80

BAB IV

PENDEKATAN KRITIK SENI PADA SENI RUPA MODERN INDONESIA

BERNAFASKAN ISLAM:

FESTIVAL ISTIQLAL I 1991 DAN FESTIVAL ISTIQLAL II 1995

Telah diurai dan dijelaskan sebelumnya, jika Festival Istiqlal I dan II merupakan

tonggak penting berkibarnya gagasan seni Islam pada perkembangan sejarah seni rupa

modern Indonesia. Pada kenyataannya, baik peristiwa Festival Istiqlal I dan II, di

samping upaya untuk memperkenalkan hasil-hasil kebudayaan dan kesenian Islam yang

telah diperoleh dari masa lalu hingga zaman modern yang terjadi di bumi nusantara.

Secara teoritis, Festival Istiqlal juga merupakan sebuah tawaran wacana dari

kemungkinan-kemungkinan yang muncul dari apa yang disebut sebagai gerakan gagasan

seni Islam, khususnya yang terjadi di Indonesia (A.D Pirous, Kertas Kerja Tim 7 Pada

Bagian Seni Rupa Modern Indonesia, 1991).

Adalah suatu kenyataan praktik, jika landasan yang diacu dalam peristiwa

Festival Istiqlal I dan II merupakan rumusan formulasi gagasan seni Islam secara

konseptual. Rumusan tim 7 contohnya, merupakan landasan bagaimana praktik dan

gagasan seni rupa Islam di nusantara bertujuan bisa dimaknai lebih terbuka sekaligus

egaliter. Asumsi dari persoalan ini, menegaskan bahwa masalah ekspresi estetik seni

Islam di Indonesia sesungguhnya berbeda dengan ekspresi estetik di negara-negara Islam

lainnya, begitu pun sebaliknya. Ada situasi faktor-faktor sejarah budaya dan sosial yang

jelas berbeda menaungi terhadap masalah-masalah tersebut. Dasar dari masalah ini,

bertumpu pada keyakinan bahwa ekspresi seni Islam yang berlaku di negara-negara Islam

tersebut, hanyalah bagian dari ekspresi kultural yang meniscayakan perbedaan satu-sama

lainnya. Di situlah perlu ditekankan perbedaan bukan pada nilai Islam yang diacunya ,

melainkan perbedaaan pada ekspresi kultural yang terjadi di masing-masing negara

Islam.

81

Masalah dinamika ke-Islaman pada seni rupa kontemporer Indonesia itu sudah lama

berlangsung, muncul dan terjadi tidak kurang dari 30 tahun. Meskipun demikian,

kecenderungan ke-Islaman itu, hingga kini masih belum dipahami maknanya dalam

konteks perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia (Tradisi dan Inovasi KeIslaman

Dalam Seni Rupa Kontemporer Indonesia dan Kaligrafi hingga Representasi, Bayt Al-

Qur’an & Museum Istiqlal, Taman Mini Indonesia Indah, 20 April-20 Juli 1997).

Pengertian seni rupa kontemporer sendiri adalah jenis seni rupa yang saat ini telah

menjadi fenomena internasional. Dalam beberapa catatan diterangkan, bahwa jenis seni

rupa ini pada mulanya tumbuh dan berkembang bersama gelombang perubahan yang

lebih luas, mencakup bidang politik, ekonomi, sosial dan budaya semenjak awal abad 20.

Proses perubahan itu, di negara-negara berkembang sering disebut dengan istilah

modernisasi, industrialisasi dan pembangunan.

Oleh karena itu, jenis seni rupa ini juga sering disebut dengan istilah seni rupa

modern. Istilah seni rupa kontemporer, bisa dikatakan muncul dan menunjuk pada

kecenderungan pada dinamika jenis seni rupa yang ’sezaman’ dengan gelombang

perubahan yang berskala global. Masalah-masalah ini muncul diakibatkan seni rupa

kontemporer menjadi fenomena dunia, dalam konteks tersebut bias budaya Barat nampak

kuat. Wacana-wacana intelektual dalam paruh ini mengelilingi misalnya:

mempertentangkan Barat-Timur, Universal-Nasional, Modern-Tradisi.

Di Indonesia perkembangan seni rupa kontemporer yang mempunyai gagasan

Islam, berkembang pada tahun 1970. Seni rupa kontemporer Islam ini memunculkan

kecenderungan baru, yaitu masuknya unsur-unsur ke-Islaman seperti kaligrafi Islam dan

pilihan gaya seni abstrak. Kecenderungan ini makin meluas memasuki dekade 80-an dan

90-an, melibatkan banyak seniman muda. Demikian pula, pilihan gaya pada

kecenderungan seni rupa kontemporer bernafas Islam itu tidak terbatas pada gaya

kaligrafi Islam dan abstrak meditatif saja, tetapi meluas pada gaya ekpresif, simbolis,

hingga instrumental (baik realisme maupun surealisme).

82

Rupanya tidak hanya di Indonesia, gelombang gagasan seni Islam itu secara

serentak terjadi juga di kawasan Asia Tenggara lainnya misalnya di Malaysia, yang

secara lamat-lamat sudah mulai nampak pada awal tahun 1970. Kemudian, secara terbuka

tumbuh pada akhir 1970 (Rezda Piyadasa :1993). Fenomena ini diawali oleh

perkembangan policy baru dalam bidang ekonomi dari pihak pemerintah Malaysia. Awal

kejadiannya pada tahun 1971, lewat sebuah kongres nasional kebudayaan, yang

diselenggarakan di Kuala Lumpur, yang pada saat itu hadiri sejumlah kaum intelektual,

akademisi, seniman, arsitek, musisi, penulis, dan para profesional. Mereka telah sepakat

untuk merumuskan policy baru terhadap praktik budaya yang sedang terjadi di Malaysia .

Hasilnya, adalah kesepakatan tentang masyarakat multi-etnis (multiracial-society).

Kecenderungan gerakan gagasan seni Islam di Malaysia, diakibatkan oleh

munculnya ketidakpuasan para seniman-seniman muslim Malaysia terhadap modernisme

Barat yang dinilai materialistis sehingga bisa membahayakan pandangan dunia Islam

(Islamic world-view ) (Rezda Piyadasa :1993). Pada kenyataan situasi seperti itu, bisa

dimaknai bahwa perkembangan seni rupa modern baik yang terjadi di Indonesia maupun

yang terjadi di Malaysia, merasakan adanya upaya dominasi dari modernitas Barat yang

secara umum juga melanda kawasan Asia Pasifik. Bagi kritikus seni Apinan Poshyananda

persoalan perkembangan seni rupa demikian tidak mungkin dipahami lewat jendela

paradigma Eropa dan Amerika (Caroline Turner :1993).

Dalam perjalanan panjang sejarah seni rupa modern Indonesia selanjutnya .

Gagasan ke-Islaman mulai menancapkan fenomena yang besar pada saat peristiwa

Festival Istiqlal I tahun 1991 yang kemudian disusul Festival Istiqlal II tahun 1995.

Festival Istiqlal merupakan peristiwa pameran seni rupa modern yang memuat isu ke-

Islaman dan identitas Islam, yang pada masa orde baru dilaksanakan secara bergilir dan

tetap sebagai peristiwa budaya dan seni yang digiatkan 4 tahun sekali.

Masalah-masalah pokok dan substantif yang terangkum dan dapat dianalisa pada

tampilnya kedua Festival Istiqlal tersebut, pada akhirnya bagi penulis sendiri bisa diteliti

83

dalam dua arah sekaligus. Pertama, Festival Istiqlal sebagai pergulatan konteks masalah

internal yang bertaut pada pokok-pokok estetik karya seni rupa meliputi: medium, teknik,

tema dan karya seni rupa serta gagasan seni/estetika Islam. Pada pokok estetik ini –

meskipun tidak seluruhnya diulas—penulis akan meninjau beberapa kasus karya seniman

yang tampil pada kedua Festival Istiqlal. Pemilihan seniman-seniman tersebut,

dipertimbangkan dengan alasan keikutsertaan pada kedua pameran Festival Istiqlal I 1991

& II 1995, dan kecenderungan tawaran estetik yang ditampilkan. Kedua, dalam konteks

eksternal atau non-estetik, Festival Istiqlal dilihat sebagai hasil dari konstruksi-konstruksi

kepentingan yang meliputi persoalan publik Islam, panitia Istiqlal, politik kekuasaan,

serta persoalan identitas Islam dalam modernitas.

Estetik Non-Estetik

FESTIVAL

ISTIQLAL

I 1991 DAN II 1995

1. Medium

2. Teknik

3. Tema dan Gagasan

4. Karya seni rupa

1. Publik Islam

2. Panitia Istiqlal

3. Politik

4. Identitas Islam dan Modernitas

Gambar 4.1

Konteks Penelitian Festival Istiqlal 1991 dan 1995

4.1 Pendekatan Kritik Seni pada Pameran Seni Rupa Modern Islam Festival Istiqlal

Sudah dipaparkan pada bab sebe lumnya apa yang bisa kita maknai dari tampilnya

kedua Festival Istiqlal tersebut yaitu adalah persoalan makna kebedaan dalam memaknai

gagasan seni rupa modern Islam di tanah air. Masalahnya , baik pada Festival Istiqlal I

1991 dan Festival Istiqlal II 1995, ditemukan keragaman corak ekpresinya yang tidak

terkira dan kepelbagaian kecenderungan estetiknya ternyata juga memperlihatkan bahwa

karya-karya ini tidak lahir dari sumber pandangan atau wawasan estetika Islam yang

tunggal.

84

Pada pameran seni rupa modern di Festival Istiqlal I 1991, para seniman muslim

sudah menampilkan karya lama dan karya baru, yang ternyata tidak terbatas hanya pada

kaligrafi, arabesque (ragam hias tetumbuhan) dan geometri. Seperti apa yang sering

dikemukakan oleh peneliti seni Islam orientalis Thomas W. Arnold, bahwa subject matter

seni Islam kerap berdekatan pada masalah-masalah kaligrafi, arabesque, dan geometri

(Thomas Arnold :1965). Sementara, dalam kedua Festival Istiqlal tersebut, karya seni

rupa Islam berbagai medium dan gaya kemudian tampil seperti: lukisan- lukisan figuratif

dan pemandangan alam, yang realis maupun semirealis juga dipamerkan. Di temukan

juga ada di antaranya yang cenderung impresionis dan ekspresionis. Soal demikian, pada

kenyataannya tidak semuanya dapat diakui sebagai bentuk-bentuk ekspresi estetik seni

Islam, tetapi semua itu membuktikan keanekaragaman wawasan estetika Islam yang

mendasari penciptaannya.

85

FESTIVAL ISTIQLAL I 1991 FESTIVAL ISTIQLAL II 1995

Konsep 1. Seni rupa modern yang hendaknya

dipahami sebagai suatu bagian kepentingan dari konstelasi dunia seni rupa secara menyeluruh.

2. Indonesia dalam bagian kepentingan

yang menyangkut masalah kebudayaan dan pola keseniannya.

3. Islam sebagai salah satu agama dan

sepak terjangnya pengaruhnya terhadap kebudayaan Indonesia. Sehingga pengucapan Seni Rupa Modern Indonesia yang bernafaskan Islam sesungguhnya menjadi tiga kepentingan dalam satu kepaduan.

Konsep 1. Pendalaman yang berkesinambungan dalam

memahami materi pemikiran budaya Islam yang berkembang di Indonesia secara filosofis dan konseptual.

2. Penggalian yang terus-menerus dalam

keragaman materi tata nilai Islami yang mewujud dalam khasanah kesenian Indonesia, khususnya seni rupa Kontemporer.

3. Perluasan wawasan yang menjangkau titik

temu proses kreatif antar negara, dengan mengundang seniman muslim dari beberapa negara Islam.

Visualisasi Karya Seni Rupa

1. Materi karya: seni lukis, seni grafis, seni keramik, fotografi, tapestri dan seni patung.

2. Kecenderungan tematik para seniman

umumnya mengangkat tema-tema: kaligrafi Qur’an dan Hadits, abstrak, figuratif, landscape, alam benda (still life), lukisan photo-realism, arabesque dan geometri.

3. Pada Festival Istiqlal I 1991, subject

matter visualisasi karya seni yang dilakukan oleh para seniman, ditengarai masih banyak didominasi oleh representasi karya-karya yang merujuk paa konsep abstrak, abstraksi, dan kaligrafi. Utamanya, dengan kecenderungan tematik yang digali dari sumber-sumber kitab suci.

Visualisasi Karya Seni Rupa

1. Materi karya: seni lukis, seni keramik, fotografi, tapestri, performance art dan seni patung.

2. Kecenderungan tematik para seniman

mengangkat tema-tema: kaligrafi Qur’an dan Hadits, abstrak, figuratif, landscape , alam benda (still life), lukisan photo -realism, arabesque dan geometri.

3. Pada Festival Istiqlal II 1995, subject

matter visualisasi karya seni yang dilakukan oleh para seniman. Ditengarai telah banyak melakukan pergeseran makna yang kontekstual. Ditemukan dalam karya-karya yang menggunakan alternatif media lain yang banyak digunakan seperti seni fotografi, instalasi dan happening art. Hal ini telah menandakan juga, bagaimana ekspresi kultural representasi seni rupa Islam nusantara ternyata juga mengangkat tema-tema sosial dan kemanusiaan.

Gambar 4.2

Konsep & Visualisasi Karya Seni pada Festival Istiqlal I 1991 & II 1995

86

TABEL SAMPEL KASUS SENIMAN PADA FESTIVAL ISTIQLAL I & II NO. SENIMAN FESTIVAL

ISTIQLAL I 1991 FESTIVAL ISTIQLAL II

1995 ANALISA VISUAL

1. Acep Zamzam Noor

Ikan-ikan,

akrilik di kanvas, 80x100cm, 1990

Aku berdiri di atas meja ,

Mix media & collage, 160x100cm, 1995

Medium dan Teknik: Menggunakan mix media & teknik collage di kanvas. Tema: Kedua karya baik dalam FI I maupun FI II. Acep Zamzam mengangkat tema figuratif dengan kecenderungan gaya ekspresionis. Karya: lukisan 2 dimensional. Subject matter: kritik masalah sosial & kemanusiaan.

2. Agus Kamal

Shalat Berjama’ah

Cat minyak di kanvas, 140x10 0cm,1991

Jam terbakar

Cat minyak di kanvas, 110x90cm,1995

Medium dan Teknik: Menggunakan medium cat minyak di kanvas. Tema: Figuratif dengan kecenderungan gaya surealistik. Karya: lukisan, 2 dimensional. Subject matter: persoalan sosial-religi dalam konteks kemanusiaan.

3. Amrizal Salayan

Tumbuh berkembang

Fiberglass lapis tembaga, 129x104cm,1995

Batang Palma Copper glass,

70x50x220cm, 1995

Medium dan Teknik: Menggunakan medium fiberglass berlapis tembaga, ukuran 129x104cm, th.1991 Tema: Gagasan abstraksi alam/pohon pada karya trimatra. Karya: patung, tiga dimensional/trimatra. Subject matter: persoalan sosial, isu lingkungan hidup.

87

NO SENIMAN FESTIVAL ISTIQLAL I 1991

FESTIVAL ISTIQLAL II 1995

ANALISA VISUAL

4. Anas Siregar

Minal Mahdi Ilallahdi/Sejak Buaian Hingga Akhir Hayat,

Black-White Photo , 50x60cm, 1991

Seudati Dance

photography, 60x80cm,1995

Medium dan Teknik: Menggunakan medium fotografi Tema: Mengangkat pesan-pesan dalam hadits dan petuah. Karya: Fotografi, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Representasi Islam sebagai lokalitas.

5. Arsono

Qaf, Hanya Allah Yang Mengetahui

Painted steel, 50x50cm, 1991

Al-Fathara

Painted Iron, Bending & Corrosy, tinggi 120cm, 1995

Medium dan Teknik: Menggunakan painted steel dan painted iron. Tema: Gagasan abstraksi kaligrafi arab dalam wujud trimatra Karya: patung, tiga dimensional/trimatra. Subject matter: persoalan nilai-nilai religi Islam.

6. Barli Sasmitawinata

Membaca Al-Qur’an, cat minyak di kanvas, 145x125cm, 1991

Wukuf di Arafah

Cat minyak di kanvas, 145x90cm,1995

Medium dan Teknik: Menggunakan medium cat minyak di kanvas. Tema: Gagasan figuratif. Karya: Lukisan, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Wajah Islam dan atribut Islam dalam kegiatan ibadah.

88

NO SENIMAN FESTIVAL ISTIQLAL I 1991

FESTIVAL ISTIQLAL II 1995

ANALISA VISUAL

7. Dede Eri Supria

Balada Penarik Becak

Cat minyak di kanvas, 140x120cm,1991

Labirin

Cat minyak di kanvas, 140x90cm,1994

Medium dan Teknik: Menggunakan medium cat minyak di kanvas. Tema: Gagasan figuratif dengan citra realistik/photo realism Karya : Lukisan, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Representasi Islam dalam makna kritik sosial, urban dan kemanusiaan.

8. Hendrawan Riyanto

Lima Waktu,

Keramik, 1990

Empty Space Mix media

Burning temperature 950 centigrade

Medium dan Teknik: Medium tanah liat, teknik pembakaran keramik. Tema: Gagasan abstraksi dalam karya keramik. Karya : patung, tiga dimensional/trimatra. Subject matter: persoalan nilai-nilai religi Islam.

9. Pramono Ir

Peci baru buat Thole

Cat minyak di kanvas, 85x113cm,1991

Thole Ingin Membaca

Cat minyak di kanvas, 94x135cm,1995

Medium dan Teknik: Menggunakan medium cat minyak di kanvas. Tema: Gagasan figuratif dengan citra realistik/photo realism Karya : Lukisan, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Representasi Islam dalam kehidupan sehari-hari dan sosial.

89

NO SENIMAN FESTIVAL ISTIQLAL I 1991

FESTIVAL ISTIQLAL II 1995

ANALISA VISUAL

10. Risman Marah

Refleksi

Print Colour, 50x60cm,1991

Menunggu Takbir

Print Colour, 80x60cm,1995

Medium dan Teknik: Print Colour & teknik Fotografi. Tema: Gambaran pengalaman kehidupan dan kegiatan ibadah. Karya: Fotografi, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Representasi Islam dalam makna sosial dan kemanusiaan.

11. Setiawan Sabana

Gerbang Alam

Etsa Akuatin, 31x41cm,1991

Aku dan Semesta

Grafis, 96x150cm ,1995

Medium dan Teknik: Teknik etsa dan grafis Tema: Gambaran konsep-konsep dalam dimensi esoteris antara individu dengan alam kosmos. Karya: Grafis, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Nilai-nilai Islam pada pokok religi dan kemanusiaan.

12. Sjuaibun Iljas

Tadarrus

Bass relief, 50x60cm, 1991

Dzikir seorang Sufi

Stright Print, 60x80, 1995

Medium dan Teknik: Print Colour & teknik Fotografi. Tema: Gambaran pengalaman kehidupan keseharian dan kegiatan ibadah. Karya: Fotografi, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Representasi Islam dalam makna sosial dan kemanusiaan.

90

NO SENIMAN FESTIVAL ISTIQLAL I 1991

FESTIVAL ISTIQLAL II 1995

ANALISA VISUAL

13. Srihadi Soedarsono

Allah Yang Maha Mengetahui

Cat minyak di kanvas, 130x200cm,1991

Gema Illahi

Cat minyak di kanvas, 200x150cm,1995

Medium dan Teknik: Menggunakan medium cat minyak di kanvas. Tema: Gagasan abstrak dan abstraksi. Karya: Lukisan, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Representasi Islam pada pokok-pokok nilai religi dan hubungannya dengan ke-Illahian.

14. Tapip Bachtiar

Permohonan Hamba

Lukisan kaca, 50x6 0c m,1991

Kekuasaan-Nya II

Lukisan kaca, 120x50cm,1995

Medium dan Teknik: medium lukisan kaca. Tema: Gagasan kaligrafi yang diambil dari sumber Qur’an / Hadits. Karya: Lukisan, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Representasi Islam pada pokok-pokok nilai religi, individu dan hubungannya dengan ke -Illahian.

15. Widayat

Perahu Nabi Nuh

Cat minyak di kanvas, 225x175cm, 1991

Pohon Flamboyan

Cat minyak di kanvas, 95x140cm,1995

Medium dan Teknik: Menggunakan medium cat minyak di kanvas. Tema: Gagasan figuratif dan dekoratif. Karya: Lukisan, 2 dimensional/dwimatra Subject matter: Representasi Islam pada pokok mite-mite dalam kisah nabi. Hubungan antara individu dengan alam.

91

Festival Istiqlal merupakan peristiwa pameran seni rupa modern Islam Indonesia

yang bertaraf nasional sekaligus internasional. Sebagai kegiatan Festival seni rupa

modern Islam di Indonesia, Festival Istiqlal pada hasilnya berbuah akan pengamatan

sekaligus pertanyaan. Pengamatan dan pertanyaan yang dimaksud mengandung arti

bahwa kegiatan Festival Istiqlal tidak bisa dilepaskan dari pertanyaan: bagaimana praktik

seni Islam tumbuh di Indonesia ? Kemudian bagaimana juga sesungguhnya ia hidup

dalam kenyataan sejarah seni rupa modern Indonesia ?

Bagi sejarawan seni Wiyoso Yudoseputro berpendapat, kritik pemaknaan kepada

Festival Istiqlal tersebut muaranya akan berhadapan dengan persoalan perumusan kriteria

untuk memilih karya seni rupa kontemporer Indonesia-Islam itu sendiri yang akan

berhadapan dengan dua hal pokok. Pertama, pada kenyataannya bahwa Festival Istiqlal

merupakan keadaan secara substansial seni rupa Islam. Kemudian kedua, Festival Istiqlal

merupakan bagian dari kenyataan konteks perjalanan seni rupa kontemporer Indonesia di

sisi lain (Wiyoso Yudoseputro :1993).

Seringkali diungkap jika problem estetik seni rupa Islam ditautkan pada segi agama

Islam itu sendiri. Dalam konteks itu seni pun dihubungkan dan berkait erat dengan

pokok-pokok agama. Namun demikian, seni rupa Islam untuk kepentingan agama pada

dasarnya tidak member ikan teori atau ajaran terperinci tentang seni dan estetika. Dalam

hal ini pengertian estetik biasanya dihubungkan dengan fungsi dari keindahan yang

sering ditafsirkan sebagai inheren untuk mensyukuri nik mat Tuhan.

Jika keindahan itu suatu yang niscaya maka mencipta keindahan dalam kesenian

Islam merupakan tugas ibadah. Hal ini dapat dijadikan jawaban atas pertanyaan

berkenaan dengan fungsi dan hakekat keindahan dalam Islam, keindahan dengan

tuntunan etis sesuai dengan ajaran agama Islam. Jadi bagaimana hubungan seni rupa

dengan agama Islam dalam perkembangan seni rupa kontemporer tergantung seberapa

jauh agama berperan untuk mengembangkan seni rupa kontemporer atau seberapa jauh

92

ekspresi seni rupa tidak bertentangan dalam kehidupan agama (Wiyoso Yudoseputro

:1993).

Di pihak lain bagi Wijdan Ali mengemukakan, bahwa prinsip seni Islam memusat

pada penyajian figuratif dan objek ruhaniah, bukan kualitas material atau materi daripada

bentuk itu. Dengan demikian, pilihan setiap seniman muslim untuk memilih karya 2

dimensional atau bentuk stilisasi untuk menghadirkan formatnya secara total sudah tidak

mementingkan lagi daripada tiruan mimesis objek yang sesungguhnya. Begitu pun

masalah seni abstrak dalam seni Islam bukanlah mengingkari ketidakterampilan seniman

muslim untuk melukis secara mimetik. Akan tetapi sesungguhnya yang terjadi adalah

penolakan dari prinsip materialismenya dan kualitas temporer sekaligus dengan sifat

kesementaraannya (Widjan Ali :1989).

Para ahli dan peminat pengkaji seni Islam seperti al-Faruqi sering menyebut jika

seni Islam mempunyai wawasan dengan seni pola-pola infinit atau seni infinit (Ismail

Raji al-Faruqi :1999). Wujud ini diekspresikan ke dalam corak ’arabesk’ (arabesque).

Bagi al-Faruqi arabesque ini mampu memberi kesan kepada pengamatnya suatu instuisi

sifat-sifat ketakterhinggaan (infinitas), yang melampaui ruang-waktu, tanpa harus disertai

–bagi Muslim—klaim absurd bahwa pola-pola itu sendiri berada di luar ruang-waktu.

Melalui kontemplasi atas pola-pola infinit ini, jiwa pengamat akan diarahkan kepada

yang illahi, dan seni menjadi suatu penguat dan penegak keyakinan agama.

Dalam pernyataan yang paling tegas, al-Faruqi pun mengungkapkan bahwa

ekspresi estetis Islam pada muaranya akan berpangkal pada masalah Tauhid. Masalah

Tauhid ini secara tidak langsung akan menstimulasi kesan infinitas dan transendensi

melalui isi dan bentuk estetis. Bagian-bagian unsur yang memanifestasikan masalah

Tauhid di seni rupa itu bagi al-Faruqi sendiri pada akhirnya akan berpangkal bahkan

terwujudkan kepada pokok-pokok estetik seperti: abstraksi, struktur modular, kombinasi

suksesif, dinamisme, dan kerumitan.

93

Memang sering dinyatakan jika paradigma Islam yang tertinggi (the ultimate

yardstick ) ialah al-Tauhid. Namun, pemahaman dan makna Tauhid itu sendiri perlu

diperluas dan sangat kontekstual. Tidak hanya upaya manusia menyangkut hubungannya

dengan Tuhan, tetapi upaya manusia hubungannya dengan alam dan sesama manusia.

Dalam Islam, tauhid mempunyai kekuatan membentuk struktur yang paling dalam. Bagi,

budayawan Kuntowijoyo selajutnya menyebut dengan istilah struktur dalam (deep

structure), yaitu akidah, ibadah, akhlak, syari’ah, dan muâmalah (Kuntowijoyo :2004).

Gambar 4.3

Paradigma Tauhid

Sumber: Kuntowijoyo, Islam sebagai Ilmu: Epistemologi, Metodologi, dan Etika, Mizan, 2004, hal. 36

Sementara kebudayaan dan kesenian yang mengatur kebebasan penuh bagi

kreativitas manusia untuk hal-hal yang sifatnya sekunder batasannya yakni akhlâkul-

kârimah (Ali Audah :1999). Di permukaan, yang dapat diamati, berturut-turut akan

nampak keyakinan, shalat/puasa dan sebagainya, moral/etika, perilaku normatif, dan

perilaku sehari-hari.

Pengamat seni Islam lain seperti Seyyed Hossein Nasr, penting dinyatakan bahwa

dalam seni Islam untuk membedakan mana yang disebut dengan ’seni suci’ dan mana

94

yang disebut dengan ’seni tradisional Islam’. Seni suci berhubungan langsung dengan

praktik-praktik utama agama dan kehidupan spiritual, yang mencakup seni-seni seperti

kaligrafi, arsitektur mesjid, dan tilawah Al-Qur’an. Maka seni tradional Islam, bagaimana

pun juga meliputi setiap bentuk seni yang dapat dilihat dan didengar mulai dari seni

pertamanan hingga puisi, seluruh bentuk seni tradisional yang juga melukiskan prinsip -

prinsip wahyu Islam dan spiritualitas Islam namun da lam cara yang lebih tidak langsung.

Lebih jauh pada masalah ini, Nasr menuliskan:

”Dalam beberapa hal, seni suci merupakan inti dari seni tradisional, yang secara langsung menggambarkan prinsip-prinsip dan norma-norma yang justru direfleksikan secara tidak langsung dalam seni tradisional”. (Nasr :1993).

Selanjutnya, bagi Seyyed Hossein Nasr, masalah cika l-bakal seni Islam dan

kekuatan-kekuatan serta prinsip -prinsip yang mendasarinya betapapun harus

dihubungkan dengan pandangan dunia Islam (wold-view of Islam) itu sendiri, dengan

wahyu Islam, yang mempengaruhi seni suci secara langsung dan seluruh seni Islam pada

umumnya. Pada persoalan ini Nasr menambahkan:

”Selain itu, hubungan kausal antara wahyu Islam dengan seni Islam dibuktikan oleh hubungan organis antara seni ini dengan ibadah Islam, antara kontemplasi tentang Tuhan seperti dianjurkan dalam al-Qur’an dengan sifat kontemplatif dari seni ini. Antara mengingat Allah (dzikrullah) yang merupakan tujuan akhir dari seluruh ibadah Islam, dengan peran yang dimainkan oleh seni Islam baik pada seni plastis maupun seni suara dalam kehidupan individu masyarakat Muslim, atau al-ummah sebagai suatu keseluruhan. Seni itu tidak dapat memainkan suatu fungsi spiritual apabila ia tidak dihubungkan dengan bentuk dan kandungan wahyu Islam.” (Nasr :1993) Seseorang mungkin mengabaikan hubungan seperti itu tetapi malah menggali cikal-

bakal seni Islam dalam kondisi sosiopolitik yang diciptakan oleh Islam. Pandangan ini

adalah sesuatu yang sepenuhnya modern tidak Islami, sungguhpun sekarang orang-orang

Muslim tertentu berusaha menandinginya, karena melihat sumber batin pada bentuk

lahirnya dan mereduksi seni suci dengan kekuatan interiorisasi menjadi bentuk yang

95

sederhana, sosial, dan, menurut sejarahwan Marxis, sesuai dengan kondisi-kondisi

ekonomi (Nasr :1993).

Nasr tidak setuju jika peluang yang dibicarakan dalam konteks seni Islam,

membicarakan juga kepentingan-kepentingan instrumental di luar agama seperti

menjelaskan pokok masalah sosialpolitik dan ekonomi. Ia terus menjelaskan:

”Pandangan seperti ini dengan mudah ditolak dari sudut pandang metafisika dan teologi Islam yang melihat cikal-bakal seluruh bentuk seni berasal dari Tuhan, karena Dia Maha Mengetahui segala sesuatu telah memperoleh hakikatnya dalam intelek Illahi. Pemikiran Islami tidak membolehkan adanya reduksi dari atas ke bawah, yang intelektual ke tingkat korporeal, atau yang suci ke tingkat duniawi.”(Nasr: 1993)

Keyakinan dan pengamatan Nasr pada masalah seni Islam ini, pada ujungnya

harus segera dicari dalam ’diri’ agama Islam sendiri. Lebih gamblang, ia menuliskan:

”Bahkan dari sudut pandang non-Islami pun, sifat dasar seni Islam dan ilmu-ilmu pengetahuan serta realisasi spiritual itu sangat dibutuhkan supaya penciptaannya dapat mudah dipahami oleh pengamat yang jujur –tidak dibutakan oleh berbagai ideologi yang kini memukau dunia menggantikan agama tradisional—bahwa apa pun hubungan yang ada antara seni Islam dan wahyu Islam tidaklah dapat disederhanakan pada tingkat perubahan-perubahan sosiopolitik yang ditimbulkan oleh Islam. Jawabannya harus dicari dalam agama Islam itu sendiri” (Nasr :1993)

Bukan tanpa perdebatan, jika kesimpulan bahwa substansi seni Islam pada

ujungnya yang paling ’dalam’ bertemu dengan esensi kewahyuan dan menghasilkan seni

yang absolut tersebut telah di nilai sepihak. Di arus yang berbeda, pemikir Islam

kontemporer lainnya seperti Abdulkarim Soroush asal Iran secara radikal mewakili

kalangan ’Islam Liberal’, persepsi itu perlu dikaji dalam-dalam. Karena pada hakikatnya

masalah esensi kewahyuan tersebut perlu diakui sebagai dan hanya penafsiran-

penafsiran. Oleh sebab itu harus didefinisikan sebagai semata-mata interpretasi terhadap

firman Tuhan dan sebagai sesuatu yang tidak lain dan tidak bukan adalah makna dan

96

kandungan yang dipahami dari firman Tuhan oleh berbagai komentator dan penafsir.

Pada pokok masalah esensi kewahyuan itu sendiri, Soroush memaparkan:

”Agama adalah wahyu Tuhan dan sebagai demikian, ia bersifat murni dan absolut. Meskipun demikian, agar bisa dipahami, agama harus melewati berbagai saluran daya-daya komunikatif manusia yang bekerja di dalam satu kompleks susunan hubungan-hubungan sosial manusia. Karena pemahaman agama dan penempatannya dalam konteks manusiawi yang tepat melibatkan suatu proses yang rumit, agama yang bersifat ke-Illahian itu pun menjadi tercerai-berai, menjadi tidak lengkap dan kehilangan kemurnian serta keabsolutannya.” (Abdul Karim Soroush :2000).

Pandangan apa yang dikemukakan Soroush jelas rasional, ia melihat agama tidak

hanya melulu sebagai sesuatu yang terberi (given). Pada pokok ini Soroush, melihat jika

manusia diberikan daya -daya kreatif sekaligus komunikatif untuk memahami agama

dalam hubungan sosial manusia.

4.2 Festival Istiqlal: Kritik Medium dan Teknik Seni Rupa

Lalu, apa yang sesungguhnya tampil dalam kedua Festival Istiqlal tersebut, adalah

kenyataan yang tidak bisa dielak. Bahwa karya-karya seni rupa modern Islam yang hadir

sudah tidak bisa lagi diamati dalam satu pengamatan perspektif saja, contohnya: gagasan

seni tradisonal Islam saja atau seni suci Islam saja. Begitu pun sebaliknya pada tingkatan

estetik meliputi: medium, teknik, tema dan gaya, serta karya seni rupa. Karya-karya seni

rupa yang hadir pada pameran tersebut menyorongkan kebedaan karya seni rupa modern

Islam Indonesia yang secara khas.

Dalam penggunaan medium karya -karya yang tampil dalam kedua Festival

Istiqlal, apa yang tampil bisa segera diteliti, yaitu para seniman muslim dalam aspek

kreasi karya seni rupa, mereka tidak lagi terbatas pada dua atau tiga kecenderungan

medium saja. Ini membuktikan jika masalah medium dalam praktik seni Islam sudah

tidak lagi mempercayai konsep-konsep sejarah modernisme Barat, yang percaya pada

97

hirarkis medium seni rupa. Sebaliknya , kecenderungan yang tampil baik pada Festival

Istiqlal I dan II, menandakan bahwa seni Islam lebih terbuka pada kreasi-kreasi baru dan

bahkan menerima segala pluralisme estetik baik yang berasal dari khazanah seni tradisi

maupun yang berasal dari khazanah seni rupa kontemporer. Penjelasan demikian bisa

disimak, apa yang terangkum dan tercatat di bawah ini:

Festival Istiqlal I 1991 Festival Istiqlal II 1995 Materi Karya seni lukis, seni grafis, seni

keramik, fotografi, tapestri, dan seni patung

seni lukis, seni grafis, seni keramik, fotografi, tapestri, performance art dan seni patung

Medium dan Teknik

cat minyak, akrilik, kanvas, water colour, kertas, ballpoint, crystal coat, silkscreen, kayu, lino, hardboard cut, kaca, batik, tapestri, tanah liat, perunggu, tembaga, fiberglass, kulit, nikel, cetak warna.

cat minyak, akrilik, kanvas, water colour , kertas, ballpoint, crystal coat, silkscreen, kayu, lino, hardboard cut, kaca, batik, tapestri, tanah liat, perunggu, tembaga, fiberglass, kulit, nikel, painted iron (patung), marble, collage, waste, duco pa int, tempera, almunium, engraving, etsa, metal, colour print, montage, cetak warna.

Tema kaligrafi Qur’an dan Hadits, abstrak, figuratif, landscape, alam benda (still life), lukisan photo-realism, arabesque dan geometri.

kaligrafi Qur’an dan Hadits, abstrak, figuratif, landscape, alam benda (still life), lukisan photo-realism, arabesque dan geometri.

Peserta Nasional (lokal) Nasional-Internasional Pakistan, Mesir, Libanon, Malasyia, Singapura, Palestina, Sudan, Tunisia, Bangladesh dan Jordan.

Jumlah 140 Seniman 167 seniman

Bagan 4.3 Perbedaan dan Persamaan Festival Istiqlal 1991 dan 1995

Jika pemaknaannya bahwa ide Festival Istiqlal serta-merta menyorongkan ide

pluralisme estetik, yang menghargai pada hasil-hasil seni tradisi. Sesungguhnya

penjelasan ini sebaliknya berbeda dengan prinsip modernisme Barat yang ingin

meninggalkan sekaligus memutuskan rantai dengan aspek-aspek peninggalan seni tradisi.

Sebaliknya, dalam perkembangan seni rupa modern di luar Barat, justru kekayaan tradisi

lebih banyak ditemukan di kawasan-kawasan luar Eropa yang pernah dikolonisas i oleh

bangsa Barat.

98

Bisa ditarik kemudian dengan melihat kenyataan dari berbagai karya seni rupa yang

tampil, dalam Festival Istiqlal I dan II, khususnya pada persoalan kategori medium dan

teknik tersebut. Penulis melihat bahwa pluralitas medium yang hadir pada kedua Festival

Istiqlal tersebut, telah menandakan bagaimana seni rupa Islam modern Indonesia tidak

mengenal perbedaan secara hirarkis pada klasifikasi medium. Perbedaan dan

digunakannya pluralitas medium tersebut, telah mencuatkan bahwa konsep atau dasar-

dasar seni Islam memiliki jalan yang lain dengan sejarah modernitas Barat dalam

pandangan modernisme. Sebaliknya, ditemukannya upaya menghadirkan pluralitas

medium tersebut, seolah meyakinkan bahwa seni rupa modern Islam telah menimpali ide

pluralisme estetik yang dimunculkan dalam gagasan post-modern.

Seperti yang diyakini, bahwa dalam gagasan seni rupa post-modern, tanda

pluralisme estetik ini menjadi penting. Dalam pandangan demikian pluralisme

mengandung pengertian keserbaragaman proses-proses budaya dan seni serta

pengungkapannya, dan keanekaragaman bentuk-bentuk keberadaan individu (Alexandra

Kuss :2003:69). Pluralisme merupakan penolakan terhadap norma. Pluralisme

membebaskan penggunaan dari semua tawaran budaya dan semua bentuk budaya, baik

yang berasal dari tradisi modern maupun historis. Sementara fenomena pluralisme di

bidang seni postmodern dibentuk oleh berbagai ciri-ciri: pengutipan bebas dan

fragmentasi (kolase) serta ironi, pematahan dan permainan lapisan makna, konstruksi

sebagai prinsip penggambaran dan tidak lagi pencerminan kenyataan, minat seniman

terhadap mite-mite dan hal yang tidak rasional, pengabaian batasan antara jurusan seni

dan kategori ’seni atas’ dan ’seni bawah’ (Alexandra Kuss :2003).

Dalam kasus pada karya Festival Istiqlal I 1991, tanda-tanda orientasi perubahan

estetik atau jalan lain dari gagasan seni Islam itu terjadi. Karya pelukis Widayat, yang

bertajuk ’Perahu Nabi Nuh’ pada Festival Istiqlal I 1991, layak menjadi amsal. Dalam

lukisan Widayat berjudul ’Perahu Nabi Nuh’ tersebut (cat minyak di atas kanvas),

pelukis Widayat mencoba melukiskan dimana sebuah perahu besar nabi Nuh hendak

menyelamatkan kawanan binatang di sebuah tepian hutan. Lukisan Widayat tampil

99

dengan karakteristik gaya dekoratif yang tampil rumit bahkan digarap dengan sangat

intens. Karya Widayat yang memuat representasi tentang kisah Nabi Nuh tersebut, seolah

menampilkan gambaran bagaimana nilai-nilai representasi yang hadir telah menyodorkan

terjadinya pertukaran nilai-nilai. Yakni antara ide cerita nabi Nuh yang dianggap sebagai

kisah mite-mite dan dongeng, dengan cerita nabi Nuh dalam Islam yang dinilai sebagai

suatu kenyataan tarikh.

Gaya ungkap Widayat yang demikian malah menghampiri kebedaaan dalam tradisi

seni rupa modern Barat. Lebih- lebih saat tidak ditambahkannya atau tidak ditonjolkannya

adanya dimensi perspektif yang biasanya ditemukan dan lazim ditemukan dalam ajaran

seni rupa modern Barat yang mengandalkan fokus dan perspektif. Sebaliknya, lukisan

yang ia hadirkan, nyaris menghilangkan dan tidak menghadirkan apa yang dinamakan

sebagai komposisi atau kaidah naturalis-perspektif -momen opname meminjam istilah

peneliti seni rupa Primadi Tabrani, yang biasanya menjadi kaidah dominan dalam ajaran

seni rupa Barat.

Absennya perspektif tiga dimensi dalam lukisan Widayat tersebut, seolah

menyelaraskan dengan kaidah dari nilai-nilai estetika dan seni Islam yang juga

menerapkan nilai-nilai rupa yang menghilangkan wujud (appearance) tiga dimensi dalam

lukisan (Jale Nejdet Erzen, Islamic Aesthetics: An Alternative Way to Knowledge, dalam

Global Theories of the Arts and Aesthetics, Faculty of Architecture, Middle East

Technology University, Ankara Turkey, hal. 71).

100

Gambar. 4.4 Perahu nabi Nuh , karya Widayat pada Festival Istiqlal upaya representasi mite-mite dalam Islam

Akibatnya, dengan gaya ungkap yang demikian, lukisan Widayat seolah

memainkan imajinasi dan persepsi dimana batas antara ruang dan waktu menjadi kabur,

tidak tetap, bergerak sekaligus tak terbatas. Seperti apa yang pernah diungkap oleh

estetikus seni Islam asal Turki, Jale Nejdet Erzen: ”Begitulah, sebuah dunia dalam

pandangan Islam itu diterima sebagai perubahan terus -menerus, dimana kebebasan

ungkapan bukanlah satu isu yang penting bagi seni atau bagi seniman”, atau apa yang

kerap diungkap hal yang sama oleh Oliver Leaman sebagai: ”Sesuatu yang bergerak dan

berubah dapat mewakili aktivitas dan ketakterbatasan Illah” (Oliver Leaman: 2004:32).

Karya lain Srihadi Soedarsono, bisa disimak. Lukisannya berjudul: ’Allah Yang

Maha Mengetahui’ (130x200 cm, cat minyak di kanvas). Mencoba mengangkat idiom

kaligrafi sebagai bahasa rupa mendekati abstraksi. Srihadi mencoba mengangkat kaligrafi

menunjuk kepada representasi pada dimensi yang lebih vertikal. Sebuah teks kaligrafi

pun ditulis: alif-lam-mim (diambil dari ayat Al-Qur’an). Sekilas mungkin sebuah

simbolisme yang menyerupai gambaran bentang alam, bentang alam tersebut seolah

menyambungkan sekaligus titik dimana bertemunya antara langit biru, matahari dan

bumi.

101

Gambar. 4.5

Allah Yang Maha Mengetahui , karya Srihadi pada Festival Istiqlal, menghadirkan upaya empati dan komunikasi dengan pengamat lewat gambaran abstraksi.

Tidak seperti halnya apa yang terjadi dalam seni rupa kontemporer Barat dimana

bentuk karya seni rupa bisa juga disebut artistik, tanpa sama sekali menghadirkan

fenomena keindahan rupa (seperti apa yang terjadi dalam lukisan abstrak, atau

sebagaimana yang terjadi dalam prinsip estetika modern Barat yang menolak segi

keindahan). Akan tetapi di masa lalu (baik dalam tradisi dan Islam) pemikiran dan ide

tentang makna keindahan (beauty) sesungguhnya memainkan sensasi yang sangat penting

(Alija Bejtic: 1976). Dalam konteks seperti itu, kendati pun bergaya abstrak. Lukisan

Srihadi Soedarsono masih tetap memainkan segi beauty dalam lukisannya masih menjadi

pokok utama. Oleh karena itulah, lukisan Srihadi kian menjadi penting sebab dalam

estetika Islam ditemukan pula jika upaya mewujudkannya prinsip-prinsip hubungan

keindahan, komunikasi sekaligus empati antara pengamat dengan karya menjadi hal yang

sangat inheren (Alija Bejtic: 1976).

Penghadiran medium alternatif seperti tanah liat dalam karya keramik lewat

Festival Istiqlal, seakan membuat pemaknaan ulang kembali terhadap wujud alternatif

sekaligus medium alternatif dalam tawaran gagasan seni Islam, bukanlah hal yang

102

dikasta-kastakan apalagi dilarang. Bagi orang Barat yang memiliki kepekaan terhadap

seni, seni Islam, malah merupakan salah satu media paling baik untuk dapat memahami

jiwa Islam. Argumentasi filosofis mengapa benda-benda di alam materi yang terbuat dari

bata, lapisan semen, dan batu memainkan peran yang begitu rupa bisa diketahui dari

ungkapan Hermetik yang terkenal: ”Benda-benda yang tingkatannya paling rendah

tersebut menyimbolkan sesuatu yang paling tinggi.” Karena keadaannya sebagai sebuah

realitas pada tingkat fisik, seni-seni soneta dan kerajinan plastik mampu melambangkan

dan menggambarkan realitas tertinggi, yaitu Alam (realm) Tuhan” (Nasr :2003).

Gambar. 4.6

Lima Waktu , karya keramik Hendrawan pada Festival Istiqlal, menyorongkan kebedaan pada tingkatan medium.

Karya keramik berjudul ’Lima Waktu’ yang dibuat Hendrawan Riyanto demikian

mengapungkan persoalan tersebut. Elemen-elemen kontras warna pada glatsir karyanya

serta garis diametral yang membelah pada karya keramiknya menuntut dikemukakannya

berbagai persepsi dan tanggapan. Apalagi saat Hendrawan sengaja mendedah wadah

keramiknya menjadi lima bagian yang terbelah. Sebuah asosiasi segera terbangun,

katakanlah lima bagian keramik yang terbelah semacam anjuran amanat. Lima waktu dan

103

lima perkara sering diungkap dalam pesan Islam sebagai keutamaaan sekaligus juga

sebagai kerugian. Dalam hidup manusialah jua yang kemudian menentukan melakoninya

hingga kemudian memilihnya. Begitulah, dalam berbagai pendekatan lain, gagasan seni

rupa modern Islam Indonesia pada Festival Istiqlal, memusatkan perhatian pada hal yang

historis dan pengaruh-pengaruh pada berbagai gaya dan teknik kemudian muncul.

Karya lain lagi yang menawarkan gagasan medium dan teknik alternatif dalam

gagasan seni Islam ditemukan dalam karya grafis seniman Setiawan Sabana, bertajuk

’Gerbang’ pada Festival Istiqlal I 1991. Penjelajahan medium alternatif, gagasan dan

teknik menjadi kesatuan yang terpadu dalam karya grafis yang berjudul: ’Gerbang’.

Setiawan Sabana mencoba mengangkat representasi simbolisasi ’Gerbang’ pada tingkat

spiritual yang lebih esoteris. Laksana sebuah makna metaforis, gerbang adalah pintu.

’Gerbang’ merupakan pintu masuk perjalan hidup, dimana manusia kemudian dilahirkan

sekaligus keluar menuju bumi. Menjalani berbagai segi kehidupan. Sebelum masanya

tiba, ’Gerbang’ kemudian menjemput seolah hendak mengantar manusia untuk kembali.

104

Gambar. 4.7

Gerbang, karya Grafis Setiawan Sabana pada Festival Istiqlal 1991 mengangkat gagasan yang lebih esoteris.

Disisi lain karya-karya yang tampil pada Festival Istiqlal I 1991, sejumlah karya

menampilkan karya yang sudah tidak lagi bertumpu pada suatu prinsip kecenderungan

gaya kaligrafi atau gaya lukisan abstrak saja. Sejumlah seniman sudah menjelajah

kemungkinan-kemungkinan baru bahwa seni rupa modern Islam bisa dipersepsi melalui

pendekatan mimetik, tepatnya gaya lukisan realistik. Seperti apa yang terjadi dalam

lukisan Dede Eri Supria, Agus Kamal dan Pramono.

105

Gambar. 4.8

Lukisan karya Pramono gaya realistik, Peci untuk Thole, pada Festival Istiqlal I 1991

Tidak ketinggalan pula sejumlah karya lain yang justru menghadirkan 3 dimensi

dalam wujud patung dan keramik juga telah dihadirkan. Menandakan bahwa konsep seni

Islam, diwujudkan ke dalam berbagai ekspresi personal seorang individu muslim. Konsep

ini membangun kesadaran bahwa seni Islam tidak cukup dibaca sebagai teks agama yang

formalistik dan terkesan dibakukan. Seni Islam dala m taraf ini, memunculkan wacana

baru bahwa ia hidup dalam pemaknaan bathin setiap individu muslim lewat pemikiran

agama bukan pada agama. Jika agama karena sumbernya dari kitab suci memerintahkan

secara jelas apa yang seharusnya dilakukan atau dilarang. Betapa pun ada distorsinya

maka pemikiran agama menuntut adanya keberpihakan pena fsiran masing-masing

individu muslim terhadap nilai Islam itu sendiri. Dengan demikian, upaya ini

mengandung persepsi bahwa walaupun seni Islam bisa berdampingan dan bersanding

dengan agama. Tetapi kegiatan dan fungsi seni sesungguhnya berbeda dengan kegiatan

agama.

106

Memang terjadi dan tidak dapat dihindari, pada Festival Istiqlal I 1991 tersebut,

karya-karya seni rupa yang hadir masih terbatas; baik pada lingkup medium maupun

gaya. Demikian pula dengan subject matter karya seni rupa yang mau diangkat ciri

dominan kaligrafi dan tema yang mengangkat masalah trasendental ternyata masih

menguasai. Apalagi kejadiannya pada karya seni rupa, beberapa seniman yang ikut pada

Festival Istiqlal I 1991, masih terjebak pada berbagai ungkapan pendekatan simbolisasi

agama sebagai atribut kerap dijadikan referensi untuk merepresantasikan gagasan seni

rupa modern Islam di Indonesia. Akibatnya beberapa karya menjadi tampil ’kering’

dengan penafsiran-penafsiran Islam yang sangat sederhana. Di sisi lain, terdapat banyak

juga karya seni rupa yang mengangkat tema ketuhanan yang bersifat

transendental/metafisis.

Sesungguhnya persoalan gagasan ke-Islaman khususnya yang mengangkat

masalah transendental ini, dibanding perkembangan seni rupa perkembangan di bidang

sastra relatif lebih awal kemunculannya. Hal ini bisa dilihat dalam sastra transendental

yang dipakai oleh orang-orang seperti Sutardji Calzoum Bachri dan Abdul Hadi W.M

dalam puisi. Sementara dalam cerita pendel dilakukan oleh Danarto. Ketiga pengarang itu

memakai masalah-masalah spiritual, masalah ketuhanan, sebagai tema. Sementara dalam

seni rupa kontemporer seni transendental dicoba diangkat oleh Ahmad Sadali, A.D

Pirous, Amang Rahman, dan Amri Yahya. Dalam pada ini seni transendental mereka

mengungkap alam malakut (keruhanian) dengan meninggalkan alam syahadah (alam

nyata) (Abdul Hadi W.M: 1998).

Berbeda dengan Festival I 1991, jumlah karya yang menyorongkan kebedaan

melalui teknik, medium dan gaya relatif masih sedikit. Pada Festival Istiqlal II 1995

orientasi perubahan gagasan, teknik, gaya dan medium seni rupa yang tampil semakin

melebar dan hampir tidak dibatasi. Apalagi dengan penambahan karya instalasi dan

performance art yang dipadukan dengan karya sastra sebagai bentuk ekspresi gagasan

seni rupa modern Islam Indonesia. Hal demikian bisa dilihat dalam karya Tisna Sanjaya,

Narsen Afatara, Putut H Pramana, W. Christiawan, Hendrawan Riyanto, Agusman, Dede

107

Nuryaman, Teddy S. Octora, Sankis, Agus Jolly, Rahmayani dan lain-lain. Tidak

ketinggalan dalam karya sastra juga menampilkan seniman lain seperti: W.S Rendra,

Taufiq Ismail, Putu Wijaya, Zawawi Imron, Sitok Srengenge dan lain sebagainya.

Gambar. 4.9

Karya Instalasi, Perfomer dan sastra yang dipadukan dalam Festival Istiqlal II 1995 , menjadikan representasi dan makna seni rupa modern Islam Indonesia lebih beragam

108

Gambar. 4.10

Karya Instalasi Tisna Sanjaya pada Festival Istiqlal II 1995. Melebarkan kebedaan medium

Gambar. 4.11

W. Christiawan lewat pertunjukkan perfomance art-nya pada Festival Istiqlal II 1995.

109

Gambar. 4.12

Lukisan karya Dede Eri Supria gaya realistik-fotografis , Labyrinth, pada Festival Istiqlal II 1995

Ditemukan pula pada Festival Istiqlal II 1995 berbagai lukisan- lukisan yang tidak

lagi terikat kepada tema-tema seni Islam yang mengangkat kaligrafi maupun tema abstrak

yang sering dijadikan pernyataan paling absah dalam mengangkat gagasan seni Islam.

Karya Dede Eri Supria, Pramono, Agus Kamal secara jelas memperlihatkan

kecenderungan teknik fotografis dengan pendekatan mimetik (meniru objek), lukisan

yang mendekati realitas kenyataan yang nampak –penggayaan yang demikian kerap

dituduh bukanlah gagasan seni Islam karena diduga merupakan dasar-dasar prinsip

materialisme Barat yang berpijak pada tradisi Yunani.

110

Gambar. 4.13

Lukisan karya Agus Kamal lewat pendekatan mimetik gaya surealistik, pada Festival Istiqlal II 1995

Di samping itu pula di Festival Istiqlal II 1995 tersebut, berbagai pelebaran dan

penjelajahan medium pada karya seni rupa pun muncul. Karya-karya Anusapati, Adhy P

dan Hendrawan Riyanto pada karya 3 dimensional bisa dijadikan contoh kasus atas

intensi tawaran kebedaan medium gagasan seni rupa modern Islam; dengan

menggunakan material kayu dan tanah liat. Begitu pun dengan karya 2 dimensional yang

tidak terbatas pada lingkup medium lukisan. Tampilnya karya fotografi pada Festival

Istiqlal II 1995, lebih banyak ditemukan dibanding pada Festival Istiqlal I 1991.

111

Gambar. 4.14

Anusapati memanfaatkan material kayu pada karya patung di Festival Istiqlal II 1995

Gambar . 4.15

Karya keramik Hendrawan Riyanto di Festival Istiqlal II 1995

112

Gambar. 4.16 Karya keramik Adhy P di Festival Istiqlal II 1995

Untitled , 1995, tanah liat, 110 x 130 x 4 cm

Gambar. 4.17

Risman Marah, Waiting Fot The Call of Prayer, 80x60 cm, 1995 menggunakan teknik dan medium colour print di Festival Istiqlal II 1995

113

Gambar. 4.18

Karya fotografi R.M Roy Suryo, Prosesi Gunungan Sekaten, 40x60 cm, 1995 pada Festival Istiqlal II 1995

Gambar. 4.19

Karya fotografi Sjuaibun Iljas, Dikir Seorang Sufi , 60x80 cm, 1995 pada Festival Istiqlal II 1995

114

Pokok pentingnya ialah bahwa prinsip estetika atau gagasan seni Islam menerima

segala aspek keterbukaan akan kreasi-kreasi baru dalam seni (rupa). Begitu pun dengan

pengungkapan estetik; gaya, teknik dan medium tidaklah ada batasan bahkan diberikan

kreativitas kepada individu sepenuhnya. Seperti apa yang diungkap oleh Jale Nejdet

Erzen yang pernah menyatakan bahwa: ”seni Islam merupakan perubahan terus-menerus

di dalam ketetapan.”

4.3 Festival Istiqlal 1991 dan 1995: Hubungan antara Islam, Politik dan Kekuasaan

Perlunya dikaji bahwa dalam konteks non-estetik atau masalah eksternal, Festival

Istiqlal juga merupakan produksi kultural. Pengertian produksi kultural ini mempunyai

arti, bahwa Festival Istiqlal juga merupakan bertemunya ruang publik dan kepentingan,

antara Islam, politik dan kekuasaaan. Masalah kepentingan antara Islam, politik dan

kekuasaan tersebut bisa disebut sebagai depolitisasi ruang publik Islam (Kenneth M.

George: 2005). Pengandaian ruang publik Islam ini berlaku sebagai kesadaran akan minat

pada budaya dan seni.

Di sisi lain Festival Istiqlal I 1991 dan II 1995 tersebut rupanya kegiatannya tidak

bisa dilepaskan kepada faktor- faktor non-estetik yang meliputi bagaimana keterhubungan

sebuah perhelatan pameran seni rupa modern Islam berkait erat dengan kondisi sosial

politik pada zamannya. Pada tingkat seperti inilah perlunya pendekatan kritik seni

bagaimana konteks peran kekuasaan sangat relevan untuk dilakukan. Seperti diketahui

masalah munculnya Festival Istiqlal itu digelar pada muaranya berpangkal pada persoalan

peran kekuasaan yang sangat berpengaruh. Pengertian kekuasaan sendiri bisa dibagi ke

dalam dua kategori: pertama, apa yang disebut sebagai kekuasaan individual misalnya:

otoritas yang dimiliki oleh figur- figur penting tertentu, seperti pemikir seni rupa,

pendidik seni rupa, pengusaha dan seniman berpengaruh. Kedua, kekuasaan

organisasional yang berupa otoritas yang dimiliki oleh organisasi atau lembaga tertentu

atau panitia pameran (Sumartono :2000).

115

Pada tataran seperti itu otoritas perumus tim 7 dalam Festival Istiqlal, ditengarai

merupakan berlakunya praktik peran kekuasaan secara individual dilakukan, yakni

direkrutnya serta dilibatkannya sejumlah kaum intelektual muslim dalam mengagendakan

sebentuk ’politik kebudayaan’ dari rezim orde baru secara tidak langsung. Dalam hal ini

memformulasikan sekaligus menyelenggarakan sebuah pameran kesenian dan

kebudayaan yang bernuansa Islam. Meminjam istilah sejarawan Taufik Abdullah

persoalan demikian disebut sebagai kecerdasan orde baru yang melibatkan dan merekrut

kaum intelektual. Mereka didekatkan pada kekuasaan, tanpa ikut langsung memegangnya

(Taufik Abdullah: 1993). Pola demikian ditengarai juga merupakan reorientasi dan

restrukturisasi pemerintahan orde baru dalam memelihara kestabilan politik dengan

memelihara pemikiran dan perilaku politik Islam.

Kenyataan tidak bisa diingkari, bagaimana pun juga Festival Istiqlal adalah

sebuah peristiwa monumental tentang perjalanan seni rupa modern Indonesia yang

bernafaskan Islam. Kenyataan juga, peristiwa tersebut hidup pada masa orde baru, yang

digelar tahun 1991 dan kedua digelar tahun 1995. Bagi peneliti sendiri, rupanya

persoalannya Festival Istiqlal merupakan hasil dari interaksi antara kekuatan gagasan

intelektual dengan kekuasaan negara, dimana praktik kedua-duanya menghasilkan

operasi kekuasaan yang beredar. Kedua hal inilah yang kemudian menghasilkan sebuah

kontruksi bagaimana hubungan antara Islam, politik dan kekuasaan satu-sama lain saling

memberikan pengaruh.

Secara sosio-historis munculnya awal Festival Istiqlal I 1991 bisa dilacak dari

awal munculnya gagasan pembangunan mesjid Istiqlal di Jakarta. Namun demikian

pembangunan mesjid Istiqlal itu sendiri dibuat pada dasarnya sarat dengan upaya

pertimbangan sosial-politis pada saat zamannya. Sebagai catatan bagaimana landasan

awal mesjid Istiqlal itu dibuat, yaitu atas pertimbangan yang dikonsepkan oleh presiden

Soekarno tahun 1950-an yang berpikir bahwa negara Indonesia merupakan mayoritas

penduduk muslim yang terbesar di Asia Tenggara bahkan di dunia. Tetapi ironisnya,

116

dalam pengerjaannya sendiri, presiden Soekarno justru memerintahkan sekaligus

memercayakan pengerjaan tanggung jawab proyek mesjid Istiqlal tersebut kepada salah

seorang anak bangsa yang bernama Silaban1 asal Sumatera yang sebaliknya bukan

seorang muslim.

Upaya untuk memahami bahwa konsep mesjid Istiqlal tidak saja hanya berlaku

sebagai representasi ruang publik umat Islam jelas tercermin. Bagi Soekarno, dalam

konteks demikian bangunan mesjid juga merupakan sebuah pertimbangan sekaligus

tujuan dimana upaya mewujudkan rasa nasionalisme dan rasa menumbuhkan solidaritas

serta sikap inklusif diantara warga negara masing-masing seolah menjadi pilihan dalam

rangka menjaga keutuhan sebagai bangsa dan republik. Itulah sebabnya pengambilan

seorang arsitek seperti Silaban yang bukan non-muslim, bukanlah rintangan yang bisa

menghambat. Namun, sebaliknya potensi perbedaan seperti suku, ras, agama, dan

kepercayaan tersebut bahkan bisa menjadi potensi dalam membangun republik Indonesia.

Pada proses selanjutnya belasan tahun telah berlalu semenjak era pemerintahan

Soekarno berakhir, kenyataan yang terjadi ternyata proyek pembangunan mesjid Istiqlal

tersebut selesai juga. Pada akhirnya ketika tampuk kepemimpinan beralih ke tangan

Soeharto, proyek pembangunan mesjid Istiqlal pun kemudian dilanjutkan oleh

pemerintahan orde baru. Akibat pembuatan mesjid Istiqlal yang diteruskan oleh

kekuasaan orde baru tersebut, dalam konteks nasional tentunya tidak lepas daripada kisah

perjalanan republik yang memaknai bahwa pada fase orde baru itulah bisa dikatakan

’kesuksesan’ dalam tataran pembangunan baik di tingkat ekonomi maupun sosial telah

mengalami perubahan drastis. Seperti apa yang diceritakan oleh penulis M.C Ricklefs

tentang masa tahun 1950-1965 menyebutnya juga sebagai situasi perbedaan setting sosial

antara orde baru dengan periode kolonial kekuatan Islam. Pada fase ini juga bisa ditandai

sebagai identifikasi komitmen publik religius Islam dan publik non-Islam (M.C Ricklefs:

2001:342). Dalam fase orde baru pula kekuatan Islam atau Islam dibawa orde baru

1 Arsitek Silaban merupakan figur penting dalam dunia arsitek di Indonesia, selain pernah membuat desain mesjid Istiqlal ia juga pernah membuat gedung Polar di Jalan Pegangsaan, Jakarta.

117

kekuatannya kerap di mobilisir dalam rangka penumpasan PKI, pada saat jatuhnya rezim

Soekarno. Dalam konteks tersebut Islam menjadi sekutu alamiah dari pemerintah baru

yang dikuasai oleh militer (Niels Mulder: 2001:78).

Sementara itu, kisah unik pembuatan mesjid Istiqlal itu sendiri dalam pemakaian

bahan material yang digunakannya, hampir mengambil semua bahan dari batu marmer

gunung Tulung Agung. Kejadian tersebut sampai-sampai bagi A.D Pirous mengibaratkan

seperti memindahkan gunung batu marmer Tulung Agung ke Jakarta. 2

Saat pemerintahan orde baru mulai mekar, saat itu pula kemudian ada seseorang

atau tokoh lain yang ikut berperan dalam pembangunan mesjid Istiqlal tersebut yaitu Joop

Ave. Sebagai sosok yang bergelut dengan masalah hubungan kebudayaan luar negeri dan

juga pernah menjabat ketua rumah tangga istana Joop Ave sering disebut orang dekat

Soeharto. Joop Ave sendiri dikemudian hari, dia menjabat sebagai menteri seni dan

pariwisata dalam era pemerintahan Soeharto. Secara kronologis konsep Festival Istiqlal

dibuat, sesungguhnya tidak hanya dibuat dengan satu kali cetusan konsep rumusan ide

yang dirumuskan. Akan tetapi pada dasarnya melalui beberapa tahap dan proses yang

berangsur-angsur lamanya. Titik paling krusial memaknai masalah ini diakibatkan oleh

perjalanan panjang pembangunan mesjid Istiqlal itu sendiri yang memakan waktu yang

sangat lama dan tidak tahu persis kapan sesungguhnya dinyatakan selesai dalam arti

dipertunjukkan secara seremonial ke publik. Karena pada prinsipnya Festival Istiqlal juga

pada gagasan awal yang dicetuskan oleh Joop Ave dan Pirous upayanya ingin menjadi

momentum dimana pembangunan mesjid Istiqlal telah dinyatakan selesai.

Lalu, kisah awal bagaimana terlontar gagasan Festival Istiqlal –yang pada

awalnya sebenarnya bukanlah dinamakan Festival Istiqlal tetapi acara pameran kesenian

(seni rupa) Islam biasa yang akan diselenggarakan di mesjid Istiqlal –kisahnya pada saat

itu dimulai ketika pembangunan mesjid Istiqlal hampir mendekati selesai. Tibalah lewat

2 A.D Pirous, Wawancara dengan penulis pada tangg al 16 April 2007 pukul: 15,00 WIB, Rumah Kediaman, Dago-Pakar, Bandung.

118

perkenalan awal melalui telepon pertemuan antara dua tokoh penting Joop Ave dan

perupa A.D Pirous bertemu. Perkenalan Joop Ave dengan A.D Pirous, tidak lepas

daripada figur Pirous sendiri yang selain dikenal sebagai seorang pengajar seni rupa ITB

dan sosok pemikir seni rupa. Dia juga dikenal sebagi sosok pelukis modern Indonesia

yang secara intens menggarap seni kaligrafi atau seni rupa Islam sebagai pokok subject -

matter karyanya.

Hasil perbincangan antara A.D Pirous dan Joop Ave tersebut kemudian

memunculkan dua pertimbangan sekaligus rumusan konsep besar apa yang harus dibuat

ketika mesjid Istiqlal tersebut akan mulai rampung. Pertama, soal mesjid Istiqlal itu

selesai, masyarakat Indonesia butuh sebuah acara perayaan besar sebagai tanda

dibukanya mesjid Istiqlal tersebut kepada publik muslim. Sementara yang kedua, pada

perayaan acara tersebut, akan dibuat pula pembuatan mushaf Al-Qur’an. Di sisi lain,

cetusan ide pembuatan mushaf Al-Qur’an itu sendiri, dan pengambilan judul Pameran

Seni Rupa Modern Indonesia: Yang Bernafaskan Islam, asalnya tidak lain dari ide yang

dilontarkan oleh Soeharto.

Masalah kedua pertimbangan ini, diduga oleh perupa A.D Pirous merupakan

praktik pertimbangan yang kental dengan aroma politis pemerintah Indonesia pada saat

itu. Pertama, pada persoalan penyelasaian fisik mesjid Istiqlal yang diperkenalkan

kepada publik muslim tersebut, yaitu sebagai bukti salah satu wujud impian presiden

Soekarno terhadap masyarakat muslim Indonesia. Sementara kedua, ide konsep mushaf

Al-Qur’an itu dibuat sebagai manifestasi isi atau konsep bathin /spirit dari mesjid Istiqlal

itu sendiri, yang direncanakan oleh presiden Soeharto. Bisa dianggap kemudian, konsep

pembangunan mesjid Istiqlal tersebut mengandung maksud kedua sisi tersebut; gabungan

antara konsep fisik sekaligus dengan konsep isi. Konsep fisik yang dibangun oleh

Soekarno, sementara konsep isi mushaf Al-Qur’an dibuat oleh Soeharto. Dalam konsep

seperti itu kita perlu menengok, jika masalah analisa ruang publik seperti mesjid Istiqlal

tersebut pada dasarnya tidak bisa lepas dari kontrol kekuatan dan kekuasaan negara. Di

mana gerak-gerik konsep ruang publik dihasratkan sebagai konsep kultural dan menjadi

119

korelasi masyarakat madani. Seperti apa yang diungkap Kenneth M. George mengutip

filsuf Habermas sebagai ruang publik adalah korelasi diskursif dan kultural masyarakat

madani; sebuah tempat orang-orang privat berkumpul bersama-sama sebagai sebuah

kesatuan publik untuk mendiskusikan dan menelaah masalah-masalah sosial, budaya, dan

politik yang muncul di bawah kekuasaan negara (Kenneth M. George: 2003). Pada

awalnya bukanlah dinamakan sebagai Festival Istiqlal. Akan tetapi dinamakan sebagai

pameran kebudayaan Islam Indonesia. Sementara istilah Pameran Seni Rupa Modern

Indonesia Yang Bernafaskan Islam itu sendiri, lontaran gagasan idenya awalnya tidak

lain dari Soeharto. Karena bagi Soeharto kebudayaan Indonesia dengan berdasar pada

Pancasila sangat kaya dan beranekaragam, tidak hanya Islam saja, kebudayaan-

kebudayaan lain juga hidup sudah lama hidup; baik Hindu, maupun Budha dan Kristen

serta kepercayaan yang lainnya.

Namun, akibat proses yang lama dan berangsur-angsur, nama pameran

kebudayaan Islam Indonesia tersebut mengalami banyak perubahan. Jika memang

rencana kegiatan insidental tentang pameran kebudayaan Islam tersebut dihasratkan

mengambil momentum dibukanya dan sebagai dinyatakannya telah selesai mesjid Istiqlal

pada ujungnya tidak dapat dikatakan telah selesai dalam arti dinyatakan sebagai opening

ceremony. Meskipun pada kenyataannya sebagai hakikat fungsi mesjid yang tidak lain

digunakan untuk beribadah sehari-hari, tahun 1989 mesjid Istiqlal sebagai ruang publik

sudah banyak dipakai oleh publik muslim Indonesia. Di sinilah pengambilan momentum

acara pameran kebudayaan dan kesenian Islam tersebut yang ingin berbarengan tampil

dengan dibukanya mesjid Istiqlal tersebut. Pada akhirnya tidaklah tepat dan tidak dapat

terjadi.

Kemudian pada saat Joop Ave dalam posisinya yang sudah strategis sudah

menjadi Dirjen pariwisata dan kesenian. Joop Ave kemudian menelpon lagi A.D Pirous

dengan menyatakan bahwa pameran kebudayaan Islam yang dulu sempat tertunda dan

tidak dapat terjadi, akan segera direalisasikan. Bahkan sebaliknya, pada momen kali ini

skalanya lebih besar yaitu dengan sebutan Festival Istiqlal, yang didalamnya segala

120

ekspresi budaya dan seni Islam di hadirkan mulai dari seni tradisional, seni modern, seni

pertunjukkan, arsitektur hingga acara seminar. Namun, pada kali ini momentum yang

diambil bukan lagi mengambil titik-tolak launchin g-nya mesjid Istiqlal, tetapi menjadi

pengambilan momentum tahun kunjungan Indonesia yaitu: ’Visit Indonesian Year’, 1991.

Sementara diketahui juga pada tahun sebelumnya tahun 1990 di Asia Tenggara juga,

tepatnya di negara Malasyia telah dilangusngkan Festival Tamaddun (Festival

kebudayaan) yang berbarengan juga dengan pencanangan ’Visit Malasyian Year’ 1990.

Dalam konteks seperti itu Festival Istiqlal juga dapat ditengarai muatannya lebih erat

dengan nuansa pertimbangan ekonomi serta konsumsi dalam hal aspek pariwisata di

Indonesia.

Ide gagasan seperti pameran kesenian Islam Indonesia yang direncanakan akan

ditampilkan di mesjid Istiqlal yang digagas dan dicita-citakan oleh Joop Ave yang

mewakili kekuasaan masa orde baru dan Pirous mewakili figur intelektual seniman

muslim. Ditengarai juga pada Festival Istiqlal tersebut telah menimbulkan bagaimana

relasi antara kebudayaan dan kesenian acapkali ditunggangi oleh kekuasaan dan politik

demikian sangat teralami. Bagi Gus Dur kajian ini memiliki perspektif yang berbeda, dia

memberi tanggapan:

”Kebudayaan tidak berdiri di atas kekuasaan, kebudayaan lahir di dalam interaksi antar pribadi-pribadi, kelompok-kelompok sambil menjamin kemerdekaan setiap peserta kebudayaan. Masalah kultur seharusnya menjadi tugas utama masyarakat untuk memperkuat masyarakat secara keseluruhan dan tidak untuk memperkuat negara.” (Abdurrahman Wahid: 2001)

Festival Istiqlal pada dasarnya hidup dalam kenyataan masa pemerintahan orde

baru. Sering diungkap jika orde baru dikatakan sebagai orde pemerintahan dimana

kebangkitan negara dan kemenangannya melawan masyarakat dan bangsa (Benedict

Anderson: 1990). Pemerintahan orde baru juga mencatat berbagai tanda kesuksesan di

berbagai bidang kehidupan antara lain: meningkatnya pembangunan di bidang ekonomi,

stabilitas politik dan keamanan negara. Sementara penyelenggaraan Festival Istiqlal dan

pembuatan mushaf al-Qur’an Istiqlal itu sendiri, telah menimbulkan efek, di salah satu

121

pihak Festival Istiqlal merupakan upaya dari suatu publik seni Islami yang dipinggirkan

di masa orde baru untuk memberdayakan diri. Sedang dipihak lain pihak pemerintah

membentuk dua hal itu sebagai komoditas budaya yang diproduksi dan dikonsumsi oleh

’counterpublic religius’ (yang sebenarnya juga merupakan suprapublik transnasional)

yang sangat memerlukan lambang moralitas sekaligus modernitas, dan menjadikannya

perangkat pendukung kebudayaan nasional dan patriotisme (Amir Sidharta: 2005).

Masa orde baru pada pemerintahan Soeharto berupaya untuk menjadikan ideologi

mirip dengan seni tanpa menjadikan seni mirip dengan ideologi. Soeharto berkepentingan

untuk memperluas aparatus negara ke dalam masalah-masalah religius. Bagi Kenneth M.

George, Soeharto lebih suka melihat umat Islam sibuk mengurusi dirinya sendiri dengan

masalah-masalah kebudayaan daripada dengan politik yang eksplisit (Kenneth M.

George: 2003). Begitu pula apa yang terjadi pada Festival Istiqlal tersebut, sesungguhnya

interaksi- interaksi antara kepentingan dan ideologis yang tak kasat itu kemudian muncul.

Begitulah, baik Festival Istiqlal I tahun 1991 maupun Festival Istiqlal II 1995,

selain upaya memberikan apresiasi terhadap ruang publik terbuka serta menumbuhkan

prinsip multikultur dan globalisasi yang tak hanya diperuntukkan pada publik Islam saja.

Akan tetapi diperuntukkan juga bagi ruang nasional yang lebih terbuka serta lebih luas

dengan melepaskan sekat-sekat berbagai ekspresi dan geografis budaya nusantara.

Dalam konteks tersebut, Festival Istiqlal I 1991 dan Festival Istiqlal II 1995

sebagai kegiatan budaya berhasil mencairkan kepentingan-kepentingan domain di luar

term kesenian sekaligus berhasil mempertemukan berbagai segi ekspresi kultural masing-

masing seniman muslim dengan publik secara tak terbatas. Di situlah, Festival Istiqlal

telah membuka makna kebebasan dalam arti sesungguhnya; dimana makna konteks ke-

Islaman dan nilai-nilai Islam diterima sebagai arus kemajuan sekaligus perubahan dalam

konteks pasca- modernitas.