Viziunea asupra lumii.

Bauhaus VS De Stijl

Irina-Gabriela Rus

Anul II, TPI, CESI

Disciplina Introducere în arhitectură

Prof. Mihaela Criticos

0

În lucrarea de faţă vom pune în oglindă două mişcări arhitecturale, încercând să

delimităm diferenţele şi asemănările, punctele lor comune de nuanţele diferite ale viziunii

globale pe care şi-o însuşeşte fiecare. De asemenea, vom asocia fiecărei mişcări căte un artist

din artele plastice cu o viziune, nu neapărat o execuţie, echivalentă, şi vom putea compara

reprezentările asupra lumii pe care ni le oferă aceste nouă nuclee culturale, aceste perechi

dintre artă şi arhitectură, care tocmai prin împerecherea lor ar trebui să ne pună la dispoziţie o

perspectivă mai amplă şi mai diversă asupra lumii interioare a expresiei artistice.

Grupul artistic Bauhaus ia naştere din nevoia de a înfăptui o revoluţie rece. Odată cu

manifestarea Primului Război Mondial a avut loc o criză a valorilor istorice. Credinţa într-o

echivalenţă a stadiilor de dezvoltare a raselor şi evoluţia lui Homo Sapiens-Sapiens ca specie

s-a năruit, Europa deodată nu mai reprezintă culmea civilizaţiei; de asemenea, şi imaginea

progresului civilizator ca o fucţie liniară ascendentă trece printr-o criză, la fel ca şi credinţa în

dezvoltarea progresivă a ştiinţei şi tehnicii, care nu mai apare ca o metodă de a înlesni,

facilita şi simplifica viaţa umană, ci ca un mijloc de distrugere în masă. Războiul apare ca un

fapt ce destabilizează orice credinţă în evoluţie, în progres, apare ca un haos care dizolvă

ordinea lucrurilor ce alcătuiesc lumea europeanului de rând, dinaminează „ordinea cosmică”

prin doborârea ca într-un joc de domino a valorilor ce alcătuiau universul mental al

individului şi îi defineau atitudinile. Aşadar Bauhaus-ul îşi propune să contrabalanseze acest

haos evanescent, acaparator, această criză culturală, printr-o logică riguroasă, prin claritate,

ferminate, care să stea la baza unei noi organizări omeneşti. În locul dezagregării sociale se

doreşte coeziunea desăvârşită. Reînnoirea artistică pe care o urmăresc trebuie să pornească de

la o nouă concepţie asupra valorii existenţei, existenţă care să fie remodelată inclusiv prin

mijloace şi modele fizice, palpabile şi reprezentative, care să dea seama de o tehnică

infailibilă, ale cărei intervenţii să se manifeste cu o exactitate chirurgicală.1

Grupul arhitectural consideră arta a fi motorul care propulsează Weltanschauung-ul

care-i stă la bază, spre a se răspândi şi a fi adoptat ca model reprezentativ de către o societate

întreagă. „Societatea e bolnavă de artă” – aceştia sunt termenii pe care îi folosesc pentru a

defini problema timpului respectiv; arta le apare ca încununată de o aură de culpabilitate:

expresionismul prea violent, suprarealismul prea arbitrar, prea sexualizat, prea oniric,

dadaismul prea absurd, un non-sens. Ei caută acea artă care să cristalizeze şi să coaguleze în

jurul ei corpul social, să-i dea o formă armonioasă, să definească societatea după propria ei

asemănare.2 Sublimului morbid, monstruosului ca suprastructură estetică, „Gropius îi opune

1 Carlo Guilo Aragan, Walter Gropius şi Bauhausul, trad. Sora Sanda, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1976, pp. 8-10.2 Ibidem, pp. 16-18.

1

regimul strict al artei utile.”3 Bauhaus-ul invocă acceptarea acţiunii ca angajare în contingent,

ca manifestare a vieţii autentice; ei urmăresc non-contemplaţia, non-catharsis-ul, sunt avizi

după utilitatea imediată a realului redefinit prin tehnică.4 Dacă societatea „e bolnavă de artă”,

atunci o vor „mântui prin raţiune.”5

Gropius, arhitectul care a fost liderul mişcării Bauhaus, nu caută mari planuri, soluţii

universale, în cazul său, spiritul raţional este modest, nu are tentaţia teoriei universale

unificatoare, el vine cu soluţii locale, adaptate spaţiului şi timpului în care diversele probleme

se manifestă. Localizarea abordării arhitecturale este emblema adaptabilităţii şi a organicităţii

sale. Spre deosebire de Le Corbusier care crede cu tărie în existenţa unui spirit nou, care-i

determină viziunea simplificatoare, generalizantă, ce-i permite să privească spaţiul

arhitectural în aşa fel încât acesta să fie conform spiritului idealist, Gropius nu are naiva

iluzie că activităţile sale vor stopa luptele de clasă, ajungându-se astfel la un fel de utopie, în

care fiecare clasă socială este fericită cu locul său. Le Corbusier încearcă să le ofere mic-

burghezilor condiţii de trai mult mai bune prin casele pe care le proiectează, şi în acest fel să

pună capăt luptelor de clasă.

Deşi modelul arhitectural pe care îl propune Gropius nu se manifestă în sfere atât de

înalte, el transformă arhitectura într-o „poezie în care nu se evadează, ci se trăieşte”.6 Într-

adevăr, ceea ce propune nu este idealul osificat, la care trebuie să se adapteze locuitorii

pentru a-l primi în realitatea lor imediată şi a-l face posibil, el susţine o arhitectură care

înlesneşte traiul, se adaptează ea la dimnesiunile şi caracteristicile spaţiale. Deşi valorile sale

cele mai de preţ sunt raţionalismul şi tehnica infailibilă, obiectul arhitectural nu este o

unealtă, este mult mai mult decât atât, frumuseţea sa este definită circumstanţial, prin

raportarea la forma care l-a definit. În acest caz avem o coincidenţă a frumosului şi a utilului,

calitatea estetică este dată tocmai prin îndeplinirea fucţiilor necesare şi prin „aderarea” la

spaţiile respective, prin concretizarea formei pe care o desprindem în negativ din datele

combinate ce ni le oferă mediul, identitatea şi dorinţele locatarilor, posibilităţile ulterioare de

dezvoltare. Această viziune se aseamănă foarte mult cu atitudinea prin care se raportau la

artele meşteşugăreşti oamenii Evului Mediu: utilul coincidea cu frumosul – pentru care un

sinonim mai apropiat ar fi „binele”, mai degrabă decât „estetic” – pentru că exista acel

principiu divin unificator în virtutea căruia cele două noţiuni deveneau inseparabile.

Artistului, sub inspiraţia divină, nu-i rămânea decât să transpună cât mai „curat”, fără

3 Ibidem, p. 22.4 Ibidem, p. 22-25.5 Ibidem, p. 28.6 Ibidem, p. 45.

2

interferenţa propriei conştiinţe, forma ideală pe care i-o releva Dumnezeu. Lucru care nu se

putea realiza decât printr-o cunoaştere „intimă” materialelor prime, care să permită viziunea

formei ideale deja existente în materia brută, formă pe care meşteşugarul trebuia să o scoată

la iveală. Frumuseţea obiectului finit depindea de perfecţiunea sa, de utilitatea sa practică,

deci această „ingeniozitate” s-ar referi mai degrabă la alegerea materialului potrivit, la

intuirea mijloacelor de care artistul s-ar putea folosi pentru a reproduce viziunea cât mai fidel.

Satisfacerea scopului utilitar nu este de ajuns pentru a realiza o creaţie perfectă. Simpla

vedere a acesteia trebuie să stârnească placere, plăcere care se referă la înţelegerea operei de

artă, a viziunii artistului, a matriţei ideatice de la care aceasta a pornit. Constatarea frumuseţii

pare să aibe la origine însăşi indentificarea persoanei contemplative cu artistul care a realizat

obiectul: „Printr-o asemenea înţelegere participăm la actul imaginaţiei artistului şi împărţim

cu el plăcerea care a « desăvârşit acţiunea »; alegem şi pregătim împreună cu el materialele,

lovim sau modelăm acolo unde el a lovit sau a modelat şi ştim, aşa cum a ştiut el, cum trebuie

făcut fiecare pas”.7

Bauhausul înlocuieşte această dimensiune divină cu misiunea reconstruirii sociale, dar

cu această singură excepţie, şi despre el se poate vorbi în aceeaşi termeni.8 Întocmai ca în

Evul Mediu, arta nu are nicio dimensiune estetică,9 ea nu este un act gratuit, nu este invenţie

artistică. În schimb misiunea redefinirii comunităţii prin influenţa stilului arhitectural are

aceeaşi componentă ideală, şi nu numai. Inclusiv modul de naştere a formei ca şi cum ar fi

existat deja prescrisă în mediul în care va fi implementată este un alt element comun. Cu

toate că proiectul social este prezent în sânul grupării, aceasta nu este atât de idealizat precum

în cazul lui Le Corbusier. Gropius nu îşi imaginează că va fi vreodată posibilă nivelarea

nemulţumirilor născute din diferenţa de clasă. El recunoaşte această diferenţă şi se foloseşte

de ea pentru atingerea idealului pe care şi l-a propus.10

7 Cf. Ananda Koomaraswamy în „Zalmoxis: revistă de studii religioase”, ed. Polirom, Iaşi, 2000, pp. 78-90.8 Carlo Guilo Aragan, op. cit., p. 87: „Refuzând orice poetică preconstruită, didactica Bauhaus construieşte o teorie a artei a cărei caracteristică este de a nu putea fi separată de procesul creator: fiecare formă fiind în acelaşi timp teorie şi practică, concepţie şi act. Principiul nonfigurativităţii care stă la baza acestei pedagogii artistice e tocmai principiul unei forme care nu este ci se făptuieşte: al unei făpturi sau creaţii care, prin obiectul artistic, trece de la producătorul la onsumatorul bunului artistic, fără să-şi poardă caracterul de activitate.”9 Însuşi termenul de „estetică” nu poate fi folosit decât cu intrarea în Renaştere, când funcţia de a plăcea ochiului devine autonomă, se detaşează latura utilitară.10 Ibidem, p. 46: „Bauhausul, în rigida sa raţionalitate, vrea să creeze condiţiile unei arte fără inspiraţie, care să nu deformeze poetic realitatea noţiunii, ci să formeze în mod constructiv o nouă realitate. În mitul inspiraţiei sau al spontaneităţii şi al izvorârii sale din surse misterioase se discerne prezumţia unui privilegiu, acordat unei elite, de a primi şi de a transmite mesajul divin al artei, care să servească drept ghid pentru o masă neluminată, condamnată la o veşnică inferioritate.”

3

Motivul pentru care am ales să-l analizăm pe Paul Klee în asociere cu mişcarea

Bauhaus nu se bazează numai pe faptul că a fost profesor la Bauhaus, dar mai ales deoarece

viziunea sa artistică, în esenţă, şi mai mult decât a altor pictori abstracţi ai acelei perioade, se

suprapune peste peste cea arhitecturală. Discursul lui Klee este unul despre inconstanţa

valorii, despre „calitatea” care nu poate lua niciodată o formă perfectă, căci ea e destinată

unor modelări imperceptibile şi inevitabile în condiţiile experienţei trăite.11

Ca atare, şi la Klee întâlnim aceeaşi joncţiune intrinsecă între creaţie şi actul creaţiei,

care devin inseparabile prin identificarea impresiei estetice cu aducerea la suprafaţă a formei

ideale. Artistul însuşi afirmă: „artele plastice nu încep niciodată cu un sentiment poetic sau cu

o idee, ci cu construierea uneia sau mai multor figuri, cu acţiunea de a acorda câteva figuri

sau câteva valori.”12

Pentru Klee, natura este un „organism minuţios diferenţiat”. Mai mult chiar: el vede

„organisme în interiorul altor organisme, aşa încât fiecare parte generează alte părţi.” Limbaj

spasmodic, contraste simultane, ritmuri vertiginoase; democraţie verbală, labirint tipologic,

arhitectură spontană. Klee cere de la artist să se stabilească „acolo unde centrul organic al

oricărei mişcări în timp şi spaţiu determină toate funcţiile”. Astfel, spune el, „omul modern

care merge pe puntea unui vapor simte: a) propria sa mişcare; b) mişcarea vasului; c) direcţia

şi iuţeala curentului; d) rotaţia pământului; e) traiectoria sa; f) traiectoria lunii şi a aştrilor din

jur. Rezultatul: o complexitate de mişcări în univers în care pământul este eul de la bordul

vasului.” „mişcarea este trăsătura primordială a cosmosului”, opera plastică nu poate fi decât

mişcare. Dimensiunea spaţiu-timp intră în joc, de îndată ce punctul se deplasează, devine

linie. Suprafaţa rezultă din mişcarea liniei, volumul din deplasarea suprafeţei. Cât despre

cerc, el îşi află originea în rotaţia pendulului.13

Klee este fascinat de ideea spaţiului în continuă dezvoltare, de aici şi interesul pentru

aşa-zisa a patra dimensiune, cea a spaţiu-timpului. De altfel, conceptul de realitate

schimbătoare, care curge odată cu spaţiu-timpul văzut ca un continuum, a stat la baza

cursurilor pe care le-a susţinut la şcoala Bauhaus. Artistul dorea să transpună impulsurile

iraţionalului într-un cadru logic de referinţă. Idealismul său consta în faptul că prin acest

11 Ibidem,, p. 89: „Bauhaus vrea să introducă valori de „calitate” în producţia catitativă a industriei; Klee e cel care arată că această „calitate” nu are nicio valoare constantă – nu poate fi definită prin sisteme proporţionale sau prin canoanele secţiunii de aur. Această calitate nu e o „formă” perfectă, ci o valoare care creşte şi se dezvoltă în timpul interior al existenţei umane., fructul celei mai personale şi nerepetabile experienţe umane. El identifică momentul suprem al „calităţii” cu gândul şi aproape cu experienţa prefigurativă a morţii – experienţă ultimă, care nu ne aparţie decât nouă. Moartea conferă o valoare sigură tuturor actelor existenţei.”12 Paul Klee, Figuri şi măşti, p. 3.13 Robert L. Delevoy, în Niculai Popescu, Paul Klee, p. 29.

4

proces al transforărilor insesizabile ar putea surprinde întreaga condiţie umană, suprinzând

astfel dinamica fiinţei în relaţia ei cu lumea.14

Carlo Guilo Aragan 15 şi Neolo Ponente16 consideră că estetica artistică şi arhitecturală

pe care o propun se află sub semnul fenomenologiei. Ambii fac referire la existenţa în lume şi

la conceptul de Dasein pe care le propune Martin Heidegger, însă nu suntem convinşi că

această asociere caracterizează întrutotul curentul artistic. Într-adevăr, Heidegger vorbeşte

despre Dasein ca prezenţă în sine, ca fiinţare aici şi acum, el face referire la firescul trăirii în

lume, însă pentru el eul autentic nu este acesta. Eul autentic e cel care constată falsificarea

lumii în care trăieşte, care vede lumea într-o lumină nouă, lepădându-se de privirea

ambientală, utilitară. ce transformă orice obiect în scopul pe care îl serveşte. Emergenţa

autenticului se petrece abea atunci când Dasein-ul renunţă la trăirea inerţială, în aparenţă

firească, în care se foloseşte de lucrurile care-l servescă fără a lua distanţă critică pentru a se

întreba asupra naturii lor absolute, care se manifestă în afara scopului precis pe care îl

îndeplinesc în lume. Aşadar, dacă lumea nu mai e văzută ca un ansablu de obiecte utile,

atunci ea nu mai serveşte la nimic, nu face decât să contribuie la sporirea stranietăţii acestei

situaţii, ea creează un sentiment de „ne-aflare acasă”, individul este încercat de anxietate

deoarece reperele lumii în care îşi ducea existenţa mundană sunt spulberate. Lumea se relevă

ca insuportabilă în apăsarea pe care o exercită asupra omului atunci când devine imobilă,

când îşi pierde „organicitatea” care era presupusă atunci când îi servea individului pentru

scopuri personale precise. Lumea apare ca un uriaş mecanism, în care este angrenată întreaga

viaţă a persoanei respective stricat, un mecanism care se strică, se opreşte din mişcare, şi a

cărui natură mecanică devine vizibilă abea în momentul apariţiei „defectului”. Aşadar lumea

autentică a Bauhaus-ului, în care oamenii trăiesc în armonie cu lucrurile din jur şi cu

posibilităţile propriei continuităţi, corespunde tocmai lumii neauntentice a lui Heidegger,

aşadar această asociere induce în eroare asupra filozofiei grupului artistic. Cu toate acestea,

trebuie să recunoaştem că viziunea lui Heidegger este una dialectică; stringenţa faptului-de-a-

fi-aruncat-în-lume nu îi poate urma falsificarea existenţei, aflarea-în-preajma lumii şi a

14 Klee, ponenete pp. 70-74.15 Carlo Guilo Aragan, op. cit., pp. 34-35:„dacă arta, în sincretismul absolut dintre subiect şi obiect, are loc şi acţionează în realitate, ea nu mai realizează un Sein generic, ci o fiinţare în realitate, un „a-fi-aici”, un Dasein. Ea se împlineşte în întregime în contingent, în zona şi momentul acţiunii; imaginea pe care ea ne-o relevează despre lume (şi la rigoare, lumea nu mai are imagini în afara celor din artă) nu este o imagine constantă, nelimitată, panoramică, ci o imagine care se formează şi se dezvoltă odată cu actele noastre.”16 Neolo Ponente, Klee, p. 74: “While this condition sine qua non of all artistic activity, nature is not being interpreted from one point of view, that of apparent visual phenomena, for it embraces the whole of human condition, therefore also the relationship between being and the world, between Sein and Dasein. The image-forms may coincide with the appearance of things, but need not necessarily do so.”

5

lucrurilor ce odată păreau autentice şi sentimentul imposibilităţii de a deveni sine însuşi, de a

alege din multitudinea de posibili şi de proiecte de fiinţare. După care fiinţei nu-i mai rămâne

decât să acceadă la această nouă condiţiei proiectată în viitor şi să trăiască din nou

autenticitatea noii lumi la care accede prin tranziţia la eul proiectat, încompatibil cu cel care a

luat deja decizia acestei deveniri.17 Aşadar fiinţarea-simplu-prezentă (resimţită ca autentică) şi

anxietatea (care denunţă falsitatea lumii, mecanicismul ei) nu ar fi decât două faţete ale

aceleiaşi monede, două părţi opuse ale existenţei umane. Adevărul nu se află nici într-o parte,

nici în cealaltă, el nu poate fi întrezărit decât prin alternarea continuă a celor două

perspective. Aşadar şi fiinţarea neautentică într-o lume plină de obiecte marcate cu stigmatul

utilitarismului poate fi autentică, dacă acceptăm să răsturnăm viziunea pe care o propune

Heidegger.

Pe lână acest lucru, putem constata că atât Bauhaus-ul, cât şi Heidegger, tratează un

subiect comun, cel al devenirii, al viitorului care îşi prefigurează umbrele şi formele în

prezent. Prezentul e încărcat de posibili şi în arhitectura tip Bauhaus, care permite cu foarte

mare uşurinţă ajustări şi modificări ulterioare, şi în pictura figurativă a lui Klee, unde

secvenţialitatea se manifestă pe pânză în trepte de vizibilitate care gradează nu doar

continuum-ul temporal, dar inlcusiv deschiderea către posibilităţi viitoare diverse. De

asemenea, şi la Heidegger apare această problemă a proiectului sinelui care ia forme multiple

şi angoasează tocmai prin stringenţa formulării unei alegeri a conduitei viitoare. Evident, aici

conotaţia este una negativă, încărcată de presiunea luării unei decizii, însă acest paradox al

scindării fiinţei care se află în acelaşi timp în ea însăşi, dar şi proiectată în viitor se evaporă în

viziunea şcolii Bauhaus. Aici devenirea nu este motiv de angoasă, ea curge ca un proces

firesc, al cărui curs exact va fi stabilit printr-un concurs de circumnstanţe, schimbarea va

surveni organic, deloc coercitiv, la fel cum a survenit şi până în momentul prezent.

Continuitatea şi posibilităţile infinite par să prelungească această nesfârşire şi în trecut, trecut

care aduce siguranţa experienţei, a reiterării; prezentul nu este încărcat cu „noutate”, cât cu

variaţie, cu modulaţie, aşadar neaşteptatul noului nu se poate manifesta pentru a tulbura

această existenţă umanizată, îmblânzită şi armonioasă a omului. Marile evenimente din viaţa

sa sunt, în orice caz, evenimente universale, care se întâmplă omului mitic, etern: naşterea,

găsirea persoanei iubite şi moartea.

O mişcare paralelă cu cea a Bauhausului a fost neoplasticismul, sau grupul De Stijl,

întemeiat în 1917, la Leiden, de Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld şi J. J. P.

17 Gabriel Liiceanu în Martin Heidegger, Fiinţă şi timp, trad. Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2003.

6

Oud. Spre deosebire de Paul Klee, care a fost totuşi şi profesor la Bauhaus, Mondrian a avut

mai multă influenţă asupra mişcării din care făcea parte, sau cel puţin a fost o prezenţă mai

vizibilă în interiorul grupului său.18

Armonia, pacea stilului pictorial merg mână în mână cu echilibrul arhitectural, ambele

cu o sensibilitate foarte mare pentru liniile şi limitele rectilinii ce traversează suprafeţele şi le

definesc, organizându-le. Cea de-a treia dimensiune nu e prezentă, nu e o realitate concretă,

dar poate fi dedusă şi reconstituită din ansamblul suprafeţelor plane, care rămâne expresiv.

Elementele verticale şi orizontale sunt interiorizate pentru a crea o unitate structurală. 19

Viziunea lor artistică se reflectă foarte fidel în articolele lui Mondrian pentru revista cu

acelaşi nume ca şi gruparea. Metropola stilizată nu este decât o punere în scenă abstractă a

ritmurilor, a dinamicii sale interioare, a însăşi vieţii.20 Limbajul artistic specific este

esenţializat, elementele care-l compun sunt foarte puţine la număr: linia, unghiul drept, cele

trei culori primare şi cele trei non-culori primare. Descrierea poate părea austeră, însă

transpunerea acestor elemente dă naştere unei armonii distilate tocmai prin această lepădare a

detaliului pentru reprezentarea ritmului.21

Mişcare se mai auto-denumeşte ca fiind neo-plastică deoarece refuză orice limbaj

figurativ, îl resping în mod programatic, şi arborează emblema abstracţiei totale, tocmai

deoarece consideră că prin aceasta se poate ajunge la armonia absolută, cu valoare

universală.22 Se evită „conţinutul” pentru că acesta nu va putea reda niciodată totalitatea

realului pe care duresc să o sublimeze.23 Din trăsăturile programului lor ne putem a seama şi

despre idealismul radical care stă la baza viziunii lor. „Crezul” De Stijle este asemănător cu al

Bauhausului, e definit prin ordine exactă, echilibru, unitate, care vin să metabolizeze haosul

generat de război şi să aducă o viziune mesianică asupra viitorului. Arhitectura lor este „o

manifestare pură a imuabilului”24, un plan-structură care să restructureze realitatea după o

configuraţie ideală.

18 Alberto Busignani, Mondrian, trad. Florin Chiriţescu, Bucuresşti, Ed. Meridiane, 1970, p. 19.19 Susan A. Denker, „De Stijl: 1917-1931, Visions of Utopia”, în Jonathan Brown, El Greco of Tolefo, Boston, Ed. Little Brown and Companz, 1982.20 Walter Jaffe, Mondrian, p. 36: „Artistul cu adevărat modern vede metropola ca o mise en forme a vieţii abstracte; ea este mai aproape de ea decât de natură şi cu atât mai mult îi conferă sentimentul frumuseţii. Deoarece, în marele oraş, natura e deja constrânsă, pusă în ordine de către spiritul uman. Proporţiile şi ritmul suprafeţei şi ale liniei în arhitectură vorbesc mai direct artistului decât capriciile naturii; este locul unde de acun înainte se va developa temperamentul artistic în mod matematic al viitorului, locul din care va răsări Noul Stil.”21 Ibidem, p. 37.22 Ibidem, 25.23 Alberto Busignani, Mondrian, p. 18.24 Walter Jaffe, op. cit., p. 45.

7

Însuşi trecutul lui Mondrian pare să dea dovadă şi să întărească această perspectivă.

Venind dintr-o familie protestantă, nu doar disciplina i-a marcat caracterul, dar tot de-aici se

pare că ar fi moştenit imperativul căutării absolutului, efortul către o viziune universală.

Refuzul artelor figurative pare să fie tot o formă de iconoclasm: armonia universală nu poate

fi redată decât prin absenţă a reprezentării, figurarea formelor reale ar fi o profanare. Armonia

absolută şi universală este indivizibilă, la fel cum este Dumnezeu pentru reformiştii Ţărilor de

Jos.25

Obiectul neoplastic este un obiect autarhic, el se raportează la el însuşi şi îşi este

autosuficient, el defineşte spaţiul din jurul său, îl agregă, îl guvernează conform viziunii pe

care o degajă. Raţionalismul său se impune asupra individului care interacţionează în acel

spaţiu cu acel obiect. Picturile lui Mondrian, arhitectura lui Theo van Doesburg, piesele lui

Gerrit Rietweld etc. sunt obiecte totalitare, create după o viziune solară, ideală asupra artei şi

asupra omului în general, ele par că încearcă să impună o utopie a fericirii de a trăi. Fericirea

apare ca un imperativ, devine apăsătoare prin formele regulate, matematice, riguroase pe care

le exercită asupra omului. Fericirea şi armonia se manifestă ca inversul nefericirii, o realitate

care este nemilos decupată din Weltanschauung-ul pe care îl oferă mişcarea De Stijl.

Interdicţia nefericirii este un rezultat al acestui pozitivismului şi al raţionalismului neoplastic,

al cărui plan pare a fi minuţios construit şi programatic elaborat, însă fără raportare la lumea

reală, exterioară. Se porneşte de a premiza realizării concrete a unei lumi ideale, care nu

permite niciun compromis la întâlnirea concretului, a mundaneităţii. Este planul Cetăţii

Solare; orice atingere a cotidianului, a realităţii dezolante îl poate nărui, aşadar el trebuie să

se menţină în interiorul propriilor sale limite pozitiviste pre-definite, orice „cedare de teren” îi

periclitează caracterul ideal.

Dacă Francis Bacon, filozoful de secol XVII, propune o amuzantă tipologie a

oamenilor de ştiinţă, comparându-i cu diverse insecte (furnica care strânge firimituri

corespunde omului de ştiinţă care acumulează cunoştinţe fără a realiza nimic productiv;

păianjenul care-şi ţese plasa, cercetătorului care emite ipoteze şi teorii bazându-se doar pe

sofisme, fără nicio prelucrare a datelor realului; albina, academicianului care construieşte

teorii abea după ce a analizat fenomenele naturii, a realizat experienţe, bazându-şi ipotezele

pe aceste fapte observabile),26 atunci şi noi putem să folosim această tipologie pentru a ne

raporta la cele două mişcări artistice pe care le discutăm. Astfel, neoplasticismul ar

25 Ibidem, p. 37.26 Francis Bacon, Noul Organon, trad. N. Petrescu şi M. Florian, Bucureşti, Editura Academiei R.P.R., 1957, aforismul XCV.

8

corespunde păianjenului, căci îşi ţese pânza raţionalistă fără a lua în considerare datele

exterioare, nu se raportează decât la viziunea unei lumi ideale pe care vrea cu tot dinadinsul

să o materializeze, o viziune născută, dezvoltată şi maturizată strict în creuzetul mental al

liderilor mişcării De Stijl. De asemenea, Bauhaus-ului i-ar reveni „emblema” albinei, căci

acesta se inspiră din realitatea înconjurătoare, pe care o percepe ca fiind organică, în continuă

dezvoltare, şi prin acelaşi spirit raţionalist, dar pus la lucru în virtutea adaptabilităţii la

viitorul pe cale de a se desfăşura, îşi construiesc viziunea artistică şi arhitecturală, o viziune

umană, îmblânzită, sau cel puţin mai primitoare decât cea a neoplasticilor.

În cazul Bauhaus-ului, adaptabilitatea la continuumul care este spaţiu-timpul

diferenţiază această mişcare de gruparea De Stijl. De data aceasta, omul este conceput nu în

interiorul unei case de sticlă fragilă, al cărei conţinut se constituie din armonie, fericire şi

idealism, conţinut care s-ar putea cu uşurinţă scurge la orice spărtură sau crăpătură în pereţii

rigizi ai pozitivismului. Omul este văzut ca parte integrantă a universului în care se află,

modul în care se raportează la el este unul participativ, el contribuie la construirea şi

dezvoltarea lui, căci lumea se află într-o continuă evoluţie. Lumea apare ca o creştere

proteică, iar individul care o locuieşte este o prezenţă participativă, el se angajează prin

acţiunile sale la această lume, este cu adevărat prezent în ea, firescul şi autenticul îl inundă

prin nervurile pe care le are conectate la mediul ce-l înconjoară. Armonia se defineşte nu

printr-un idealism dus la extrem, osificat, construit după nişte tipare de neschimbat, ci prin

jocul acesta permanent între uman şi arhitectural, prin nestatornicia jucăuşă a limitei care le

separă pe cele două. Fericirea nu mai este un imperativ, haosul care era atât de temut la

neoplasticişti este aici acceptat, temperat, privit de la distanţă, printr-o perspectivă mai largă.

În mod obligatoriu, nici fericirea nu mai este una pură, absolută, copleşitoare prin

amplitudinea ei, ci este o fericire minoră, domestică, a oamenilor de rând care îşi desfăşoară

viaţa în armonie. Iar nefericirile şi moartea sunt vidate de orice dimensiune catastrofală, ele

sunt acceptate cu seninătate, considerate ca evenimente fireşti, chiar îmbrăţişate ca porţi către

altă dimensiune a existenţei, către altă secvenţa a formei de a trăi, întocmai cum sugerează şi

secvenţialitatea din lucrarea lui Paul Klee, Fugue in red.

„Interesul lui van Doesburg pt problemele formei pure nu se potrivea cu idealul

Bauhausului de a educa individul în interesul întregii comunităţi”27 Chiar dacă asemănările

formale erau recunoscute reciproc, iar asemănări ideologice se găseau de asemenea, miza

neoplasticilor era impunerea unei ideal absolut, aşadar prin natura sa constrângător, pe când

27 Carlo Guilo Aragan, op. cit., 88.

9

cea a Bauhaus-ului era de a stabili o anumită metodă de lucru, de a reînnoda prin intermediul

artei unele raporturi de colaborare socială şi nu de a susţine o teorie determinată a formei.

Coincidental, atât Walter Gropius, cât şi Mondrian, reprezentanţi semnificativi ai

mişcărilor pe care le analizăm în paralel, au fost nevoiţi să se stabilească în Statele Unite,

unde fiecare şi-a redescoperit expresia. După ce ajunge la New York, puterea creativă a lui

Mondrian e reînnoită, ritmurile devin mai alerte, mai rapide, mişcările mai dinamice, iar acest

lucru datorită nu doar imaginii metropolei, dar şi victoriei obţinute în al Doilea Război

Mondial, motiv pentru care începe să realizeze ultima sa lucrare Victory Boogie Woogie, pe

care însă nu apucă să o finalizeze.28 De asemnea, W. Gropius se refugiază în Statele Unite de

persecuţia nazistă şi este pătrust de un nou optimism în problema reconstrucţiei sociale, pe

care o reformează potenţând construcţia arhitecturală cu şi mai multă libertate de invenţie, cu

libertatea de a participa la realitate, îmbogâţind-o cu noi forme.29

Ceea ce aproprie cele două mişcări arhitecturale, Bauhaus şi De Stijl, sunt profunda

lor fucţie socială pe care şi-o asumă, misiunea de a construi o lume armonioasă, riguroasă,

bazându-se pe noile tehnologii. Ambele sunt definite de o viziune idealistă, în care se resimte

dorinţa de a contrabalansa dezechilibrul valorilor care s-a produs odată cu Marele Război.

Haosul trebuie restrâns şi expulzat în afara reprezentării despre lume pe care cele două şcoli

le propun, în aşa fel încât acesta să dispară şi din realitatea pe care o circumscrie această

viziune. De aceea, ele îşi propun o puternică funcţie socială, rolul lor este de a veni în

întâmpinarea individului şi de a-l integra în comunitate, de a restabili ordinea socială în aşa

fel încât toate straturile sociale să convieţuiească liniştite şi armonios.

28 Walter Jaffe, op. cit, p. 32.29 Carlo Guilo Aragan, op. cit., p. 31.

10

Paul Klee, Fugă în roşu.

Organizarea şi gradarea culorii sugerează continuumul spaţio-temporal.

Paul Klee – Moartea şi focul.

Moartea nu mai e ameninţătoare. Oamenii sunt priviţi din perspectiva unui

Dumnezeu îngăduitor.

11

Paul Klee – Intensificarea culorii de la static la dinamic

Sugerează mişcare continuă, inseparabilă de senzaţie, senzaşie cromatică muzicală.

Paul Klee – Faţadă de vitraliu

Asemănarea formală cu neoplasticismul.

12

Piet Mondrian – Compoziţie cu galben, roşu şi albastru

Rigoarea, cadrul „prefabricat” al compoziţiei, dar în acelaşi timp

caracterul vesel, solar, intangibil şi inuman.

Piet Mondrian – Victory Boogie-Woogie

Aici se văd influenţele metropolei, ritmul este mai

frenetic, mişcarea mai dinamică, iar optimismul mai aparent.

13

Theo van Doesburg – Aubette

Imperativul fericirii, încântător dar

copleşitor.

Walter Gropius – reşendinţa Gropius

Simplicitatea şi eficienţa. Amestecul

de materiale tradiţionale cu

materiale industriale. Adaptarea la habitat

şi divizarea pământului în mici

secţiuni.

Bibliografie:

14

Carlo Guilo Aragan, Walter Gropius şi Bauhausul, trad. Sora Sanda, Bucureşti, Ed.

Meridiane, 1976;

Alberto Busignani, Mondrian, trad. Florin Chiriţescu, Bucuresşti, Ed. Meridiane, 1970;

Susan A. Denker, „De Stijl: 1917-1931, Visions of Utopia”, în Jonathan Brown, El Greco of

Tolefo, Boston, Ed. Little Brown and Company, 1982;

Hans L. C. Jaffe, Piet Mondrian, Paris, Ed. Ars Mundi, 1992:

Paul Klee, Klee: Figuri şi măşti;

Walter Jaffe, Mondrian;

Neolo Ponente, Klee;

Niculai Popescu, Paul Klee;

15