.


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At the age of 24, Raphael Wallfisch won the Gaspar Cassado International Cello Competition inFlorence. Since then he has continually played worldwide. He regularly appears in the United States andCanada, as well as in Australia and all the principal countries of Europe. As well as giving manymasterclasses, he has tutored the Piatigorsky Seminars in Los Angeles. He is a professor at the WinterthurKonservatorium, Switzerland, and also teaches at the Guildhall School of Music and Drama in London.

What makes him stand out still more is his formidable recording career. He has always welcomed thechance to tackle rare repertory, just as much in the recording studio as in the concert hall. For theChandos label he has recorded a series of works that deserve to be better-known, including concertantepieces by Dohnanyi, Respighi, Barber and Martinu° , as well as Richard Strauss, Kabalevsky andKhachaturyan.

He has also recorded a wide range of British cello concertos, including works by MacMillan, Finzi,Delius, Bax, Bliss, Moeran and Kenneth Leighton, as well as Britten’s formidable Cello Symphony. For theChandos Walton edition he recorded the Cello Concerto originally written for his master, Piatigorsky.

One of the peaks of Wallfisch’s recording career came when his reading of the Dvorák CelloConcerto appeared, with Sir Charles Mackerras conducting. That was immediately acknowledged asamong the very finest recordings of a much-recorded work. Wallfisch’s artistry is such that he can conveyin his studio recordings the sort of intensity one associates with live performances. His own enjoymentconsistently comes over.

Many of Britain’s leading composers have worked closely with Raphael Wallfisch, often writingworks for him. These include Peter Maxwell Davies, Kenneth Leighton, James MacMillan, Paul Patterson,Robert Saxton, Robert Simpson, Roger Smalley, Giles Swayne, John Tavener and Adrian Williams.

Raphael Wallfisch plays on an instrument made by Adolphe Gand in Paris 1849 for AugusteTolbeque, dedicatee of Saint Saëns’ first Cello Concerto.

JOHN YORK John York is well-known on five continents as a musician of personality andcompelling enthusiasm in a wide range of pianistic and pedagogic activities.

His career, launched in 1973 when he was awarded the International DebussyPrize in Paris and marked by an auspicious debut at London’s Wigmore Hall in1974, has taken him around the world as soloist, with such orchestras as theLondon Philharmonic and London Mozart Players, and as a chamber music partner,primarily with cellist Raphael Wallfisch, and in the piano duo team of York 2. He is

often a guest with international artists such as clarinettists James Campbell and David Campbell, theAllegri Quartet, The Lindsays, the Beethoven String Trio of London, singer Sarah Walker, violist RivkaGolani, among many others.

Major institutions at home and abroad value his role as an inspiring communicator and


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pedagogue. He works with students of the highest level at Margess International of Switzerland, theAustralian National Academy and at the New World Festival in Venezuela. In the UK he is professor ofover 25 years’ standing at the Guildhall School of Music and Drama and Head of Piano at theillustrious St Paul’s Girls’ School in London.

He acts as consultant, presenter and composer for the Guildhall School’s examinations service,and music publishers, notably Boosey and Hawkes, Faber and Ricordi, make use of his editing,composing and arranging skills. His lively, informative and entertaining work as an adjudicator and aswriter and reviewer for Piano magazine is a further reflection of his rounded musical character.

Recordings with Raphael Wallfisch include the complete Prokofiev works, the cello and pianoworks of James MacMillan (Kiss on Wood ) and most recently the cello sonatas of Schnittke andShostakovich, chosen by The Observer as Classical CD of the Week. He has also recorded the solopiano works of James MacMillan (Raising Sparks – which was selected as Editor’s Choice inGramophone) and The Planets (for four hands, one piano, with his duo partnership, York 2), alongwith the complete piano solos of Holst. All these recordings are available on the Black Box label.

YUKO INOUEWinner of the 17th Budapest International Viola Competition, Yuko Inoue hasperformed as soloist throughout Europe and Japan with many orchestras, includingthe Hungarian State Philharmonic Orchestra, the Hallé Orchestra and theNetherlands Chamber Orchestra and with such eminent musicians as GidonKremer, Sir Charles Groves, György Pauk, Jean-Jacques Kantorow, Heinrich Schiffand Thomas Zehetmair.

Yuko Inoue was born in Hamamatsu, Japan and studied with Nobuko Imai atthe Royal Northern College of Music in Manchester. After graduating with

Distinction, Miss Inoue was appointed principal viola of the Netherlands Chamber Orchestra, aposition she held for three years before returning to live in London. She is in great demand as a soloistand chamber musician, performing and recording frequently with Britain’s most eminent stringquartets and chamber ensembles and in festivals such as Lockenhaus, Kuhmo, Cheltenham, Bath andAldeburgh.

Her CD, Romanze – the Romantic Viola, with pianist Kathron Sturrock, was voted one of ClassicCD magazine’s “Choices of the Month”. in August 2000 and was also praised with similar enthusiasmfrom The Strad, Gramophone and AMAZON.

Miss Inoue has appeared as guest principal with several orchestras including the PhilharmoniaOrchestra, English Chamber Orchestra and the London Sinfonietta. She is a professor at the RoyalAcademy of Music in London and gives masterclasses throughout Europe and Japan.

Miss Inoue plays on a viola by J.B. Vuillaume.


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Les compositeurs du XIXe siècle disposaient de très peu de droits sur leurs œuvres une fois écrites carla protection des copyrights était quasiment inexistante et seuls quelques-uns de leurs morceaux lesplus célébrés leur permettaient de subvenir à leurs besoins. Bien souvent, les compositeurs médiocresarrangeaient, avec ou sans permission et pour une somme minime, de grands morceaux (symphonies,concertos, etc) pour « le grand public », sans se soucier de leur profanation. Les grands compositeurspratiquaient également l’art du larcin, grappillant les airs intéressants d’autres compositeurs pour enfaire des pots-pourris et variations éclatantes. Toutefois, lorsque l’arrangeur d’un chef-d’œuvre estl’auteur même ou, moins souvent, un proche collègue ou admirateur autorisé, le résultat préservel’intégrité du morceau original. Celui-ci touche un plus grand public, se vend plus et produit un effetdifférent et même parfois meilleur sur l’auditeur. Personne ne critique Beethoven pour son emprunt demorceaux de ‘Die Zauberflöte’ de Mozart, ou du ‘Judas Maccabaeus’ de Haendel qu’il a par la suiteembelli de variations impérieuses pour violoncelle et piano. Les morceaux pour clarinette deSchumann sont bien plus souvent interprétés par le violoncelle, tandis que les sonates pour clarinettede Brahms ont été publiées avec son approbation pour l’alto ; flûtistes et violoncellistes interprètentfréquemment la sonate pour violon de Franck. Par ailleurs, comment pourrait-on ignorer les quantitésde merveilleux duos pour piano et arrangements pour deux pianos de pratiquement tout ce qui a étécomposé. Les sonates sur ce disque sont, l’une un “arrangement” brillant, l’autre l’œuvre d’un quasi-disciple et compositeur chevronné.

Le nom de Carl Czerny (1791–1857) évoque immédiatement chez tout pianiste des images delivres épais d’Etudes pour piano, de centaines d’études techniques, de millions de doubles croches,composées apparemment « au mètre ». Toutefois, lorsque étudiées et jouées, elles apparaissententièrement en accord avec le langage, la structure disciplinée, le drame et l’éthos de Beethoven. Eneffet, il fut l’élève et ami fidèle du Maître, et joua un rôle important dans les dernières compositions deBeethoven, tantôt en tant qu’éditeur, tantôt en tant qu’interprète, en particulier pour le concerto «Empereur », et souvent en tant que scribe et copiste. Beethoven est en fait réputé pour avoir approuvésans réserve et surveillé cet arrangement pour violoncelle de la sonate ‘Kreutzer’, par ailleursparfaitement interprétée.

Cette œuvre glorieuse en trois mouvements fut écrite en 1803 spécifiquement pour le violonistebritannique George Polgreen Bridgetower (c1779–1860) et le manuscrit original porte l’inscription“Sonata Mulattica composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico”. Cettenote faisant référence au métissage du violoniste. D’après les témoignages de l’époque, le duo offraitun spectacle extraordinaire sur scène, déclenchant l’hilarité lors de leurs collaborations en public.Malheureusement, avant la publication de la première édition, Beethoven et Bridgetower sebrouillèrent, apparemment à cause d’une jeune demoiselle, par conséquent l’œuvre fut dédicacée auvioloniste virtuose et impulsif français, compositeur d’opéra et ami de Beethoven, Rudolphe Kreutzer(1766–1831). Qui, ironiquement, ne joua jamais ce morceau ; il finit ses jours à Genève, et serait


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tombé dans l’oubli total si ce n’était pour ses livres d’études courantes du violon, une « Méthode pourviolon » rédigée en collaboration avec Pierre Baillot.

En 1990, le violoncelliste Dimitry Markevitch trouva par hasard la version jusque là oubliée dansla collection d’un collecteur de musique ancienne à Stuttgart (il existe d’autres versions pourvioloncelle, de Franchomme, l’ami violoncelliste de Chopin et de l’insigne touche-à-tout Grützmacher,mais elles ne peuvent être en aucune manière comparées à l’œuvre de Czerny). Elle fut réalisée en1822–23 pour Josef Lincke qui, accompagné de Czerny au piano, donna la première représentation en1816 des deux sonates pour violoncelles de l’Opus 102. Beethoven savait très bien ce que pouvaitaccomplir le violoncelle et Lincke avait certainement offert ses conseils sur les transferts de Czerny et lanouvelle présentation des éléments lyriques et virtuoses. Le morceau intimidant pour piano, un desplus difficiles qu’il ait jamais écrit pour cet instrument, est heureusement gardé intact car Czerny étaitlui-même un pianiste de grand talent. Seuls quelques petits changements ont été apportés : quelquesdétails dans la remarquable écriture pour cordes afin d’accommoder le grand instrument, les accordsbien sûr, parfois le diapason, bien que le violoncelle soit souvent laissé libre de s’exprimer à la mêmehauteur que le violon. Le contrepoint virtuose que Beethoven donne au violon a parfois besoin d’êtrerecomposé pour le violoncelle, mais l’instinct, le soin et la maîtrise de Czerny ne sont jamais mis endoute. Raphael Wallfisch a effectué quelques changements mineurs de son cru.

L’Opus 47 est une pièce triomphale et enthousiasmante, conçu dans ‘le style le plus concertantepossible, comme un concerto’ (Beethoven). Czerny le décrit comme étant ‘colossal, extrêmementingénieux et difficile. Un noble solo de cordes ouvre l’argument, radiant et expansif, et le pianorépond avec tout autant de noblesse, emmenant la musique immédiatement dans des clés éthérées.Un moment d’hésitation et d’indécision s’ensuit, balayé par un gigantesque Presto déchaîné en clémineure. Trois sujets indépendants sont traités, dont une mélodie gitane allègre, hommage probable àl’héritage du dédicataire original. Le développement dépasse les limites de la virtuosité, fantastiqueexploit d’une énergie féroce, et la musique transporte tous les éléments vers une fin foudroyante.

Puis suit un ensemble sublime de quatre variations d’une des plus suaves et douces mélodies deBeethoven en Fa majeur. Embellissements fleuris se succèdent, la musique s’accordant le temps etl’espace pour songer et se promener de manière luxueuse, particulièrement la longue et languissantecoda, où la sonorité et la gamme supplémentaires du violoncelle ajoutent richesse, profondeur etlyrisme à l’œuvre.

La finale commence avec un simple appel à l’attention, désuet mais efficace, du piano, puis lamusique s’élance immédiatement comme une chasse à courre excitée, tout cor sonnant, au dédaled’une séries de quasi-fugues, de gammes brillantes d’arpèges légers, de trilles scintillants et d’un autremorceau gitan allègre. Sans aucun doute cette finale est tout aussi grandiose que la septièmesymphonie, écrite en la même clé.

Après avoir écrit cette sonate, Beethoven n’en composa qu’une seule autre pour le violon ;

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toutefois, il créa trois autres grandes œuvres pour le violoncelle, dont la première, le brillant Opus 69,également en La majeur, débute avec le violoncelle en solo, tout comme pour la ‘Kreutzer’.

Le Duo WoO32 de Beethoven apparaît uniquement dans un manuscrit de la collection “Kafka” à laBibliothèque Nationale Britannique et ne fut jamais publié durant les jours du compositeur. Ilcomprend deux mouvements complets et deux autres seulement ébauchés. Le premier mouvement(Allegro) se présente sous forme de sonate et nécessite des sursauts d’une extrême virtuosité de la partdes deux instrumentalistes, tandis que le second est un menuet et trio plus pondéré.

Bien que Beethoven ait clairement indiqué sur l’œuvre ‘Mit zwei obbligaten Augengläsern’, on nepeut qu’en conjecturer la raison. Des érudits ont suggéré que Beethoven avait certainement composécette œuvre pour la jouer lui-même avec son ami Nicolaus von Zmeskall (1759–1833), et que le titreest une moquerie de la mauvaise vue des deux hommes. Zmeskall était fonctionnaire à la Chancelleriede la Cour et un ami de longue date du compositeur. On le mentionne souvent comme ayant jouédans des quatuors privés avec Beethoven, qui lui a dédié son Quatuor pour cordes, Opus 95, commesuit : « Pour toi mon cher Z, accepte ma dédicace amicale, j’espère que tu l’accepteras au nom denotre longue amitié et comme preuve de mon estime … »

Très peu de joueurs de cor du temps de Beethoven étaient capables de faire face aux difficultésprésentées par la Sonate Opus 17 composée pour Johann Wenzel Stich (surnommé « Punto ») en1800. Une version pour le violoncelle s’avérait donc pratique et indiquée pour que le morceau puisserencontrer un succès pécuniaire. La première édition de 1801 déclare que la sonate a été composée“pour le Forte-Piano avec in Cor, oû Violoncelle…” et Czerny va même jusqu’à dire que l’œuvre est latroisième sonate pour violoncelle d’un ensemble de six. La translation fut moins difficile pour Czernyqu’avec la ‘Kreutzer’ car la musique n’est pas aussi complexe, bien qu’elle exige ici et là quelquemodification ou peaufinage. Ces détails sont fascinants pour le violoncelliste et, comparés à la partiedu cor, véritablement idiomatiques. Après tout, Beethoven avait déjà composé les deux grandessonates pour violoncelle de l’Opus 5, (dont une également en Fa majeur), et les ‘Handel Variations’; lapartie piano ne change pas.

A l’arpège d’ouverture, un “appel de cor” typique et classique, mais maintenant venant duvioloncelle, répond le morceau lyrique et limpide du piano. Dans tout le premier mouvement, levioloncelle alterne entre la chanson et la danse tandis que le piano crée les textures plus brillantes. Lastructure est simple et bien proportionnée.

Beethoven se heurta aux limitates du cor naturel dans le mouvement lent, les notes chromatiquesétant risquées et moins “pures” lorsque interprétées par cet instrument. La courte interlude opératiqueest dont faite de mystère et de suggestion en clé mineure, et n’est en fait qu’une introduction à la rondofinale, inspirée par un thème rapide de style gavotte. Le plus beau morceau de toute la sonate émerge

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dans le deuxième épisode, exploration luxurieuse mélodique en Ré mineur, parfaite pour le violoncelle.La coda est exaltante et atteint son point culminant lorsque les deux joueurs doivent voltiger à touteallure.

RAPHAEL WALLFISCH Raphael Wallfisch ressort parmi une génération qui aura pourtant vu de merveilleux violoncellistes.On peut dire que, venant d’une famille de musiciens professionnels, il naquit avec un avantage. Samère était violoncelliste et son père pianiste. Peter Wallfisch avait pour habitude de placer le couffinde son enfant sur le piano pendant qu’ils travaillaient, ainsi, les solos de Janos Starker et de Kodaly ontrégulièrement bercé le bébé.

Pourtant, c’est seulement à l’âge de 8 ans qu’il découvrit que le violoncelle était son instrumentplutôt que le violon ou le piano. Pendant une courte période il mit son amour du théatre et de lacomédie sur le même niveau que son amour pour la musique. A l’âge de 14 ans, très inspiré par lamusique de Zara Nelsova et guidé par une succession de professeurs hor pairs comprenant AmaryllisFleming, Amedeo Baldovino et Derek Simpson, il devint évident que le violoncelle serait sa vocation.

Alors qu’il étudiait en Californie sous la direction du grand violoncelliste Russe Gregor Piatigorskyil fut choisit parmi d’autres pour donner des récitals informels de musique de chambre avec JaschaHeifetz dans l’atmosphère détendue du domicile de Piatigorsky.

A l’age de 24 ans, Raphael Wallfisch remporta le prix International du Concours de violoncellesGaspar Cassado à Florence. Dès lors il ne cessa de jouer à travers le monde entier apparaissantrégulierement aux Etats-Unis et au Canada, ainsi qu’en Australie et dans les principaux payseuropéens. Tout en1 enseignant des cours de maître, il fut également professeur principal desSéminaires de Piatigorsky à Los Angeles. Il est aussi professeur au Winterthur Konservatorium de Suisseet enseigne également à le Guildhall School of Music and Drama de Londres.

Ce qui le rend encore davantage remarquable c’est sa formidable “discographie”. Il saisit toujoursl’occasion de s’attaquer à des répertoires rares aussi bien en studio que sur scène. Pour le labelChandos il a enregistré une série de morceaux qui mériteraient d’être mieux connus, comprenant desoeuvres de Dohnanyi, Respighi, Barber et Martinu°, et aussi Richard Strauss, Kabalevsky etKhachaturyan. Il a également enregistré un bon nombre de concerto britanniques pour violoncelle,comprenant les oeuvres de MacMillan, Finzi, Delius, Bax, Bliss, Moeran et Kenneth Leighton, ainsique la formidable Symphonie pour violoncelle de Britten. Pour l’édition Walton du label Chandos il aégalement enregistré le Cello Concerto, écrit à l’origine pour son maitre, Piatigorsky.

Un des sommets de la carrière musicale de Wallfisch survient lors de sa lecture du concerto pourvioloncelle de Dvorák, sous la direction de Sir Charles Mackerras. Ceci fut immédiatement reconnupour être l’un des meilleurs enregistrements d’un morceau pourtant déjà largement enregistré. Le talentde Wallfisch est tel qu’il est capable de reproduire sur ses enregistrements en studio l’intensité d’une

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représentation en direct. Son enthousiasme transparait constamment. De nombreux compositeurs britanniques ont travaillé en étroite collaboration avec Raphael

Wallfisch, lui écrivant souvent des morceaux. Ceux-ci comprennent Peter Maxwell Davies, KennethLeighton, James MacMillan, Paul Patterson, Robert Saxton, Robert Simpson, Roger Smalley, GilesSwayne, John Tavener et Adrian Williams.

Raphael Wallfisch joue sur un instrument créé par Adolphe Gand à Paris en 1849 pour AugusteTolbeque, dedicataire du premier Concert pour violoncelle de Saint Saëns.

JOHN YORK John York est célèbre sur les cinq continents pour son formidable enthousiasme en tant que pianiste,pour ses diverses activités pédagogiques et pour sa personnalité.

Sa carrière débuta en 1973 lorsqu’il remporta le prix International Debussy à Paris. Elle futégalement marquée par de brillants débuts au Wigmore Hall de Londres en 1974. Elle l’emmenapartout dans le monde en tant que soliste accompagnant de célèbres orchestres tels que l’OrchestrePhilarmonique de Londres et le London Mozart Players. Il fut également interprète de musique dechambre, principalement avec le violoncelliste Raphael Wallfisch mais également en duo de pianoavec York 2. Il est souvent invité au côté d’artistes internationaux tout comme les clarinettiste James etDavid Campbell, le quatuor Allegri, les Lindsays, le Beethoven String Trio de Londres, la chanteuseSarah Walker et la violiste Rivka Golani, parmi tant d’autres.

D’importantes institutions nationales et internationales reconnaissent son influence en tant queconférencier et pédagogue. Il travaille avec les étudiants de niveau supérieur du Margess Internationalen Suisse, de l’Academie Nationale d’Australie et du Festival du Nouveau Monde au Venezuela. AuRoyaume Uni, il enseigne depuis 25 ans à la Guildhall School of Music and Drama de Londres et estégalement professeur principal de piano à la très renommée St Paul’s Girls’ School de Londres.

Il travaille aussi en tant que consultant, présentateur et compositeur pour le service d’examens dela Guildhall School, et de nombreux éditeurs de musique tel que Boosey et Hawkes, Faber et Ricordi,s’en réfèrent à ses talents pour la composition et l’arrangement. Son travail animé, informatif etdistrayant en tant que juge, journaliste et écrivain pour la revue Piano magazine reflètent davantage sibesoin était, son caractère musical bien établi.

Les enregistrements de Raphael Wallfisch comprennent l’oeuvre complète de Prokofiev, desmorceaux de James MacMillan pour piano et violoncelle et plus récemment les sonates pourvioloncelle de Schnittke et Shostakovich, choisit par le journal l’Observer comme meilleur CompactDisc de musique classique de la semaine. Il a également enregistré des morceaux de James MacMillanpour piano (Raising Sparks qui fut le choix de l’éditeur de la revue Gramophone), Les Planetes (à 4mains, un piano en duo avec York 2), ainsi que l’oeuvre complète des solos de Holst au piano.Tousces enregistrements sont disponibles sous le label Black Box.

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YUKO INOUEYuko Inoue, lauréate du 17e Concours d’alto international de Budapest, joue en tant que soliste danstoute l’Europe et au Japon avec de nombreux orchestres, dont l’Orchestre philharmonique de Hongrie,l’Orchestre Hallé et l’Orchestre de chambre des Pays-Bas, ainsi qu’avec d’éminents musiciens tels queGidon Kremer, Sir Charles Groves, György Pauk, Jean-Jacques Kantorow, Heinrich Schiff et ThomasZehetmair.

Yuko Inoue est née à Hamamatsu, au Japon, et a étudié avec Nobuko Imai au Royal NorthernCollege of Music de Manchester. Ayant obtenu son diplôme avec mention, Mlle Inoue est devenuepremier alto à l’Orchestre de Chambre des Pays-bas, où elle est restée trois ans avant de revenir àLondres. Soliste et musicienne de chambre très estimée, elle joue et enregistre fréquemment avec lesplus grands quatuors à cordes et orchestres de chambre ainsi qu’à de nombreux festivals dont ceux deLockenhaus, Kuhmo, Cheltenham, Bath et Aldeburgh.

Son CD, Romanze- L’Alto Romantique, enregistré en collaboration avec le pianiste KathronSturrock, a été voté l’un des “Choix du Mois” par le magazine Classic CD en août 2000 et accueilliavec autant d’enthousiasme par The Strad, Gramophone et AMAZON.

Miss Inoue a été invitée à jouer en tant que principal alto avec plusieurs orchestres, dont lePhilharmonia Orchestra, English Chamber Orchestra et London Sinfonietta. Elle est professeur auRoyal Academy of Music de Londres et donne des classes de maître dans toute l’Europe et au Japon.

Miss Inoue utilise un alto fabriqué par J.B. Vuillaume.

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Komponisten hatten im 19. Jahrhundert wenige Rechte hinsichtlich ihrer fertiggestellten Werke, da sieurheberrechtlich kaum geschützt waren, und nur ein paar ihrer erfolgreichsten Kompositionenerbrachten ihnen tatsächlich ein Einkommen. Angemietete Komponisten schrieben, ob mit oder ohneErlaubnis und für einen geringen Lohn, große Werke (Sinfonien, Solokonzerte, etc.) für den häuslichenGebrauch um, ohne dabei die Ganzheitlichkeit des Werkes zu sehr zu beachten. Die berühmtenKomponisten bedienten sich selbst mit kleineren Diebstählen von guten Melodien an den Werkenanderer Komponisten, um daraus Potpourris und prachtvolle Variations-Stücke zu schreiben. Warjedoch der Arrangeur eines Meisterwerkes der Komponist selbst oder ein vertrauter Kollege oderbeauftragter Bewunderer mit entsprechender Autorität, was seltener der Fall war, kompromittierte dasErgebnis nichts von dieser Integrität. Das Werk erreichte einen größeren Markt, höheren Umsatz underzielte einen anderen, vielleicht sogar verbesserten Effekt beim Hörer. Beethoven wurde vonniemandem dafür kritisiert, daß er Melodien aus Mozart’s ‚Zauberflöte’ oder Händel’s ‚JudasMaccabäus’ nahm und sie mit meisterhaften Variationen für Cello und Klavier ausstattete. Schumann’sStücke für Klarinette sind weitaus häufiger mit Cello zu hören, und die Klarinettensonaten von Brahmswurden von vornherein mit Genehmigung für Bratsche herausgegeben; Franck’s Violinsonate wirdregelmäßig von sowohl Flötisten wie auch Cellisten gespielt. Weiterhin können die unzähligenwundervollen Klavierduos und Bearbeitungen für zwei Klaviere von eigentlich allem, was jegeschrieben wurde, wohl kaum ignoriert werden. Von den zwei Sonaten auf dieser CD ist die eine‚selbst-arrangiert’ und die andere ist das Schaffen eines wichtigen quasi-Schülers und geschicktenKomponisten.

Der Name Carl Czerny (1791–1857) erinnert jeden Pianisten sofort an die dicken Hefte mitKlavier-Etüden, Hunderte von technischen Studien und Millionen von Sechzehnteln, als kämen sievom Fließband. Seine Stücke sind, wenn man sie genau untersucht und spielt, mit Beethoven ganz aufeiner Linie, hinsichtlich seiner Sprache, Disziplin des Aufbaus, Drama und Ethos. Er war sowohlSchüler als auch enger Freund des Meisters und mit Beethoven’s späteren Werken intim verbunden,manchmal als Herausgeber, manchmal spielte er sie (Emperor-Konzert) und häufig als Schreiber oderKopist. Heute nimmt man stark an, daß Beethoven dem Arrangement der ‚Kreutzersonate’beigepflichtet und es beaufsichtigt hat, und sie ist tadellos.

Dieses glorreiche Werk in drei Sätzen wurde ursprünglich 1803 für den britischen Geiger GeorgePolgreen Bridgetower (1779–1860) geschrieben, und das originale Manuscript trägt die Widmung„Sonata Mulattica composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico“. Diesbezieht sich auf die Herkunft des Geigers, dessen Eltern unterschiedlicher Hautfarbe waren. Auf jedenFall boten die Beiden auf der Bühne einen außerordentlichen Anblick und sorgten bei öffentlichenAuftritten für viel Heiterkeit. Jedoch hatten sich Beethoven und Bridgetower zerstritten bevor die ersteAusgabe veröffentlicht wurde, angeblich ging es dabei um eine junge Dame, und die Sonate wurdestattdessen dem draufgängerischen französischen Geigenvirtuosen, Opernkomponist und Freund

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Beethovens Rudolphe Kreutzer (1766–1831) gewidmet. Ironischerweise führte er dieses Werk nie auf;er starb in Genf, von der Welt vergessen bis auf seine Bücher mit Alltagsstudien für Geige, eineViolinschule, die gemeinsam mit Pierre Baillot entstand.

Der Cellist Dimitry Markevitch stieß ganz durch Zufall um 1990 auf diese hier gespielte, bereitsvergessene Ausgabe in der Sammlung eines Antiquarischen Musik Sammlers in Stuttgart (es gibt nochweitere Übertragungen für Cello von Chopin’s cellospielendem Freund Franchomme und vonGrützmacher, der wohlbekannt dafür war, überall mitzumischen, jedoch sind sie nicht mit derLegitimation von Czernys Werk zu vergleichen). Es wurde 1822–23 für Josef Lincke geschrieben, der1816 mit Czerny am Klavier die erste Aufführung der zwei Cellosonaten Op.102 gab. Beethovenwußte genau, was auf dem Cello möglich war, und Lincke wird Czerny mit ziemlicher Sicherheit beider Übertragung und der Umgestaltung der virtuosen und lyrischen Elemente beraten haben. Dieeinschüchternde Klavierstimme, die zu den schwersten Stücken gehört, die er je für dieses Instrumentgeschrieben hat, ließ er gnädigerweise unverändert, da er selbst ein hervorragender Pianist war. Diefeinen Veränderungen sind Einzelheiten in der genial geschriebenen Streicherstimme, um sie demgrößeren Instrument besser anzupassen, wie die Akkorde natürlich, gelegentlich die Tonhöhe, obwohldem Cello häufig erlaubt wird, genauso hoch wie die Geige zu singen. Manche der virtuosenFigurationen, die Beethoven für die Geige schrieb, mußten zuweilen für das Cello neu gestaltetwerden, aber Czerny’s Instinkt, Mühe und Handwerk sind außer Zweifel. Raphael Wallfisch hat selbstein paar unwesentliche Veränderungen vorgenommen.

Opus 47 ist ein triumphierendes und packendes Stück, das im ‚konzertanten Stil, wie ein Konzert’(Beethoven) gefasst ist. Czerny beschreibt es als ‚gewaltig, extrem genial und schwierig’. Ein prächtigesSolo des Streichinstruments beginnt strahlend und im Mittelpunkt stehend mit dem Thema. Das Klavierantwortet ebenso würdevoll und führt die Musik in entfernte Tonarten. Ein Moment des Zweifels undder Unentschlossenheit folgt, wird dann jedoch von einem enormen, praktisch unaufhaltbaren Presto inMoll gepackt und mitgerissen. Nicht weniger als drei unabhängige Themen sind hier verarbeitet, einesdavon eine schneidige Zigeunermelodie, die höchstwahrscheinlich an das Erbgut des ursprünglichenWidmungsträgers anspielt. In der Durchführung wird ein neues Niveau der Virtuosität erreicht, eineSpitzenleistung kraftvoller Wildheit, mit der die Musik zu einem stürmischen Ende kommt.

Diesem folgt eine außergewöhnliche Serie von vier Variationen über eines von Beethoven’sanspruchvollsten und schmeichelhaftesten Themen im entfernten F-Dur. Die Musik erlaubt sich Zeitund Raum, um mit Verzierungen über Verzierungen überschwänglich zu schlendern und zu träumen,vor allem in der langen und liebevollen Coda. Hier erhält das Werk durch die zusätzliche Klangfülleund den größeren Tonumfang des Cellos eine neue Dimension von Fülle, Tiefe und lyrischenCharakters.

Das Finale beginnt mit einem einfachen, altmodischen aber effektiven Aufruf vom Klavier undsofort gallopiert die Musik los, wie eine Jagdgesellschaft in voller Verfolgung mit rufenden Hörnern,

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durch eine Folge von fugenähnlichen Elementen, brillianten Tonleitern, fliegenden Arpeggios,funkelnden Trillern und einer weiteren, kernigen Zigeunermelodie. Zweifellos ist dieses Finalegenauso großartig wie das der siebten Sinfonie und zufällig auch in der gleichen Tonart.

Nach Beendung dieser Sonate schrieb Beethoven nur noch eine einzige für Geige; für das Celloschrieb er allerdings noch drei bedeutende Werke, von denen das erste, das überragende Op.69,wiederum in A-Dur mit dem Cello alleine beginnt, so wie hier in der ‚Kreutzersonate’.

Beethoven’s Duo WoO32 existiert nur als Manuscript in der ‚Kafka’ Sammlung in der British Libraryund wurde zu Lebzeiten des Komponisten nicht herausgegeben. Es besteht aus zwei vollendetenSätzen und zweien nur in Skizzenform. Der erste Satz (Allegro) ist in der Sonatenhaupsatzform underfordert Ausbrüche extremer Virtuosität von beiden Spielern, während der zweite Satz ein ehergelassenes Minuet und Trio ist.

Obwohl Beethoven das Werk deutlich mit der Anmerkung ‚Mit zwei obbligaten Augengläsern’versah, kann man seine Gründe dafür nur erraten. Wissenschaftler vermuten, daß es gut möglich war,daß das Werk vom Komponisten selbst und seinem Freund Nicolaus von Zmeskall (1759–1833)gespielt wurde, und die Überschrift reines Selbstgespött hinsichtlich der Sehschwäche der Beiden war.Zmeskall war Funktionär der Hofskanzlei und ein lebenslanger Freund des Komponisten. Beiverschiedenen Gelegenheiten wird erwähnt, daß er in privaten Quartettkonzerten mit Beethovenzusammen gespielt hat, und dieser ihm sein Streichquartett Opus 95 folgendermaßen widmete: „Hier,lieber Z, nimm meine freundliche Widmung an, die Du, wie ich hoffe, akzeptieren wirst als eineErinnerung an unsere lange Freundschaft hier und als Beweis meiner Schätzung...“

Es kann nur sehr wenige Hornisten zu Beethoven Zeit gegeben haben, die die Schwierigkeiten derSonate Op.17, die er im Jahre 1800 für Johann Wenzel Stich (auch ‚Punto’ genannt) schrieb,bewältigen konnten. Eine Fassung für Cello erwies sich also als zweckmäßig und praktisch, wenn dasStück überhaupt etwas einbringen sollte. In der ersten Ausgabe von 1801 ist die Sonate so bezeichnet,daß sie komponiert wurde „pour le Forte-Piano avec un Cor, oû Violoncelle...“ und Czerny geht sogarsoweit, daß er auf diese Sonate als Dritte von sechs Cellosonaten verweist. Die Übertragung warweniger schwierig zu erreichen als Czerny’s Aufgabe mit der ‚Kreutzersonate’, da die Musik zwar nichtso komplex ist, aber dennoch hier und da etwas weggelassen oder hinzugefügt werden muß. DieseEinzelheiten sind für Cellisten faszinierend und im Vergleich zur Hornstimme, absolut auf das Celloabgestimmt. Beethoven hatte immerhin bereits die beiden großen Cellosonaten Op.5, von denen eineauch in F-Dur ist, und die ‚Händel Variationen’ geschrieben; die Klavierstimme bleibt unverändert.

Ein eröffnender gebrochener Dreiklang, ein typischer, klassischer Hornruf, der diesmal vom Cellokommt, wird mit einer kühlen, gesanglichen Melodie erwidert. Während des gesamten ersten Satzessingt und stolziert das Cello abwechselnd, und das Klavier dient dazu, die zauberhaftesten


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Klanggebilde zu schaffen. Die Struktur ist geradlinig und wohl proportioniert.Beethoven war mit dem, was er für das Horn im zweiten Satz schreiben konnte, stark

eingeschränkt, da chromatische Töne sehr unsicher und weniger ‚rein’ auf dem Instrument sind. Daskurze, opernhafte Zwischenspiel ist daher, in der Molltonart, schleierhaft und angedeutet und entpupptsich lediglich als eine Einleitung zu einem vollen Rondo Finale, das auf einem schnellen Gavott-ähnlichen Thema beruht. Die beste Musik der ganzen Sonate tritt in der umfassenden, zweiten Episodeauf, nämlich eine ausgiebige melodische Erkundung in D-moll, der Tonart, die dem Cello so gut liegt.Die Coda ist inspiriert und voller Wendepunkte, in der von beiden Spielern verlangt wird, mit Vollgasherumzusausen.

RAPHAEL WALLFISCH Obwohl diese Generation mehr erstklassige Cellisten denn je zuvor hervorbrachte, steht RaphaelWallfisch vorne vor. Man könnte behaupten, daß er mit einem silbernen Bogen in der Hand geborenwurde, da er aus einer Familie professioneller Musiker stammt. Seine cellospielende Mutter und seinVater, der Pianist Peter Wallfisch, stellten sein Kinderbettchen oft auf den Flügel, während siearbeiteten, und es wurden Platten von Janos Starker aufgelegt, auf denen er Solo Kodaly spielt, um dasBaby zufrieden zu stellen.

Dennoch war er schon acht Jahre alt, bevor er entdeckte, daß weder Geige noch Klavier, sonderndas Cello sein Instrument war. Für sehr kurze Zeit war sein Interesse für die Schauspielerei ebensostark, wie seine Liebe zur Musik, doch als er vierzehn Jahre alt war, zeichnete sich ab, daß dasCellospielen, von Zara Nelsova‘ Spielen inspiriert und gelenkt durch einer Folge von guten Lehrern,wie Amaryllis Fleming, Amedeo Baldovino und Derek Simpson, sein Lebenswerk sein sollte.

Als er bei dem großartigen russischen Cellisten Gregor Piatigorski in Kalifornien studierte, wurde erausgewählt, u. a. mit Heifetz Kammermusik in inoffiziellen Hauskonzerten bei Piatigorski zu spielen.

24jährig gewann Raphael Wallfisch den Gaspar Cassado International Cello Competition inFlorenz. Seitdem gibt er ununterbrochen weltweit Konzerte. Er tritt regelmäßig in den VereinigtenStaaten und Kanada, sowie in Australien und den wichtigen Ländern Europas auf. Er gibt vieleMeisterkurse und unterrichtet am Piatigorski Seminar in Los Angeles. Am Winterthur Konservatoriumin der Schweiz ist er Professor und unterrichtet auch an der Guildhall School of Music and Drama inLondon.

Doch was ihn am meisten hervorhebt, sind seine beachtlichen Aufnahmen. Er hat immer gerne dieGelegenheit genutzt, seltenes Repertoire sowohl im Aufnahmestudio, wie auch auf der Konzertbühnein Angriff zu nehmen. Für Chandos hat er eine Reihe von Stücken eingespielt, die es eigentlichverdienen, bekannter zu sein. Darunter sind auch konzertante Stücke von Dohnanyi, Respighi, Barberund Martinu°, sowie Richard Strauß, Kabalewski und Khachaturian.

Er hat auch viele britische Cellokonzerte eingespielt, darunter sind Werke von MacMillan, Finzi,

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Delius, Bax, Bliss, Moeran und Kenneth Leighton, und Britten‘s beachtliche Cello Sinfonie. Für dieChandos Walton Edition hat er das Cellokonzert aufgenommen, das für seinen Meister, Piatigorski,geschrieben wurde.

Einer der Höhepunkte in Wallfischs Aufnahmekariere war das Erscheinen seines DvorákCellokonzertes unter Sir Charles Mackerras. Es wurde sofort als eine der besten Aufnahmen vondiesem so häufig eingespielten Werk anerkannt. Wallfisch verfügt über einen Kunstsinn, der es ihmerlaubt, selbst in Studioaufnahmen ein Intensität von Live-Konzerten zu vermitteln. Seine eigeneFreude kommt durchweg dabei herüber.

Viele führende britische Komponisten haben eng mit Raphael Wallfisch zusammengearbeitet undschreiben oft Werke für ihn. Zu ihnen gehören Peter Maxwell Davies, Kenneth Leighton, JamesMacMillan, Paul Patterson, Robert Saxton, Robert Simpson, Roger Smalley, Giles Swayne, JohnTavener und Adrian Williams.

Raphael Wallfisch spielt auf einem Instrument von Antonio Stadivari aus dem Jahre 1717, welcheszuvor Amaryllis Fleming gehörte.

JOHN YORK John York ist auf fünf Kontinenten als Musiker mit Persönlichkeit und für seine unwiderstehlicheBegeisterung für eine Reihe von pianistischen und pädagogischen Aktivitäten bekannt.

Seine Kariere begann 1973 mit der Preisverleihung des ‚Internationale Debussy Prize‘ in Paris undeinem vielversprechenden Debüt in der Londoner Wigmore Hall im Jahre 1974. Er ist als Solist mitOrchestern wie dem London Philharmonic und den London Mozart Players weltweit aufgetreten, underscheint als Kammermusiker hauptsächlich mit Raphael Wallfisch und im Pianoduo ‚York 2‘. Oftmalstritt er als Gast zusammen mit internationalen Künstlern wie den Klarinettisten James Campbell undDavid Campbell, dem Allegri Quartett, The Lindsay, dem Beethoven String Trio of London, derSängerin Sarah Walker, der Bratscherin Rivka Golani und anderen auf.

Er wird von vielen wichtigen Einrichtungen Zuhause und im Ausland in seiner Rolle alsinspirierender Vermittler und Pädagoge geschätzt. Er arbeitet mit Studenten des höchsten Grades amMargess International in der Schweiz, der Australian National Academy und am New World Festivalin Venezuela. In Großbritannien ist er seit über 25 Jahren Professor an der Guildhall School of Musicand Drama und leitet die Klavierabteilung an der ausgezeichneten St Paul’s Girls‘ School in London.

Er agiert als Berater, Sprecher und Komponist für Prüfungsdienste an der Guildhall School, undMusikverläge, vor allem Boosey and Hawkes, Faber und Ricordi bedienen sich seiner Geschicklichkeithinsichtlich Bearbeitungen, Kompositionen und Arrangements. Seine lebhafte, informative undunterhaltsame Arbeit als Preisrichter und als Autor und Kritiker für die Zeitschrift Piano, spiegelt einenweiteren Aspekt seiner abgerundeten musikalischen Persönlichkeit wieder.

Mit Raphael Wallfisch hat er u. a. die gesamten Werke von Prokofieff, die Cello und Klavier Stücke

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von James MacMillan (Kiss on Wood ) eingespielt und erst kürzlich die Cellosonaten von Schnittkeund Schostakowitsch, die von der Zeitschrift Observer als klassische CD der Woche gewählt wurde.John York hat auch die gesamten Werke für Soloklavier von James MacMillan aufgenommen (RaisingSparks, was von der Zeitschrift Gramophone als Editor’s Choice ausgewählt wurde) und The Planets(für Klavier zu vier Händen, mit seinem Duo York 2) zusammen mit dem gesamten Werk fürSoloklavier von Holst. All diese Aufnahmen sind im Black Box Label erhältlich.

YUKO INOUEAls Gewinnerin des 17. Budapest International Viola Competition hat Yuko Inoue als Solistin in ganzEuropa und Japan mit vielen Orchestern gespielt, darunter das Ungarische PhilharmonischeStaatsorchester, das Hallé Orchestra und das Niederländische Kammerorchester, und sie hat mithervorragenden Musikern wie Gidon Kremer, Sir Charles Grove, György Pauk, Jean-Jaques Kantorow,Heinrich Schiff und Thomas Zehetmair zusammen gearbeitet.

Yuko Inoue wurde in Hamamatsu, Japan geboren und studierte bei Nobuko Imai am RoyalNorthern College of Music in Manchester. Nach ihrem Abschluß, den sie mit Auszeichnung bestand,wurde sie Solo-Bratscherin des Niederländischen Kammerorchesters, in dem sie drei Jahre blieb, bevorsie nach London zurückkehrte. Sie ist als Solistin und Kammermusikerin sehr gefragt. Sie spieltKonzerte und macht Aufnahmen mit Großbritanniens herausragendsten Streichquartetten undKammermusikensembles und tritt in Festivals wie Lockenhaus, Kuhmo, Cheltenham, Bath undAldeburgh auf.

Ihre CD, Romanze – the Romantic Viola, mit der Pianistin Kathron Sturrock wurde von derZeitschrift Classic CD im August in die Auswahl des Monats gewählt und wurde mit ähnlicherBegeisterung von The Strad, Gramophone und AMAZON gelobt.

Miss Inoue ist u.a. mit folgenden Orchestern als Gast-Solobratscherin aufgetreten: thePhilharmonia Orchestra, English Chamber Orchestra und London Sinfonietta. Sie unterrichtet an derRoyal Academy of Music in London und gibt Meisterkurse in Europa und Japan.

Miss Inoue spielt auf einer Bratsche von J.B. Vuillaume.

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RAPHAEL WALLFISCH and JOHN YORKSonatas by Ysaÿe; Lekeu; Franck


2 CDs of 29 CellistsAlexander Baillie; John Barbirolli; Douglas Cameron; Colin Carr; Raymond Clark; Robert Cohen; Douglas Cummings;

Alan Dalziel; Jacqueline du Pré; Clive Greensmith; Beatrice Harrison; Keith Harvey; Tim Hugh; Thomas Igloi; Steven Isserlis; Norman Jones; Chris van Kampen; Lauri Kennedy Reg Kilbey; Anthony Pini; William Pleeth; Felix Salmond;

Cedric Sharpe; Derek Simpson; WH Squire; Denis Vigay; Raphael Wallfisch; Paul Watkins; Moray Welsh


Nelsova; Casals; Földesy; Feuermann; Marechal; Mayes; Shafran; Pini; Piatigorsky; Fournier; Gendron; Neikrug; Starker; Gotgelf; Maisky; Rudin

]CC1003 EMANUEL FEUERMANNRare Recordings 1934 to 1942

Dvorák; Bloch; Albeniz; Chopin; Handel; Sgambati; Popper; Victor Herbert;Sarasate; Mendelssohn; Rubinstein; Schumann; Tchaikovsky; Valentini


Saint-Saëns Concerto No. 1; Popper Papillons, Bach AdagioCD Rom Includes rare film footage from 1942

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Prokofiev Sinfonia Concertante; Kabalevsky Concerto No. 2; Tsintsadze Five Pieces on Folk Themes


Five Sonatas for Cello and ContinuoPremiere recordings



Frescobaldi/Cassadó; Locatelli/Piatti; Popper; Weber/Piatigorsky; Klengel; Ginastera/Fournier; Martinu°; Schnittke/Shafran


HELENA BINNEY and SARAH BUTCHERCervetto; Danzi; Offenbach; Klengel; Glière; Hindemith



Offenbach; Klengel; Goltermann; Paque; Grützmacher; Fitzenhagen

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Programme notes: John YorkFrench translation: Dominique CookGerman translation: Ulrike KippCover design: Hannah DaviesBooklet design: MAC Graphics

Recorded 9th & 11th October 2004 at Champs Hill, West SussexProducer: Sebastian CombertiEngineer and editor: John Taylor

Cello Classics was founded by Sebastian Comberti in April 2001For further information please contact:Cello Classics, 27 Windsor Road, London N3 3SNEmail: [email protected]: www.celloclassics.comp 2005 Cello Classicsc 2005 Cello Classics



CC1011 MOZARTIANAWorks for Cello & Fortepiano

SEBASTIAN COMBERTI – cello · MAGGIE COLE – fortepianoMozart; Liebmann; Wölfl; Hummel


Works for CelloALEXANDER RUDIN – cello VICTOR GINZBURG – piano

MUSICA VIVA/ANDREI GOLOVIN – Cello Sonatas Nos 1 & 2 Cello Concerto in C minor

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