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BACH Concerto for Ttoo Violins in D minor

Violin Concertos in A minor & E major ANNE SOPHIE SALVATORE MUTTER • ACCARDO

English Chamber Orchestra

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International Trade Mark of EMI Records

^DIMISI Limited

gOddgb DIGITAL AUDIO

STEREO

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685 1750)

Concerto for Violin and Orchestra in E major, BWV.1042 Konzert fur Violine und Orchester E-dur Concerto pour violon et orchestre en Mi majeur

□ I: Allegro [8'45"]

m II: Adagio [8'19"]

a III: Allegro assai [2'58"]

* Doublé Concerto for Two Violins and Orchestra in D minor, BWV.1043

* Konzert tur zwei Violinen und Orchester d-moll

* Doublé concerto pour deux violons et orchestre en Ré mineur

a I: Vivace [4'03"]

a II: Largo ma non tanto [7'42"]

a III: Allegro [5'08"]

Concerto for Violin and Orchestra in A minor, BWV.1041 Konzert tur Violine und Orchester a-moll Concerto pour violon et orchestre en La mineur

a I: [4'09"]

a II: Andante [8'12"]

a III: Allegro assai [3'47"]

Anne-Sophie Mutter ( Violin / Violine/violon) (with /mit/avec:

* Salvatore A ccardo ( Violin / Violine/violoni )

English Chamber Orchestra Conductor/Diògeni/Chef d'orchestre:

Salvatore Accardo Harpsichord/ Cembalo /da vecin : Lesti e Pearson

EMI Records Ltd. Hayes Middlesex England

® 1983 Originai sound recording made by

EMI Records Ltd. _

Printed in U.S.A. (g)0542j

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Concerto for Violin and Orchestra in E major, BWV.1042 Konzert fur Violine und Orchester E-dur Concerto pour violon et orchestre en Mi majeur

□ I: Allegro [8'45']

a II: Adagio [8'19"]

a III: Allegro assai [2'58"]

* Doublé Concerto for Two Violins and Orchestra in D minor, BWV.1043

* Konzert tur zwei Violinen und Orchester d-moll

* Doublé concerto pour deux violons et orchestre en Ré mineur

a I: Vivace [4'03"]

a II: Largo ma non tanto [7'42"]

a III: Allegro [5'08"]

EMI Records Ltd. Hayes Middlesex England

Concerto for Violin and Orchestra in A minor, BWV.1041 Konzert fur Violine und Orchester a-moll Concerto pour violon et orchestre en La mineur

a I: [4'09']

a II: Andante [8'12"]

a III: Allegro assai [3'47"]

Anne-Sophie Mutter (Vio/in/Violine/violoni (with/mit/avec: * Salva tore A ccardo ( Violin / Violine/ violoni )

English Chamber Orchestra Conductor/Dirigent/Chef d'orchestre:

Salvatore Accardo Harpsichord/Cembalo /c/a vecin : Les/ie Pearson

Próducer/Produzent/Directeur de production: John Mordler

Balance Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Mark Vigars

Cover photo/Foto Titelseite/Photo en couverture: Reg Wilson

® 1983 Originai sound recording made by EMI Records Ltd.

PrintedinU.S.A. I nnn I

Anne-Sophie Mutterand Salvatore Accardo. Photo Reg Wilson © EMI Ltd

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Bach: Violin Concertos

For more than five years, from early December 1717 to mid-May 1723, Johann Sebastian Bach and his family lived at Còthen, a town (now spelt Kòthen) in thè Halle district of centrai Germany, some 30 miles north-north-west of Leipzig. The early part of this period brought Bach contentment, recognition of his artistic powers, and a happiness which was marred by thè death of his first wife but restored by marriage to his second.

He was employed by Prince Leopold of Anhalt-Còthen (born in 1694 and therefore Bach’s junior by nine years), a cultured soul whose enthusiasm for music had been rewarded at thè age of 12 when his mother had appointed three musicians to play recitals and to teach music to thè young prince. He became proficient on violin, viola da gamba, and harpsichord, and as a bass singer; subsequently he expanded thè musical establishment at Còthen and, in 1714, appointed his own composer in residence, one Augustin Reinhard Stricker, who is remembered, if at all, for a handful of Italian cantatas he wrote there. Stricker left Còthen in thè autumn of 1717 and Prince

Leopold approached Bach to take his place. By early August an agreement had been reached: Bach should terminate his present employment with Duke Wilhelm at Weimar and accept an attractive and better-paid (twice Stricker’s salary) post as Kapellmeister at Còthen. Duke Wilhelm, however, thought otherwise: he refused to accept Bach’s resignation.

The already formai relations between Bach and thè duke became stony, and thè composer found his position intolerable. Apparently he absented himself for a keyboard contest at Dresden (his opponent, thè French virtuoso Louis Marchand, when he learned that he was to be faced with thè great Bach, is reported to have fled back to Paris — due, one may suggest tactfully, to homesickness), and upon his return Bach renewed his application for release. The good duke’s pride was so severely injured that he threw Bach into jail for four weeks, then dismissed him ignominously on 2 December, 1717. Thus ejected, Bach moved without delay to take up his position with thè friendly and musical Prince Leopold’s Hofkapelle at Còthen.

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The musical establishment there by now comprised 18 musicians, and it was at Còthen that Bach produced much of his keyboard and chamber music, including thè First Part of Das Wohltemperierte Clavier, thè Brandenburg Concertos, thè first and last of thè four Orchestrai Suites, and most of his concertos.

During his Weimar period Bach had come to admire thè Italian style of concerto writing as typified by thè published works of Vivaldi. Indeed, he arranged several for solo keyboard and one for four harpsichords and strings. When Bach carne to produced originai concertos for his expert Còthen instrumentalists, we may conjecture that thè prince let it be known that his taste inclined towards thè Italian style. However, although Bach adopted thè basic three movement fast-slow-fast pattern, as distinct from thè four movement pian habitually employed by Telemann and other German composers, he avoided too heavy a reliance upon his Italian models.

In its simplest form, a Vivaldi concerto first or last movement consists of an opening tutti (‘A’), called thè ritornello because it is destined to ‘return’ several times, followed by a lightly accompanied section for thè soloist or soloists (‘B’, ‘C’, etc). This alternation is then extended in an A-B-A-C-A-etc pattern, as in thè later Rondo, usually travelling through a number of keys before closing in thè tonic. It is a sound pian in that it keeps thè

ear occupied with frequent contrasts, it enables thè soloist(s) to display their skill unhampered in a number of separate sections interspersed with (perhaps welcome) rests, and it satisfies thè listener’s sense of logie: it has a beginning, establishing key, mood, and rhythm, a middle that may deviate from any or all of these, and an end that re-establishes them.

For his slow movements, Vivaldi often chose simple aria form, sometimes introduced, interrupted, and closed by an orchestrai passage called sinfonia, and sometimes providing an ostinato over which thè soloist plays thè melody. Violin Concerto Noi in A minor, BMV1041 1. Allegro; 2. Andante; 3. Allegro assai

The first movement takes thè Italian model and compresses it. After thè initial tutti exposition, thè soloist enters with a new and complementary idea but is quickly interrupted by thè tutti theme. Thereafter, short statements from soloist and string band alternate in quick succession, turning thè music into a dialogue between contrasting forces. On two occasions thè solo violin digresses briefly but is soon brought back to thè matter in hand by thè orchestra.

The slow movement is in thè relative major key of C. It again shows an indebtedness to rondo form but, again, compresses it into a dialogue between thè opening four-bar bass ostinato and thè soloist’s cantilena, thè two elements now answering one another, now

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acting independently. Exceptionally, thè soloist closes thè movement. Rarely is Bach’s melodie resilience better demonstrated than in this serene Andante.

In thè finale, a gigue, thè conciseness of form allows room for only two extended solo passages. In thè second of these Bach calls for bariolage (literally: ‘odd mixture of colours’), a bowing technique in which thè same note is repeated alternately on stopped and open strings. The result is a curious croaking effect.

Violin Concerto No 2 in E major, BMV 1042 1. Allegro; 2. Adagio; 3. Allegro assai

The musical language of thè E major' Concerto, because of its major basic tonality, is similar to that of thè Brandenburg Concertos written at about thè same time, but thè opening stroke — three decisive chords followed by a pause — was probably borrowed from Vivaldi, who commenced no less than 25 of his concertos with this gambit. Flowever, if Bach looks backward, he looks forward also, for not only is thè material subjected to considerable development in thè centrai C sharp minor episode (an extended solo over quiet recollections of thè main theme), thus putting thè movement squarely on thè road to sonata form, but there is a strong false recapitulation — a dramatic stroke much used by Flaydn in sonata-form movements half a century later.

A bass sinfonia opens and closes thè slow

movement, which reverts to thè relative minor of C sharp, so prominently heard in thè first movement. The soloist at first plays an impassioned melody before turning to a new and serene idea in thè centre section.

So closely does Bach follow his rondo model in thè dance-like finale that it becomes almost a parody of thè form: five clear statements of thè tutti alternating with four solo episodes. Yet in its simplicity it provides a perfect balance for thè complexities of thè first movement and thè gravity of thè Adagio.

Concerto in D minor for two violins, BMV 1043 1. Vivace; 2. Largo ma non tanto; 3. Allegro

With thè need to display thè skill of two soloists, Bach substantially reduces thè orchestrai contribution in this work. Once thè extended opening tutti has established thè mood, thè weight of thè first movement falls upon thè soloists in two long episodes, thè tutti returning briefly in thè middle and at thè end. The soloists, in fact, have thè further responsibility of opening thè finale, and once again dominate that movement.

Between these two movements lies one of Bach’s most sublime creations: a duet of overlapping and imitative phrases, punctuated on four occasions by a gentle downward fragment that each time leads to new and more radiant vistas.

In each of his Violin Concertos Bach employed only a string accompaniment,

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eschewing thè wind instruments that were available at Còthen in order not to distract thè listener from thè solo parts. However, he was not averse to other players taking these parts: thè flautist Johann Heinrich Freytag played thè A minor Concerto at Còthen, and when Bach moved to Leipzig in 1723 he took these (and several other) violin concertos with him and subsequently arranged them for

harpsichord and strings (respectively BMV 1058 in G minor; BMV 1054 in D) or two harpsichords and strings (BMV 1062 in C minor). While all thè harpsichord arrangements are well known, thè three works in this recording are thè only Bach violin concertos to have survived in their originai form.

© Robert Dearling, 1983

Bach: Violinkonzerte

Mehr als fùnf Jahre lang, von Anfang Dezember 1717 bis Mitte Mai 1723, lebten Johann Sebastian Bach und seine Familie in Còthen (heute Kòthen geschrieben), einer nordwestlich von Leipzig gelegenen Stadt im Bezirk Halle in Mitteldeutschland. Der erste Teil dieser Periode brachte tur Bach Zufriedenheit, kunstlerische Anerkennung und privates Gluck, das durch den Tod seiner ersten Frau getrubt, durch seine zweite Heirat aber wiederhergestellt wurde.

Sein Arbeitgeber war Prinz Leopold von Anhalt-Còthen (1694 geboren, also neun Jahre junger als Bach), ein kulturell

engagierter Mensch, dessen Begeisterung tur die Musik in seinem zwòlften Lebensjahre geweckt worden war, als seine Mutter drei Musiker an den Hof berief, die Konzerte zu geben und den jungen Prinzen zu unterrichten hatten. Er wurde ein guter Violin-, Viola da gamba- und Cembalospieler und Bassist. Spàter erweiterte er die musikalischen Einrichtungen in Còthen, und 1714 berief er seinen eigenen Hofkomponisten, einen gewissen Augustin Reinhard Stricker, der allenfalls noch durch eine Handvoll dort komponierter italienischer Kantaten bekannt ist. Stricker verlieB Còthen

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im Herbst 1717, und Prinz Leopold bot Bach an, die freigewordene Stelle zu ubernehmen. Anfang August war man zu einer Ubereinkunft gekommen: Bach solite seine bisherige Stelle bei Herzog Wilhelm von Weimar kundigen und den attraktiveren und besser bezahlten Posten (ein doppelt so hohes Gehalt wie Stricker es bezogen hatte) als Kapellmeister in Còthen ubernehmen. Herzog Wilhelm aber dachte anders: er weigerte sich, Bachs Kundigung zu akzeptieren. Die bereits sehr fòrmlichen Beziehungen zwischen Bach und dem Herzog verhàrteten sich vollends, und der Komponist empfand seine Position als unertràglich.

Vorgeblich wegen eines Cembalo-Wettstreits in Dresden entfernte er sich vom Hofe. (Sein Gegner, der franzòsische Virtuose Louis Marchand soli, nachdem er erfahren hatte, er werde dem groBen Bach gegenuberstehen, umgehend nach Paris zuruckgeflohen sein — wenn man taktvoll sein will, wegen Heimwehs). Bei seiner Ruckkehr erneuerte Bach sein Gesuch um Entlassung. Der Herzog war jedoch so tief gekrànkt, daB er Bach fur vier Wochen ins Gefàngnis werfen lieB, um ihn dann, am 2. Dezember 1717 schandlich hinauszuwerfen. So behandelt, ging Bach ohne Verzògerung nach Còthen, um die Stelle in der Hofkapelle des freundlichen und musikalischen Prinzen Leopold anzutreten.

Die dortige Musikergruppe bestand inzwischen aus 18 Mitgliedern, und in Còthen schrieb Bach einen groBen Teil seiner Klavier-und Kammermusik, darunter den ersten Teil des Wohltemperierten Claviers, die Brandenburgischen Konzerte, die erste und die letzte seiner Orchestersuiten sowie die meisten seiner Konzerte.

Wàhrend der Zeit in Weimar war Bach zum Bewunderer des italienischen Konzert-Schemas geworden, wie es durch die veròffentlichten Werke Vivaldis repràsentiert wird. Bach arrangierte einige hiervon fur Solo-Cembalo und vier fur Cembalo und Streicher. Als er nun originale Konzerte fur seine Còthener Musiker zu schreiben begann, gab der Prinz vermutlich zu verstehen, sein Geschmack tendiere zum italienischen Stil hin.

Bach ubernahm die grundlegende Satzfolge schnell — langsam — schnell, hierin verschieden von der durch Telemann und andere deutsche Komponisten gewòhnlich verwendeten viersàtzigen Form, vermied aber gleichzeitig, sich zu eng an die italienischen Vorbilder zu halten.

In seiner einfachsten Form besteht der erste Satz eines Konzertes von Vivaldi aus einem einleitenden tutti (A), genannt ritornello, weil es einige Male wiederzukehren hat, gefolgt von einem leichteren begleiteten Abschnitt fur den oder die Solisten (B, C usw.). Diese Reihe wird nach dem Muster A-B-A-C-A... usw.

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weitergefùhrt. Wie in der spàteren Rondo-Form bewegt sich der Satz durch eine Anzahl von Tonarten, bis er schlieBlich auf der Tonika endet. Es ist dies ein Klangschema, welches das Ohr durch Abwechslung fesselt und durch die Reihung von separaten Abschnitten mit (vielleicht willkommenen) Ruhepausen dem oder den Solisten ermòglicht, ihr Kònnen ungehindert zu demonstrieren. Gleichzeitig befriedigt es des Hòrers Sinn fùr Logik: es hat einen Beginn, derTonart, Stimmung und Rhythmus festlegt, einen Mittelteil, der in einem oder mehreren Punkten abweicht, und einen SchluB, der alles wieder zum Beginn zurùckfùhrt. Fùr seine langsamen Sàtze wàhlte Vivaldi hàufig die einfache Form einer Arie, die manchmal durch eine sinfonia genannte orchestrale Passage eingeleitet, unterbrochen und beendet wird. Manchmal schreibt er auch ein Ostinato vor, ùber dem der Solist seine Melodie spielt. Violinkonzert Nr. 1 a-moll BWV 1041

Der erste Satz ubernimmt das italienische Formmodell, jedoch in komprimierter Form. Nach dem einleitenden Tutti setzt der Solist mit einem neuen, anders gearteten Thema ein, wird aber bald durch das Tutti-Thema unterbrochen. Kurze Abschnitte fùr den Solisten und fùr die Streichergruppe lòsen einander in rascher Folge ab und machen die Musikzu einem Dialog kontrastierender Kràfte. Zweimal schweift die Violine ab, wird aber vom Orchester schnell zum eigentlichen

Thema zurùckgebracht. Der langsame Satz steht in der Paralleltonart C-dur und zeigt sich ebenfalls der Rondo-Form verpflichtet, komprimiert sie aber wiederum zu einem Dialog zwischen dem viertaktigen BaB-Ostinato und der Kantilene des Solisten, zweier Elemente, die sich teils echohaft antworten, teils unabhàngig agieren. Ausanmsweise beschlieBt der Solist den Satz. Kaum jemals wird Bachs lyrische Kraft besser demonstriert als in diesem ruhigen Andante.

In Finale, eine Gigue, erlaubt die Kùrze der Form nur Raum fùr zwei ausgedehnte Solo-Passagen. In der zweiten dieser Passagen verlangt Bach bariolage (Vertauschung von Klangfarben), eine Spieltechnik, bei der dieselbe Note abwechselnd auf leeren und gegriffenen Saiten wiederholt wird. Das Ergebnis ist ein seltsam kràchzender Effekt.

Violinkonzert Nr. 2 E-dur BWV 1042 Die musikalische Sprache des

E-dur-Konzertes àhnelt wegen seiner Dur-Tonalitàt der Sprache der etwa gleichzeitig entstandenen Brandenburgischen konzerte. Der einleitende Kunstgriff aber — drei nachdrùckliche Akkorde, denen eine Pause folgt — ist mòglicherweise von Vivaldi geborgt, der nicht weniger als 25 seiner Konzerte auf diese Weise beginnen làBt. Doch wenn Bach zurùckblickt, so schaut er

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gleichzeitig auch vorwàrts: nicht nur wird das Material einer beachtlichen Durchfùhrung unterzogen (ein ausgedehntes Solo ùber leisen Wiederholungen des Hauptthemas), wodurch der Satz vorausweist auf die Entwicklung der Sonatensatz-Form, sondern es gibt auch eine gewichtige unechte Reprise — ein dramatischer Kunstgriff, den Flaydn ein halbes Jahrhundert spàter hàufig in Sàtzen mit Sonaten-Form anwendete.

Eine BaB-Sinfonia eròffnet und beschlieBt den langsamen Satz, welcher in der im ersten Satz so prominenten Paralleltonart cis-moll steht. Der Solist spielt zunàchst eine leidenschaftliche Melodie, bevor er sich im Mittelteil einer neuen, heiteren Idee zuwendet.

Im tànzerischen Finale folgt Bach seinem Rondo-Modell so exakt, daB dieser Satz beinahe zu einer Parodie der Form wird: fùnf klare Wiederholungen des Tutti-Themas alternieren mit vier Solo-Passagen. Doch in seiner Einfachheit stellt der Satz einen perfekten Ausgleich zur Komplexeitàt des ersten und zur Gemessenheit des zweiten Satzes dar.

Konzert fùr zwei Violinen d-moll BWV 1403 Unter der Notwendigkeit, die Fàhigkeiten

zweier Solisten darzustellen, reduziert Bach in diesem Werk den Beitrag des Orchesters. Nachdem das ausgedehnte Orchester-Tutti die Stimmung festgelegt hat, fàllt die Flauptverantwortung fùr den ersten Satz den

Solisten zu, die zwei lange Solo-Passagen zu bewàltigen haben. Das Tutti kehrt nur kurz gegen Mitte und nochmals am Ende des Satzes wieder. Die Solisten sind es auch, die das Finale einleiten und den Satz pràgen. Zwischen den beiden Ecksàtzen steht eine von Bachs erhabensten Schòpfungen: ein Duett sich ùberschneidender und imitationsartiger Phrasen, viermal unterbrochen durch ein abwàrts gerichtetes Fragment, das jeweils zu neuen und strahlenderen Ausblicken fùhrt.

In alien seinen Violinkonzerten verlangte Bach nur eine Streicherbegleitung. Er vermied den Einsatz der in Còthen vorhandenen Blasinstrumente, um den Hòrer nicht von den Solo-Partien abzulenken. Doch hatte er nichts dagegen, daB andere Solisten die Solo-Parts spielten. Der Flòtist Johann Heinrich Freytag interpretierte das a-moll-Konzert in Còthen, und als Bach 1723 nach Leipzig ging, nahm er die Violinkonzerte (und verschiedene andere) mit sich und arrangierte sie spàter fùr Cembalo und Streicher (BWV 1058, g-moll) und fùr zwei Cembali und Streicher (BWV 1062, c-moll). Wàhrend die Cembalo-Arrangements allesamt bekannt sind, handelt es sich bei den drei hier eingespielten Werken um die einzigen Violinkonzerte von Bach, die in ihrer originalen Gestalt ùberdauert haben.

© Robert Dearling, 1983

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Bach: Concertos pour violon

Dans l’ceuvre de Jean-Sébastien Bach, le violon occupe une position privilégiée au mème titre que l'orgue ou le clavecin. Il l’emporte néanmoins sur ces deux instruments à claviers par l’ampleur des fonctions qui lui ont éfe attribuées: —Par son usage collectif, il constitue l’élément fondamental de l’orchestre classique. Omniprésent dans l’accompagnement des cantates vocales profanes ou sacrées, son ròle prédomine également dans l’ceuvre concertante de Bach, qu’il y soit soliste ou «ripiéniste», c’est-à-dire responsable parmi les «dessus» de l’essentiel des tutti ainsi que des parties de remplissage harmonique. —Utilisé individuellement, le violon prend pour Bach la dimension d’un réel moyen d’expression de la virtuosité, et les Sonates et Partitas pour violon seul le prouvent assez. Il en va de mème dans la musique de chambre, où le violon, mèlé étroitement au clavecin, s’élève au rang de véritable interlocuteur au sein d’un dialogue fourni et riche d’un discours parfois très savant. Cette notion de dialogue prèside aux destinées des Concertos que Bach a voués au violon.

La diversité de ses aspects donne de la technique violonistique des images assez différentes.

Sur le pian de la forme, Bach fait appel aux procédes de composition promus par Arcangelo Corelli à la fin du XVIIe siècle, stabilisés et précisés par Antonio Vivaldi au début du XVIII6. Fort d’une solide expérience de violoniste, et curieux des efforts de ses contemporains, Jean-Sébastien Bach découvre dans le concerto une formule tripartite invariable de nature à mettre en valeur, suivant des normes établies, un ou plusiers instruments au-dessus d’un orchestre de composition mobile. Il ne se contente pas d’effectuer un moulage textuel sur le prototype italien; il en reprend les grandes lignes, fortifie sa physionomie et le charge d’un contenu polyphonique que Vivaldi n’aurait jamais envisagé. L’écriture de la partie soliste correspond bien à celle d’un virtuose, encore que Bach se montre le plus souvent d’une modération vraisemblablement justifiée par un souci didactique permanent. Il est surprenant de constater, à cet égard, que le quatrième des six Concerts dédiés au Margrave de

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Brandebourg renferme und partie de violon assurément plus difficile que celle des Concertos de violon: Bach devait certainement tenir compte du niveau technique de ses interprètes!

De mème que les six Concerts brandebourgeois, les trois présents Concertos remontent probablement aux années 1717-1723, que Bach passa à Còthen, en qualité de Maitre de musique chez le prince Léopold d’Anhalt-Còthen. Il disposait là d’un orchestre de dix-sept musiciens et l’on congoit sans peine qu’il dùt fréquemment se produire, soit au violon soit au clavecin, à la tète de son ensemble.

C’est sans nul doute par sa beauté et l’équilibre de ses proportions que le Concerto en Ré mineur pour deux violons, cordes et continuo a acquis une incontestable notoriété. Il représente, dans la forme chère à Vivaldi, l’exemple parfait de la maitrise du principe concertant. Puisque Bach se propose de faire chanter deux instruments monodiques et de mème timbre, il pense naturellement le discours musical sous l’égide du dialogue. Ce jeu d’échanges, qui est l’essence mème du concerto, favorise l’emploi d’une écriture soumise aux lois du langage contrapuntique: imitations, canons, et style fugué. Pour la cirrconstance.il rassemble derrière les deux solistes un petit orchestre à cordes constitué par quelques violons et altos soutenus par les basses d’archets et la présence

harmonique d’un clavecin réalisateur de la basse chiffrée.

Dans le premier mouvement, dont la structure est assez systématique, les deux solistes possèdent leur propre thème ainsi que les instruments formant le tutti. L’orchestre expose d’abord une vigoureuse idée ascendante à laquelle s’enchgne un contre-sujet à vocalises qui détermine la densità de la polyphonie. Puis les violons concertants font leur entrée en canon à cinq mesures de distance avec un grand dessin descendant, caractérisé par des intervalles de dixième, et également prolongé par des éléments de vocalises, qui viendront nourrir les combinaisons avec le tutti.

A ce mouvement débordant de vitalità s’oppose la placidité du Largo ma non tanto (à 12/8, en Fa majeur). Construit sur un rythme de Sicilienne, il met en relief une admirable mélodie largement déroulée par les deux violons qui se répondent en canon à la quinte. L’orchestre se borne à souligner discrètement le délicat balancement de ce chant pastoral.

La page finale Allegro franche avec les deux précédentes par son élan fougueux, et ses plans fortement contrastés. La paire de solistes conduit le développement tout entier, les interventions des cordes d’accompagnement se limitant à un ròle purement rythmique. Il est à remarquer que par deux fois, les violons font entrendre un

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motif en accords de septième de dominante qui procèdent plus de latechnique des claviers que de celle des archets.

Le Concerto en Mi majeur pour violon, BWV.1042, répond à un autre genre d’esthétique, du fait qu’il n’y a qu’un soliste. Si Bach emprunte toujours la formule concertante aux Italiens, il sait l’enrichir d’une pensée toute personnelle et la nourrir d’idées neuves.

Le premier mouvement suit la progression de l’Aria da capo. Dans la première section, le tutti expose un thème solide, reposant sur les trois notes constitutives de l’accord parfait de Mi majeur, aussitòt prolongé par un motif en notes répétées d’un heureux effet aux cordes. Le violon solo se dégage de la tutelle de l’orchestre à travers une sèrie d’épisodes où il est juste soutenu par le continuo, qui rappelle ladynamique du thème. Après une conclusion au ton initial, et les doubles barres, la seconde section est présentée au ton relatif mineur d’Ut dièse avec un souci décoratif très marqué à la partie de violon concertant. Le thème réapparait en mineur et alimente l’ensemble du développement rythmique, jusqu’à la reprise intégrale de la première section, qui met fin au mouvement.

Dans l'Adagio, Bach conserve le goùt des tournures italiennes. Il fait entendre (à découvert pour l’introduction et l’épilogue) un thème chantant et obstiné aux basses, qui établit un étonnant contraste avec la

liberté mélodique laissée au violon. Les deux idées de cet Adagio sont enveloppées dans une ornementation luxuriante, qui se rapproche des habitudes frangaises du XVIII6 siècle.

Bach confirme son hommage au goùt frangais en utilisant comme finale un rondeau soumis à la plus stricte ordonnance. Entre chaque présentation du refrain qui comprend deux ritournelles de huit mesures chacune, les quatre couplets sont autant de divertissements qui entretiennent une atmosphère de saine et vigoureuse gaieté.

Exactement contemporain du précédent, le Concerto en La mineur, BWV. 1041 présente de nombreuses similitudes avec son frère jumeau. Bach y cultive un italianisme plus discret tout en respectant parfaitement les régles du jeu concertant. Là encore, ce n’est pas la virtuosité pour elle-mème que Bach recherche mais un mode d’expression lyrique originai qui marie de fagon idéale le soliste et les instruments qui l’accompagnent. Très dansant, le premier mouvement abandonne quelque peu les données traditionnelles du concerto grosso italien pour mettre réellement le soliste en avant. Celui-ci acquiert ainsi une indépendance nouvelle qui nécessite de l’interprete une autorité une autorité et une sensibilità de haut niveau. En revanche, le second mouvement, Andante, ressemble davantage à celui du Concerto en Mi majeur. Bach confie aux basses un motif chantant et

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obstiné sur lequel le violon vient décrire arabesques et volutes d’une grande liberté. Et l’on imagine aisément tout ce que l’art de l’ornementation «non écrite» pouvait apporter à ce type de mouvement. Quant à l'Allegro final, écrit à trois temps dans le style d’une gigue, il s’agit d’une danse très rustique qui rappelle le mouvement similaire du Concerto BWV. 1055 pour clavier et orchestre.

Il est intéressant de signaler que ce Concerto BWV. 1041 existe en Sol mineur dans une version de Bach lui-mème pour clavecin ce qui indique que l’interchangeabilité des instruments était parfaitement conforme aux usages de l’époque baroque.

Rèmi Jacobs

Bach: Concerti per violino

La nomina di Bach alla carica di Cantore della Scuola di San Tommaso a Lipsia nel maggio 1723 non fu delle più gradite. Per Bach, era un incarico tedioso dopo gli anni felici trascorsi a Kòthen, come maestro di cappella del principe, posizione alla quale aveva dovuto purtroppo rinunciare dopo che la nuova principessa avera manifestato i suoi sentimenti profondamente anti-musicali. D’altra parte, per le autorità di Lipsia, Bach rappresentava l’unica alternativa rimasta: la morte di Kuhnau aveva lasciato vacante il posto di professore di latino al quale spettava anche la direzione della musica religiosa

delle chiese cittadine. L’insegnamento del latino era impopolare all’epoca e nessuno dei sei aspiranti al posto di Kuhnau vi era preparato. Ciò nonostante, il posto fu offerto aTelemann che lo rifiutò dopo lusinghiere proposte ricevute ad Amburgo. Altri tre candidati — Kauffmann, Rolle e Schott — furono scartati a favore di Graupner; ma questi, come Telemann prima, fu persuaso a rimanere a Darmstadt con la prospettiva di migliori emolumenti. Rimase quindi in lizza soltanto Bach al quale l’incarico venne concesso di malavoglia da un Comitato che, da quanto risulta eloquentementii dai

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verbali, era stato costretto a scegliere il canditato mediocre dopo il rifiuto dei migliori.

Il destino volle che, in questa situazione già incresciosa e farsesca, la principessa ostile alla musica morisse a Kòthen subito dopo che Bach aveva rassegnato le proprie dimissioni.

Tuttavia Bach accettò la sfida e prese possesso della nuova carica con nobiltà d’animo e vigore. Dalla sua infelice nomina nel 1723 fino alla sua morte 27 anni dopo, rimase a Lipsia, componendo musica per le quattro grandi chiese cittadine, selezionando e dirigendo i cori, impartendo lezioni di musica strumentale e commemorando musicalmente tutti gli eventi importanti, liturgici o mondani che fossero. Svolse il suo compito durante quasi tutti questi anni presso il Collegium Musicum dove spesso venivano dati concerti pubblici ed ebbe così l’opportunità di far conoscere la propria musica nonché quella di numerosi compositori contemporanei.

L’elettore Federico Augusto I di Sassonia morì il 10 febraio 1733; ne seguì un periodo di lutto durante il quale tutti i divertimenti furono sospesi, ma quando i concerti ripresero in giugno, Bach disponeva di un nuovo clavicembalo. In questo periodo Bach lavorò alla Messa in re minore e probabilmente in vista della riapertura, anche ad opere atte a mettere in risalto le caratteristiche del nuovo strumento che l’avrebbe visto come solista. Suo figlio

diciannovenne , Karl Philipp Emanuel, compose il primo dei suoi 52 concerti per clavicembalo questo stesso anno, verosimilmente su richiesta del padre, e ne fu anche l’interprete in occasione di questa importante riapertura.

Nessuno dei concerti per clavicembalo di J.S. Bach reca una data, ma è chiaro che furono composti nel decennio 1730-1740 a Lipsia. Inoltre sembrano tutti derivare da lavori antecedenti scritti per altri strumenti. Alcuni degli originali sono andati persi; quanto rimane oggi dimostra come Bach fosse raramente soddisfatto della prima versione quando trascriveva da uno strumento all’altro.

Il ricorso massiccio a tagli e rimpasti ci mette di fronte a due ipotesi: o Bach aveva molto tempo a disposizione per apportare importanti modifiche alle sue precedenti composizioni, oppure era costretto ad elaborare in fretta e furia le nuove opere. La seconda sembra più plausibile: un compositore dall’ingegno così fertile non avrebbe dovuto rimaneggiare musica preesistente se non in caso di estrema necessità. Ai primi del 900, si fece luce una terza ipotesi: che Bach non era stato il compositore vero e proprio di queste opere, ma soltanto l’arrangiatore di altri autori anonimi. Se questo fosse vero, non si capisce come mai i nomi e la fama di compositori così bravi non ci siano arrirati Sembra comunque che Bach abbria attrinto a

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concerti scritti da lui stesso durante il periodo trascorso a Kòthen. Se avesse agito diversamente, forse queste opere sarebbero oggi del tutto perse — un pensiero davvero desolante.

Bach era venuto a conoscenza della musica di Vivaldi nel 1713-1714 mentre lavorava a Weimar; i focosi ritmi e le forme del compositore italiano lo avevano fortemente impressionato. Trascrisse alcuni concerti di Vivaldi per violino solo o organo e, in un unico caso, trasformò un concerto per quattro violini in concerto per quattro clavicembali. Tuttavia, nello scrivere i propri concerti in stile italiano, Bach modificò il procedimento formale di Vivaldi: laddove l’italiano usava per i movimenti non centrali la forma ritornello rondò (A-B-A-C-A, ecc.), con nette divisioni fra tutti (A) e assolo (gli epidosi intercalati), il tedesco collegava più strettamente le varie parti, invitando il solista ad unirsi al tutti in una struttura meno combattiva, più unificata, che rende l’insieme più armonioso e compiuto.

Concerto in re minore Non ci è dato conoscere la versione

originale di Bach, o se fosse effettivamente per violino. Il Concerto N°1 per clavicembalo che ci rimane reca tracce di una possibile origine per violino in alcuni degli assolo (ad es. la battuta 84 nel finale), ma abbozzi intermedi mostrano che Bach fece numerosi interventi prima di ottenere una versione per

clavicembalo soddisfacente. Robert Reitz, la cui ricostruzione viene usata nella presente registrazione, non ha toccato le parti orchestrali, limitando il suo intervento sulla parte assolo a trasposizioni di ottave e ad assegnare la parte per mano sinistra al continuo. I maggiori cambiamenti interessano il movimento lento dove la parte solista è più nitida e più spoglia di ornamenti che non nella versione per clavicembalo. Il concerto è ben equilibrato, fatto insolito perfino per Bach: La tonalità minore addolcisce il tutto: l'Adagio, un’aria commovente in sof minore, si inserisce tra un primo movimento deciso nel cui breve ritornello ritroviamo tracce dell’influenza vivaldiana col suo tema fortemente sincopato, ed un lunghissimo Allegro finale in cui la seconda parte del ritornello introduce una figura legata di tre note con forti ritmi seguita immediatamente da un’altra più tenuacon ritmi deboli. Particolari tutti che costituiscono la prova irrefutabile che Bach ne è l’autore.

Concerto in sol minore Questi concerti per clavicembalo (N°3 in re, N°6 in fa e N°7 in sol minore) di cui ci sono giunti le partiture originali (rispettivamente: Concerto N°2 in mi per violino, Concerto brandeburghese N°4 in sol e Concerto N°1 in la minore per violino) mostrano che ci fu un trasporto verso il basso durante la trasposizione dal violino alla tastiera.

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Procedendo in senso inverso e trasponendo il Concerto per clavicembalo N°5 in fa minore al sol minore, si potè osservare che conveniva perfettamente al violino, dopo una rielaborazione della parte per tastiera. (L’ipotesi recente secondo cui lo strumento solista originale era un oboe sembrerebbe trascurare il fatto che il sol, così efficace ad esempio alle battute 47-54 del primo movimento, non può essere suonato da un oboe). Numerose ricostruzioni sono state fatte tra cui quella adottata della presente registrazione, firmata da Wilfried Fischer.

Il Largo centrale dall’effetto magico, che ritroviamo come Sinfonia nella Cantata Ich steh mit einem Fuss im Grabe, BMV 156, potrebbe provenire da un concerto per oboe andato perso, tuttavia il violino non toglie nulla della sua efficacia. L’accompagnamento pizzicato (che ritorna all 'arco soltanto nelle ultime due battute) serve da sostegno ad una melodia assolo simile ad un canto di divina bellezza. Nel Presto finale Bach è chiaramente attento a non seguire troppo fedelmente i propri modelli: con lunghezze di frasi irregolari e sincopate, egli tenta di mascherare il ricorso al tempo di 3/8 tipico del finale italiano.

Concerto in do minore La rielaborazione di Bach in questo caso è

destinata a due clavicembali e archi, ma l'originale andato perso era stato scritto quasi certamente per oboe e violino, una combinazione adottata anche da Vivaldi e da Telemann, uno dei predecessori di Bach a Lipsia e fondatore del Collegium Musicum nel 1704. Bach era certamente a conoscenza di questi modelli, ma non si limitò ad una mera copia e riuscì a dare la propria impronta ad ogni battuta. Nella seconda battuta del primo movimento, una eco in risposta ricorda un accorgimento analogo nel finale del Concerto in sol minore. L'Adagio è un duetto in mi bemolle per i solisti: un altro movimento sereno, intriso di nobiltà e di grazia, con un accompagnamento ritmico semplice. La vena creativa di Bach si spiega nel finale con il continuo ritorno all’ampio tema di apertura, spesso abilmente modificato, abbreviato o esteso in modo inaspettato. Adagio che ritorna, imperturbato e compiuto, a chiusura del movimento.

© Robert Dearling, 1983

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Elias Haussmann: J.S. Bach. © Archiv fur Kunst und Geschichte, Berlin.

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WARNING: Copyright subsists in all recordings issued under this label. Any unauthorized broadcasting, public performance, copying or re-recording thereof in any manner whatsoever will constitute an infringement of such copyright. In thè United Kingdom, licences for thè use of recordings for public performance may be obtained from Phonographic Performance Ltd., Ganton House, 14-22 Ganton Street, London W1V1LB.

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broadcasting of thjs

COMPACT

DIGITAL RECORDING

©1983 Originai sound

recording made by EMI Records Ltd.

J. S. BACH 1. VIOLIN CONCERTO IN E MAJOR, BWV.1042

2. DOUBLÉ CONCERTO IN D MINOR, BWV.1043' 3. VIOLIN CONCERTO IN A MINOR, BWV.1041

ANNE-SOPHIE MUTTER (Violin)

* with SALVATORE ACCARDO (Violin)

ENGLISH CHAMBER ORCHESTRA , conductedby SALVATORE ACCARDO .< Jo Harpsichord: Leslie Pearson

(LC) 0233) 1 u

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