BEAT GENERACIJA: 1950te U AMERICI

Jedan od najznačajnijh predstavnika BITNIKA bio je Allen Ginsberg. Ginsbergova Amerika pedesetih bila je nehuman zatvor mainstream vrijednosti, u kojima su ovisnici, homoseksualci, siromašni ili samo oni drugačiji bili ignorirani, društveno nevidljivi. Bitnici su živjeli su u limbu nepostojanja, bijesneći na dvoličnost masovne kulture tog doba.

Alienirana kontrakultura Bitnika tog vremena koncentrirana je ponajviše oko pisaca; Ginsberga, Kerouaca, Ferlinghettija, ali je prihvatila i Williama Burroughsa, Henry Millera, John Ashbderija...

Potpomognuti alkoholom, drogama, jazzom, te inspirirani zen budizmom ispali su iz Amerike koja je živjela na Saturday Evening Postu.

Izrasli iz egzistencijalizma njujorške škole i njujorških pisaca 40tih niti jedna tema nije bila previše prozaična za njihovu poeziju, za njihov ukus.

Slično se desilo i u jednom posve neobičnom fotografskom projektu koji je preokrenuo tijek fotografije nakon svoje objave – bila je to Amerika prikazana objektivom ROBERTA FRANKA. Amerika lišena maske Saturday Evening Posta, neglamurozna, mračna. Koristio je stil koji nije uljepšavao, koji nije popravljao. Bio to jednostavan prikaz života običnog amerikanca, što znači, većine amerikanaca, prikaz koji je bio toliko drugčiji da autor dugo nije moga pronaći izdavača na tim područjima već je monografija pod nazivom THE AMERICANS prvi puta objavljena u Francuskoj (1958)

JOHN CAGE I ROBERT RAUCHENBERG svjesno su prigrlili ukus bitnika; diskontinuitet, promjenu, neobuzdano i nepredvidivo. Uživali su u toj kompleksnog realnosti koju je Ferlinghetti nazvao «Coney Island of Mind»

JOHN CAGE

Cageovo otkriće Zen Budizma sredinom 1940tih čini se da je ponukalo radikalne promjene u načinu i smjeru njegova stvaralaštva. Dok se većina umjetnika njujorške škole okretala psihoanalizi te snadbjevala vlastitu umjetnost iz introspekcije, Cagovo studiranje Zena potaklo je odvajanje od intropspekcije te uobličilo ideju da umjetnost potjeće iz neinterpretativne kontemplacije prirode.

Inspiriran Duchampovim readymadovima (svakodnevni objekti koje je Duchampe nepromjenjene predstavljao kao umjetnička djela) Cage je motrio svakodnevni svijet kao izvor vlastite umjetnosti.

Napao je načela njujorške škole govoreći; «there's no room for emotion in a work of art».

U 1950tima Cage je čak počeo koristiti slučaj koji je vidio kao centralni operativni princip prirode; drugim riječima želio je imitirati elementarni proces prirode bez da portretira njezine stvarne manifestacije.

Takav pokušaj negiranja, utišavanja umjetničkog ega kao i odvajanje umjetnosti od svakodnevnog iskustva bio je besprimjeran, te u potpunom kontrastu s radom njegovih suvremenika njujorške škole.

Tih godina njegov je stan postao okupljalište prijatelja i poznanika koji su bili inspirirani muzikom i plesom.

Slučaj je u njegove ruke stavio i knjigu I Ching ( The book of Changes) koja je utjecala na njegovu skladbu iz 1951 – Music of Changes (homaž toj knjizi) –bacao je 3 kineska novčića 6 puta, rezultat koji je korelirao sa mapom (knjige) koja je u konačnici determinirala izvedbenu notu. Na taj način lišio je bilo kakvu mogućnost da ga u muzici vodi osobni izbor – već je ona jedino ovisila o slučaju; slučajnom padu novčića. Kako je djelo trajalo 45 min Cage je morao bacati novčiće neprestano bacati...

U svojoj teoriji «TOTAL SOUNDSPACE» Cage tvrdi da muzika obuhvaća sve zvukove, također one ne-muzičke ili pak odsustvo zvuka.

Zvuk ima 4 osnovne odlike; pitch, timbre, glasnoću i trajanje, dok tišina ima samo trajanje.

U svom djelu 4 minute,33 sekunde (1952) – izvođač ne stvara nikakve zvukove točno toliko vremena. Inspiriran Rauchenbergovim praznim

«White paintings» (1951) Cage je iz svog djela eliminirao sve osim vremena (jedinu dodirnu točku zvuka i tišine) i slučajnih zvukova iz okoline.

MERCE CUNNINGHAM

Važna razmjena u idejama dešavala se između Cage i Cunninghama koji su počeli zajedno raditi 1943.

Njihova je suradnja razbila dotadašnje shvaćanje koreografije; dali su plesaču potpunu slobodu vlastitog izraza bez obzira na ikakvu priču, simboliku ili muziku. Muzika, scenografija i plesači funkcionirali su nezavisno ali simultano.

Merce je promjenio govor plesa. Za njega je svaki pokret mogao, bezobzira koliko uobičajen i običan (skok, hod, pad), stvarati ples. Nadalje niti jedna akcija u plesu nije nosila neko drugo značenje osim onog što jest – kao i Cage – Cunningham je želio angažirati samo promatračeva osjetila.

CAGOV «EVENT» IZ 1952

1952 – THEATER PIECE #1

- izvedba prvi put izvedena na Black Mountain Collegu - zapravo 1. Happening i početak «slučajne» glazbe i plesa

(iako je Cage već napisao Music of Changes 1951) - u suradnji s MERCE CUNNINGHAMOM, DAVID TUDOROM,

ROBERT RAUSCHENBERGOM I CHARLES OLSONOM

Knjiga Antonin Artauda «The Theater and Its Double» koja se u to vrijeme prevodila na istoimenom koleđu inspirirala je Cagea da razmišlja o teatru kao vremenu i prostoru ispunjenim sa koegzistirajućim ali nepovezanim događajima, umjesto kao puko narativnom.

GUTAI

Grupa iz Japana, suvremenici Cage te po idejama slični njemu.

ROBERT RAUSCHENBERG

Rauschenberg je razvio stil u umjetnosti koji je prekinuo vezu s «pričom», «radnjom», «kontinuitetom» - znači, sa elementima koji su još uvijek zadržani i postojani u radu slikara akcije, u njihovoj fokusiranoj introspekciji. Umjesto toga Rauchenberg je nudio nefokusiranu otvorenost spram vanjskih događaja.

Započevši s «WHITE PAINTINGS» (1951) pokušao je odmaknuti pažnju gledatelja s psihe slikara na vanjski svijet. Namjera mu je bila povezati umjetnost i život jer im je slikarstvo oboma zajedničko. Želio je djelovati u praznom prostoru između njih.

«Ne želim da slika izgleda kao nešto što nije. Mislim da je slika stvarnija ako se sastoji od dijelova stvarnosti.»

«Slikarstvo se ubraja u obitelj umjetnosti i obitelj života.Niti jedna se od njih ne da reproducirati.Pokušavam djelovati u praznini između njih. Par čarapa uklapa se u sliku jednako dobro kao i drvo, čavli, ulje i platno.»

Postepeno su pronađeni objekti (a nakon toga i pronađene slike) zamijenili neutralne površine kao refleksije iskustvenog svijeta.

Rauschenbergova umjetnost preinačila je egzistencijalističko otkriće Ja kao otkriće okoline iz kojeg Ja uzima svoju formu.

Rauschenbergove «kombinirane» slike (termin koji je umjetnik koristio kao alternativu – Asamblaža) započinju oko 1951 sa aplikacijama drugih odštampanih ili ravnih materijala na platno.

Od 1953 u svoj rad inkomporira sve vrste materijala i objekata. Npr. KREVET – pasta, lak za nokte, jastuk, poplun.

Često mijenja teme, oblike i materijale u svom djelu:

- combine paintings- svilotisak- konceptualni asamblaži - cardboardi- instalacije iz kasnij 60tih i 70tih gdje prostor i zvuk uključuje

kao konstitutivne elemente

U razmišljanju, eksperimentiranju i citiranju uvijek je kombinirao i ostao individualist sačuvavši svoju samostalnost.

RANA KARIJERA

1948 – studira na Black Mountain Collegu kod Josef Albersa

Beskrajne demonstracije Albersa na temu relativnosti boje u kontekstu drugačijih okružujućih boja pružile su formalni temelj za Rauschenbergove «WHITE PAINTINGS». Bijeli paneli bili su hipersenzibilni na svijetlo te su tako bili pod utjecajem svega i svakog tko se našao pred njima što je bilo izvan svake umjetnikove kontrole.

Od samog početka R. Pokazuje nevjerovatnu slobodu i težnju za eksperimentalnim pristupom u pogledu tehnike i materijala.

1949 – Odlazi u New York i uzima satove na Art Students League.

U to vrijeme upoznaje se sa svim prominentnim facama njujorške umjetničke scene. Surađuje s Cagom, te odlazi na put po Europi i Sj.Africi sa Cy Twomblyem.

1954 – upoznaje Jasper Jonesa

Jones (a i John Cage) utječe na Rauschenberga no ne toliko po stilu i temperamentu već putem razgovora; R. nije puno čitao ali je zato izvrsno upijao ideje od prijatelja koji jesu.

Sa Duchampom i Cageom kao intelektualnim mentorima Rauschenberg se odmaknuo od osobnog u umjetnosti te se okrenuo svijetu događaja i slika, svijetu oko sebe.

Pod utjecajem Cagea razvio je estetiku nagomilavanja i nasumičnosti iako nikad nije u potpunosti prigrlio slučajnost na način na koji je to Cage učinio.

KOMBINIRANE SLIKE (Combine paintings)

Za razliku od nadrealista koji su koristili pronađene objekte i njihovo nasumično nizanje kako bi izazvali slobodne asocijacije kao ključ za otključavanje domene podsvjesti Rauschenberg je tražio iskustvo asimilacije – bez ikakve analize.

Nije odlazio u potragu za predmetima npr. jer to je već označavalo namjeru, preddeterminiranu temu. Umjesto toga koristio je predmete koji su mu dolazili pod ruku tijekom rada.

Odaliska

Crna Burza (1961)

Početkom 1962 Rauschenberg je završio svoju avanturu s kombiniranim slikama (netom nakon gorke svađe sa J.Jonesom) te je većinu svoje energije u tom periodu osvetio performansu.

1959–1960 CRTEŽI ZA DANTEOV PAKAO

Preuzeo je figure iz tadašnjeg života i inkomporirao ih u Danteovu priču.

SVILOTISAK (FOTOGRAFSKI SVILOTISAK)

1962 – Tatyana Grosman nagovara ga da se okuša u litografiji

1961 – Warhol počinje korisiti photosilkscreen da ponavljajući replicira slike nekoliko puta preko platna, 1962 upoznaje Rauschenberga i Jonesa s tom tehnikom

R.. odmah prihvaća tehniku te je uvodi kao standardno sredstvo u svoje slikarstvo.

Fotografirani pronađeni predmeti tako zamijenjuju stvarne i tako omogućavaju još slobodnije sudaranje.

Ove slike imaju gotovo dokumentaristički okus; izgledaju gotovo poput TV ekrana na kojem se izmjenjuju razno razni programi te tako stvaraju đunglu nepovezanih slika.

Radovi iz ranih 1960tih su moderne povijesne slike koje komentiraju suvremene događaje. Npr. R. koristi lik Kennedya više nego iti jednu drugu javnu osobu; također korisiti likove astronauta, te materijale iz vlastitog okružja (znakove, četvrti u nastajanju, zgrade koje se ruše...). Detalji uobičajenih stvari te impresonalna tehnika mehaničke reprodukcije i repeticije balansirala je nabijene političke slike.

Zračni put (skyway) (1964)

PERFORMANS I PRINTOVI IZ KASNIH 1960TIH

1967 – Booster

- do tada najveća ručno napravljena litografija- x-ray njegova tijela u punoj veličini s dodatnom

imaginerijom- autoportret

JUNK SKULPTURA 1955 – RICHARD STANKIEWICZ izjavljuje da je korištenje smeća u stvaranju skulpture u NY jednako normalno i prirodno kao i korištenje školjaka u istom procesu kod nekog umjetnika sa otoka južnih mora.

JUNK SKULPTURA = SPECIJALNI OBLIK ASAMBLAŽA KOJI UKLJUČUJE VARENJE I OBLIKOVANJE ODBAČENOG METALA U SKULPTURU

Kao takva Junk Skulptura jest neka vrsta urbanog realizma; jasno i dočarano doziva okoliš gradskih ulica gdje su takvi ostaci sveprisutni.

Razvoj Junk Skulpture pripisuje se RICHARDU STANKIEWICZU I DAVID SMITHU oko 1951/52. iako se ne smiju zaboraviti njezini predhodnici Pablo Picasso i Gonzalez, te njemački dadaist Kurt Schwitters.

JOHN CHAMBERLAIN – razvio je čitav opus od dijelova razbijenih automobila

MARK DI SUVERO – eksperimentirao je sa raznim pronađenim predmetima (industrijski otpad) a ponajviše je poznat zahvaljujući radu iz 60tih kada je varenu skulpturu doveo do arhitektonskih razmjera.

ANTHONY CARO – britanski umjetnik koji je također u to vrijeme koristio industrijski otpad

Termin ASAMBLAŽ 1x je upotrijebio 1953. Jean Dubuffet referirajući se na radove koji su otišli dalje od lijepljenog kolaža kubista.

Do 1961. pojam asamblaža prihvaćen je i od strane kritike i insititucija. Te godine je u MOMI priređena izložba «UMJETNOST ASAMBLAŽA» koja je pod asamblažom obuhvatila i ne-umjetničke materijale poput leptirovih krila koje je koristio Dubuffet već također Junk Skulpturu i Rauschenbergove Combine Paintings.

GENEZA HAPPENINGA

U Junk Skulpturi, a još više u Rauschenbergovim Combine Paintings, čitav svijet postao je jedno veliko umjetničko djelo, proširujući urbanu estetiku New Yorške škole doslovno uljučili u sebe sve što se nalazi na ulici. Happening kasnih 50tih razvio je sličnu ideju.

1950tih John Cage predaje na New York School for Social Research i tu se stvara temelj za prve happeninge u New Yorku.

ALLAN KAPROW –pohađa Cagova predavanja dvije godine za redom. Čita i upoznaje se s radikalnim dadaističkim «eventima» iz 1920tih putem Motherwellove antologijeDada Painters and Poets (1951).Ali najzaslužniji za njegovo djelovanje bila su predavanja Cagea o Zenu, Duchampu, Artaudu te svjedočenje o eventu iz 1952 na Black Mountain Collegu.

1958 – Kaprow organizira 1.vlastiti happening koji se održao na farmi umjetnika George Segala u New Jerseyu.

1. u praksu uvodi termin happening

1959 – «HAPPENINGS IN 6 PARTS»

1.javni strukturirani happening održao je u Reuben Gallery: ovdje također (slično kao kod Cagova eventa) izvor inspiracije i strukture nije bio teatar već dadaističke provokacije, asamblaž i akcijsko slikarstvo. Iz tog razloga podobniji su bili manje iskusni i spontani debitanti nego iskusni glumci.

Njegovi su se happeninzi izvodili samo jednom i obično nisu bili snimani. Njegov rad imao je namjeru da ujedini život i umjetnost. Kroz happening odvojenost između života i umjetnosti, umjetnika i publike se zamučivala.

Tipičan happening bio je NEVERBALAN, DISKONTINUIRAN, BEZ NASTAVKA I OTVOREN. Što znači bilo je prostora za improvizaije i slučajnosti iako se happening unaprijed planirao i strukturirao. Neki je happening uključivao publiku, drugi nije.

CLAES OLDENBURG – inspiriran Kaprowom pokrenuo je svoj RAY GUN THEATRE 1960te.

RED GROOMS – izvodi svoj 1.happening PLAY CALLED FIRE 1958. Za razliku od Kaprowa manje se bavio gledateljevom participacijom a više, poput Oldenburga, vizualnom razradom i improvizacijom.

Orkestrirao je svoja 3.najpoznatija happeninga; THE WALKING MANTHE BURNING BUILDINGTHE MAGIC TRAIN RIDE

Happeninzi su do 1962 postali vrlo IN a s time i vrlo komercijalni tako da se većina umjetnika koji su do tada radili u toj formi okrenula nekom drugom načinu izražaja.

THE JUDSON DANCE THEATRE; Yvonne Rainer, Steve Paxton, Simone Forti, Lucinda Childs, Judith Dunn, Trisha Brown

Koreografirali su uobičajene pokrete poput hoda ili sjedenja, performansi nisu imali osjećaj teatra, bili su anti-ekspresionistički (za razliku od happeninga) i koristili su veoma malo ili niti jedan predmet na sceni

FLUXUS (Sve teče - Heraklit)

1962 – George Maciunas (idejni pokretač fluxusa), Wolf Vostell i Nam June Paik formirali su u Wiesbadenu grupu Fluxus koja je izrasla na Cagovim idejama. Formirao se kao dišanovska reakcija protiv ekspresionističkih i simboličkih aspekta happeninga.

Bio je to neoavangardni pokret koji je djelovao u Americi i Europi nakon 1962. a karakterizira ga intermedijalnost tj. rad u muzici, performansu, asamblažu, poeziji...

Iako formiran tek 1962. Njegovi korijeni sežu do avangardne škole Black Mountain College i nastave koju je Cage držao na Novoj Školi za socijalna istraživanja od 1956-58. Njegovi studenti postali su vodeći predstavnici neodade i fluksusa.

Fluxus je svoj vrhunac doživio između 1962 i 1964 i iako su mnogi znameniti umjetnici poput Joseph Beuysa i Christa bili povezani s njim grupa je bila toliko nedefinirana da su se mnogi pitali da li je «grupa» uopće i postojala.

2.najznačajnija umjetnika eksplicitno povezana s fluxusom bili su Joseph Beuys i Nam June Paik.

U ranim godinama umjetnici Fluxusa aktivni su u Americi, Europi (osobito Njemačkoj) i Japanu.

WALK-IN PAINTINGS

GEORGE SEGALoko 1958 započinje raditi na 3D figurama realnih dimenzija (od žica, gipsa, katranom impregniranih tkanina...), a ubrzo nakon toga počinje za njih konstruirati i scenografiju od stvarnih predmeta.

Objasnio je ovakav pothvat ulaska u doslovan prostor potrebom za totalnim iskustvom (total experience).

The Subway (1968)

RED GROOM Njegov slikarski stil etablirao se s njegovim happeningom The Burning Building (1959). Ekspresionistički ofarbana pozadina, te izazivačko nizanje događaja stvorili su više kontroliranu strukturu happeninga, što nije bio slučaj kod Kaprowa, te su bili interesantniji za pračenje.

JIM DINE1959 – započinje sa postavljanjem stvarnih predmeta (marke odjeće – article of clothing) u svoje slike.

LUCAS SAMARASJoš jedan asamblažist tog vremena koji je došao u doticaj s Kaprowom, Segalom i Whitmanom na Rtugersu te je participirao na mnogim Oldenburgovim happaninzima u ranim 60tim.

1960 – započinje konstruirati apstraktne predmete i kutije te postaje opsjednut izazivačkom moći koju su za njega imali određeni materijali poput čavla, igli, razbijenog stakla, žileta

«Strong urges for total experience» o kojem je Segal govorio referirajući se na svoje 3D figure bila je glavna odlika happeninga u NY.

CLAES OLDENBURG

Dok je Dine nepopustljivo zadržavao proizveden identitet predmeta koji je koristio u svojem radu Oldenburg je uživao u njihovom narušavanju i mijenjanju; Antropomorfizirai ih je, erotizirao, mjenjao ih iz organskih formi u geometrijske i obrnuto, ili ih povećao do arhitektonskih razmjera.

Ono što je najviše elektriziralo Oldenburgovu maštu bilo je mijenjanje obila i značenja stvarnih stvari.

Kretao se u krugu i upoznao umjetnike poput; Kaprow, Red Groom, Samaras, Segal, Whitman, Jim Dine, Tom Wesselmann...

Empire (1959), raygun

Kao takav pojavljuje se i u njegovom happeningu The Street (1960) u galeriji Judson - neke figure iz tog happeninga koje su napravljene od raznih materijala pronađenih na ulici jasno ukazuju na formalni utjecaj Dubuffeta; tamni obrubi, ne-umjentički materijali, grubost. Ovdje se vidi njegova očita fasciniranost ulicom i to ne glamuroznom već prvljavim brutalnim životom Lower East Sidea. Elemente koje koristi su; prometni znakovi , grafiti s dječjim pravopisnim greškama, siluete ljudi i automobili istrgnuti iz kartona.

Oldenburg je sam rekao kako njegov umjetnost proizlazi iz Goye, Rouaulta, Dubuffeta, Bacona i svakodnevice Chicaga.

Nakon The Street (1960) Oldenburg počinje raditi živahnije predmete, iako je utjecaj Dubuffeta i tu prisutan, ako ne u grafitskim monokromima onda u bogatim namazima.

1961 – The Store (Dućan) iznajmljuje prostor na Lower East Side – izlog i prostor bili su prijateljski nastrojen, prepun predmetima iz svakodnevnog života; hamburgeri, pepsi znakovi, tenisice, kravate, šivaće mašine – sve napravljeno od emajliranog gipsa.Istovremeno funkcionira kao atelje, galerija i prostor za performanse.

1962 – Ray Gun Theatrenakon zatvaranja The Store Oldenburg se koncentrira na rad u ovom teatru. Jedan od njegovih happeninga Snapshots from the City (1960)

1962 – otvorenje u Green Galleryprostor koji je imao na raspolaganju bio je mnogo veći od prijašnjeg. Kako je jednom prilikom ostao fasciniran načinom na koji su automobili izloženi u autosalonima odlučio se za koncepciju predimenzioniranih mekanih skulptura. Tu je 1x upotrijebio sašivene, divovske živežne namirnice ili dijelove odjeće polegnute na pod ili obješene na zid. Od tada SOFT SCULPTURE postaj Oldenbergov zaštitni znak.Jedan od najznačajnijih primjera jest Giant Piece of Cake, Hamburger, Ice cream...

1963 – The Sleeping Room

1965 – radi skulpture ogromnih dimenzija; Mikser, Airflow, Fen, Telefon... njegove skice za takve skulpture iscrtane su rukom mehaičkog inžinjera a ne umjetnika. Te započinje s radom na projektima za Javne skulpture.

1969 – Geometric Mouse (Geometrijski Miš)

Na vrhuncu studentskih nemira protiv rata u Vijetnamu na sveučilištu u Yaleu podiže spomenik Lipstick – 8m visoku obliku ruža za usne na gusjeničarskom tenku, falični cruise missile. (rat kao mačistička erekcija u feminiziranom obliku) (Skulptura na napuhavanje)

1971 – Zidarska žlica (Otterlo)

1976 – Kvačica (Philadelphia)

JASPER JONES

Teme za svoja djela bira isključivo iz svakodnevnog života negirajući tradicionalnu vrijednosnu skalu, ne poznaje hijerarhiju teme ili oblika. Tematika je samo prividno smještena u prvi plan. Zanimaju ga činjenice bez vrijednosti i jednostavne stvari koje su bezlične, često neutralne; brojevi, slova, streljačke mete, zemljopisne karte, letvice... Ljudska se figura u njegovim djelim gotovo uopće ne pojavljuje, ponekad samo fragmentarno.

Target with Plaster Casts (1955) «whatever painting shows has no significance to me.«

- detaljno radi na površini slike te ograničava paletu na primare = analiziranje strukturalnih elemenata slikarskog jezika

- u gornjem djelu kompozijcije Jones postavlja niz zasebih pretinaca u koje postavlja gipsane odljeve dijelova tijela

Johns započinje izrađivati gipsane odljeve fragmenta tijela još 1953 te ih nastavlja koristi i kasnije u svom radu ( According to What, Perilous Night) – Ti se kalupi zadržavaju u njegovom opusu na isti metodološki način na koji je iznova radio nove kompozicijske ideje poput zastava, meta i brojeva.

Three Flags (1958) (varijacije; White Flag, Flag)Prenošenjem na platno zastava ostaje bez svog metaforičkog, dubljeg značenja, a izjednačavajući granice platna s prikazom (zastavom) Johns eliminira svaki osjećaj kompozicije, ostavljajući na taj način samo površinu za bazu formalne interpretacije.

Na prvi pogled potez na ovim slikama nije u ravnoteži s doslovnošću prikaza. Umjetnik koristi senzualno taktilan, gestualni stil, naglašavajući to s tehnikom enkaustike (miješanje pigmenta i zagrijanog voska). Tehnika koja zahtjeva brz rad iz razloga što se vosak brzo suši – upravo ta činjenica omogućila je da gotovo svaki potez kista ostane vidljiv, zadržavajući vlastit identitet.

Johns se namjerno udaljio od apstraktnog ekspresionizma s zastavama, metama, slovima i brojevima. Čak i individualni potezi na ovim slikama isijavaju hladnom nezavisnošću u potpunoj suprotnosti s intencijama akcijskih slikara.

1959 – okreće se prema metafizici slikarstva. Prikazi i predmati prestali su dominirati njegovim kompozicijama, umjesto toga počeo je korisiti opušteniji i labaviji potez koji je gutao čitavu površinu i kamufliraro motive koji su se tek nazirali kao npr; Thermometer – Homage Newmanovoj slici Ornament I.Device CircleFalse Start

U nekim djelima iz te godine napustio je enkaustiku te se okrenuo ulju koje mu je dopuštalo slobodniji, gestikularni stil. Oslikavao je površinu nizom isprepletenih mrlja primarnih boja prekrivajući ih nazivima boja napisanim šablonskih slovima (aluzija na korištenje slova u kubizmu 1912-14) iako konkretna slova koja su tvorila imena tih boja nisu odgovarala upravo toj boji. Na taj način slika naglašava disonancu između imena i vizualnog doživljaja – između What One Knows i What One Sees.

RANE ŠEZDESETEZapočinje sa eksperimentiranjem u bronci; Painted Bronze (1960) – dvije limenke Johnsove omiljene pive Painted Bronze – limenka s korištenim kistovimaLight Bulb

1961 – završava njegovo prijateljstvo s Rauschenbergom što je ostavilo dubok trag na Johnsa i njegovo slikarstvo koje sada dobiva nov emocionalni ton

In Memory of My FeelingsDisappearancePainting Bitten by a ManWater FreezesLiar

Kao i Rauschenberg Johns se tih godina uključuje u performase te predmeti na njegovim slikama dobivaju kazališni karakter npr;Fool's House (1962)

Dok je Rauschenberg birao i nizao predmete spontano, improvizirajući, Johns je sve radio s predumišljajem, jasno određenom namjerom i fokusom.

Npr. u slici Fool's House upotrijebio je sve uobičajene kuhinjske predmete u drugačiju svrhu: Metla – kistŠalica – bočica s bojomRučnik – krpa za brisanje boje

Uporna važnost iluzije koja postaje jedan od sastavnih djelova njegova rada proizlazi iz njegova interesa za relativnost stvarnosti.

Također je volio kontrastirati sa onim već napomenutim – What We know What We See – suprostavljajući prikaz s imenom kao što je Rene Magritte napravio u svom djelu This is Not a Pipe.

Kroz ljeto 1961 Johns čita i temeljito istražuje rad Ludwiga Wittgensteina –osobito interes za odnos misli i jezika spram svijeta stvari. «Imagine it were the usual thing that the objects around us carried lables with words.» - upravo je to Johns napravio u Fool's House doslovno primjenjući Wittgensteinovu primjedbu.

1962 – Diverslika ogromnih dimenzija koja se sastojala od 5 panela:

1. Johns ponovno tematizira svoju napravu kružnog oblika koju koristi prijašnjih godina

2. Precizno ocrtana skala gradacije sive (pozivanje na gradaciju boja u Duchamovoj slici Tu'm)

3,4,5 – panel međusobno su povezani labavim potezima i zasićenom paletom boja. Na posljednjem panelu Johns ponovno koristi imena boja u suprotnosti s bojom kojom su slova koja čine određenu riječ otisnuta.

1963 – Periscope

1964 – According to Whatjoš jedna kompozicija muralnih omjera.

1972 –Untitledkompozicija koja uvodi hatch mark paintings koje će okupirati njegovo slikarstvo sve do 1981 godine.

Nouveau Realizme – europska izvidnica kasnih pedesetih

YVES KLEIN

1956 – Geroge Mathieu izvodi performans u Theathre Sarah Bernhardt u Parizu za vrijeme kojeg stvara slike – action painting. Performas je imao kristalizirajući efekt na francuske umjetnike baš kao što je Kaprow 1.happening odjeknuo u Americi.

1958-62 – umjetničke akcije Yves Kleina iskazale su još snažniju tendenciju spram fizičkog ekspresionizma s aurom misticizma koji ih je objedinio u tradiciju europskog romantizma.

Klein je težio da svoju publiku dovede do spiritualnog uvida u kojemu je on bio medij tog otkrivljenja.

1948 – tada dvadestogodišnji Klein došao je u dodir s knjigom Maxa Heindela (La Cosmogonie des Rose-Croix) – knjiga koje je bila ključ za razumijevanje ezoterične krščanske sekte pod imenom Rosicrucianists. Klein je obsesivno proučavao ta učenja kroz 5 narednih godina. Prema Heindelu Svijet se bližio kraju Doba Materije, doba u kojemu duh ostaje zatočen u krutim tijelima. 1955 – dolazi u Pariz govoreći da treba voditi svijet prema novom dobu Dobu Prostora u kojemu bi Duh postojao slobodan, nezavisan od forme.

PLAVA = je utjelovljavala Heindelovo novo doba i Kleinovu zamišljenu slobodu neba.

Kao samoprozvani glasnik Plave Praznine Klein teži da uđe u svijet boja, da postoji kao boja. Jer gdje linija i forma označavaju odvajanje i ograničenja, boja utjelovljuje duh koji je dovoljno zgrušan da bude vidljiv ali opet ne toliko da uobliči formu. Boja izražava jedinstvo, otvorenost, prosvjetljenje – beskonaćnost prostora.

Ozbiljno se počinje baviti slikarstvom za boravka u Španjolskoj gdje je proveo 10 mjeseci prije nego što dolazi u Pariz; Slike su mu se sastojale od 1 boje, ujednačeno nanešene na platno od ruba do ruba. Isprva je radio monokrome u različitim bojama ali od

1956 ograničava svoju paletu na ultramarin plavu, a zatim je proširuje na plavu, rozu i zlatnu (rosicrucianova triologija boja vatre)

1957 – počinje korisiti spužve kao metaforu za spiritualno prožimanje materijom. Stavlja ih je na štap te ih bojiu monokrome.

1957 – L'Epoca Blu (Galleria Apollinare, Milano) tom je izložbom nepovratno promijenio karijeru Piera Manzonija.

1958 – Le Vide (The Void)otišao je korak dalje od monokroma prema potpunoj bestjelesnosti. Sve površine galerije obojao je u bijelo dok je ulaz imao plavo obojen izlog i zastore. Izrežirao je pravi doček a svi koji su došli bili su posluženi koktelom plave boje (tko ga je popio piškio je plavu boju tjedan dana)

1958 – 1.Living Brushu ovom preformansu goli modeli nanosili su plavu boju na torso te pritiskali tijelo zajedno s bojom na platna koja su postavljena po podu. Sve po direkciji umjetnika. Najpoznatiji Living Brush performas bio je onaj iz 1960.

Klein je nastavio raditi ovakve eksperimente koje je sam nazvao – antropometrijama.

Neke je antropometrije napravio tako da je položio model uz platno te sprejao platno oko tijela dobivajući na taj način NEGATIVNI PRINT – što je imalo poveznice sa paleolitskim otiscima ruku iz Pech-Merla i Lascauxa.

1961/62 – njegov se entuzijazam i karijera polako stišavaju. Kritika i publika ga zbog njegovih ekscentričnih istupa i izjava ismijava... 1962 – umire od srčanog udara

NOUVEAUX REALISTES

1960 – osniva se grupa i manifest Novih Realista koje sačinjavaju; - kritičar PIERRE RESTANY (manifest)- ARMAN- YVES KLEIN- FRANCOIS DUFRENE- RAYMOND HAINS- MARTIAL RAYSSE- DANIEL SPOERRI - JEAN TINGUELY- JEACQUES DE LA VILLEGLE

Pojedinci koji se još povezuju s grupom su; Cesar i Rotella.

Grupa nastaje kao obnova avangarde (dade) i korespondira strategijama američke neodade i pop arta.

Novi Realisti su radili u različitim područjima umjetničkog izražavanja, prikazivanja i ponašanja, a imaju 2.glavne odlike:

1) postdišanovski pristup objektu kao ni-slici-ni-skulpturi, već asamblažu i ready made-u (sklopu postojećih različitih predmeta)

2) termin realizam u nazivu grupe ukazuje na doslovno i direktno korištenje materijala i predmeta iz urbanog modernog društva, tj.novi realizam je realističan, ne po tome što prikazuje svijet i društvo, već po tome što korisiti realne proizvode suvremenog društva

Oni slijede dadaističku pouku o agresivnom djelovanju predmeta i inzistiraju na ironiji i paradoksu. Naglašavaju subjektivnosti i iracionalnost ali ukazuju i na društvene uzroke i posljedice umjetničkog rada.

ARMANSredinom 50tih napušta slikarstvo u korist nagomilavanja predmeta-materijala stvarajući «jezik kvantiteta»; njegovi su predmeti slučajno skupljani (Kanta za Smeće, 1960)

Nakon 1959 u svojim Akumulacijama gomila u kutije od pleksiglasa stvari iste vrste (cijevi, vrčeve, češljeve, lutke, zupčanike, čavle, novčanice)Citiranjem i umnožavanjem točno određenog predmeta, on dobiva na ekspresivnosti, narativnosti i reprezentativnosti.

1960 – Le Plein (Full Up)galeriju je napunio od poda do stropa raznim odbačenim predmetima koje je pronašao. Kao što naziv sugerira izložba je bila direktan odgovor na Kleinov Le Vide

CESARPostaje poznat po svojem gnječenju cijelih automobila u zgužvane blokove beskorisnog metala.

ROTELLA, DUFRENE, DE LA VILLEGLE te ponekad HAINS stvaraju svoje kompozicije trgajući slojeve postera koji su se nagomilavali jedni na druge.

JEAN TINGUELYRazvija estetiku junk arta iz zainteresiranosti za pokret, mijenu, slučajnost i neodređenost. Njegove su «meta-mathics» komično kolažirane mašine. Za razliku od neokonstruktivističkih glorifikacija on mašinu promatra s ironijom i cinizmom.

U Mašinskom happeningu – Homage to New York (1960) – izradio je mašinu koja sama sebe uništava, a u radu Spomenik Kamikazi (1962-69) mašinu koja brzo propada.

Tinguelijevo djelo ima elemente kinetičke umjetnosti (radi s pokretom) ali pokret nije mašinsko-kinetičko-optički fenomen već značenjska postdišanovska igra s komplesnim značenjima mašine i mašinske civilizacije.

Pokladni bunar (1977), BaselProle Art br.3 (1989), ZurichEureka (1963/64)+

JOSEPH BEUYS

Centar napredne umjetnosti u tada podjeljenoj postratnoj Njemačkoj nalazio se u Kolnu i Dusseldorfu. Francuski utjecaj dominirao je njemačkom scenom do sredine pedesetih. Ekspresionističko korištenje materijala u enformelu i gestualna individualnost tašizma utrali su put za prihvačanje i recepciju umjetnika poput Wolsa, tada najcjenjenijeg njemačkog umjetnika.

Došli su utjecaji i apstraktnog ekspresionizma i duboko utjecali na apstraktno ali i figurativno slikarstvo.

1957 – Yves Klein postaj poznat u Kolnu i Dusseldorfu te svojom umjetnošću i pristupom inspirira umjetnike poput Heinz Macka, Gunter Uckera i Otto Pienea koji 1958. osnivaju grupu ZERO.

No ipak, ne isključujući utjecaj i značaj grupe Zero, Joseph Beuys bio je taj koji je 1.nakon rata stekao visoko priznanje i admiraciju svjetske umjetničke scene.

Svaki predmet koji je stvorio ima gotovo arheološki karakter te maglovite poveznice s sjeverno europskom mitologijom i folklorom koji su ga interesirali još od mladih dana.

Za Beuysa životinje imaju posebno značenje; simboliziraju direktnu povezanost s onostranim (doslovno i figurativno), te će vrlo često biti sudionici njegovih performansa.Imaju arhetipsko-simboličnu dimenziju koju su imale u mitskim vremenima. Beuysovo odbacivanje materijalizma u korist esencijalno spiritualnog proizlazi iz njemačke romatične (ili romantičarske?) tradicije u umjetnosti, kao i njegov nezgrapan simbolizam – obje karakteristike koje je prenio na svoje najznačajnije studente, Anselm Kiefera i Jorg Immendorffa.

Nietzscheov opis modernog društva kako juri u propast kroz svoju prezanesen sokratizam - jasno ocrtava Beuysovu filozofiju. Želi da njegove akcije isprave neravnotežu koju je Nietzsche opisao kroz konfrontaciju dva principa; intuitivne, strastvene, iracionalne duše čovječanstva (koja je za Beuysa simbolizirana u životinjama, a kod Nietzschea nazvana - dionizijskom) i moći apstraktne misli i intelekta, sokrtatovski um (apolonijski).

Neki dijelovi Beuysovog transcendentalizma proizlaze iz štiva za koje je bio veoma zainteresiran – knjige kršćanskog misitka Rudolfa Steinera. Isto tako odjeća koju je konstantno nosio može se objasniti simbolikom; vuneni šešir i ribarska jakna imaju svoje reference u kršćanstvu simbolizirajući ribu i jaganjca božjeg (oba simbola Isusa)

1961 - radi kao profesor monumentalne skulpture na akademiji u Dusseldorfu nakon 10tak godina Akademija ga je zbog neobičnih umjetničkih akcija i odnosa spram studenata i Akademije otpustila.

«each person must point out the way towards anthropological understanding through his field of work. That'A what life is involved with – politics too. If one of my students should one day rear her childern in a better way, then for me that is more important that just having taught great artist...art and perceptions gained through art can create an element of backflow into life.»

1663 – Beuys prezentira svoj prvi performans kao dio «Festum Fluxorum Fluxus» - on ih je nazivao AKCIJAMA. Iako je od 1962 sudjelovao kao pripadnik Fluxusa njegove akcije nikada nisu imale emocionalnu neutralnost Fluxusa.

1964 – U Aachenu na festivalu umjetnosti «Agit-pop/dekolaž/događaji/antiumjetnost/l'autorisme/totalna umjetnost/ refluxus» radi svoj 1.značajniju umjetničku akciju: Kukei, akopee-Nain! Napunio je piano različitim materijalima. Akcija koja je izvedena u Aachenskoj katedrali te za neke desničarske studente bila toliko provokativna da ga je jedan student lupio u lice prije nego je Beuys završio akciju. Nakon toga njegove su akcije postale politički direktnije i provokativnije.

1964 – The Chief – Fluxus Chant(prvi put izveden 1963 u Copenhagenu)trajao je 9h, Beuys je bio zamotan u platno, mikrofoni prikopčani na razglas...bitan dio ovog performansa bili su upravo zvukovi

1965 –Objašnjavanje umjetničkih slika mrtvom zecujoš zanimljiviji umjetnički događaj u galeriji Schmela u Düsseldorfu. Umjetnik koji je iznad svega poštivao dostojanstvo ljudske osobe – i Immanuel Kant bi mu u tome zavidio – poznat po neobičnoj tvrdnji kako je svaki čovjekumjetnik, došao je do markantnoga uvida: lakše

je objasnitiumjetnost mrtvome zecu (vjerojatno pregaženom na autocesti) nego znatiželjnim posjetiteljima što hrle u galerije sa zečevima oko vrata pa zato i nije dopustio publici ulazu galeriju, a znatiželjnici su mogli promatrati cijelu akcijukroz galerijski prozor ili na video-ekranu. Čitatelja će ovoneobično objašnjavanje slika mrtvome zecu jamačno podsjetiti na čuveno biblijsko načelo paradoksa “Lakše će devaproći kroz iglene uši, nego…” koje je u međuvremenu zadobilo status Arhimedove točke pošto je eminentni britanskifizičar sir Arthur Eddington napisao da će ipak lakše devaproći kroz iglene uši nego fizičar preći preko praga svogalaboratorija s obzirom na činjenicu da svaki kvadratni centimetar njegova tijela pritišće težina atmosfere od 30 kilograma, a i da prag nije neka čvrsta podloga, nego znanstveno gledano roj atomčića.

1969 – Tit Andronik / Ifigenijaradi sličnu stvar kada na Akademiju u Frankfurthu na Majni živog konja interpretirajući mu klasična djela dramske umjetnosti

1966 – Infiltaration-Homogen for Grand Piano

1966 – Eurazija,34-ti dio sibirske simfonije

1969 - Čopor

1971 - performans “Celtic + ~.”, održan u Baselusimboličko pranje nogu…

1972 - Pošto je na prvomajskoj proslavi crvenom metlom pomeo Trg Karla Marxa u Istočnom Berlinu, a smeće donirao Galeriji René Block, Beuys je konačno shvatio kako je podijeljena Njemačka postala “preuska” za njegovo umjetničko-političko djelovanje, pa tako

1974 –“I like America and America likes Me”priređuje u New Yorku, središtu zapadnjačkog kapitalizma, znameniti performans, a ovim neobičnim naslovom Beuys ponovno pokazuje svoj istančani smisao za ironiju.Za ovu priredbu Beuys se temeljito pripremio pročitavši relevantnu literaturu o kojotu, simbolu američkih Indijanaca. Nakon dolaska u zračnu luku “John F. Kennedy” u New York Beuys je, umotan u pokrivač od pusta, položen na bolesnički krevet, ne dodirnuvši američko tlo, kolima hitne pomoći s upaljenim rotacionim svjetlima

prebačen u galeriju René Block gdje je proveo četiri dana družeći se s kojotom, netom ulovljenim u teksaškoj pustinji. Kojot se postupno upoznavao s neobičnim posjetiteljem,, njuškao Beuysov pastirski štap, valjao se s njim na prostrtoj slami i mokrio po njegovom pustenom pokrivaču i razbacanim novinama Wall-Street-Journala koje su stizale redovito u galerijski prostor donoseći najnovija izvješća o stanju na burzama. Vani su odvanjale policijske sirene, prodorni zvuci kola hitne pomoći, buka automobila, rijeka prolaznika opterećena svojom svagdašnjicom slijevala se u ušće vlastitoga apsurda koji je uvjetovan pripadnošću novoj religiji businessa i kapitala. Beuys je u tišini galerije u društvu s kojotom pokušao osjetiti “iskustvo Amerike“ prije nego su je naselili “divljaci“ iz Europe, te upoznati dušu životinje koja je za indijanska plemena uživala status svetosti, a umotavanjem u pust, koji je dobar izolator, želio se potpuno izolirati od suvremenoga američkog načina življenja uvjetovanoga diktatom tržišta i kapitala.

1982 – Dokumenta 7He delivered a large pile of basalt stones. From above one could see that the pile of stones was a large arrow pointing to a single oak tree that he had planted. He announced that the stones sholud not be moved unless an oak tree was planted in the new location of the stone. 7,000 oak trees were then planted in Kassel, Germany

Prijeko je potrebno proširiti tradicionalno poimanje umjetnosti koje po Beuysovu mišljenju u svojoj srži ima čisto mimetičko obilježje, odnosno transformirati ga u takozvani koncept “antropološke umjetnosti” u kojemu će čovjek i dostojanstvo ljudske osobe biti zadnja svrha i naviši cilj umjetničkoga djelovanja.

ZERO

Grupa Zero stupa na scenu u 2/2 pedesetih godina. Umjetnost enformela koja je predstavljala najrasprostranjeniju pojavu nakon 1945., desetak godina kasnije postaje “ovca u vučjoj koži” (Werner Haftmann). Documenta II. (1959) samo će potvrditi stanje razvodnjenog enformela u kojemu su se tragična sjećanja, osjećaji mučnine, bolne egzistencije sada pretvorili u masovnu patetiku. Ono što je desetljeće ranije bio autentični govor sada je postalo besmisleno pomodarstvo.

U takvom raspoloženju javlja se grupa Zero njezini članovi jasno su svjesni da se o vlastitom vremenu treba pričati na vlastiti način, prema njegovim potrebama i njegovim gibanjima. Slične tendencije razvijene su i u drugim sredinama, primjerice Nouveax Realistes u Francuskoj. Bilo je i drugih primjerice; “ Equipo 57”…U Italiji slične će nazore zastupati Piero Dorazio, Grupa N, Grupa T, a osobito Lucio Fontana.

MANIFESTO BLANCO (1946) – LUCIO FONTANASa skupinom istomišljenika I studenata u ovom je programu postavio temelj teorija spacijalizma koje će razraditi naredne dvije godine zagovarajući ideju o novoj upotrebi prostora i pokreta umjetnosti.

- prostor nije ono pasivno nista u koje je uronjeno umjetničko djelo shvaćeno kao predmet, object, stvar

- prostoru je određena aktivna uloga I on je postao supstancom koja zajedno s opipljivom tvari čini tijelo umj.djela

- za njega umj.djelo nema nikakvu metafizičku auru, već je djelom konkretnog prostora I izrasta iz tog prostora

Concetti Spaziali (prostorni koncepti) - na njima će jednostavnim perforacijama na platnu

relativizirati konstituivnu materiju slike – platno i boju – i omogućiti da na površinu izbije ono ništa koje postoji iza platna. Time je još više naglasio konkretnu prirodu umjetničkog djela = naglašavanje fizičke dimenzije slike, njezine tvarnosti

- ANTI-SLIKA - Perforirano platno, karton, kasnije bakrena ploča

Krajem pedesetih Piero Manzoni svojim će monokromima, baš kao I Enrico Castellani svojim slikama lišenih boje, ali zato precizno artikulirane površine, najadekvatnije nastaviti ideje koje su prihvatili od svog duhovnog oca Lucia Fontane.

Austrijanac Arnulf Rainer još je 1952.na nedvosmislen način izrazio sumnju prema slici želeći “slikanjem napustiti sliku”, a to je postigao premazivanjem slike,odnosno silovitim upisivanjem crnih poteza na bijelu podlogu koja zraći prijetećom prazninom.

U Hrvatskoj u sklopu Gorgone djeluju Julije Knifer I Dimitrije Bašičević – i dok grupa raspravlja oko figuralne I nefiguralne umjetnosti – njih su dvojica od samog početka pedesetih težila anti-slici.

S druge strane Atlantika R.Rauschenberg i J.Johns na svoj način oponiraju tamošnjoj poplavi slike koju su uzrokovali mahom pripadnici apstraktnog ekspresionizma.

Iskorak u konkretnu stvarnost i želja da se konkretni trenutak učini konstitutivnim dijelom umjetničkog djela postaje sve češćom pojavom i na europskoj i američkoj sceni.

Umjetničko će djelo sve manje biti miran, statičan object zatvoren u svoju metafizičku prirodu, a sve više dijelom realnog prostora I realnog vremena.

OTTO PIENE, HEINZ MACK, GUNTHER UECKER = iz svojih slika povlače rukopis i psihologiju, a težište postavljaju na strukturu, na predmetnost, na monokromiju. Sva trojica počinju kao slikari ali svojim djelovanjem nadilaze slikarstvo.

1958 – izlazi katalog ZERO 1. ujedne od večernjih izložbi “DAS ROTE BILD” koje organiziraju Mack I Piene u svojem ateljeu U njemu Piene programatski govori o boji kao o “artikulaciji svjetla”, a osim njega tekstove objavljuje I Mack I Yves Klein koji piše o monokromiji. Značajna je I stoga što su se na njoj istraživali horizonti monokromnog slikarstva po 1x u NJemačkoj.

Mack I Piene koji su tada završili studiji filozofije željeli su spojiti ideje Yves Kleina I Hegela – onima na kojima su se intelektualno I umjetnički formirali.

Tako će Piene i Mack pojmom Zero imenovati svoje zajedničko djelovanje, grupu kojoj 1961. pristupa i Gunther Uecker.

Grupa Zero aktivno će djelovati do 1966. nakon toga članovi djeluju samostalno afirmirajući I dalje zajedničke ideje koje su ih povezale krajem pedesetih.

ZERO nije nihilističko stajalište nasljeđeno iz dadaizma već ga treba shvatiti na 2 načina:

- kao svojevrstan sinonim za “zonu tišine” u kojoj završava staro i započinje novo; zona šutnje I novih mogućnosti

- također zero je povezan sa odbrojavanjem 4-3-2-1-zero; uobičajeno pri lansiranju raketa (tada jedna od najprisutnijih tema koje su zaokupljale svijet u planetarnim razmjerima)

Monokromijom su (znatnim djelom potaknuti radom Kleina) u isto to vrijeme bili zaokupljeni I PIERO MANZONI I ENRICO CASTELLANI u Milanu.Osim utjecala Kleina imali su I direktni poticaj Lucia Fontane u čijoj su se neposrednoj blizini formirali; ideje o značenju prostora I fizičkih činjenica umjetničkog djela – ideje koje će se desetak godina kasnije razviti u programatskom časopisu AZIMUTH (1x 1959) – pokreću ga Manzoni I Castellani.

- redukcija izražajnih sredstava- zalaganje za monokromiju- shvaćanje djela u njegovoj činjeničnoj,objektnoj prirodi

To su bile neke dodirne točke koje su bile srodne Manzoniju I Castellaniju s pripadnicima grupe Zero.

To jedinstvo po redukciji, prije svega kromatskoj, doći će osobito do izražaja na izložbi “Monochrome Malerei” (1960, organizirao Udo Kultermann). Na njoj izlažu Ives Klein, grupa Zero, Fontana, Lo Savio I drugi – njezin značaj je u susretu grupe Zero I Fontane, te posljedice koje su iz toga proizašle. Kultermann je zagovarao “šutnju monokromije” nasuprot “brbljavosti” kasnog enformela čija se snaga s vremenom rasplinula. On će tu svoju tezu razraditi u jednoj studiji koja se bavila značenjem bjeline u umjetnosti od Maljevića do šezdesetih godina. Referencije su mu bile monokromi, bolje reći AKROMI – Fontane, Manzonija, Castellanija, Ueckera, Tomasella, Rauschenberga, Johnsa I drugih…

1963 – izložba “Oltre I’informale” (nakon enformela); održana je u sklopu Bijenala a organizaciju vodi Giulio Carlo Argan. Cilj nije bio eliminirati ili negirati važnost te poslijeratne umjetnosti, već ukazati na potrebu njegova nadvladavanja. Nagrade nisu dopale pojednice već grupe; grupu N iz Padove: Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, Manfredo Massironi I grupu Zero; Mack, Piene, Uecker.Restany koji je bio u žiriju opravdao je svoj izbog – konstituiranje umjetničkoih grupa I njihovo zajedničko djelovanje na području vizualne metodologije. Eksperimentalna umjetnost koja se inspirira geometrijom, neopurizmom I neokonstruktivizmom.

Još prije te izložbe na našim se područjima odvijaju važne stvari; 1961 – izložba “Nove tendencije” koja je bila mnogo više od izložbe, prije da je riječ o pokretu. Među izlagačima našli su se gotovo svi gore spomenuti koji su izlagali na Bijenalu I bili nagrađeni, te uz njih 2 hrvatska umjetnika Julije Knifer I Ivan Picelj.

Dvije godine prije nego što je organizirana ova izložba u Zagrebu počinje djelovati grupa Gorgona.Grupa umjetnika I kritičara koja se po mnogo čemu može usporediti s djelatnošću umjetničkih grupa koje tada djeluju u Europi.

Inicijator I duhovni vođa bio je Josip Vaništa, a činili su je osim njega; Dimitrije Bašičević Mangelos, Miljenko Horvat, Marijan Jevšovar, Julije Knifer, Ivan Kožarić, Matko Meštrović, Radoslav Putar I Đuro Seder. Ta dvojica kritičara, Putar I Meštrović, biti će među pokretačima Novih tendencija.