Aza-Nizi-Maza. Fellini and his films

мария кувшинова

аза-низи-маза

мария кувшинова

КАРМЕН ВИДЕО ФИЛЬММОСКВА

2009

УДК 791.43.071.2 (450) + 929ББК 85.373 (3) К 88

Кувшинова М.Ю.Аза-Низи-Маза. Феллини и его фильмы: – М.: ООО «Кармен Видео Фильм», 2009. – 128 с.

ISBN 978-5-903992-01-0

Компактная монография известного кинокритика и киноведа Марии Кувшиновой просле-живает основные вехи творческого пути великого итальянского кинорежиссера Федерико Феллини, раскрывает главные темы и мотивы его картин. От «Огней варьете» до «Голоса луны» биография Феллини предстает как возвращение в детство средствами изощренной киноаллегории. Монография дополнена интервью, которое Феллини дал в связи с выходом фильма «Город женщин», а также мемуарами Дональда Сазерленда, исполнившего главную роль в «Казанове Феллини». Для широкого круга читателей, интересующихся прошлым и настоящим кинематографа.

УДК 791.43.071.2 (450) + 929ББК 85.373 (3)К 88

ISBN 978-5-903992-01-0 © ООО «Кармен Видео Фильм», 2009 © Кувшинова М.Ю., 2009

К 88

феллини и его фильмы

6 7Ф Е Л Л И Н И И Е Г О Ф И Л Ь М Ы

Ни одна биография Федерико Фел-лини не может обойтись без много-кратно повторенного слова «якобы». Он изобретал свое прошлое так же, как изобретал собственные фильмы, – отталкиваясь от смутных воспоми-наний, вдохновляясь случайными звука-ми, вспышками далеких огней. В своих фантазиях он переживал отношения с женщинами, семьей, родной землей. То, что существовало в его голове, было на-много реальнее того, что происходило на самом деле.

Его участие в движении неореализ-ма, не признающего ничего, кроме прав-ды, – случайно, отход от его канонов – закономерен. В конце концов Феллини перерос любые движения и сам по себе стал грандиозным явлением XX века, вошедшего в историю как век кинема-тографа.


ДЕТСТВО Чудо в тумане

«Меня называют режиссером воспоминаний, но я очень мало помню свою мальчишескую жизнь», – утверждал Феллини. О своем детстве в провинциальном Римини он выдумал целый корпус ярчайших историй – «Рим», «8 ½» и особенно «Амаркорд» помогают получить представление о том, каким было детство режиссера, – или о том, каким он его выдумал.

Римини, курорт на берегу Адриатического моря, только летом имел очертания – зимой он переставал существовать. Туман накрывал площадь, дворцы и дома, все становилось не-видимым – и в сгустившемся воздухе висело смутное пред-чувствие чуда. Кинематографический мир Феллини просту-пает сквозь эту влажную пелену, накрывающую приморские города Эмилии-Романьи. «Я действительно ощущаю себя бо-лее защищенным всем тем, что мне неведомо, – признавался он. – Я чувствую себя лучше в ситуациях неопределенных, где все на нюансах, в полумраке, и думаю, именно этому своему

Мир ускорялся, приближаясь к кон-цу тысячелетия, и Феллини в одиночку прошел тем путем, которым итальян-ское искусство шло на протяжении не-скольких столетий. Он вдохновлялся бродячим цирком, случайно уцелевшим осколком средневекового карнавала, под влиянием неореализма пришел к ренес-сансной строгости форм, достиг мике-ланджеловского неистовства в «Сладкой жизни» и «8 ½» и вступил в долгую фазу величественного барочного распада.

Его кинематограф родился на ита-льянской почве, и не мог родиться ни на какой другой. Фильмы Феллини – вопло-щенная allegria, радость жизни, неотде-лимая от католического чувства вины за эту радость. Жизнь везде, в любые време-на была и горька, и сладка одновременно – но ярче и очевиднее эта горечь и сла-дость ощущается на итальянской зем-ле, в музыке Нино Рота и кинематографе Федерико Феллини.

Ян Левченко


поведению я обязан тем, что иногда меня поджидает за углом нечто необыкновенное, невиданное, волшебное или, скажем скромнее, нечто неординарное, оригинальное».

Очевидцы подтверждают: юный Федерико не был ни лентяем, ни двоечником – как ни убеждал он в этом своих биографов. Уроки и чтение доставляли ему удовольствие, но за окнами школы лежала укрытая туманом площадь. «Я вечно воображал, что, когда меня нет, там должны произойти какие-нибудь захватывающие события, – говорил он. – Я научился развивать в себе наблюдательность, слушать тишину прохо-дящего времени, различать далекие шумы и запахи, доносив-шиеся из окон напротив».

Отец Феллини, Урбано, был коммивояжером, продавцом консервов, конфет и кофе; он родился в маленькой деревушке Гамбеттола неподалеку от Римини. Там, в доме его родителей, Федерико с братом и сестрой проводил каникулы, наблюдая за крестьянскими ссорами и тяжелой работой батраков, цыга-нами и сельскими чудаками. Позднее деревенские воспоми-нания составят неиссякаемый запас образов, типов, ситуаций. И прочно связанная с почвой Джельсомина, и одетые в белое крестьянки, купающие маленького Гвидо в «8 ½», – все это оттуда, из Гамбеттолы (где в честь Феллини назвали культур-ный центр, который находится в здании муссолиниевского клуба и уже который год пребывает на реконструкции).

Французский критик и продюсер Даниэль Тоскан дю Плантье утверждал, что в кинематографическом мире Фел-лини не существует отцов – даже если они появляются на эк-ране. Все его фильмы – об отношениях матерей и сыновей. У тезиса дю Плантье есть и очень простое, биографическое обоснование: Урбано почти все время отсутствовал, путешес-

твуя по стране с образцами товаров. Отношения взрослого Федерико с отцом походили на отношения с отцом Марчелло из «Сладкой жизни»: жаль, что не узнали друг друга лучше, но уже ничего не поделаешь…

Феллини очень гордился тем, что лишь наполовину про-исходил из провинциальной Эмилии-Романьи: его мать, Ида Барбиани, – настоящая римлянка. Режиссер уверял, что кто-то из его увлеченных генеалогией родственников раскопал предка при дворе папы Мартина V. «Придворный аптекарь, он оказался вовлечен в судебный процесс об отравлениях и брошен за решетку; провел в тюрьме тридцать лет, дресси-руя крыс и пауков, – утверждал Феллини. – Кто знает, мо-жет быть, моя склонность к режиссуре в какой-то мере идет от этого далекого предка?»

Любые детские воспоминания – это во многом воспоми-нания об ограничениях и состоянии несвободы, тем более в случае Феллини, который рос в католической провинции при Муссолини. Одно из самых ранних переживаний Федерико – религиозная процессия, во время которой ему поручили не-сти свечку. Монахиня предупредила, что, если огонь потухнет, «Иисусу это будет неугодно», и мальчик весь день провел в страхе, воображая, каким окажется наказание.

«Я полагаю, что от природы, с рождения религиозен, ибо весь мир, вся жизнь кажутся мне окутанными тайной», – го-ворил Феллини. На вопросы об отношении к католической церкви он всегда отвечал, что никогда не имел возможности выбрать какую-нибудь другую. В католицизме его привлека-ли «гипнотические обряды, пышность, праздничность и одно-временно мрачность, грандиозность похорон Папы Римского и ритуал его нового избрания». Он любил – по крайней мере


в своих воспоминаниях – грозную и пугающую атмосферу мужских монастырей, благословение домашних животных в базилике Св. Антония в Падуе, во время которого от кудах-тающих птиц, хрюкающих свиней и блеющих овец требовали благоговейной тишины. Ему льстило, что католическая цер-ковь веками была кузницей выдающихся гениев, «заказчицей удивительных шедевров».

«Если как следует подумать, католическая религия – хо-рошая религия, – утверждал режиссер. – Она закладывает в тебя страх перед чем-то, что притаилось в засаде, постоянно наблюдает, следит за тобой. Если верно, что религия, с одной стороны, освобождает человека от страха, то с другой – она же его и порождает. Я испытываю чувство благодарности за все нелепости, непонятности, табу, составившие огромный, исполненный диалектической противоречивости матери-ал, предпосылки для животворных бунтов: попытка освобо-диться от всего этого придает смысл жизни». Впоследствии, увлекшись психоанализом, Феллини видел заслугу религии и в том, что она стремится защитить человека от «всепогло-щающей стихии бессознательного»: «Католическая мысль, так же как исламская и индуистская, – это интеллектуальная структура, которая, установив определенный кодекс поведе-ния, стремится снабдить нас компасом, ориентирами, чтобы мы ими руководствовались, идя по таинственному пути чело-веческого существования; это умственное построение, кото-рое может спасти нас от экзистенциального ужаса отсутствия смысла жизни».

Феллини была не чужда и бытовая, почти детская рели-гиозность. Он признавался, что неоднократно в течение дня взывает к небесам с просьбой помочь в разрешении насущных

проблем. С годами у него выработалась собственная схема отно-шений с высшими силами. При возникновении неразрешимых проблем он просто переставал ломать над ними голову, перепо-ручая это Господу Богу, – обычно вопрос решался сам собой.

Скорее всего, бытовой мистицизм Феллини, его увле-чение «цирковыми» аспектами религиозных обрядов (цирк и церковь для него – во многом явления одного порядка, по крайней мере в зрелищном аспекте) не предполагал глубокую религиозность. «Я не думаю, что миром правит некий таинс-твенный и пророческий сверхразум, – признавался он. – Бо-юсь, что мир летит кувырком. Перспектива катастрофична, но я принимаю ее со всех точек зрения: и потому, что мне как ки-нематографисту она кажется в высшей степени интересной, и – в известной мере – из-за католического смирения, той при-шибленности, которые мы влачим вот уже две тысячи лет». Позднее, в своих последних фильмах он в полной мере отдаст дань этой «поэтике Апокалипсиса».

Восприимчивый ребенок в католической среде, Феллини рано усвоил идею жертвенности. Он любил, когда его жалели, любил казаться загадочным, таинственным. «Я получал удо-вольствие, если мои слова истолковывали как-то не так, мне нравилось чувствовать себя жертвой, непонятым, – рассказы-вал он. – Однажды, охваченный уж не знаю какими фантазия-ми о мести, я инсценировал самоубийство». Залитый красны-ми чернилами Федерико лежал на холодном полу. Судорогу в икре он принял за предсмертную дрожь и молил Бога, чтобы мать не бросилось в пролет лестницы, обезумев от горя. К не-счастью, первым пришел дядя, который пошевелил его тело тросточкой и сказал: «Вставай, шут гороховый, пойди и умой рожу». Дядю он с тех пор недолюбливал.


Федерико и его брат Риккардо состояли членами моло-дежной фашисткой организации «Авангардиста», вместе с другими пели «Giovinezza, giovenezza, primavera di bellezza». Но семья режиму не симпатизировала, особенно после того, как Урбано избили чернорубашечники (от детей эту историю скрывали). Феллини рассказывал, что в отрочестве вынужден был прибегать к пассивному политическому саботажу. Чтобы не выглядеть фашистом с головы до ног, он никогда не прихо-дил на молодежные сборы в подобающем виде – всегда у него чего-то не хватало, что-то было оторвано. «Милитаристская атмосфера такая же мертвящая, как и атмосфера религиозных процессий», – так Феллини охарактеризовал впоследствии общественный климат начала тридцатых.

Он любил цирк, радо-вался, когда его называли клоуном, а однажды заси-делся допоздна в бродячем шапито – из этого эпизо-да выросла целая история, истинные подробности ко-торой режиссер рассказал лишь незадолго до смерти. Подружившись с артистами, Феллини стал рассказывать им небылицы о жестоких наказаниях, которым под-вергаются ученики католи-ческой школы, – пока самый добродушный из циркачей не отправился искать спра-

ведливости у директора. Так Федерико, которого уже хвати-лись, был возвращен родителям.

В кино он ходил нечасто. Денег на билет вечно не хва-тало, но разноцветные афиши привлекали даже сильнее, чем фильмы: глазея на витрину кинотеатра «Фульгор», Федерико в деталях воображал таинственный ритуал, который происхо-дил в это время в его утробе.

С раннего детства Феллини рисовал – на всех доступных белых поверхностях: на бумаге, ресторанных скатертях. При-вычку эту он позднее назовет своей манией – даже его води-тельские права были разрисованы с обеих сторон. «Маниа-

кальное» рисование невозможно отделить от его кинематографа. Персонажи фильмов рождались на бумаге и лишь потом попадали на пленку. (Марчелло Мастроян-ни вспоминал, что во время пер-вой встречи с режиссером он по-лучил папку с «ранней редакцией сценария» «Сладкой жизни» – в ней оказался только рисунок: по морю плыл мужчина с членом, достигающим дна, а вокруг него водили хоровод сирены.)

В родном городе Феллини прославился именно как худож-ник. Уже в старших классах он впервые напечатал карикатуры на своих друзей по летнему лаге-рю в иллюстрированном журнале


для юных фашистов и заключил в качестве оформителя дого-вор с владельцем «Фульгора» – рисовал афиши и портреты знаменитых голливудских актеров (многие из этих картинок сохранились и регулярно выставляются). Кино стало доступ-ным и, по признанию Федерико, в какой-то мере повлияло на его окончательный отъезд из родного города: «Я пересмотрел множество американских фильмов, в которых весьма привле-кательная роль отводилась журналистам». Настоящей журна-листикой можно было заниматься только в большом городе – поэтому юноша отправился сначала во Флоренцию, а потом в Рим, ставший его единственным домом.

В зрелости Феллини никогда не испытывал желания вер-нуться в Римини, хотя там продолжали жить его мать и сест-ра – разрушенный войной город был отстроен как современ-ный европейский курорт. Римини своего детства он нашел на пляже в Остии (когда снимал «Маменькиных сынков»), а по-том и в павильонах студии «Чинечитта» (когда делал «Рим» и «Амаркорд»).

НачалО пуТи Художник с задатками бизнесмена

«Все товарищи были ясны умом, один я испытывал смуще-ние», – так, словами Лао-Цзы, Феллини описывал свои юно-шеские сомнения. Он точно знал, что не хочет быть ни адвока-том, как желал его отец, ни врачом – как хотела мать. Вряд ли инженером, скорее всего не моряком… Возможно, писателем, художником или журналистом. С большей охотой – клоуном. Человек, заставляющий других смеяться, стоял в его внутрен-ней табели о рангах на одной ступени с католическими свя-тыми. Понятно было одно: из Римини надо уезжать. Еще сту-дентом лицея Феллини впервые отправился во Флоренцию – во-первых, она была ближе, чем Милан или Рим; во-вторых, там находилась редакция газеты «420», куда Федерико уже посылал свои рисунки и скетчи. Редактор внимательно вы-слушал беглеца и отравил его доучиваться в лицее.

Спустя год Феллини вернулся и был принят на работу в качестве секретаря редакции, потом работал наборщиком в ти-пографии. В позднейших версиях автобиографии режиссера,


кроме всего прочего, упомянута работа над комиксами про Флэша Гордона: фашисты как раз запретили ввоз американ-ской литературы, в некотором роде защитив отечественно-го производителя. Американские комиксы сильно влияли на юного Федерико, особенно «Маленький Немо» – история про мальчика, который ложится в кровать, чтобы увидеть пре-красные сны. Позднее, увлекшись психоанализом, Феллини будет самого себя изображать в матросском костюмчике ма-ленького Немо и попытается воспроизвести цветовую гамму оригинального Флэша Гордона в «Сатириконе».

Крестный отец итальянского неоавангардизма, флорен-тийский писатель Альдо Палацесски, посоветовал не разме-ниваться на газетные заметки и заняться поэзией. Но Феде-рико в то время воображал себя репортером. В декабре 1938 года он отправился в Рим: за журналисткой славой и по сле-дам некой пышной блондинки – вторая, впрочем, привлекала его сильнее (в позднейших интервью он умалчивал, что мать и сестра сопровождали его в этой поездке).

Самым лучшим и самым популярным итальянским жур-налом конца 1930-х годов был «Марк Аврелий». При фашис-тах он выполнял функцию парового свистка: о злободневном помалкивал, но позволял себе некоторые вольности. В Рими-ни выходивший раз в две недели журнал можно было купить в одном-единственном газетном ларьке на вокзале, и поход за ним стал для Феллини праздничным ритуалом. Легендарно-го автора «Марка Аврелия», писателя-юмориста Де Торреса, Феллини отыскал в ежедневной газете «Иль Пикколо» – и сразу получил первое задание: написать статью под названи-ем «Добро пожаловать, дождик» (за окном как раз мороси-ло). Статью опубликовали много месяцев спустя, когда вы-

пал первый снег, – заголовок и некоторые детали, разумеется, пришлось изменить.

Работая в редакции ежедневной газеты, репортер пред-ставлял себя Сименоном, собирающим материал для крими-нального романа. Он рыскал по трущобам и сопровождал по-лицию во время облав, воображая, что пользуется симпатией блатного мира. Самый ничтожный эпизод (вроде попытки от-равиться соляной кислотой) становился поводом для подроб-нейшего, полного деталей текста в пять-шесть страниц. Ре-дактор сокращал эти стихотворения в прозе строк до шести и выпускал под заголовком вроде «Пьет по ошибке соляную кислоту, приняв ее за воду». Позднее несостоявшийся Симе-нон уволился из «Иль Пикколо» и перешел в «Марка Авре-лия» на должность секретаря, с твердым окладом в 600 лир. «Это был прекрасный период моей жизни, – утверждал он позднее. – И о нем я мог бы поставить еще десять фильмов». За три года сотрудничества с журналом (с 1939-го по 1942-й) он сочинил и нарисовал около двух тысяч страниц картинок и текста и выпустил по результатам своей работы первую книж-ку – рисованные приключения некого Паскуалино, сочинен-ные под влиянием американских комиксов и рассказов Фран-ца Кафки.

Некоторые авторы «Марка Аврелия» впоследствии ста-ли кинематографистами: Чезаре Дзаваттини (сценарист и критик), Руджеро Маккари (сценарист и режиссер), Этто-ре Скола (режиссер). Важным событием для Федерико ста-ло знакомство с популярным комиком Альдо Фабрици: они часто завтракали в одном и том же кафе и однажды разгово-рились. Актер был уверен, что его юный друг голодает, и по-мог ему найти работу сценариста. По версии Феллини, они


вместе путешествовали по Италии с эстрадными выступле-ниями (сценарий картины «Огни варьете», снятой Феллини вместе с Альберто Латтуадой, написан якобы по мотивам этих гастролей). По версии Фабрици, их путешествия происходи-ли исключительно в воображении Федерико.

Когда началась война, Феллини в числе первых добро-вольцев не оказалось; его забавляла бурная химическая ре-акция, в которую вступили фашистский милитаризм и ка-толическая жертвенность. Он был погружен в свою сугубо штатскую жизнь: пытался учиться на юридическом (отец все еще мечтал, что старший сын станет адвокатом), писал сцена-рии для радио и кино, рисовал карикатуры. Позднее, расска-зывая в картине «Рим» о временах своей молодости, режиссер уделит войне не много внимания: то, что вступало в противо-речие с жизнью, не вызывало у него интереса. Активным ан-тифашистом он, впрочем, не был. Над ним, как, например, над Лукино Висконти, не висела угроза ареста и последующего расстрела. Его беспокоили только возможный призыв и – в меньшей степени – цензура, запретившая небольшую рубри-ку, которую Феллини вел в «Марке Аврелии»: он сочинял от имени сентиментальной девицы не слишком жизнеутвержда-ющие письма на фронт. «Исчезновение с экрана американс-ких фильмов заставило меня сильнее, чем что-либо другое, почувствовать, что идет война», – признавался он.

Впрочем, уклоняться от военной повинности становилось все сложнее. Сначала Феллини скрывался в психиатрической клинике (якобы притворяясь индийским махараджей), потом – у тетушки Джульетты Мазины, актрисы, работавшей «голо-сом» на государственной радиостанции (они познакомились в 1942-м и спустя год поженились). Незадолго до свержения

Муссолини его все-таки поймал «немецкий офицер с пьяны-ми глазами», который повелел ему «унмиттельбарунферую-глих» (незамедлительно) отправиться в свой полк в Грецию. Феллини выехал в Болонью, по месту приписки, был при-знан годным к строевой и в гневе порвал военные документы. Ровно в эту минуту на здание госпиталя упала американская бомба, и Федерико бежал, весь покрытый известкой. Улики догорели в пламени пожара. История эта, в отличие от мно-гих других, вполне достоверна; источники расходятся лишь относительного того, в целом виде сгорел его военный билет или все же в разорванном. Тот, кто пережил подобное, кажет-ся, вполне имеет право все остальное про свою жизнь выду-мать (с такими же приключениями и в то же самое время от военной службы скрывался и Марчелло Мастроянни). Когда на юге высадились американцы, немецкое командование объ-явило Рим «открытым городом». В соответствии с междуна-родным правом все боевые действия в столице Италии пре-кратились, и она была сдана союзникам без боя.

Сценарист Туллио Пинелли не зря называл Феллини «ху-дожником с задатками бизнесмена». В освобожденном Риме он немедленно придумал себе подходящий бизнес – стал арт-директором ателье «Fanny Face Shop»: вместе с товарищами снабжал американских солдат шаржами, фотографиями и зву-ковыми посланиями для отправки на родину. Джи-ай распла-чивались «американскими лирами», сигаретами и тушенкой – а иногда и тумаками: кое-кто слишком быстро догадывался, что записанную в ателье грампластинку можно прослушать всего один раз.

Другой работы не было – уцелевшие кинотеатры запол-нила американская продукция с «настоящими» звездами.


Итальянского кинематографа, казалось, больше не сущест-вует. Свой небольшой опыт сценариста Феллини считал бес-смысленным: «Я думал, что никогда больше не повторится чу-десное мгновение, когда ты, подписывая договор на сценарий, получаешь аванс». Так продолжалось до тех пор, пока в дверь ателье не вошел «очень бледный, с острым подбородочком, в видавшей виды помятой шляпе» человек, который тихо сел в углу, словно собирался о чем-то подумать. Этот неслучайный визит навсегда изменил судьбу Феллини, избавив его от сом-нений относительно будущей профессии.

Заглянувший к карикатуристу Роберто Росселлини (он с успехом начал свою карьеру еще при Муссолини) преследо-вал откровенно корыстную цель. Режиссер предложил Феллини стать соавтором сценария короткометраж-ного фильма о католичес-ком священнике-антифа-шисте. Взамен Федерико должен был заполучить на главную роль своего дру-га Альдо Фабрици, кото-рый согласился расстать-ся с комическим амплуа только за повышенный гонорар. Росселлини про-дал старинный мебельный гарнитур, короткометраж-ный фильм превратился в «Рим – открытый город»

(«Roma citta aperta»), Фабрици вошел в историю благодаря роли дона Пеллегрини, а Феллини, сам того не желая, оказал-ся одним из создателей неореализма.

Съемки в условиях послевоенного хаоса превратились в организационную головоломку. «Напряжение в сети все вре-мя колебалось – в том случае, если электричество вообще включали», – вспоминал Феллини. Но возникла еще более серьезная проблема: кинопленку нельзя было достать ни за какие деньги. В качестве ассистента режиссера Федерико нес ответственность, в том числе, и за расходные материалы – и надо сказать, что он нашел очень «феллиниевский» выход из ситуации. Даниэль Тоскан дю Плантье утверждал (со ссыл-кой как на Росселлини, так и на его помощника), что «Рим – открытый город» почти целиком снят на пленку, украден-ную у освободителей. Феллини якобы организовал в Риме сеть проституток, которые заманивали строго определенных клиентов – американских военных хроникеров. Так недавний журналист и сценарист, не привыкший за что-либо отвечать, стремительно превратился в великого организатора (впрочем, не стоит преуменьшать и его заслуги как сценариста: именно Феллини «несет ответственность» за ключевой для картины образ священника-антифашиста).

Благодаря Росселлини воплотилось в реальности и во-ображаемое путешествие по итальянским городам: работа над «Пайзой» («Paisà»), грандиозной, почти документальной па-норамой Освобождения, подготовила Феллини к профессии режиссера.


пЕрВыЕ фильмы Антипсихологический

кинематограф

«Со дня своего рождения и до момента, когда я впервые попал на “Чинечитта”, за меня жил кто-то другой», – писал Фелли-ни в книге «Делать фильм». Обстоятельства, при которых он впервые оказался в «Киногороде», показаны в поздней карти-не «Интервью» (правда, в несколько приукрашенном виде). Еще перед войной Федерико приехал сюда, чтобы – в качест-ве журналиста – поговорить со знаменитой актрисой, и впер-вые увидел парящего над хаосом режиссера (Алессандро Бла-зетти снимал «Железную корону»).

Кинокритик Туллио Кезич писал, что Федерико впер-вые встал за камеру во время съемок флорентийского эпи-зода «Пайзы». Актер Гвидо Челано утверждал, что режис-серский дебют Феллини состоялся на несколько лет раньше – в 1942-м, в оккупированной итальянцами Ливии. Федери-ко выступал соавтором сценария приключенческого фильма «Всадники пустыни» («I cavalieri del deserto»), но в Триполи

его якобы пригласили уже в качестве помощника режиссера (это единственный фильм, который пытался снять актер Ос-вальдо Валенти, погибший в последние дни войны). Работу не закончили из-за того, что на Севере Африки высадились войска союзников, – Феллини и другие итальянцы покинули площадку на последнем немецком военном самолете.

В 1948 году Федерико появился на экране как актер, ис-полнив свою единственную (с некоторыми оговорками) роль в игровом кино. По просьбе Росселлини для картины «Лю-бовь» («L’Amore») он написал сценарий новеллы «Чудо», вы-дав ее за адаптацию малоизвестного русского рассказа, и сам сыграл бродягу-искусителя, которого безумная героиня Анны Маньяни принимает за Святого Иосифа.

Феллини-сценарист имел отношение к двадцати с лиш-ним картинам, снятым другими режиссерами, в том числе Ро-берто Росселлини, Пьетро Джерми и Альберто Латтуадой. Значительная их часть была сделана на коммерческой студии «Люкс», которая отчаянно изображала из себя серьезное гол-ливудское предприятие. Продюсеры кинокомпании подража-ли героям американских фильмов, олигархам от кинематогра-фа: держали на столе несколько телефонов, курили огромные сигары и во время переговоров клали ноги на стол. Благодаря работе на «Люкс», Феллини познакомился с Карло Понти и Дино де Лаурентисом, там же встретил своего будущего соав-тора Туллио Пинелли. Еще с одним соавтором, писателем Эн-нио Флайано, они познакомились во время работы над «Ог-нями варьете» («Luci del varietà»).

«Огни варьете» были сняты в 1945 году совместно с Аль-берто Латтуадой – это первый фильм в режиссерской филь-мографии Феллини. Сюжет навеян опытом путешествий с


Альдо Фабрици (или фанта-зиями о них), а также много-численными наблюдениями за жизнью римских театров-варь-ете (в таких выступали и Фаб-рици, и Анна Маньяни).

Много позднее, в «Риме», Феллини покажет, как после-военная публика свистит и хо-хочет, глядя на выступающих артистов. В «Огнях варьете» на сцену обращены исключи-тельно восторженные взгляды. В числе других зачарованных – главная героиня, которая мечтает во что бы то ни стало

покорить эстраду. Амбициозная старлетка производит впе-чатление на немолодого актера и осуществляет с его помо-щью свои планы – он же вынужден вернуться в старый те-атр, к старой подруге, чтобы терпеливо ждать встречи с новой старлеткой. В этой картине о театральном мире звучат абсо-лютно театральные диалоги, каждая эмоция (главным обра-зом, зависть и ревность) подается выпукло, едва ли не нарочи-то. В «Огнях варьете» сыграли комик Пеппино де Филиппо, жена Латтуады – Карла дель Поджио, и Джульетта Мазина, которая появилась в роли умудренной опытом танцовщицы, ничуть не похожей ни на Кабирию, ни на Джельсомину, ни на Джинджер.

Феллини утверждал, что от съемок в его памяти осталось лишь ожидание «мутного рассвета», прописанного в сцена-

рии, – группа поняла эти слова слишком буквально. В тече-ние многих дней ассистенты с досадой повторяли: «Вот ви-дите, и сегодня нам не снять мутный рассвет. А в прошлом месяце этих мутных рассветов было полным-полно!» «Огни варьете» не пользовались большим успехом ни у критиков, ни у публики. Неудача заставила Феллини вернуться к сценар-ной работе.

Вторая, почти столь же неудачная, попытка сменить про-фессию произошла только семь лет спустя, когда Микеланд-жело Антониони (в ту пору режиссер-документалист) через Карло Понти попросил Феллини, Флайано и Пинелли напи-сать сценарий о мире комиксов. Результат их работы Антони-они не понравился. Текст был переделан и превратил-ся в «Белого шейха» («Lo sceicco bianco») – пародию на сентиментальные фото-романы, выходившие в пос-левоенной Италии огром-ными тиражами (попутно сценаристы прошлись и по культу давно умершего Ру-дольфо Валентино: за свою недолгую карьеру он успел сыграть нескольких шей-хов). Феллини решил ста-вить картину сам.

«Белый шейх» начи-нается на римском вокзале. Молодожены из провинции


приезжают в столицу, где влиятельные родственники мужа обещают устроить им аудиенцию у Папы (разумеется, в числе других пар). У юной супруги, однако, иные планы – она влюб-лена в героя популярных фотокомиксов, романтического Бело-го шейха. Бросив скучного мужа в гостинице, женщина отправ-ляется на его поиски. Играющий шейха актер Нандо (Альберто Сорди) увлекает девушку в морское путешествие. Романтичес-кие ожидания оправдываются в полной мере: герой сжимает руку новой возлюбленной и рассказывает ей небылицы о пос-тылой жене, приворожившей его при помощи колдовского зе-лья. В то же самое время покинутый муж мучается от неизвес-тности и подозрений, разыскивая жену на римских улицах и придумывая все более фантастические отговорки для родствен-ников. В финале Нандо оказывается жалким, женоподобным, подлым типом, а героиня под перезвон церковных колоколов воссоединяется с мужем – после пережитых приключений она научилась ценить то, что у нее есть. «Ты мой Белый шейх», – го-ворит она законному супругу.

В свое первое утро режиссера Феллини простился с взволнованной Джульеттой и – несмотря на жару – вышел из дома в полной экипировке: толстый свитер, тяжелые ботинки, краги, на шее затемненное стеклышко и судейский свисток. На пустынных улицах Рима он тщетно пытался обнаружить добрый знак и даже решил зайти в одну из открытых церквей, чтобы помолиться («На всякий случай»), но обнаружил там катафалк и в ужасе выбежал вон. В итоге в первый день ра-боты над «Шейхом» Феллини не снял ни одного кадра: «Нет ничего труднее и безнадежнее, чем установить камеру на пло-ту в открытом море и пытаться поймать в кадр лодочку с ак-терами».

Плохие приметы сбылись: показ на Венецианском фес-тивале обернулся оглушительным провалом, Альберто Сорди был внесен продюсерами в черный список. Между тем уже в этой картине отчетливо звучат мотивы многих – если не всех – будущих фильмов Феллини. Режиссер, которого впоследс-твии не раз упрекнут в субъективизме, уже во времена «Огней варьете» и тем более в случае с «Белым шейхом» во многом опирался на свой собственный опыт: он тоже, сидя в далекой провинции, узнавал мир по журналам и комиксам.

В уста одного из героев «Белого шейха» вложено про-граммное для творчества Феллини утверждение: «Настоящая жизнь – это жизнь в мечтах». Здесь приезд в Рим впервые по-казан как обряд инициации. В небольшом эпизоде впервые появляется отзывчивая проститутка Кабирия в исполнении Джульетты Мазины. Хорошо заметно, что уличный карнавал увлекает режиссера гораздо сильнее, чем эмоции его персо-нажей, – камера на полпути бросает обманутого, мечущего-ся по городу мужа, чтобы устремиться за праздничной тол-пой. И, наконец, в картине впервые звучит музыка Нино Рота – этому композитору Феллини обязан как минимум полови-ной своей славы. В «Белом шейхе», однако, традиция, семья и религия одерживают верх над «бессмысленными» фанта-зиями; впоследствии в работах Феллини воображение будет с возрастающей силой восставать против реальности, против условностей, навязываемых средой и воспитанием.

Фильм о Кабирии должен был стать следующим, но пос-ле провала «Белого шейха» Феллини пережил период мучи-тельных сомнений в себе, в актерских способностях жены. Вторая его самостоятельная работа, «Маменькины сынки» («I vitelloni»), основана на собственном опыте: это картина о


пятерых безработных буржуа из глухой приморской провин-ции. «Почему они целыми днями ничего не делают? Они и сами этого не знают, – рассказывал Феллини в одном из ин-тервью. – В частности, потому, что у каждого из них есть кто-нибудь, кто хорошо или плохо его содержит: отец, мать, сес-тра, тетка… Дома его кормят, одевают, там он спит, и ему еще удается раздобыть немного денег на кино и сигареты. А кро-ме того, потому, что никто из них не знает толком, чем бы он хотел заняться. Скромная работа, скромная служба, которую мог бы предложить провин-циальный городок, внушает им презрение. Они немного учились, но только по вер-хам. У них нет склонности ни к чему определенному, они постоянно находятся в ожидании письма, предло-жения, комбинации, кото-рые дали бы возможность уехать в Рим или Милан для выполнения какого-нибудь не слишком конкретного, но почетного и выгодного поручения… Они блещут лишь в течение трех месяцев купального сезона, а ожидание его и воспоминания о нем занимают весь осталь-ной год. Вот кто такие маменькины сынки».

Пятеро друзей, застрявших в своем детстве и промечтав-ших до тридцати лет, шалят не по годам, бродят по пляжу и мечтают о другой участи. Вся их жизнь – непрерывное ожи-дание с редкими вспышками отчаянного, неестественного ве-селья. Реальность их отпугивает. Ловелас Фаусто (Франко Фабрици), от которого беременна местная королева красоты,

пытается бежать из города, но встречает сопротивление свое-го авторитарного отца – тот обращается с ним как с ребенком. Герой Альберто Сорди (Феллини удалось втащить его в про-ект, несмотря на яростное сопротивление продюсеров) вместе с матерью живет на зарплату сестры. Когда та уезжает, он ос-тается единственным потенциальным кормильцем, но не де-лает ничего, лишь дает высокопарные обещания. Интеллек-туал Леопольдо увлечен театром. Но его кумир, приехавший с гастролями пожилой актер, пытается соблазнить начинающе-го писателя (эту роль собирался сыграть Витторио де Сика, однако Феллини побоялся, что гомосексуалист в его исполне-нии окажется чересчур обаятельным).

Существует только один способ воплотить хотя бы часть фантазий – уехать, как делает это в конце фильма Моральдо, альтер эго режиссера, прообраз Марчелло из «Сладкой жиз-ни». Герой, лишь в конце фильма ставший главным, садится в поезд. Не знающая преград камера под стук колес описывает круг над кроватями его спящих товарищей. Отъезд из родно-го города в фильмах и в жизни Феллини – единственный спо-соб взросления. Постоянное возвращение туда в фильмах и воспоминаниях – признание в том, что повзрослеть до конца невозможно.

В 1953 году «Маменькины сынки» получили серебряный приз на Венецианском фестивале, правда, левая критика не-медленно упрекнула автора в отходе от неореализма. Дейс-твие картины, дескать, происходит в абсолютно условной провинции, политического высказывания в ней нет, а любовь к воспоминаниям – это признак реакционности. Защитника-ми «Маменькиных сынков» выступили французские крити-ки во главе с Андре Базеном. «Персонажи Феллини – это не


характеры, а способ существо-вания, образ жизни, поэтому режиссер может полностью оп-ределить героя, показав его по-ведение: походку, манеру оде-ваться, стрижку, усы, черные очки, – писал Базен. – И все же этот антипсихологический ки-нематограф идет гораздо даль-ше и глубже психологии, про-никая в душу героя. Феллини... уничтожил… аналитическую и драматическую традицию в кино, подменив ее чистой фе-номенологией человеческого существа, в свете которой са-мые банальные жесты челове-ка могу оказаться знаком его судьбы и его спасения».

Упреки в предательстве неореализма уже тогда невероят-но раздражали Феллини, который никак не мог понять, поче-му живой человек и живой режиссер обязан становиться ох-ранителем устаревающей догмы. На все претензии он ответил в своем стиле – небольшой мистификацией.

Придуманный критиком Чезаре Дзаваттини альманах «Любовь в городе» («L’amore in citta») – это попытка создать жанр кинематографической журналистики. Кроме Феллини над кинорепортажем о жизни современной Италии работали Антониони, Латтуада, Франческо Мазелли, Карло Лидзан-ни и Дино Ризи. Играть должны были непрофессиональные актеры. «Я согласился участвовать в создании этого коллек-

тивного фильма… буду-чи настроен полемически: я был подобен школьни-ку, которому хочется назло подшутить над учителем», – признавался Федерико. Историю девушки, которая готова выйти замуж за чу-довище, лишь бы не остать-ся старой девой, он, разу-меется, сочинил, но выдал за настоящую – Дзаватти-ни поверил. После первого просмотра коллеги и кри-тики с облегчением похло-пали режиссера по плечу: «Вот видишь, дорогой Фел-лини, реальная действительность всегда фантастичнее самой безудержной выдумки».

Когда в разрушенной Европе возникло новое итальян-ское кино, когда фильмы Росселлини и де Сики рассказы-вали миру о подлинном героизме и подлинных страданиях, неореализм понимался как здоровая альтернатива голливуд-ской «фабрике грез», как сама истина, противопоставлен-ная всему вымышленному, искусственному. Но Феллини, лишь по случайности записанный в неореалисты, никогда не стремился любой ценой проявить уважение к действитель-ности, ко всему низменному, к тому, что полагается считать правдой. «Опасное заблуждение, что заземленность и слу-чайность создают главное условие фильма», – писал он в те


годы, когда ему еще приходилось участвовать в бурных дис-куссиях, порожденных идеологизированным сознанием. В современных терминах его отношения с неореализмом мож-но определить так: Росселлини (пользуясь определением дю Плантье) создал код нового кинематографического движе-ния – Феллини на его основании написал собственную про-грамму (этим открытом кодом пользовались впоследствии и участники французской «новой волны», и британские теле-визионные документалисты конца шестидесятых, и многие другие, вплоть до участников датской «Догмы»). Привер-женность отрывочному, антидраматургическому повество-ванию, изобретенному неореалистами, Феллини сохранил до конца жизни – как до конца жизни он использовал, пусть и не в главных ролях, непрофессиональных актеров. Впро-чем, хотя разрыв со школой Росселлини был очевиден, три следующих его фильма все еще рассматривались критиками в неореалистическом контексте.

ДОрОга НОчи Кабирии

мОшЕННичЕСТВО Кино с неправильной перспективой

После «Маменькиных сынков» едва ли не у каждого италь-янского продюсера возникли собственные намерения относи-тельно молодого режиссера. Федерико же отвергал все предло-жения, утверждая, что может ставить только то кино, которое ему близко по духу и замысел которого он долго вынашивал. Режиссер вспоминал, что дух «Дороги» («La strada») он уло-вил во время бесцельных блужданий в окрестностях Рима. Главные герои – циркачи Джельсомина и Дзампано – наяву явились Туллио Пинелли: он увидел их повозку на шоссе в ок-рестностях Турина. Видение Пинелли совпало с тем, над чем размышлял Феллини.

Грубый и жесткий цирковой силач Дзампано (Энтони Куинн), в имени которого зашифрованы названия двух ма-леньких итальянских цирков – «Замперлы» и «Салтано», приезжает в глухую деревню за помощницей. Раньше он


странствовал с девушкой по имени Роза, теперь она умер-ла, и место в кибитке освобо-дилось для ее младшей сест-ры. Джельсомина (Джульетта Мазина) мгновенно привязы-вается к хозяину (а Дзампа-но – хозяин в полном смысле слова, поскольку полностью распоряжается душой и телом своей ассистентки), но его сер-дце растопить невозможно. В цирковой жизни силача нет ничего волшебного; он изо дня в день проделывает один и тот же трюк: мышечным усилием разрывает на груди железную цепь. Дзампано – животное, ко-торому противопоставляется ангел – клоун и акробат Матто, встреченный в дороге. Надев бумажные крылья, он ходит по натянутой проволоке над городской площадью.

Со временем в Джельсомине просыпается артистизм – она тоже хочет выступать на арене, она уже научилась играть на трубе и барабане. Матто рассказывает девушке притчу о камушке, который тоже для чего-нибудь да нужен, и уговари-вает бросить Дзампано, чтобы начать собственную цирковую жизнь. «Джельсомина узнает от Матто, что она существует на свете», – писал Базен; по его словам, оба эти персонажа ок-ружены ореолом чуда, которое сбивает с толку силача. Когда он в приступе ярости случайно убивает клоуна, Джельсомина теряет рассудок. И, брошенная в чистом поле, погибает. Дза-

мпано узнает о ее смерти только через несколько лет – сам он так никогда и сможет понять до конца, чем же была для него Джельсомина и что сделало с ним ее исчезновение.

Для миллионов зрителей фильм оказался тяжелым и очи-щающим зрелищем. Каждый мог обнаружить в себе Дзампа-но, и далеко не каждый – Джельсомину. В «Дороге» Фелли-ни, по его собственному признанию, хотел изобразить «самый жалкий способ сосуществования», чтобы поспособствовать сближению между людьми. Впоследствии он говорил о своих ранних фильмах как о «попытке показать мир без любви, лю-дей, эксплуатирующих друг друга, и в центре этого – особен-но в фильмах с Джульеттой в главной роли – маленькое су-щество, которое хочет любить и живет ради любви». «Это не фильм, который называется “Дорога”, это “Дорога”, которая является фильмом», – писал Андре Базен, считавший работу Феллини не столько произведением кинематографа, сколько шедевром искусства вообще.

Мир этой картины – стихия пыльных дорог, нищих бро-дяг и разорившихся фермеров (рыдающая мать продает цир-качу уже вторую свою дочь за десять тысяч инфляционных лир). Однако, отталкиваясь от реалистических обстоятельств, Феллини рассказывает сказку, в которой социальная среда присутствует, но не имеет на самом деле никакого значения. В «настоящем» неореалистическом фильме цирковые костю-мы главных героев служили бы ярким признаком их беднос-ти. У Феллини они выполняют и другую функцию, отсылая к персонажам итальянской commedia dell’arte. Здесь не ха-рактеры – здесь застывшие типы. Бесконечное повторение одного и того же трюка (цепь, разрываемая силачом) – сви-детельство того, что ни в душе, ни в «творчестве» Дзампано


не происходит эволюции. Никакой глубокой пере-мены не происходит и с Джельсоминой. С самого начала и до самого кон-ца она – «Чарли Чаплин в юбке», современный ва-риант Франциска Ассиз-ского (клоуны, как мы помним, в представлении Феллини всегда равня-лись католическим святым). В «Дороге» цирковое представ-ление смонтировано в стык с крестным ходом, выступление канатоходца с крыльями – прямое продолжение религиозно-го действа. Благую весть Джельсомине несет рыжий клоун, и она – не изменяясь и оставаясь собой – ненадолго пробужда-ется к жизни.

Позднейшие интерпретаторы видели в «Дороге» христи-анскую притчу, сказку о Красавице и Чудовище и – в некото-ром смысле – исповедь Федерико о его собственных отноше-ниях с Джульеттой. Но после показа в Венеции и присуждения картине «Серебряного льва» существующие в контексте не-ореализма критики ополчились против картины. Ностальги-ческие ноты, обозначенное режиссером «ощущение неотвра-тимого хода времени» – все это шло вразрез с обязательной для итальянского кино злободневностью. Гвидо Аристархо, критик-марксист, отдавая должное визуальным и техничес-ким достоинствам «Дороги», писал, что это «неправильный фильм, задающий неправильную перспективу». На защиту снова встали французы, уже после венецианской премьеры

провозгласившие картину новой классикой. Сказка Феллини пользовалась успехом и у публики: в американском прокате она шла три года («Оскар» 1957-го за лучший иностранный фильм), именем Джельсомины называли духи и шоколадные конфеты.

Цирк, умирающий жанр, под занавес своей истории по-разивший воображение юного Федерико, навсегда останется в его фильмах, рисунках, музыке Нино Рота. В начале 1970-х режиссер снимет «Клоунов» («I Clowns»), телевизионное ис-следование уходящего феномена. Он будет рыскать по евро-пейским дорогам и городам в поисках Джельсомины и Дза-мпано, сиамских близнецов и факиров, поджариваемых на вертеле карликов – но найдет лишь полустертые следы той дикой клоунады, которая во времена его детства с такой ес-тественностью проистекала из повседневности итальянской жизни.

Во время работы над «Дорогой» Феллини неплохо изу-чил жизнь бродяг и авантюристов, о которых рассказал в сво-ем следующем фильме «Мошенничество» («Il Bidone»). Аме-риканский актер Бродерик Кроуфорд сыграл сеньора Аугусто, который руководит бандой гастролирующих авантюристов; в начале фильма он под видом священника из Ватикана вымо-гает деньги у нищих крестьян, пользуясь их жадностью и наи-вностью. Феллини хотел пригласить на главную роль Хэм-фри Богарта, но его устроил и Кроуфорд – в то время актер был известен во всем мире как звезда гангстерских фильмов.

«Мошенничество» притворяется жанровым кино, явля-ясь на самом деле религиозной притчей. Аугусто – современ-ная версия распятого рядом с Христом «хорошего» разбойни-ка. Совершив на наших глазах не одно преступление, главный


герой погибает от рук своих подельников, ко-торые наказывают его за обман. Аугусто сказал им, что из жалости не стал грабить родителей боль-ной девочки. На самом же деле оставил деньги себе, чтобы оплатить уче-бу собственной дочери. Моральную головоломку, придуманную автором, невозможно решить: хо-роший человек Аугусто или плохой? Есть ли у него оправдание? Траги-ческая и нелепая ситуа-ция, в которую попадают крестьяне в начале картины, вызывает чувство неловкости – на этот крючок режиссер ловит зрителя, вовлекая его в решение этической задачи, не имеющей правильного ответа. Разговор с парализованной девочкой ничуть не растрогал мошенника, но за его равнодушием к чужому горю стоит очень личный мотив – забота о давно покинутой дочери.

Андре Базен писал в связи с этим фильмом, что мир Фел-лини – «это драматургия поставленного под вопрос спасения души»: «У Феллини, как у русского романиста, события всег-да служат лишь совершенно случайными инструментами для поисков души; и никогда ничто существенное не происходит здесь, не отразившись коренным образом на спасении…» Дети

и женщины с вязанками дров, которых перед смертью видит Аугусто, похожи на ангелов – возможно, они несут ему бла-гую весть.

На фестивале в Венеции фильм оглушительно прова-лился. Феллини вернулся на Лидо четырнадцать лет спустя, с внеконкурсным показом «Сатирикона». Негативному прие-му во многом способствовала газетная сплетня, будто Мазина сбежала с Ричардом Бейсхартом, исполнителем роли Матто в «Дороге» и добродушного вора Пикассо в «Мошенничестве». Лишь год спустя Феллини удалось запустить свой следую-щий фильм: после «Белого шейха» прошло пять лет, и время маленькой проститутки Кабирии наконец пришло.

«Ночи Кабирии» («Le notti di Cabiria») – еще один псевдонеореалисти-ческий фильм; во время подготовки к нему Фел-лини несколько месяцев изучал нравы римского дна (впрочем, диалоги для этого «социального иссле-дования» писал Пьер Па-оло Пазолини, который всегда был скорее поэтом, нежели хроникером). Не менее увлекательными, чем поиски фактуры, ока-зались переговоры с про-дюсерами. От картины от-казались десять человек, и


неизвестно, кто колоритнее – старая проститутка по кличке Атомная Бомба или потенциальный инвестор-контрабандист, живущий на нелегальном положении. «Это опасный фильм, – говорил один из продюсеров. – Сначала ты поставил картину про бездельников, другая была про грязных бродяг, третья – про мошенников… А теперь о проститутках!»

Момент Феллини выбрал рискованный: легальная про-ституция (в контексте которой прошла молодость его сверс-тников) была предметом жарких общественных дискуссий. В 1958-м, через год после выхода «Кабирии», ее окончатель-но запретили, в Италии закрылся последний публичный дом. Мэр Рима, посмотрев картину Феллини, был возмущен: он не-мало сил потратил на то, чтобы продажные женщины не пор-тили облик города, а тут такая неприкрытая романтизация. Представители церкви тоже остались недовольны – цензура была неумолима, и еретические негативы должны были вот-вот сгореть на костре. Феллини бросился в Геную к знамени-тому кардиналу, вероятному претенденту на папский престол. Во время просмотра кардинал дремал, но помощники будили его на ключевых моментах. В итоге он заявил: «Бедная Каби-рия, мы должны что-нибудь для нее сделать!»

Разрешение режиссеру пообещали. Но только при ус-ловии, что он вырежет сцену встречи Кабирии и Человека с мешком, который по ночам раздает одежду и еду неимущим – после посетившего его религиозного видения и по собствен-ной инициативе. Замеченный героиней на пустыре мужчи-на существовал на самом деле (Феллини снова покажет его в «Дневниках режиссера»), но благотворительность вне рамок официальной церкви показалась цензорам сомнительным и даже опасным прецедентом.

«Ночи Кабирии» – еще одно собрание разрозненных эпизодов в «неореалистическом» стиле. Героиня скитается по пустырям спальных районов, искренне отдается религи-озному чувству во время процессии в честь Девы Марии и случайно проводит ночь в палаццо известного актера, кото-рый подобрал ее на улице после ссоры с подругой. (Новелла про актера родилась задолго до «Ночей…» и даже до «Белого шейха» – это был первый сценарий, написанный для фильма «Любовь». Росселлини и Анна Маньяни его отвергли: никто бы не поверил, что такую женщину, как Маньяни, можно на целую ночь запереть в ванной.)

Еще в «Дороге» Феллини (при помощи Джульетты Ма-зины) создал тип современной святой, бесконечно уязви-мой женщины-ребенка. «Перед невинной душой я чувствую себя обезоруженным» – говорил он. В число таких невинных душ входит и Кабирия, Мария Магдалина городских окраин. Правда, в отличие от Джельсомины, она не до конца безза-щитна. Эта проститутка сама построила дом из остатков стро-ительного мусора и по-прежнему надеется построить новую респектабельную жизнь – с любимым мужчиной. Но судь-ба водит ее по кругу: в начале фильма мы застаем Кабирию в воде – очередной любовник столкнул ее в реку и скрылся, прихватив кошелек. В финале, обманутая и ограбленная сно-ва, она уже готова сдаться, но приближающиеся звуки кар-навала обещают ей новое – возможно, далеко не последнее – воскресение.

Через двенадцать лет Боб Фосс снимет ремейк «Кабирии» – «Милую Чарити» («Sweet Cahrity») с Ширли МакЛейн в главной роли. Забавно и симптоматично, что все (немногочис-ленные, впрочем) голливудские переработки Феллини были


именно мюзиклами – вклад Нино Рота в творчество своего соратника невозможно переоценить. Под огромным влияни-ем «8 ½» Фосс снимал «Весь этот джаз» (1979), и те же са-мые «8 ½» (под абсурдным названием «Девять») появились в начале 1980-х на бродвейских подмостках. («Девять» вот-вот перенесет на экран мастер неомюзикла Роб Маршалл: в театре место «латинского любовника» Марчелло Мастроянни долгое время занимал «латинский любовник» Антонио Бан-дерсас, в кино – должен занять не менее «латинский» Хавьер Бардем.)

За роль вздорной, но несгибаемой женщины Мазина по-лучила актерскую «Пальму» на Каннском фестивале, Фел-лини за фильм – свой второй «Оскар». Кабирия, случайно подглядевшая в замочную скважину за римской «сладкой жизнью», стала проводником режиссера, который покинул милые неореалистам трущобы и перешел к описанию совсем других людей, обстоятельств и интерьеров.

СлаДКая жизНь Затишье перед бурей

«Там оргии, стриптиз!» – возбужденно кричали персонажи «Развода по-итальянски», бегущие в кинотеатр со своими сту-льями. По всей Италии под протестующие выкрики священ-ников, но при полных аншлагах шла «Сладкая жизнь» («La dolce vita») – на афише разноцветная Анита Экберг в экстазе ныряла в фонтан Треви.

«Сладкая жизнь» родилась как продолжение «Маменьки-ных сынков»: Феллини полагал, что Моральдо стал столичным журналистом, светским хроникером, притворно оплакивающим свою несостоявшуюся литературную карьеру. Сценарий был го-тов в 1958 году; от него отказались семь продюсеров, в том числе – после консультации с Луиджи Кьярини и другими критиками – и Дино де Лаурентис (позднее, в «8 ½», одного такого «кон-сультанта» Феллини повесит). Ответственность на себя решил-ся взять только крупный книгоиздатель Анжело Риццоли.

В этот фильм сорокалетний Феллини вложил всю свою досаду на словесную акробатику интеллектуалов. На «ночи


поддельных чудес», с официального благословения като-лической церкви заменившие людям истинную веру. На тот вред, который наносит человеку воспитание. На то разобще-ние, которое с возрастом неизбежно возникает между детьми и родителями. На холодную пустоту аристократии. На отвра-щение к себе – неизбежную расплату за иллюзию обладания другим человеком. На всепоглощающий консюмеризм и вы-растающий на месте религии культ звезд (у героини Аниты Экберг на пресс-конференции спрашивают обо всем – от ув-лечения йогой до судеб неореализма). На весь уклад совре-менного общества, залечившего раны прошедшей войны, но высасывающего из человека жизненную энергию.

Моральдо, превратившийся в Марчелло (Марчелло Мас-троянни), успешен в своей профессии. Он напорист и вхож в великосветские круги (впрочем, на весьма унизительных ус-ловиях). Он связан с некогда любимой женщиной, от которой теперь ему не хватает духу отвязаться. Но с самоувереннос-тью преуспевшего парвеню он стре-мится к другой – аристократке Мад-далене (Анук Эме), которая доступна лишь физически и не принимает его всерьез (один из самых беспощадных эпизодов картины – монолог Марчел-ло, когда он говорит о своей любви к обманчиво близкой Маддалене).

Связь героя с интеллектуальны-ми кругами оборвана, и в этой утерян-ной среде он хочет увидеть спасение и смысл. Его старый приятель Штейнер (Ален Кюни) представляется ему не-

достижимым, но подлинным идеалом: он счастлив в семейной жизни, у него двое прекрасных детей, его дом полон поэтов и мыслителей. Убивая в конце картины себя и детей, Штейнер в некотором смысле убивает и Марчелло: потеряв единствен-ный ориентир, он окончательно расстается с иллюзиями и от-ныне больше не будет даже рефлексировать.

Эпизод, в котором жена Штейнера, еще не зная о траге-дии, улыбается газетным фотографам, заставляет пережить эмоциональный шок. Эта сцена (так же как и эпизод в замке) – настоящий кинематографический tour de force. Феллини снова и снова заставляет зрителя испытывать боль и смуще-ние оттого, что он знает и понимает больше, чем персонаж на экране, – те же самые чувства вызывают и очевидный самооб-ман Кабирии, и последнее выступление французской танцов-щицы, сосланной на второй этаж гарема в «8 ½». Так – через априорное, изначально свойственное кинематографу отчуж-дение – благодаря гению режиссера, мы предельно приближа-емся к его персонажам.

Постоянные эмоциональные испытания, финальные эпизоды ночной оргии и крупный план выловленного рыба-ками морского чудовища отвлекают внимание от одной, воз-можно, самой главной концептуальной проблемы «Сладкой жизни». Уже после выхода картины итальянская критика от-мечала, что самоубийство Штейнера слабо мотивировано. Ка-жется, он покончил собой только потому, что авторам картины понадобилось подвести Марчелло к краю пропасти. Впрочем, Мартин Скорсезе в документальном фильме «Мое путешест-вие в Италию» предлагает свое собственное, довольно убеди-тельное объяснение. Нам, сегодняшним, полагает Скорсезе, трудно или даже невозможно представить, насколько сильно


в 1960-е годы люди были невротизированы перспек-тивой ядерной войны – в этом контексте самоубийс-тво Штейнера носит как бы упреждающий характер. Отчасти эта теория под-тверждается в «8 ½»: глав-ный герой, режиссер Гви-до Ансельми, работает над фильмом, в котором новый Ной строит космический корабль, чтобы спастись от последствий атомной ка-тастрофы.

Феллини (в отличие от его старшего товарища Рос-селлини) абсолютно чуждо морализаторство. Название «Сладкая жизнь» – не сатира и не искушение, это предположение о том, что судьба человека, как бы она ни была грустна, состоит не только из одних трагедий. Но в Италии многие восприняли название буквально – как соблазн, громогласный призыв ко всеобщему нравственному падению. После выхода фильма в газетах разразился скандал, общество раскололось на сторонников и противников «Слад-кой жизни». Читая эту дискуссию в сегодняшней России, по-ражаешься тому, что она дословно совпадает с недавними спо-рами вокруг «Груза-200» Алексея Балабанова.

«Мне говорили, что “Сладкая жизнь” – фильм, полный символов. По-моему, там можно выловить лишь один символ,

который резюмирует содержание всего произведения: бесфор-менное и скользкое чудовище, выловленное рыбаками. Нечто отвратительное и гнусное. Как, впрочем, и сам фильм… Мне кажется, это самовозбуждение человека, который неспособен к нормальной любви», – писала на страницах «Паэзе сера» писательница Флора Вольпини. «Сам я не видел этого филь-ма, но мне рассказывали, что один из наименее неприличных и аморальных моментов в нем – это стриптиз, который устра-ивает одна дама из высшего общества, остальное же еще более гнило и гнусно», – вторит ей приходской священник П. Каут-трокки. «Нас, создателей фильма, упрекают в том, что мы со-знательно игнорируем жизнь своей страны, – так можно упре-кать хирурга, который, оперируя больную ногу, забывает при этом петь гимны здоровой», – оправдывался сценарист Эннио Флайано.

Из прессы споры перекинулись в парламент, в обще-ственные организации, в церковь. Депутаты требовали отоб-рать у режиссера заграничный паспорт, а у картины, очерняю-щей наследие Вечного города, – цензурное разрешение.

Феллини вспоминал, как на площади Испании на него напала старушка в черном: «Лучше бы привязал себе камень на шею и утопился в самом глубоком море, чем искушать лю-дей!» – кричала она, вцепившись ему галстук. Чуть позже, в Падуе, у входа в небольшую церковь режиссер заметил плакат с траурной рамкой: «Помолимся за спасение души публично согрешившего Федерико Феллини». (Анафемы его вовсе не веселили, но про собственную беспомощность по части разврата он рассказывал со смехом. Во время ра-боты над последней сценой режиссер искал людей, которые могли бы рассказать ему о великосветских оргиях, – и даже


обращался к Пазолини, почитая его знатоком. Пьер Паоло, однако, признался, что о развлечениях буржуазии ничего не знает. Ассистентка-голландка, по воспоминаниям Феллини, в сердцах прошептала: «Хочет, чтобы занимались свинством, а сам не умеет».)

Дальнейшая история картины хорошо известна. На Кан-нском фестивале «Сладкая жизнь» получила «Золотую паль-мовую ветвь». Сборы в Италии и за границей были астроно-мическими. Имя фотографа, сопровождавшего Марчелло, стало нарицательным – во все языки мира вошло слово «па-парацци». Рим атаковали толпы американских туристов, ко-торые требовали показать им дорогу к «дольче вита», – они были уверены, что это место, которое можно посетить. Фел-лини вдоволь поиздевался над ханжеством своих соотечес-твенников в «Искушении доктора Антонио», короткомет-ражном фильме из альманаха «Боккаччо’70» (созданном при участии Лукино Висконти, Витторио де Сики и Марио Мо-ничелли). «Сладкая жизнь» стала абсолютной классикой и считается одним из самых значительных произведений в ис-тории кино. Впрочем, тот же Скорсезе назовет эту работу за-тишьем перед истинной бурей – вышедшим три года спустя фильмом «8 ½».

ВОСЕмь С пОлОВиНОй ДжульЕТТа и Духи

Публичный сеанс психоанализа

Фильм, замысел которого родился еще до появления «Слад-кой жизни», Феллини хотел назвать «Полная исповедь» или «Полное смятение». Размышляя, который из вариантов луч-ше, во всех документах он ставил рабочее название «8 ½» – то есть порядковый номер картины в своей фильмографии. Трудно придумать более удачное название для Opus Magnum режиссера, которого называют «мастером контролируемого хаоса»: загадочное для непосвященных, оно тем не менее ло-гично и обоснованно до занудства.

«Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях», – писал Феллини, объясняя, что его герой задавлен своими ком-плексами, своим неврозом, он уже готов сдаться, он побежден, он не верит в жизнь и собирается свести с ней счеты. Но в фи-нале в нем срабатывает нечто иррациональное, и вдруг «он чу-додейственным образом чувствует, что приемлет самого себя,


приемлет негативную и позитивную стороны жизни, потому что они неразрывно между собой связаны».

Подготовка к съемкам шла тяжело. После «Сладкой жиз-ни» Феллини оказался на пике формы, в апогее карьеры, но – под гнетом чужих ожиданий. И признавался, что в какой-то момент готов был отказаться от работы над восьмым с поло-виной фильмом – даже написал Анжело Риццоли, что снима-ет с себя режиссерские полномочия.

Как и его герой Гвидо Ансельми, Феллини отправился на воды, где наблюдал «отдых в его несколько абстрактных фор-мах»: вереницу вырванных из повседневного контекста людей, которые в его воображении начали встраиваться в хоровод бу-дущих персонажей. Памятуя о «советчиках», ставивших палки в колеса «Сладкой жизни», режиссер почти никому не расска-зывал о той вселенной, которая рождалась в его голове. Даже близкие друзья не подозревали, что именно им предстоит уви-деть. Но был один человек, который не только все знал, но и не-посредственным образом повлиял как на структуру «8 ½», так и на все последующие фильмы Феллини.

Если смотреть его режиссерские работы по порядку, то пропасть, отделяющая «Сладкую жизнь» от «8 ½» покажется огромной. От буквально понимаемого и поощряемого публи-кой реализма не остается и следа. Режиссер больше не боится упреков в предельной субъективности. Кино для него оконча-тельно превращается в изощренное, но исцеляющее «насилие над способностью восприятия» – в «чужой сон, который ты-сяча человек смотрит в кинозале». Сам Феллини полагал, что «слишком много свободы вредит художнику» (и его последу-ющие работы послужат этому тезису частичным подтвержде-нием). Но сам процесс освобождения творца не был бы запу-

щен, если бы не знакомство с Эрнстом Бернхардом. Ученик Юнга, перед войной Бернхард бежал из Берлина в Италию, оказался в концлагере в Калабрии, но выжил и поселился в Риме. Подробности их первой встречи с Феллини описал в своей книге «Юнг и итальянская культура» психоаналитик Альдо Каротенуто, хорошо знавший режиссера.

Приступая к работе над фильмом, Феллини заболел; так случалось и раньше, но на сей раз ему показалось, что это нечто более опасное, чем обычный невроз. Он находился во власти воспоминаний о некоем мистическом опыте, пережитом в де-тстве. На протяжении всей своей жизни режиссер считал этот опыт нормальным: он думал, что такое бывает со всеми, просто большинство людей неизбежно делают выбор в пользу рацио-нального, вытесняя неудобные воспоминания. Видения повто-рились с прежней силой, когда Федерико было около тридцати трех лет – именно в то время он начал интересоваться сверхъ-естественным (отголоски этого интереса заметны и в «Дороге», и особенно в «Ночах Кабирии», в том эпизоде, где главную ге-роиню вводит в транс эстрадный гипнотизер). Склонность к мистицизму наложилась на вечное восхищение цирком. Даже в иррациональном Феллини искал именного этого, зрелищного, почти циркового извода – с медиумами, спиритами, вертящи-мися столами... Он увлекся оккультизмом, читал редкие текс-ты посвященных, пророков, мистиков. Подпитываемые извне буйные фантазии привели к пограничному состоянию. Сопри-косновение с неизведанным пугало Феллини, а контролиро-вать свой страх ему не удавалось.

Телефон Бернхарда, большого поклонника «Дороги», ре-жиссеру дал его коллега, документалист Витторио де Сета, с которым они случайно встретились на улице и разговорились.


Феллини не собирался звонить: его предыдущий опыт обще-ния с психоаналитиками не был ни приятным, ни полезным. Просто из десятка бумажек, которые переполняли его кар-маны, Федерико попытался выудить записку с номером не-кой Марии – и по ошибке набрал номер Бернхарда. Первая встреча разочаровала: к визитеру вышел человек в восточном халате, внимательно его выслушал и заявил, что все эти пе-реживания надо рассматривать отнюдь не в мистическом, а исключительно в психологическом ключе.

Их общение тем не менее продолжилось – именно Берн-хард убедил Феллини записывать свои сны (что тот и делал до конца жизни) и познакомил его с трудами своего учителя. У Юнга режиссер нашел теоретическое обоснование собствен-ных творческих принципов – ему было близко понимание ху-дожника как проводника коллективного бессознательного. «Сейчас уже все знают высказывание Юнга о том, что функ-цию, выполняемую в обществе художником, можно сравнить с функцией, которую выполняет в жизни отдельного человека сновидение, – писал Феллини. – …Кино по самой своей при-роде особенно хорошо иллюстрирует эту волнующую истину: светящийся в темноте экран, огромные призраки, движущие-ся перед глазами загипнотизированного зрителя...»

Бернхард и Юнг изменили угол зрения Феллини. На свой мистический опыт, свои фантазии он научился смотреть «не как на неведомый мир снаружи, а как на некий мир внутри тебя». На место испугу, ожиданию доброго или злого волшеб-ства пришла попытка сближения с самим собой. «Я сейчас ду-маю, что этот фильм мог бы подсказать решение: подружиться с самим собой, целиком, неудержимо, без ложного стыда, сме-ло, без страхов и без надежд», – писал он позднее о «8 ½».

Итальянские критики сразу разглядели в картине пу-бличный сеанс самоанализа. Марио Вердоне в «Бьянко и неро» назвал «8 ½» «рентгеном творческого процесса» режис-сера. Дзваваттини отмечал, что решение исповедаться перед всем миром продиктовано сочетанием смирения и гордыни – «как у христианских святых».

Психоанализ не существует без сновидений. Действие фильма разворачивается в двух взаимно перетекающих друг в друга плоскостях – наяву и в пространстве фантазий, галлю-цинаций и снов. Фильм начинается с кошмара: главный герой заперт в автомобильной пробке и задыхается. Потом он под-нимается вверх, парит над крышами неподвижных машин и падает с огромной высоты в море. В реальности режиссер Гви-до Ансельми (Марчелло Мастроянни), альтер эго Феллини, в состоянии творческого паралича отправляется на водный ку-рорт, чтобы обдумать свой следующий фильм. Но и там он (не по собственному желанию, а скорее от безволия) оказывается в окружении продюсеров, актеров, журналистов, жены Луи-зы (Анук Эме), любовницы Карлы (Сандра Мило) и десятков посторонних людей, вызывающих в нем самые разные эмоции и воспоминания.

Ветхий кардинал, почти такой же бесплотный, как клу-бы целебного пара, в которых он впервые появляется перед Гвидо, напоминают герою о детстве в католическом колледже. Заложенное тогда чувство вины с годами росло и усугубилось с выбором творческой профессии: человек, не создающий ма-териальных благ, всегда ощущает подспудную неловкость.

Всех встреченных когда-либо женщин герой хочет удер-жать и не искать при этом оправданий – так в воображении Гвидо возникает сцена в гареме (выросшая из записанного


Феллини сновидения). Среди его наложниц, временами бун-тующих, но всегда преданных, находится место и незнакомке, только что встреченной на курорте, и Луизе, и Карле, и без-умной Сарагине – воплощению самых первых, детских пред-ставлений о женственности.

Клаудиа (Клаудиа Кардинале), идеал женственности теперешний, впервые является Гвидо у источника – в абсо-лютной, сновидческой тишине. Появившись в реальности, она, актриса и претендентка на главную женскую роль, рас-спрашивает режиссера о нем самом и приходит к выводу: он не умеет любить и не заслуживает спасения. Гвидо одержим женщинами, но слишком хорошо понимает, что ни одна из них в принципе не может спасти мужчину. Клаудиа исчезает, так ничего и не сыграв в фильме Гвидо. Нет, впрочем, и само-го фильма, для которого на огромном пустыре уже построена декорация космического корабля. «Что если это не кризис, а

окончательный крах лжеца?» – шепчет Гвидо. Он не спо-собен создать «полемичную пьесу об итальянском като-лическом сознании», которую от него требуют интеллектуа-лы. Не способен расстаться с «этими твоими милыми вос-поминаниями», за которые его так часто упрекают.

При помощи кинематог-рафических образов и самооб-нажения, чередования тиши-ны, звуков и музыки Феллини

создает предельно субъективное произведение, которое тем не менее стало пиковым проявлением европейского кинематог-рафа и указало путь сотням последователей и интерпретато-ров – от Питера Гринуэя до Такеши Китано. «8 ½» – исчерпы-вающий портрет как творца вообще, так и человека XX века в частности. «Он хочет сказать: все на свете очень сложно, вы должны перетасовать карты, чтобы понять мои противоречия, – писал критик Пио Балдели в газете “Мондо операйо”. – Я одновременно и искренен и обманываю; и притворяюсь и рас-сказываю сказки; я путаник, и у меня ясный ум; я импотент и в то же время – волшебник и король в женском царстве; ка-лиф и преданный раб; близорукий и дальнозоркий, даже бо-лее того – человек, обладающий чуть ли не апокалиптическим провидением; я благочестив и кощунственен; лукаво потеша-юсь, но до смерти напуган жизнью. Одним словом, теперь, на вершине славы, я объявляю о своем крахе».

Феллини говорил, что его интерес к психоанализу – «это интерес дилетанта, путаника, жадно направленный к тому, чтобы извлечь из него нечто позитивное. Но я знаю, что пси-хоанализ может принести большую помощь тем, кто болен…» Увлеченный психоанализом и спиритизмом режиссер при этом уверен: жизнь сама подсказывает пути выхода из кризи-са (недаром во время съемок он повесил на камеру записку: «Помни, что это веселый фильм»). «У жизни в запасе всегда есть какой-нибудь сюрприз».

Существовали две версии финала «8 ½». В первой Гвидо с женой едет в вагоне-ресторане, окруженный всеми персонажа-ми картины. Однако при окончательном монтаже был оставлен второй вариант. Главный герой, не спасенный до конца, но до конца и не погибший, встраивается в хоровод, движущийся по


пустырю под веселую музыку, – и в этом величайший урок оп-тимизма, который может преподать человечеству один стра-дающий и истерзанный сомнениями человек.

Впрочем, если говорить о версиях, продюсеры карти-ны позаботились о собственной. Выпущенная в итальянский прокат копия была подвергнута цветокоррекции – оказалось, что Гвидо Ансельми видел раскрашенные сны. «Позорное ве-рирование “8 ½”» осуществили против воли режиссера, «по дурацкому решению продюсеров», уверенных, «что при помо-щи такого грубого приема можно было разграничить сон и ре-альность».

«Джульетта и духи» («Giulietta degli spiriti»), следую-щий фильм Феллини, обоснованно считается продолжением «8 ½» – первая картина была посвящена мужской психике, вторая соответственно женской. Главная героиня – наивная замужняя женщина лет сорока. Как и Гвидо Ансельми, она пог-ружена в мир своих воспоми-наний и фантазий. Но ни о ка-ком творческом кризисе речь не идет: Джульетта – домохозяй-ка, терпеливо ожидающая, пока неверный муж вернется с рабо-ты или со свидания. От скуки и неудовлетворенности, а также под влиянием мелкобуржуаз-ного мистицизма своей подру-ги она начинает интересовать-ся медиумами и спиритами. Но от начала и до конца Джульетта

не перестает быть тем, кто она есть, – а она есть сама жизнь. Во время спиритического сеанса героиня чихает, профанируя ритуал, осуществляемый с невероятной серьезностью. Тем не менее искусственного нагнетенная атмосфера магическо-го вызывает личных призраков самой Джульетты: деспотич-ную мать, никогда не существовавшего любовника, подругу детства, покончившую с собой из-за несчастной любви. Эро-тические и религиозные переживания оживают в ее вообра-жении – и у каждого духа есть имя и лицо. Призраки пугают и соблазняют ее, зовут – но в итоге Джульетта делает выбор в пользу этого мира, этой земли, этой зеленой лужайки, зали-той летним солнцем. Как и в случае с Гвидо, жизнь вступает в свои права и подсказывает выходы из кризиса.

«Это фильм о Джульетте и для Джульетты. Мы вынаши-вали его очень долго – еще со времени “Дороги”, – утверждал Феллини. – Больше, чем простым желанием поставить еще один фильм с Джульеттой, я руководствовался интуицией; я

чувствовал, что мое намерение использовать кино как инстру-мент, способный проникнуть сквозь оболочку реального, лучше всех способна осущест-вить Джульетта».

Сама Мазина сходство с главной героиней категоричес-ки отрицала. Она недолюбли-вала женщин, которые сначала паразитируют на родителях, а потом пересаживаются на шею мужа. В детстве она была в доме


хозяйкой, ни о каких унижениях со стороны семьи и говорить не приходится. Впрочем, и колледж урсулинок, свою первую школу, Мазина вспоминала с благодарностью – как передовое учебное заведение.

«Даже если бы я снимал фильм о рыбе, он был бы авто-биографическим», – сказал Феллини во время пресс-конфе-ренции на Московском кинофестивале (победа этой карти-ны, как известно, стала высшим достижением за всю историю ММКФ и личным подвигом члена жюри Григория Чухрая, который за свое объективное судейство был на много лет от-странен от профессии). В Джульетте из фильма оказалось го-раздо больше от режиссера, чем от исполнительницы главной роли. Возможно, это автопортрет той самой юнговской «ани-мы», женского элемента мужского подсознания (за попытку проникнуть в душу женщины Феллини в первый раз атако-вали феминистки; впоследствии им порядком достанется в «Городе женщин»). Слово «анима» зашифровано и в «8 ½», в том самом заклинании «ASA-NISI-MASA», которое повторя-ют дети из воспоминаний Гвидо и медиум, встреченный им на курорте. Шла ли речь о юнговском термине или об итальянс-ком слове «душа» – неизвестно. Известно только, что, закон-чив работу над фильмом «8 ½» и до начала работы над «Джу-льеттой и духами», Феллини совершил паломничество в дом Юнга в Цюрихе.

НЕСНяТыЕ фильмы Неистощимый творческий уран

Джульетта оставалась живой в мире духов. Она отвергла соблазны иррационального, но сам Феллини готов был дви-нуться дальше. Главным героем своей следующей картины он собирался сделать призрака – мертвеца, который лишь к сере-дине пути догадывается, что погиб в авиакатастрофе.

«Путешествие Масторны» – самый знаменитый и, воз-можно, самый лучший неснятый фильм в истории кино. Фа-милию эту Феллини нашел, наугад открыв телефонную книгу Милана (после долгих и бессмысленных мозговых штурмов, в ходе которых соавтор Федерико, прозванный «итальянским Кафкой» писатель Дино Буццати, предлагал варианты вроде «Паоло Шимно» или «Эрмете Скуойято»).

У порога смерти, за который стремился переступить в своих фантазиях Феллини, продюсеры украдкой крестились от ужаса, но проект, после долгих переговоров, все-таки был запущен. На второй по величине римской студии, «Диночит-те» Дино де Лаурентиса, построили декорации – площадь с


макетом Кельнского собора. Приглашенный (после некото-рых сомнений режиссера) на главную роль Марчелло Мас-троянни спешно разорвал театральный контракт, заплатив едва ли не самую большую неустойку в истории итальянской сцены. Оператор Джузеппе Ротунно уже работал над светом, но за несколько дней до начала съемок Феллини тяжело забо-лел – в его сновидениях рухнул Кельнский собор, пережив-ший бомбардировки союзников.

Ротунно даже много лет спустя в досаде разводил рука-ми, вспоминая об ипохондрическом психозе своего товарища: «Федерико подозревал у себя рак, которым никогда не был болен. Его пытались лечить, лекарства вызвали аллергию – он почти умирал». Режиссер, суеверный, как сицилийский крес-тьянин, поправился, когда не было уже никакой возможности для возобновления съемок. Некоторое представление о кар-тине можно получить из телевизионного фильма «Дневник режиссера» («Block-notes di un regista»), снятого Феллини по заказу американской компании NBC. В нем есть и декорация, изображающая площадь в немецком городе (большой пок-лонник Кафки, Феллини привык ассоциировать все немецкое с непонятным и посторонним), и реквизит (раскроенные го-ловы самоубийц из папье-маше), и пробы Мастроянни (ско-рее всего поддельные).

Свою непреодолимую тягу к иррациональному Феллини почти мгновенно реализовал в новелле «Тоби Даммит», сня-той по мотивам рассказов Эдгара По и вошедшей в киноаль-манах «Три шага в бреду». Главный герой, одурманенный нар-котиками шекспировский актер, по приглашению Ватикана приезжает в Италию, чтобы сыграть в «католическом вестер-не» (позднее, в «Риме», Феллини покажет еще и «католичес-

кое дефиле»). Но в итоге остается – сначала в переносном, а потом и в прямом смысле – без головы. Терренс Стамп, сыг-равший Тоби, познакомился с Федерико сразу после его по-зорной капитуляции перед собственным замыслом – по мне-нию британского актера, тот боялся ставить «Масторну», поскольку был уверен, что умрет по окончании съемок.

Феллини выжил, но парадоксальным образом выжил и Масторна. Картина о призраке и сама стала тенью, осенившей едва ли не все последующие фильмы режиссера. Каждый раз, когда он заканчивал очередную работу, фантомная история фантомного персонажа возвращалась и настойчиво требовала воплощения: «Теперь моя очередь!»

Автор сравнивал «Масторну» с затонувшей подводной лодкой, лежащей на дне моря и источающей радиацию. Без этого несостоявшегося фильма, уверял он, не появились бы ни «Сатирикон», ни «Казанова», ни «Город женщин», ни «Ре-петиция оркестра» – или стали бы совсем другими. «На про-тяжении многих лет он как будто соревнуется с фильмами, которые все же были сняты. Сюжет с годами не менялся, меня-лась атмосфера, неуловимые, потаенные детали, которые про-растали в тех фильмах, которые я все-таки закончил», – гово-рил Феллини, до самой смерти с невероятной серьезностью уверявший себя и других, что «Масторну» все-таки сделает. Уже в конце восьмидесятых, незадолго до смерти, он, вместе с художником Мило Манарой, выпустит по мотивам этого сце-нария две графические новеллы. Одну из них, «Путешествие в Тулум» (про то, как некий режиссер с физиономией Мастро-янни поехал в Мексику встречаться с Кастанедой), итальян-ские продюсеры собираются экранизировать – «как дань па-мяти Маэстро».


Феллини не в состоянии был до конца объяснить стран-ную судьбу этой работы: «Может, это даже и не фильм, а ка-кая-то предпосылка, стимул, рассказчик, служащий образцом для подражания. Быть может, его функция подобна той, что выполняют буксиры, выводящие из порта трансатлантичес-кие лайнеры; одним словом, это нечто, родившееся не для того, чтобы быть сделанным, а чтобы дать мне возможность делать другое. Нечто вроде неистощимого творческого урана».

Многолетняя одержимость Феллини своим героем была так сильна, что однажды он его даже встретил – или вооб-разил, что встретил. Как-то раз (если все-таки относиться к этой истории всерьез) в аэропорту Копенгагена режиссер об-наружил рядом с собой чемодан – на карточке, привязанной к ручке, значилось: «Дж. Масторна». Владельца поблизости не оказалось, объявили посадку... Отъезжая на автобусе к тра-пу, через окно терминала Феллини будто бы увидел челове-ка, пришедшего за чемоданом, – Масторна (и тут иссякает до-верие даже самого наивного слушателя) оказался женщиной, негритянкой.

Среди неснятых фильмов были и другие, замыслы кото-рых режиссер долго лелеял, или думал о них вскользь, или просто обсуждал с продюсерами. Идея картины о кинотеатре «Фульгор», в котором «под покровом лучей» выросло целое поколение, видоизменилась и воплотилась в «Амаркорде». В 1950-х годах шла работа над сценарием «Моральдо в горо-де» – продолжением «Маменькиных сынков». Но со време-нем Феллини понял, что этот в полном смысле автобиогра-фический фильм после войны потерял актуальность: другим стал Рим, изменилось самоощущение: «Сама суть этой исто-рии перестала быть современной». Мартин Скорсезе, призна-

вавшийся, что в детстве отчаянно хотел узнать, что случит-ся с Моральдо дальше, тем не менее получил ответ на свои вопросы. Не только «Сладкая жизнь», но и вся последующая биография самого Феллини в некотором смысле была расска-зом о том, что произошло с героем, который сумел преодолеть силу тяготения родной земли.

В те годы, когда режиссерские альманахи тешили тщес-лавие продюсеров и многократно возвращали свои бюджеты, Феллини должен был участвовать в одном проекте с Бергма-ном и Куросавой, который прислал ему из Японии письмо, полное поклонов и изысканных комплиментов, – дальше об-мена любезностями дело не двинулось.

Феллини никогда не стремился в США (и только в 1980-х всерьез, хотя и недолго, изучал перспективы работы в Голли-вуде), но американских продюсеров притягивала история его успеха. Они годами умоляли его сделать «Амаркорд-2» и меч-тали о совместной экранизации дантовского «Ада»: за океа-ном бытовало мнение, что никто другой не сможет объяснить американцам, зачем флорентийскому поэту понадобилось добровольно спускаться в преисподнюю. «Мне предлагали это три или четыре раза, – вспоминал режиссер. – И вся-кий раз лица заказчиков вытягивались с выражением упре-ка, они не могли понять моего отказа». Впрочем, временами проект казался ему довольно соблазнительным. Американс-кие продюсеры, разумеется, требовали от Феллини графич-ности знаменитых иллюстраций Гюстава Доре: «клубы пара, красивые, голые, толстые задницы и научно-фантастические драконы…» Он же видел дантовский ад в психопатическом измерении и мечтал населить его образами из сумасшедше-го дома, черпая вдохновение в работах Джотто, Синьорелли,


Босха, в рисунках умалишенных – «такой бедный, голый, не-удобный, тесный, плоский адик, где все вкривь и вкось».

Фильм о сумасшедших Феллини собирался делать сразу после «Белого шейха» и даже нашел инвестора, но несколько дней, проведенных в психиатрической клинике, едва не свели с ума его самого. «Я видел людей, которым безумие не при-несло никакого счастья: они оставались навсегда привязаны к своим кошмарам. Все оказалось совсем не таким, как я во-ображал. Они были пленниками больного мозга, и это было много мучительнее, чем томиться в стенах клиники. Месяцы работы над подобной темой измучили меня: все получалось не так, как я хотел. Такой фильм скорее мог бы снять Бергман или Антониони». (Антониони в начале карьеры действитель-но собирался снимать фильм в сумасшедшем доме, но, как и Феллини, не выдержал напряжения.)

«Свой человек в Голливуде», Дино де Лаурентис, тоже был не прочь поработать со старым товарищем. Он звонил ему из Лос-Анджелеса по ночам, забывая о разнице во времени, и предлагал делать почти каждый фильм, за который брался, – от «Флэша Гордона» до «Кинг-Конга». «Сказать по правде, работа над красивой, с размахом поставленной психоанали-тической сказкой… я уверен, могла бы меня позабавить», – го-ворил Феллини. После премьеры «Кинг-Конга» (1976) он за-явил де Лаурентису, что охотно поставил бы такую картину. Продюсер радостно завопил: «Браво, Фефе! Это Бог тебя на-доумил! Давай сразу же поставим “Дочь Кинг-Конга”». «Ка-ким дураком я был, снова ответив “нет”», – смеялся Феллини. Впрочем, он почти без иронии признавался и в своей любви к Джеймсу Бонду, уверяя, что охотно принял бы участие в оче-редном эпизоде «бондианы».

В числе других своих «любимых» несостоявшихся про-ектов назвал Феллини и фильм, в котором должна была быть рассказана история тридцати двух маленьких детей, живущих в большом доме на окраине города: «Технически это было невозможно осуществить, – рассказывал режиссер. – Но меня притягивали загадочные телепатические связи, существующие между детьми, взгляды, которыми они об-мениваются. Это мог бы получиться очень трогательный и ужасно смешной фильм». (Ребенком, почти лишенным го-лоса, но наделенным проникновенным взглядом, во многом была Джельсомина.)

Феллини, называвший себя неисправимым лгуном, мно-го лет мечтал экранизировать «Пиноккио». С художником Пьеро Герарди они часами колесили по окрестностям Рима, разыскивая идеальную площадку для «Страны игрушек». Ро-берто Беньини, о котором Федерико под конец жизни отзы-вался с восторгом, своего собственного «Пиноккио» (2002) считает в некотором смысле воплощением их замысла.

«Масторна» появился ради того, чтобы остаться нереали-зованным. «Пиноккио» и «Ад» не состоялись во многом еще и потому, что Феллини в принципе отдавал предпочтение ори-гинальным сюжетам для кино, а идею экранизации литера-турного произведения (особенно великого) находил нелепой. Но по прихоти судьбы и велению кинобизнеса вслед за воль-ной адаптацией Эдгара По в его фильмографии сразу же поя-вился не менее вольный пересказ «Сатирикона» Петрония.


СаТириКОН рим

КазаНОВа Период упадка

«“Сатирикон” входил – начиная со времен “Маменькиных сынков” – в число фильмов, которые я обещал продюсерам поставить в качестве компенсации за “Дорогу” и все то, что меня действительно интересовало», – утверждал Феллини. Между тем именно этот выбор – проза Петрония – представ-ляется не таким уж случайным и не таким уж вынужденным.

Рим периода упадка – предмет конгениальный фелли-ниевской вселенной, которая после «8 ½» вступила в фазу барочного распада. Фрагментарность литературного перво-источника – идеальная основа для режиссера, который по-заимствовал из неореализма антидраматургию не связан-ных между собой эпизодов. Основную мысль «Сатирикона» («Fellini – Satiricon»), или, вернее, грустное наблюдение Фел-лини, полностью передает финальная сцена: герои, которые только что поглощали пищу, совокуплялись, любили, уми-

рали и предавали, застывают фресками на полуразрушен-ной стене. «Неотвратимость хода времени» – постоянный мотив режиссера, но здесь к нему добавляется еще и пе-чаль по поводу конечности не только человеческой жиз-ни, но и целых цивилизаций.

Атмосфера 1969 года, в которой создавался «Сати-рикон», – окончательная по-беда «детей цветов» и постре-волюционная апатия – также не могла не повлиять на сти-листику картины. В докумен-тальном фильме «Чао, Фе-

дерико» («Ciao, Federico!»), беспристрастно фиксирующем рабочие моменты съемок, можно увидеть, как длинноволосые молодые актеры, не нуждающиеся в париках и гриме, по вече-рам распевают под гитару Боба Дилана. Изнеженных римлян (совсем не случайно и не только из коммерческих соображе-ний) играют молодые американцы, Древний Рим максималь-но приближается к Вудстоку (критик Роджер Эберт даже сравнивал «Сатирикон» с документальным фильмом о леген-дарном музыкальном фестивале).

Премьера состоялась в Нью-Йорке, в Мэдисон-Сквер-гарден, сразу после рок-концерта. «Собралось, наверное, ты-сяч десять юношей и девушек, – вспоминал Феллини. – До меня долетал дым их сигарет, и во рту я ощущал вкус героина


и гашиша. Это было потрясающее зрелище – фантастическая армия хиппи… Шел снег, и небоскребы Манхэттена светились со всех сторон… Фильм встретил восторженный прием. Моло-дежь аплодировала каждому кадру; многие спали, другие об-нимались. В этом всеобщем хаосе фильм неумолимо двигал-ся вперед, и гигантской экран словно возвращал отраженное изображение того, что творилось в зале». Возможно, именно эта яркая иллюстрация потаенных связей между гибнущим Римом и сегодняшним днем навсегда поселило в Феллини предчувствие грядущего Апокалипсиса, которым пронизано его позднее творчество. Доброжелательная настороженность по отношению к молодым постепенно перерастала в отторже-ние – оно прочитывает-ся практически во всех последующих работах Феллини.

Рим, погибший, воз-родившийся и погибаю-щий вновь, появляется в следующей его игровой картине. Прообразом «Рима» («Roma») стали документальные «Днев-ники режиссера» – пер-сональное путешествие по Вечному городу, сня-тое по заказу NBC для любознательных амери-канских поклонников. Кинокамера преследует

безумного мага по имени Гений, который вызывает на кладби-ще души умерших римлян. Мертвецы в тогах бродят по тон-нелям метрополитена, пролегающего сквозь многочисленные культурные слои. Американские туристы в автобусах прямо от Колизея едут фотографировать виллу Марчелло Мастро-янни.

«Дневники режиссера» – иронический набросок для аме-риканского зрителя. «Рим» – масштабное полотно по моти-вам этих набросков. В нем: утопическая древность и антиу-топическая современность; впечатления детства и юности; картинки современного города, где погибают древние фрески; Колизей, зажатый в автомобильной пробке и задыхающийся от копоти; цирковое искусство, доживающее свой век; Анна Маньяни, которая навсегда прощается со зрителями; и кар-диналы, которые устраивают модное католическое шоу. Рим предстает перед зрителем городом-варьете, идеальным мес-том для тех, кто (как писатель Гор Видал) ждет неизбежного прихода Апокалипсиса: «Этот город так много пережил, что конец здесь кажется сказкой». «Рим» и «Сатирикон» соста-вил дилогию, феллиниевское исследование тысячелетней ми-фологии Вечного города.

Еще одной «обещанной» (помимо «Сатирикона») карти-ной стала экранизация мемуаров Джакомо Казановы – впро-чем, продюсерам пришлось жестоко пожалеть о своей настой-чивости. Когда Феллини превысил шестимиллионный бюджет, Альберто Гримальди попытался остановить съемки, но амери-канская сторона была настроена на продолжение. Фильм, в ко-тором даже рубашки главного героя стоили по 700 долларов, провалился в прокате (только художник Данило Донати полу-чил за свои баснословно дорогие костюмы «Оскар»).


Исполнителю главной роли Дональду Сазерлен-ду каждое утро прикрепля-ли огромный нос и троек-ратно увеличивали лоб. Он вспоминал об этих съемках с ужасом, называя Фелли-ни сукиным сыном, который манипулирует актерами, пы-тает их: «Это был ад на земле. Он приглашал людей только из-за того, что они выгляде-ли соответствующим обра-зом, из-за типажа. Он использовал людей как инструмент для воплощения своих фантазий». Феллини, в свою очередь, рас-сказывал, что Сазерленд боялся его до дрожи, до истерики, но все эти испуги и капризы в конечном итоге пошли картине на пользу. «Я выбрал его потому, что он абсолютно чужд идее Ка-зановы – черноглазого итальянца, классического латинского любовника. Он отражает мое видение этого героя», – сообщил Феллини в интервью журналу «Time».

«Казанову» («Il Casanova di Federico Fellini») автор счи-тал своим самым завершенным, самым выразительным и са-мым смелым фильмом. Это единственная его картина, ли-шенная положительного или хотя бы симпатичного героя: она родилась из отвращения, которое испытывал режиссер к своему персонажу. Герой Дональда Сазерленда считается авантюристом, однако его жизнь богата лишь однообразны-ми приключениями. «Он проехал всю Европу, – говорил Фел-лини, – но как будто так и не вылезал из постели». Потому

вдоль европейских дорог, по которым несется его карета, ни-каких деревьев, животных, детей – ничего, что могло бы хоть косвенно намекнуть на связь Казановы с жизнью. Воды вене-цианской лагуны, откуда он явился миру, сделаны из целло-фановой пленки. «Мне хотелось, чтобы море выглядело абсо-лютно поддельным, но так, чтобы в него верили», – объяснял Феллини. А во время подготовки к съемкам он возмущался, до какой степени «неправильно» выглядит настоящее море (позднее по такому же студийному целлофану отправятся в путешествие герои фильма «И корабль плывет»).

Режиссер вспоминал, как американский продюсер убеж-дал его, что Казанова – это сама жизнь, и не следует делать из него женоподобного зомби. «Казанова так никогда и не ро-дился. Это история его не-жизни», – возражал Феллини оза-даченному американцу. Герой, считавший себя творцом – в любви, в искусстве и в науке, – способен лишь на имитацию творческого и любовного акта. Этот Казанова – марионетка и позер, его лицо – лицо злого клоуна. Совокупление в его ис-полнении – сексуальная акробатика, пантомима, которая мо-жет быть отрецензирована – и рецензируется одним из свиде-телей: «В финале вам изменила изобретательность».

Механическая погоня за женщинами, возможно, – следс-твие травмы, полученной в детстве. Ближе к концу карти-ны Казанова случайно встречается с матерью, перед которой трепещет: она свисает над ним с балкона, как огромная тень (вспомним, что, по мнению дю Плантье, мир Феллини – это мир матерей и сыновей). Последним объектом вожделения Казановы становится его фарфоровый двойник, неподвижная бледная кукла – предельно понятная иллюстрация феллини-евской концепции классического «латинского любовника».


амарКОрД рЕпЕТиция ОрКЕСТра

Молодость на марше

Между «Римом» и «Казановой» режиссер снял картину, ко-торая стала его последним коммерческим успехом. Открыва-ющие кадры «Рима» – сцены из детства, пронизанные про-винциальной тоской и самоиронией. Они, вместе с эпизодами сновидений из «8 ½», впоследствии разрослись до целого «Амаркорда» – возможно, самого любимого публикой филь-ма Феллини.

«Амаркорд» («Amarcord») – такое же словесное упраж-нение, как «АЗА-НИЗИ-МАЗА» из галлюцинаций Гвидо Ан-сельми, вывернутое наизнанку признание «io mi ricordo», «я вспоминаю». Предельно субъективный «Амаркорд» тем не менее стал ответом всем тем, кто годами упрекал Феллини в аполитичности. Но свою «юность при диктатуре» он описал в присущей ему одному манере – как карнавал, хоровод из про-винциальных фашистских функционеров, равнодушных свя-щенников, заезжих арабских шейхов и пышнотелых буржуаз-

ных жен. (Много из того, что показано в фильме, – от вечеров в кинотеатре «Фульгор» до дальнейшей судьбы красавицы Градиски, о которой мечтало все мужское население города, – подробно описано в книге Феллини «Делать фильм».)

«Амаркорд» – это и политическое высказывание, и заяв-ление о принципиальной неспособности к политическому вы-сказыванию, с подробным объяснением резонов.

Жители Эмилии-Романии считаются любителями поли-тических дискуссий, но Феллини, по собственному призна-нию, в этом смысле был скорее эскимосом, чем уроженцем Римини. «Я не “гомо политикус” и никогда им не был, – писал он. – Друзья, общество, чувство возмущения нередко могли бы подтолкнуть меня занять решительную идеологическую позицию, более активно проявлять свою волю, добиваться пе-

ремен, преодолевать инерт-ность, заставлять работать дающую сбой машину… Но каждый раз, когда все это вот-вот уже должно вылить-ся в действия, конкретные поступки, принадлежность к какой-то группе, дискус-сии, демонстрации, заявле-ния, призывы, столкнове-ния, одна лишь мысль о том, что я могу быть вовлечен в этот мир, наполненный де-батами и собраниями, в эту атмосферу единодушного казарменного активизма, в


котором одни видят свое призвание, а другие – нечто вроде культмассового мероприятия, и которым всегда проникнуто отправление всякого “общественного дела”, заставляет меня – быть может, безответственно и инфантильно – отойти в сто-рону, бежать в тот свободный край, где я, радуясь, что избежал опасности, могу заниматься единственным, что меня интере-сует, – то есть снимать фильмы».

Феллини утверждал, что подобное поведение в чем-то предопределено детством, проведенном в фашистском госу-дарстве. Он изначально не был готов принимать участие в по-литической жизни, сохранив убеждение, что «политика – это для взрослых» и ею всегда занимается «кто-то другой», чело-век совсем иного склада. В годы взросления у него не было опыта демократии, он лишь слышал о ней на уроках истории или в американских фильмах, «где шериф и его помощники защищают закон и порядок». Едва ли не впервые Федерико задумался об ущемлении свободы, когда цензоры закрыли его рубрику в «Марке Аврелии»: «Но я воспринял это как лич-ную обиду, не сумел обобщить проблему, подойти к ней более широко – как к общеитальянскому явлению».

В юности церковь и фашисты учили его, что война – единственно возможное состояние для мужчины. Она была продолжением мифа о величии Рима, искупительной жертвы Христа… Доблесть и смерть преподносились как норма жиз-ни. «Это был нескончаемый, оглушающий бред отказа от жиз-ни в ее простых и сладостных повседневных проявлениях… – вспоминал Феллини. – Кто умирает за родину, тот достаточно долго прожил».

Католический милитаризм в школе, избитый черноруба-шечниками отец-антифашист – дома, в кинотеатре – местный

доносчик Багино, который следит за выражением лиц своих соседей, пытаясь подметить малейшие признаки досады при виде физиономии дуче… Такими на самом деле были воспо-минания режиссера о своем школьном детстве, и об этом на самом деле «Амаркорд», который обычно воспринимается публикой в гораздо более сентиментальном ключе.

С точки зрения хронологии «Амаркорд» посвящен собы-тиям, предшествующим «Маменькиным сынкам» (и в том и в другом фильме появляется городской идиот Джиудицио, пов-торяются и некоторые ситуации), и отчасти объясняет, поче-му Моральдо и его друзья, повзрослевшие при Муссолини, в «черное двадцатилетие» (ventennio neri) стали такими, каки-ми стали. Герои «Амаркорда» не делятся на плохих и хороших, на конформистов и участников Сопротивления (активист-чернорубашечник надевает форму лишь для того, что произ-вести впечатление на немецких туристок.) Как ни странно, в фильме, основанном на субъективных воспоминаниях, не на-шлось места персонажу, с которым ассоциировал бы себя ав-тор: юный Титто Бьонди, которого обычно считают альтер эго Феллини, на самом деле списан с его школьного товарища.

Некоторые герои молоды по факту своего рождения. Они переживают период бурного, игнорирующего окружа-ющую реальность сексуального созревания, подавляемого, в свою очередь, школой и церковью. Другие молоды пото-му, что фашизм открыл им «вечно молодые идеалы Вечного Рима». В «Амаркорде» фашизм уравнен со злокачественным инфантилизмом. Культ юности – атрибут любой тоталитар-ной идеологии. Фашизм для страны значит то же, что для от-дельного человека значит опасный период взросления и безот-ветственности, помноженный на глупость и крепнущие силы.


Феллини отмечал: в атмосфере постоянного подавления люди перестали нормально развиваться и взрослеть – вместо этого начали бурно развиваться их уродства и патологии. И в толпе, отмечающей фальшивый «День основания Рима», эти пато-логии – по известному социально-психологическому закону – только усиливаются.

В зрелые годы Феллини часто упрекали в том, что он был недостаточно левым (грех, который тянулся за ним еще со времен «предательства» неореализма») или даже вовсе не был левым. Свои частные политические установки аполитич-ный режиссер определял так: «Прежде всего необходимо от-вергнуть насилие во всех его формах, проявлениях, идеоло-гических обоснованиях. Мне кажется, каждый, кто обладает известными художественными склонностями, естествен-ным образом является консерватором, и ему необходимо, чтобы вокруг царил порядок. Шум, песни, демонстрации, стрельба, баррикады мешают, отвлекают – надо закрывать окна. Я не обладаю темпераментом революционера, пожалуй, и среди моих друзей никогда не было революционеров, мне полностью чужда шумливая мятежность, которая не считает-ся с покоем другого. Мне необходим порядок, ибо я – нару-шитель, более того, я признаю сам, что являюсь нарушителем, а для того чтобы совершать нарушения, я нуждаюсь в очень строгом порядке, со многими табу, штрафами на каждом шагу, морализаторством, религиозными процессиями, парадами и альпийскими хорами».

Политическая ситуация в Италии конца 1970-х дейс-твительно вынуждала захлопнуть окна, но Феллини, едва ли не единственный раз в жизни, выступил вдруг со злободнев-ным политическим высказыванием, во многом наследующим

«Амаркорду». «Репетиция оркестра» («Prova d’orchestra») – короткий, камерный фильм, возникший как реакция на убийство лидера христианских демократов Альдо Моро и беспомощность общества перед террором «Красных бригад» (премьера состоялась в римском Дворце Квиринале в при-сутствии президента республики).

Уже в «Амаркорде» на экране появляется рассказчик, посредник между персонажами фильма и зрителем. В «Ре-петиции оркестра» роль рассказчика выполняет телевизион-ная камера – это почти мокьюментари, поддельный репортаж (как давняя новелла в альманахе «Любовь в городе»). Отправ-ная точка фильма – приезд съемочной группы, которая делает сюжет о музыкантах, репетирующих (что символично) в зда-нии старой церкви. «Здесь такая акустика!» – несколько раз восклицает переписчик нот, отпирающий дверь в зал. Следом приходят музыканты; камера «подглядывает» за ними, «под-слушивает» их разговоры: они обсуждают свои болезни, но-вости, «Камасутру». Затем следует серия интервью – каждый инструмент становится поводом для маленькой исповеди.

Но вот начинается репетиция, и довольно скоро между музыкантами и дирижером-немцем вспыхивает конфликт: ссылаясь на запрет профсоюзов, один из музыкантов отказы-вается в третий раз повторять неудачно сыгранный отрывок. Спор быстро перерастает в анархическое восстание – моло-дые оркестранты призывают к террору, пожилые испуганы и пассивны. Выступающие под лозунгом «Смерть дирижеру!» революционеры не пытаются сопротивляться своим сексу-альным импульсам и тяге к разрушению. Так продолжается до тех пор, пока стену не пробивает чугунная баба и здание старой церкви не начинает осыпаться. Участники восстания,


покрытые пылью и известкой, понимают, что оркестр не может существовать без руководите-ля. Дирижер с воодушевлением рассказывает растерянным му-зыкантам об исцеляющей силе музыки, призывает их вернуть-ся к своим нотам… но постепен-но он повышает голос, потом пе-реходит на родной немецкий – и вот уже перед самыми титрами, за кадром мы слышим речь, по тону почти неотличимую от гит-леровской. Так, за полтора часа экранного времени, в аллегори-ческой манере Феллини представляет все формы социальной борьбы, от профсоюзной до террористической, и все виды го-сударственного устройства – от полной анархии до тирании (и то и другое внушает ему одинаковое отвращение).

В этой картине во многом отразилось неприятие Фелли-ни переворота в сознании, произошедшего в шестидесятых годах, во времена студенческих революций, и явившегося (в контексте идей «Амаркорда») едва ли не разворотом к фашиз-му. Старшее поколение, которое должно выступать носителем коллективного опыта, без боя сдалось на милость пустоголо-вой молодежи. «Я задаю себе вопрос: что же такое случилось, что за порча поразила наше поколение, почему мы вдруг ста-ли смотреть на молодежь как на вестника кто знает какой аб-солютной истины? – говорит Феллини в одном из поздних интервью. – Молодые, молодые, молодые… Можно подумать,

они прибыли к нам на космических кораблях… Они все знают, не будем больше им ничего советовать, не будем их сбивать с толку нашим невежеством, нашими ошибками… Захватываю-ще интересно и ужасно то, что произошло между пятидесяты-ми и семидесятыми годами, когда поколения, которые знали и умели, передали власть тем, кто едва вышел из детских игр. Только коллективный бред мог заставить считать учителями, носителями всех истин пятнадцатилетних подростков».

Тот же мотив прозвучит в фильме «И корабль плывет» («E la nave va»); пожилой комик жалуется своим соседям по столику в корабельном ресторане: «Я – утонченный, лирич-ный артист, я всегда нравился изысканной публике. Дети – не моя аудитория. Не хочу развлекать подростков».

Сценарий этого фильма, так же как и сценарий «Амар-корда», написан совместно с Тонино Гуэррой. В первых пяти минутах – едва ли не вся история кино. Сначала это черно-бе-лая кинохроника, якобы снятая на натуре: пассажиры в пор-

ту готовятся к отплытию. Потом мы смотрим немой игровой фильм, ге-роиня которого – знатная дама – об-менивается страстными взглядами с матросом. Далее картина из немой превращается в игровую, а потом – и вовсе в мюзикл.

Здесь, как и в «Репетиции оркес-тра», мы имеем дело с поддельным репортажем, на этот раз из прошло-го, из начала XX века: журналист Ор-ландо (Фредди Джонс) освещает по-хороны оперной певицы, обращаясь


непосредственно к камере. Покойная была подлинной слу-жительницей искусства – на последнем акте Травиаты у нее действительно поднималась температура. В завещании она попросила друзей устроить поминки на корабле, который до-ставит ее прах на далекий остров. На борту похоронного суд-на несколько дней проводятся траурные мероприятия, в ма-шинном отделении звучат оперные арии, а на палубе танцуют дикие танцы подобранные в море сербские беженцы.

Сам факт смерти впечатлительной оперной дивы, как и факт затопления австро-венгерским броненосцем корабля с ее прахом, – символ окончательной гибели XIX века, века оперы. Этот вид искусства умирает ровно в тот момент, когда на сцене появляется камера хроникера. Век ХХ станет веком кино, но и он пройдет, и кинематограф потеряет свою притя-гательность, и его герои застынут фресками на стене, как пер-сонажи «Сатирикона». Но в самом кинематографе тем не ме-нее заложено сильнейшее противоядие от смерти: в мертвую уже певицу влюбился молодой мужчина, и кинопленка воз-вращает ему образ возлюбленной. Слова Феллини о том, что профессия режиссера дала ему «semi-potenza divina» («почти божественную силу»), обретают в этой связи новый смысл: он не только, подобно Творцу, создает свой мир – он в некотором роде бессмертен и может дарить бессмертие другим.

Между «Репетицией оркестра» и картиной «И корабль плывет» Феллини поставил «Город женщин» («La сittà delle donne») – абсолютную, по словам продюсера Даниэля Тоска-на дю Платье, катастрофу. Сначала погиб актер Этторе Ман-ни, игравший доктора Катцоне (доктора Фаллоса). Он был звездой пеплумов и спагетти-вестернов, коллекционировал оружие; однажды, после тяжелого дня на площадке у Фелли-

ни, Манни вернулся домой, переоделся в ковбойский костюм и случайно выстрелил себе в голову. Дю Платье был уверен, что его убил фильм.

Смерть брутального актера, играющего героя с абсолют-но однозначным именем, более чем символична: «Город…» отражал растерянность современного мужчины в условиях бурной эмансипации женщин. Роль бизнесмена Знапораца, который сошел с поезда в чистом поле, чтобы последовать за своей соседкой по купе, но оказался в феминистском аду, про-дюсеры планировали отдать Дастину Хофману – и Феллини даже не возражал. Однако в итоге за всех растерянных муж-чин снова пришлось страдать Марчелло Мастроянни. Судь-ба «Города женщин» решилась во время показа на Каннском фестивале – публика не издала ни единого звука, ни единого хлопка. Фильм провалился в прокате и был растерзан феми-нистками, которые утверждали, что стареющий режиссер не в состоянии адаптироваться к изменившейся реальности.


пОСлЕДНиЕ фильмы Эстетика Апокалипсиса

Режиссер адаптировался как мог – в начале 1980-х он дебю-тировал в рекламе. Его работы для «Кампари», пасты «Барил-ла» и, несколько позднее, «Банка ди Рома» – квинтэссенция позднего Феллини. В одном из роликов два пассажира купе – мужчина и женщина – при помощи пульта дистанционно-го управления переключают фантастические виды за окном, пока не доходят до бутылки рекламируемого напитка. В дру-гом, более позднем и абсолютно самопародийном клипе, пси-хоаналитик советует своему переживающему яркие кошмары пациенту открыть счет в «Банка ди Рома» – чтобы избавить-ся от дурных снов и чувствовать себя защищенным. Реклам-ные ролики стали третьей работой Феллини для телевидения – после «Дневников режиссера» (для NBC) и «Клоунов» (для RAI). Тем не менее именно телевидение Феллини считал од-ной из причин если не гибели, то обесценивания кинематог-рафа. ««Публика больше не любит кино. Оно потеряло свой магизм, гипнотическую харизму. Телевидение отняло у кино

сакральную ауру», – говорил Феллини, показавший в своих последних фильмах, как под воздействием телевизионной ан-тикультуры мир превращается в предсмертное видение Тобби Даммита.

«Джинджер и Фред» («Ginger e Fred») – единственный фильм Феллини, в котором Джульетта Мазина и Марчелло Мастроянни сыграли дуэтом. Режиссер превратил картину в бенефис своих любимых актеров – и в свой собственный бе-нефис. На экране он подарил Джульетте семью, внуков, ко-торых у нее никогда не было (мы их не видим, но точно зна-ем, что они есть). Мастроянни, который в «Сладкой жизни» и «8 ½» ухитрился «стать Феллини, но при этом не выглядеть как Феллини», намеренно загримировали под режиссера – он, от лысины до ботинок (не исключая и фирменного красного шарфа), превратился в двойника своего друга.

Пенсионерка Амелия Бонетти (Мазина) приезжает в Рим – она получила приглашение станцевать в новогоднем телешоу со старым партнером Пиппо Ботичеллой. В нача-ле 1940-х они копировали знаменитую голливудскую пару,


выступая под псевдонимами Джинджер и Фред, а потом рас-стались на несколько десятилетий.

Центральный вокзал Рима больше не является пропус-ком в новую жизнь – теперь это врата ада. Первое, что ви-дит Амелия, – гигантский окорок из папье-маше и ребенок с желтыми глазами в рекламе кошачьего корма. В автобусе, встречающем Джинджер на вокзале, работает телевизор – по-казывают кукольный мультфильм по так и не поставленной Феллини «Божественной комедии». Дожидаясь в гостинице Фреда, Джинджер щелкает пультом телевизора, и перед ней мелькают картинки Апокалипсиса – пугающая реклама и не менее жуткие музыкальные клипы.

Телешоу оказывается настоящим паноптикумом. Героиня Мазины с искренним кабириевским любопытством смотрит на окружающих ее байкеров, рокеров, карликов и трансвес-титов. «В студии должно быть тихо, как в церкви», – предуп-реждает кто-то из менеджеров, потому что телевидение – и есть церковь наших дней (в программе принимают участие и францисканские монахи, которых просят совершить чудо в прямом эфире).

Феллини рисует безжалостную карикатуру на новое по-коление: молодежь анемична и не интересуется ничем, кро-ме футбола. Джинджер и Фред так уязвимы, так одиноки в этом мире, так мало принадлежат сегодняшнему дню, что жес-токость по отношению к ним простить было бы невозможно. Феллини создает для них подобие хэппи-энда – единственно приемлемого в такой ситуации и вполне убедительного. Не-смотря на отключение электричества и падение Фреда, они с третьей попытки заканчивают номер – телевидение дарит им пятнадцать минут призрачной славы и, что гораздо важ-

нее, пятнадцать минут настоящего счастья. «Кто знает, когда еще нам доведется станцевать вместе?» – говорит при расста-вании неунывающая Джинджер – и никто не осмелится отве-тить ей: «Никогда».

Феллини не повезло состариться в 1980-х годах – пос-леднее десятилетие перед «концом истории», пронизанное ожиданием скорого финала. В своих поздних картинах он до-вел эстетику Апокалипсиса до абсурда – тогдашнее отсутс-твие вкуса никогда не выглядело таким безвкусным, как в па-родийных эпизодах «Джинджер и Фреда» или «Интервью» («Intervista»). Стилистическим контрастом восьмидесятым в «Интервью» выступает безупречный черно-белый фрагмент из «Сладкой жизни», которую смотрят на большом экране поста-ревшие Мастроянни и Анита Экберг. «Интервью» стало сум-мой всех мотивов и воспоминаний Феллини, который уже без всякого стеснения переделывает отталкивающее настоящее в идиллическое прошлое. Он играет самого себя, режиссера, ко-торый снимает на «Чинечитта» рекламу и рассказывает япон-ским журналистам о временах своей молодости. По его ука-занию на соседний дом возвращают давно не существующую вывеску, а сам он молодым журналистом впервые входит в во-рота студии и аплодирует царящему над толпой Алессандро Блазетти. В своей последней работе «Голоса Луны» («La voce della Luna»), где путешествие по фантазиям и сновидениям Феллини совершал уже Роберто Беньини, режиссер нарисо-вал еще одну картину предапокалиптического общества, рав-нодушного к творческой мысли и вызовам иррационального: Луну, веками вдохновлявшую поэтов, в прямом эфире замани-вают в ловушку и сбивают с неба под улюлюканье толпы.


мир фЕллиНи Контролируемый хаос

Размышляя над каждым новым фильмом, Феллини часами си-дел за столом, выводя на бумаги женские груди и попки. Он на-зывал это своим методом погружения в творчество, вхождение в фильм, «нитью Ариадны», которая помогала ему выбраться из лабиринта смутных замыслов. «Некоторые люди поспешно за-писывают слова, свои ощущения, а я рисую, делаю наброски…»

Фильм трудно снять, признавался режиссер, но задолго до появления на пленке он начинает существовать как пред-чувствие, как интуиция. Картины рождаются из вспышки света, из звуков, из дрожания веток – каждая из них обре-тает плоть и кровь в тот момент, когда приходит ее время. «Слишком долгое вынашивание замысла фильма кончается тем, что я начинаю его ненавидеть: пытаюсь избавиться от него, не хочу больше его ставить. Вот это и есть момент, ког-да работа над фильмом начинается по-настоящему».

Интуиция, собственные маленькие ритуалы и суеверия вели Феллини по творческому лабиринту так же, как дру-

гих ведут профессионализм и уверенность в себе. В его вос-поминаниях и воспоминаниях его близких – десятки, если не сотни историй о том, как иррациональное становилось не просто повседневностью, но творческим инструментом. Ан-глийский актер Фредди Джонс, например, был утвержден на роль Орландо, шута-журналиста из фильма «И корабль плывет», только потому, что в минуты размышления о нем Феллини увидел на дороге рекламный щит кондитерской фабрики «Орландо» – и сомнения рассеялись.

Страх, как скрывающий реальность туман, служил для него постоянным источником вдохновения: «Мне нравится бояться, это сладкое чувство, доставляющее тонкое удоволь-ствие, меня всегда влекло все, что внушало мне страх. Ду-маю, что страх – это здоровое чувство, необходимое, чтобы наслаждаться жизнью. Нелепо и губительно для творческого человека – пытаться избавиться от страха».

Феллини испытывал радость от креативной деятельнос-ти, оттого что он может создавать целые миры, героев, ситу-ации. «В детстве, под шатром цирка, меня все завораживало; теперь этот балаган принадлежит мне, я в нем командую и им распоряжаюсь», – говорил он. Привлекало его и то, что нечет-кие фантазии приходится воплощать сугубо техническими средствами (как в случае с натянутым в павильоне целлофа-ном, изображающим море). Он считал, что режиссер, в гораз-до большей степени, чем любой другой художник, защищен от грубого вторжения реальности: его охраняет сам связанный со съемками ритуал, процесс установки света, сценарий, съе-мочная группа, весь технический аспект работы.

Актеров Феллини действительно выбирал в зависимос-ти от типажа, а если не находил нужного, то брал того, кто


больше всего подходил внешне. Он уверял, что всегда ладил с актерами, «даже с примадоннами». Кошмарные воспомина-ния Дональда Сазерленда – скорее исключение из правил.

Ни метра из оригинальной звуковой дорожки при окончательном монтаже не использовалось: в качестве фона там звучала приглушенная музыка, а актеры по боль-шей части произносили не диалоги, а считали до ста или бормотали чепуху. (Поэтому Феллини смеялся, когда «Ка-занову» называли его «первым англоязычным фильмом»: ни на этих, ни на других съемках у него вообще не было ни-какого «языка».)

Закончив работу, Феллини расставался с ней с непри-ятным чувством. «Я ни разу не пересматривал ни один свой фильм в кинотеатре, – говорил он. – Я начинаю испытывать нечто вроде стыда. Мне словно не хочется видеть, как мой друг делает что-то, с чем я не согласен».

С годами его мир становился все более громоздким и бо-лее дорогостоящим, в своих самых последних работах он в меньшей степени опирался на сценарий и больше импрови-зировал. «Из всех приключений, уготованных нам жизнью, самое важное и интересное – отправиться в путешествие внутрь самого себя, – говорил Феллини, объясняя причины предельной субъективности и автобиографичности своих ра-бот, своего нежелания использовать кинематограф как три-буну. – У меня нет идей общего порядка, и мне кажется, что я лучше себя чувствую, не задаваясь ими…Я не хочу система-тизировать окружающий мир. То немногое, что я имею ска-зать – когда мне хочется это сказать, – я пытаюсь выразить в своих фильмах, делать которые для меня – самое большое развлечение».

«Я мало отдаю себя друзьям, другим людям, даже жене. Работа стала самой важной частью жизни, – признавался Феллини. – Жена, друзья, привязанности или отсутствие таковых – пожалуй, я не тратил попусту времени, у меня не было ответственных обязанностей, каких-то кризисов, угры-зений совести, которые отрывали бы от работы». Впрочем, ошибочно думать, будто свой мир Феллини создавал в оди-ночку: он утверждал, что судьба сама в нужный момент по-сылала ему нужные знакомства.

Встреча с Росселлини случилась в те дни, когда молодой литератор и художник стоял перед выбором и ждал того, кто укажет ему дорогу. Работа сценариста освобождала от от-ветственности – это был несложный, как правило, коллек-тивный труд, источник небольшого, но надежного дохода. До определенного момента Феллини в принципе не верил, что может стать режиссером. Он сравнивал себя с Блазетти и понимал, что ему не хватает ни авторитетности, ни звуч-ного голоса. Росселлини научил его тому, что фильмы мо-гут сниматься с той же простотой, с какой пишутся сцена-рии. На площадке Роберто был окружен десятками людей, но сохранял вокруг себя личное пространство – как если бы сидел за столом в одиночестве и писал. «Мне кажется, что у него я в конце концов перенял способность словно ходить по канату, балансировать, умение превращать препятствия, по-мехи в эмоциональные состояния, чувства, точки зрения», – говорил Феллини о своем старшем товарище. Даниэль Тос-кан дю Платье сравнивал их с отцом и сыном: «В чем между ними разница? Они похожи и одновременно противополож-ны друг другу». Росселлини – радикальный реалист, назва-ния его фильмов похожи на названия репортажей («Рим –


открытый город», «Германия – год нулевой», «Европа 51»). Феллини всю жизнь создавал собственный мир и правды искал только в границах этого мира. Росселлини был мора-листом, Феллини в человеческих слабостях и пороках ви-дел яркие проявления жизни. Росселлини использовал сво-их героев, чтобы объяснять и доказывать. Феллини ничего не демонстрировал, он показывал: сначала образ жизни сво-их героев, позднее – образы, рожденные в его воображении. Влияние неореализма на Феллини очевидно – в первую оче-редь в плане формы. Росселлини всегда оставался для него значительной фигурой, но ему понадобилось очень немного времени, чтобы выйти из тени своего учителя.

В отличие от импровизатора (на грани дилетантизма) Росселлини, Феллини почти до конца работал по тщательно прописанным сценариям (даже в основе «импровизацион-ных» «Дневников режиссера» лежал многократно отполиро-ванный текст). Когда к молодым Феллини и Пинелли присо-единился Эннио Флайано, между тремя авторами возникло полное равновесие. Юрист Пинелли, изобретатель сюжетов и конструктор интриг, был серьезен, строг, рационален (он единственный предлагал убить Кабирию, в то время как дру-гие умоляли сохранить ей жизнь). Архитектор Флайано, иро-ничный скептик, хорошо знал реальную жизнь и привносил в картины элементы социальной сатиры. «Пинелли заботил-ся о структуре повествования, а Флайано делал все, чтобы она рухнула, разбилась вдребезги: иной раз он был страш-нее кабана на гороховом поле. Те части стен, что оставались среди развалин, могли считаться несущими», – рассказывал Феллини об их совместной работе. Работа эта походила ско-рее на дружеские беседы и совместные штудии, чем на изну-

рительный труд. Кризис наступил на съемках «Джульетты и духов»: визионер в душе Феллини окончательно одолел ли-тератора, и трио распалось. Флайано чувствовал себя оби-женным, униженным – и до самой своей смерти в 1972 году не общался со старым товарищем. Пинелли вернулся к толь-ко к концу жизни режиссера, приняв участие в работе над «Джинджер и Фредом» и «Голосами луны». Еще один со-автор Феллини, Тонино Гуэрра, всегда считал себя поэтом и лишь потом – кинодраматургом. Его поэзия произраста-ет из почвы, из земли родной Эмилии-Романьи – с Федери-ко их объединяло детство, проведенное в соседних деревнях, и фильм «Амаркорд», возникший из воспоминаний об этом детстве.

«У меня были незаменимые сотрудники... не только по их таланту, выдумке, уму, но и по тому праздничному чувс-тву дружбы, благодаря которому мы работали вместе», – го-ворил о своих соратниках Феллини, в первую очередь имея в виду Марчелло Мастроянни. «Марчелло, дорогой талант-ливейший Марчелло, верный, преданный, мудрый друг: та-кого можно найти только в произведениях английских писа-телей». Они познакомились во время работы над «Сладкой жизнью». Дино де Лаурентис настаивал тогда на кандидату-ре Пола Ньюмана. Феллини сделал твердый выбор в пользу Марчелло, с которым они впоследствии сняли пять фильмов (но так и не сняли «Масторну»).

Почти тридцать лет продолжалось сотрудничество Фел-лини и Нино Рота – с «Белого шейха» и до самой смерти композитора. Несмотря на прохладное отношение режиссе-ра к музыке (известно, что в римских ресторанах он платил музыкантам за то, чтобы они не играли), между ними сразу


возникло полное взаимопо-нимание. Мелодии, которые стали неотъемлемой частью мира Феллини, рождались из их разговоров, во время которых Нино как бы не-взначай перебирал клавиши рояля; потом он часто не мог повторить своих импрови-заций. Появление магнито-фонов принесло некоторое облегчение – но сочинять композитор мог, только если запись включали незаметно.

«У меня были хорошие друзья, и я женился на пра-вильной женщине», – ре-зюмировал Феллини в од-

ном из поздних интервью. На протяжении пятидесяти лет Джульетта Мазина оставалась главным спутником и сви-детелем его жизни. Феллини никогда не был верен жене, и измен не скрывал; так что, возможно, Дзампано – отчасти действительно автобиографический персонаж. Женщину режиссер называл неизведанной планетой, мужчину срав-нивал с персонажем Кафки, который вечно ждет письма от императора. «Мужчина ждет письма от женщины. Она может стать его императрицей», – говорил Феллини. Жен-щина привлекала и отпугивала его (в «Джульетте и духах» камера с наслаждением скользит по каменной женской гру-ди вверх – но прекрасную шею венчает голова хищной пти-

цы). Секс для Феллини – счастье и катастрофа, и об этом радостном предвкушении гибели он говорил почти в каж-дом своем фильме.

Но Джульетта на протяжении всех пятидесяти лет знала: она больше, чем просто женщина, чем просто жена. В юности Федерико скитался по городам и спал на вокзалах – встре-тив Мазину, он наконец обрел дом. Их навсегда связали годы жизни, совместные фильмы и смерть единственного сына, прожившего всего несколько недель Пьерфедерико. Все трое похоронены в Римини в одной могиле.

96

пОСлЕДНиЕ ДНи Путешествие Масторны

В марте 1993 года Федерико Феллини получил свой пятый «Оскар» – за вклад в кинематограф. В своей короткой бла-годарственной речи он, как известно, попросил Джульетту перестать плакать… В августе того же года, в «Гранд-отеле» города Римини, он перенес первый инфаркт. Второй случил-ся в октябре – Феллини умер через день после юбилея своей свадьбой с Мазиной. Прощание с ним состоялось в пятом па-вильоне студии «Чинечитта», где он снял большинство своих поздних фильмов. Во время похорон в Римини гроб с телом режиссера сопровождали десятки тысяч человек. Джульетта пережила его на пять месяцев и умерла в марте 1994-го. Мар-челло Мастроянни не стало спустя три года. В своих мемуа-рах он пообещал, что в ином мире они с Феллини обязатель-но всерьез возьмутся за «Путешествие Масторны».

федерико феллини о «городе женщин»

приложение 1

99П Р И Л О Ж Е Н И Е 1 . Ф Е Д Е Р И К О Ф Е Л Л И Н И О « Г О Р О Д Е Ж Е Н Щ И Н »

Почему Вы сняли фильм о женщинах?У меня такое чувство, что все мои фильмы – о женщинах. Я в их полной власти, но только с ними я чувствую себя превос-ходно. Они олицетворяют миф, таинство, многообразие, оча-рование, жажду знаний и поиск идентичности. В женщинах есть все. Я даже кинематографию считаю женщиной – с ха-рактерным чередованием света и тьмы, исчезающих и вновь возникающих образов. Поход в кино – это как возвращение в материнское лоно. Перед сеансом Вы тихо и задумчиво си-дите в темноте, ожидая, когда на экране появится жизнь. Для того чтобы смотреть кино, нужна младенческая невинность.

Вы как-то размышляли о феминизме, прежде чем снять «Город женщин»?Я ничего о нем не знал. Я никогда не могу сказать, почему мне больше хочется сделать именно этот фильм, а не какой-либо другой. Я бы даже сказал, что это не я выбираю тему, а тема выбирает меня, и фильм тут же начинает оформлять-ся, обретает образы и чувства. Лишь после этого я прини-маюсь анализировать предмет фильма, провожу своего рода

100 101

журналистское расследование. Брожу с широко открытыми глазами, разговариваю с людьми, слушаю, если им есть что сказать, читаю, снова слушаю, задаю вопросы. И в конечном итоге понимаю, что невежество мое безгранично.

Какие же формы приобрело Ваше расследование в дан-ном случае?Я встречался со многими феминистскими авторами, в том числе с Жермен Грир, которая написала «Женщину-евну-ха»1. Она настороженно спрашивала меня тоном вышедшего на пенсию священника: «Но Федерико, что вы знаете о жен-щинах?» Некоторые даже писали мне письма на несколько страниц. Я услышал немало страстных феминистских песен, речей и свидетельских показаний. Из любопытства отправил-ся в штаб-квартиру римских феминисток на Виа де Говерно Веккио, но был вышвырнут вон. Правда, я успел спросить кое-кого, не хотят ли они сняться в кино, и получил согласие.

Как проходил процесс на площадке?Все были заодно друг с другом. Об этом я вспоминаю дейс-твительно очень часто и с удовольствием. Не было ни одно-го признака протеста, малейшего несогласия. Напротив, все жаждали мне помочь и вносили свои предложения, причем очень непосредственно и по-детски – так, вероятно, делает каждый, кто оказывается перед камерой или зеркалом. Воз-

1Этот критический бестселлер (1970) принадлежит перу известной австралийской феминистки, сумевшей доступно и убедительно показать, как и за что мужчины не-навидят женщин и потому в течение многих столетий учат их ненавидеть самих себя. Вопреки кажущемуся радикализму утверждений Жермен Грир ведет речь о самых обыденных вещах, демонстрирует незаурядное чувство юмора и способность соединить в одном тексте научную интерпретацию и художественную словесность.

ражений ни у кого не возникало. Конечно, теперь участницам указывают на необходимость все отрицать, заявлять, что я из-влекал из работы с ними выгоду и выворачивал наизнанку все, что они говорили. Но я не имел права никого обманывать и старался все объяснять. Я даже говорил, что преувеличения в отдельных сценах фильма, по настроению граничащих с паро-дией, выражают точку зрения стареющего мужчины, который не может воспринимать феминизм без страха и недоумения.

То есть феминизм для Вас – это нечто непознаваемое, иррациональное?Я бы выслушал аргументы феминисток с уважением и со-чувствием. Полемист из меня никакой. Когда пришло время снимать фильм, то есть отбирать все, что я узнал о предна-значении женщины, испытывающей солидарность со своими сестрами и презрение к таким мужчинам, как я, многое ци-нично материализовалось на уровне декораций, грима и све-та. И оказалось, что настоящая драма уже не в том, что жен-щине угрожает какой-то гнет, а в том, как найти наилучший способ ее осветить.

Не воплощает ли Ваш фильм крайне гротескное видение феминистской культуры?Не думаю, что это карикатура. Я настаиваю на том, что ни-чего не сочинил. Снимая кино, вы неизбежно вызываете эф-фект усиления, преувеличения. Но я не исказил ни одной феминистской идеи: ни обвинений общества в «фаллокра-тии», ни утверждений о различии мужских и женских спосо-бов самовыражения, ни попыток подобрать новый синоним слову «вагина» и по возможности избежать отвратительных

П Р И Л О Ж Е Н И Е 1 . Ф Е Д Е Р И К О Ф Е Л Л И Н И О « Г О Р О Д Е Ж Е Н Щ И Н »

102 103

и грубых слов, которыми в целях его замещения пользуются мужчины. Весь этот гул протеста, порождение противоречи-вых гипотез, весь этот мир женской агитации, которая ста-новится крайне посредственной в силу своей массовости и патетичной в своих мелочных притязаниях, – все это, тем не менее, очень живо. Это как вода, которая течет и заполняет любое свободное пространство. Еще это как землетрясение – хаотичное рождение чего-то нового. Не думаю, что я исказил картину этого мира и породил о нем неверное впечатление, работая в тех границах, которые сам себе задал. Наоборот, я показал мир сумасшедшего Цюберкока2 с феминистской точки зрения.

Итак, мир женщин – это прогрессирующий хаос, тогда как мир мужчин – это свидетельство крушения консер-вативных ценностей. Вы сами на чьей стороне?Я просто турист, прохожий. Я пребываю в павильоне № 5 киностудии «Чинечитта», к которой имею некоторое отно-шение.

В фильме несколько выдающихся женских образов. В час-тности, та дама, которую Снапроаз встречает в поезде, – на ней меховая шляпа, сапоги, яростно синий костюм. Каково ее значение в картине?Это Минерва или Диана. Серьезно настроенная, боевитая тетка, которая запугивает, держит в страхе и кастрирует мужчин.

2 Ксавьер Цюберкок, с которым знакомится главный герой «Города женщин», – вто-рой по значимости мужской персонаж фильма, комичный борец с «обезумевшими феминистками».

А кто те размалеванные и вырядившиеся панками че-тырнадцатилетние девахи, которые набиваются в ма-шину и преследуют главного героя?По моему мнению, это наиболее драматичные персонажи фильма. Одна из них говорит герою очень важную вещь: «Не волнуйся, просто танцуй, как мы. Что еще делать-то?» Это подкупает своей достоверностью. У нее нет семьи, она не ходит в школу, у нее нет будущего. Что еще могут делать эти юные девчонки, кроме того, чтобы трястись в дикарских ритмах, заводясь от них все сильнее?

А что Вы можете сказать о симпатичной полуголой де-вице с огромными грудями? Она эпизодически проходит через весь фильм в различных ролях – то она феминист-ка, то гостья в доме Цюберкока, то танцовщица в ста-ромодном варьете, то дама в свадебном наряде на воз-душном шаре, то святая невинность, осененная светом. Наконец, она же и стреляет в воздушный шар. Кто это?Это Женщина. Она воплощает всевозможные, самые проти-воречивые женские образы. Она – сфинкс и великая мать. Она – солнечная чувственность и тайная магия. Ее сыграла Донателла Дамиани, студентка-экономист. Это важнейший персонаж, явившийся как гром среди ясного неба. Со мной всегда именно так все главное и происходит. Когда во мне оживает атмосфера картины, что-то падает прямо мне в руки. Как дар какой-то, что ли. В тот раз это была фотография До-нателлы: крупный план, где не видно ее огромных, истинно материнских грудей, которые могут каждого насытить, укрыть и убаюкать. Я был поражен ее лицом (оно чем-то напомнило мне деревянную фигуру на карте Таро), ее яркими черными

П Р И Л О Ж Е Н И Е 1 . Ф Е Д Е Р И К О Ф Е Л Л И Н И О « Г О Р О Д Е Ж Е Н Щ И Н »

104

глазами, в которых как будто нет взгляда. Открыточный образ итальянской женщины, с миниатюрным, тонким сложением и маленькими острыми зубками. Своим очарованием она отда-ленно напоминала морского конька или какое-то вымышлен-ное мифологическое существо. Несмотря на то что в течение всего фильма она почти голая, в ней нет ничего непристойно-го. Она как эльф – невесомая, одухотворенная фигура.

В самом конце фильма, когда герой вынужден отпра-виться на матч по рестлингу с участием мнимо слабого пола (который, кстати, неизвестно, чем закончится), – почему никто не выходит к нему на ринг?Противника нет, потому что герой так и не понял женщин. Женщины не могут быть оппонентами мужчин. К тому же, пусть на эту тему и сказано уже достаточно, любовь остается таинством.

То есть герой «Города женщин» даже в финале ничего для себя не уясняет?Почти ничего, но не совсем. Герой возвращается в уютную темноту лона. Поезд, в котором он все еще едет после про-буждения (сон продолжался два часа двадцать минут – та-кова продолжительность картины), въезжает в темный тун-нель. Я полагал, что для финала образ непроницаемой тьмы был бы чересчур патетичен. И поэтому решил дать в конце туннеля луч света – далекую надежду на новое рождение.

Беседовала Лиетта Торнабуони,газета «La Stampa», 29 марта 1980.

Перевод Яна Левченко

дональд сазерленд:казанова, феллини и я


107П Р И Л О Ж Е Н И Е 2 . Д О Н А Л Ь Д С А З Е Р Л Е Н Д : К А З А Н О В А , Ф Е Л Л И Н И И Я

КаКим ОН был

Если мне не изменяет память, я познакомился с Феллини в 1969 году, сразу перед началом работы над фильмом «Клют» Алана Пакулы. На тот момент у меня были известные от-ношения с Джейн Фонда. Она отправилась в Рим, и я пое-хал туда с Полом Мазурски сниматься в его фильме «Алекс в стране чудес», где была сцена с Федерико Феллини – он играл небольшую роль. В следующий раз я приехал в Ита-лию сниматься в фильме Ника Роуга «А теперь не смотри», затем вернулся в Англию по делам, и, наконец, Бернардо Бертолуччи и Витторио Стораро пригласили меня сыграть в «Двадцатом веке». И вот в это время мой агент Эми, дочка Витторио де Сика, сказала, что Федерико Феллини хотел бы со мной поговорить и что для этого он даже собирается приехать в Палми, где я снимался у Бернардо. Надо сказать, Бернардо и Федерико были довольно ревностными сопер-никами. Тем не менее Феллини явился ко мне в отель «Ма-рия Луиджи», и у нас состоялся чудесный, замечательный

108 109

ланч. Правда, Федерико спешил обратно в Милан, чтобы успеть на самолет до Рима. Я предложил подвезти его, там всего-то два часа езды.

Мы тронулись в путь. В машине у меня лежала целая стопка книг о Казанове, которыми я уже успел обзавестись, зная, что мне предложат эту роль. Федерико их увидел и просто вышвырнул в окно: «Это не то, про что я собираюсь снимать свой фильм». И он рассказал об инциденте, кото-рый произошел в Риме за два года до нашей встречи. Два богатых молодых человека убили девушку. Познакомились с ней, привели куда-то, занимались с ней сексом, потом уби-ли, запихнули в багажник своего автомобиля и поехали из-бавляться от тела. А по дороге решили заехать на вечеринку к друзьям, повеселиться, в общем. На беду рядом оказался полицейский, который выгуливал собаку, придя домой со службы. Собака остановилась у машины – почуяла что-то. Полицейский подошел и увидел кровь, капающую на землю. Багажник удалось быстро открыть, обнаружилась страшная поклажа. Полицейский побежал в дом, где гремела вечерин-ка, и поинтересовался, нет ли среди гостей хозяев машины. Молодые люди и не собирались скрываться. «У вас же там труп!» – кричит полицейский. Они пожимают плечами: «Ну да…» Поскольку они не знали эту девушку, им и в голову не приходило, что она кому-то может быть нужна. Ведь она не из их окружения! Вот об этом Феллини и хотел рассказать в «Казанове». О таком особом виде упадка, о полном разложе-нии человека.

Мы провели вместе чудесный, замечательный день, а по прибытии в Милан остановились в отеле. Самолет, как выяс-нилось, можно было отложить… На следующий день Феллини

повел меня по окрестностям. Я чувствовал себя кем-то вроде его наложницы: он держал меня под руку и неспешно шел ря-дом в своем длинном черном пальто и черной шляпе. Прогулка выглядела как некое таинственное предприятие. Вдруг к нам подошел какой-то человек; он произнес что-то по-итальянс-ки, а Федерико приложил палец к губам и покачал головой. А затем пригласил меня в Ла Скала и добавил: «Это будет что-то! Они всегда хотели, чтобы я поставил у них оперу! Я тебя с ними познакомлю!»

Когда вы входите в ротонду Ла Скалы, там есть малень-кая конторка в центре, а по обеим сторонам от нее – двери с охраной. За конторкой сидел парень. Поначалу он не обратил на нас никакого внимания. Феллини, все еще стоя со мной под руку, сказал: «Я бы хотел видеть директора». Парень спросил: «Как вас представить?» – и получил ответ: «Федерико Фел-лини». Стоило этим словам прозвучать, как двери распах-нулись. Здание было забито людьми. Они тут же принялись бегать вокруг нас. Мы оказались рядом с каким-то высоким господином, который один стоял среди суетящихся людей, и Федерико сказал ему: «Это артист Сазерленд». На что ди-ректор – это, видимо, и был он, – восхищенно заметил: «Грэм Сазерленд! Как вы чудесно выглядите!» К тому времени Грэм Сазерленд уже лет пять как умер, но я все равно горячо его поблагодарил. В общем, было очень весело. Потом мы ужина-ли, и Феллини спросил: «Ну как, будешь со мной работать?» Я ответил, что сделаю все, что он захочет.

Правда, Дино де Лаурентис не очень обрадовался. Ду-маю, он хотел видеть в роли Казановы какого-то более мод-ного артиста. Я был еще плохо известен. Но Феллини насто-ял. И это при том, что, когда дело дошло до портретирования

П Р И Л О Ж Е Н И Е 2 . Д О Н А Л Ь Д С А З Е Р Л Е Н Д : К А З А Н О В А , Ф Е Л Л И Н И И Я

110 111

персонажа, мне полностью пришлось менять лицо: изгото-вили накладной нос и подбородок, подняли брови, выбрили полголовы. Я искренне верил, что меня сделали красивым. Люди оборачивались... Меня пригласили вручить приз на церемонии Британской киноакадемии, и все спрашивали: «Как вы позволили так себя изуродовать?» Я прогуливался с этой своей стрижкой, а народ прямо-таки с ума сходил от смеха. Организаторы делали страшные глаза: «Как только он скажет свои слова, убирайте его сразу, убирайте!» Парикма-хер уложил мои волосы какими-то локонами, и я пошел вру-чать этот приз. Зал был просто ошеломлен. Я сказал: «Если Феллини говорит постричься, то надо постричься». Все да-вай смеяться.

О рабОТЕ и НЕ ТОльКО

Мой грим на «Казанове» занимал три часа. Я попросил, чтобы со мной работал Дженето Ди Росси – парень, с которым я был знаком по фильму «Двадцатый век». (Его отец, тоже худож-ник-гример, работал с Элизабет Тейлор на «Цезаре и Кле-опатре».) После мучительно долгих операций с гримом (на старика Казанову уходило даже не три, а четыре часа) я шел в свою уборную и ждал, пока придет Федерико и скажет, что надо делать. Я всегда очень много думал над тем, как помочь, как сделать так, чтобы моя работа оказалась полезной для фильма. Если я принял решение играть, то уже не думаю, сколько стоит мое время, что это принесет моей карьере и т.д. И когда я сидел в своем гриме в ожидании режиссера, я совсем не скучал и не опасался, что вот, дескать, все может

пройти впустую, силы потрачены зря. Даже если бы моя роль не получилась, я все равно был бы благодарен судьбе за то, что она свела меня с Федерико.

В юности я любил ходить в кино. Две картины особенно меня поразили – «Дороги славы» Кубрика и «Дорога» Фелли-ни, я посмотрел их подряд в один день. Случайное соседство двух этих фильмов заметно повлияло на меня. Со Стенли Куб-риком я был знаком, но предложение поработать с Феллини меня по-настоящему взволновало. Я был готов на что угодно, лишь бы он оценил мою игру. Это не совсем правильный под-ход. Первые пять недель съемок у него оказались худшими в моей актерской карьере. Веселый, дружелюбный человек вне-запно превратился в монстра. Он принялся кричать на меня, а я недоумевал – за что. Естественно, он не говорил напрямую, чего хотел: тогда бы исчезла вся магия. Было невероятно труд-но. К примеру, Федерико никогда не просматривал отснятый накануне киноматериал, не проверял его, как это обычно при-нято. Он считал, что это всего лишь двухмерное изображение его трехмерной фантазии, которая безостановочно бурлила в его голове. Фильм жил внутри него, и он пытался донести его до людей, не прибегая ко всяким условным посредникам. Вот брат Мастроянни, имени которого я не помню, но который работал у Феллини монтажером, верно улавливал эти бес-словесные порывы. Но все равно Федерико частенько орал на людей, напоминая иностранца, который не привык путе-шествовать и разговаривает в чужой стране громче обычного, думая, что так его лучше поймут. Я был в отчаянии. И тем не менее в какой-то момент во мне что-то щелкнуло, и я начал делать все как надо. То есть эти на первый взгляд бесполезные крики пошли на пользу.


112 113

В то время я был несколько полноват. На рождественс-кие каникулы я поехал в Париж и встретил там одного зна-комого, который был в отличной форме. Я спросил, что он для этого делает. Выяснилось, что просто бегает. Я сказал «о’кей» и начал бегать вокруг своего дома. Однажды произо-шел такой случай. От дома, где я жил, до студии «Чинечит-та» семь миль. Я сказал своему водителю, что пробегу три мили, после чего сяду в машину. Но в условленном месте его не оказалось – пришлось бежать до самой студии. Прибежал, принял душ, подкрепился. И понял, что усталость не смер-тельная: пусть будет семь миль. В итоге я ощутимо похудел в ходе съемок. Это даже по фильму видно. Недавно заглянул в гардероб и достал длинную белую мантию, которую носил Казанова. Я не смог ее даже на плечи натянуть. Да, прекрас-ное время…

Надо сказать, особенно меня разочаровал холодный при-ем, который оказали фильму в Америке. Там его как будто не-взлюбили за что-то. Даже когда Федерико давали почетного «Оскара», а он стоял и смотрел на плачущую Джульетту, даже тогда они не использовали ни одного фрагмента из «Казано-вы». Уж не знаю почему.

Думаю, пора бы уже ввести в словарь прилагательное «феллиниевский». Это очень емкое слово, в нем есть все: сущность и бытие Феллини, его душа, его видение мира. Вы слышите музыку и не говорите, что она «ниноротовская», вы говорите «феллиниевская». Я ужасно по нему скучаю. Как же я был глуп в свое время! У нас сложились такие доверительные отношения! А потом, когда фильм был за-кончен и прохладно принят, я с Феллини почти не встре-чался. Мне было тяжело видеть его, на душе – пусто. Будь

я немного взрослее в то время, я бы, конечно, больше доро-жил этими отношениями. А я был просто глупым канадцем – неловким, страдающим комплексом неполноценности и почти немым.

До сих пор не могу поверить, что я работал в одной ко-манде с людьми, которых Феллини притягивал к себе, как центр «золотого сечения» у Леонардо. Эти люди ни на кого не похожи. Известна, например, такая история. У Феллини не было сценария для «Сладкой жизни», и агент Мастроянни – они тогда еще не были друзьями с Феллини – заявил, что нельзя сниматься в картине, когда не знаешь даже о чем она. Феллини сказал: «Я дам вам сценарий». Агент развел руками: «Он должен быть у нас уже сегодня, потом мы едем на дру-гой проект». Феллини обещал. В назначенный час в квартире Мастроянни раздается звонок. Хозяин открывает. На пороге двое итальянских рабочих с огромной коробкой. На вопрос «Что это?» они отвечают: «Это Вам от синьора Феллини, это ваш сценарий». Открывает коробку, а там огромный рисунок: совершенно голый Мастроянни, в шляпе и темных очках, восседает на водной глади в позе лотоса, с членом, направ-ленным точно в глубины, где плавают по кругу три русалки. Мастроянни тотчас же позвонил Феллини и сказал: «Я сни-маюсь у тебя».

Феллини – замечательный художник-карикатурист. В первый же день съемок он подарил мне рисунок: мы с ним удираем от Казановы, который кричит нам вслед: «По-донки!» Во время работы над фильмом шарж на Казанову был повсюду: на гримерном зеркале, на съемочной площад-ке. Это очень известный рисунок, он опубликован в книгах Феллини.


114 115

Когда фильм закончили, в Италии проездом оказался Джо Лоузи. Мы поужинали вместе, и он сказал, что собира-ется сесть на корабль «Леонардо да Винчи», чтобы плыть в Америку. И предложил нам поступить так же. Я заметил, что это неплохая идея. Мы были с маленьким ребенком на руках, но все равно согласились. Я попросил своего агента, Эми де Сика, добыть для нас какую-нибудь скромную каюту. Она быстро выяснила, что это совершенно невозможно. Я совсем уж собрался выразить Джо наше сожаление, но тут Эми ска-зала, что позвонит отцу, то есть Витторио де Сика. Если у вас в Италии, скажем, украли машину, нужно просто позвонить Витторио. Он спросит марку и номер, и к обеду она будет стоять у вас под окнами. В общем, Эми вскоре сообщила, что в нашем распоряжении президентская каюта. Мы с женой даже не успели испугаться, собрали вещи и спустились к стойке заказа билетов в отеле. А там стоит Джо – вне себя от ярости. Я подхожу и осторожно говорю: «Привет, Джо. Что-то случилось?» Он в ответ истошно кричит: «Да, случилось! Какая-то сволочь увела у меня каюту!» Я почему-то очень хорошо помню, что на ум мне пришла фраза: «Кажется, я знаю эту сволочь». К счастью, я вовремя решил ее не произ-носить, а потом все уладилось, и нам не пришлось мучиться угрызениями совести.

ЕщЕ НЕмНОгО О СЕбЕ и КазаНОВЕ

Я уже говорил, что Феллини не любил Казанову как лич-ность. Он считал всякого, кто забывает о своей любви, пустым и скверным человеком. Казанова думал остаться в истории

как важная персона, а на самом деле дошел до нас в качест-ве самопародии. Он понадобился Феллини, чтобы рассказать современной аудитории, как частный случай пустого непосто-янства, ущербного отношения к другим и жизни как таковой в наше время превращается в норму под вывеской фальшивого гедонизма. Федерико боролся с равнодушием к прошлому и неуважением к будущему, с бессодержательностью и легко-мыслием, которые охватили умы современных людей.

Как-то Феллини беседовал с актером, работавшим над ролью отца в «Амаркорде». Он обсуждал с ним его героя и параллельно рисовал, показывая, как тот будет выглядеть. В итоге на голове персонажа появилась шишка. Актер оби-делся: «А без шишки я не хорош?» Феллини возразил: «Нет-нет, в этой роли она совершенно необходима». Если вы пос-мотрите «Амаркорд», вы, конечно, заметите эту шишку, она великолепна.

Здесь проявился его талант карикатуриста: он мог ух-ватить главное. Взять хотя бы эту глупую птицу в фильме «Казанова», которая двигает крыльями и качается вверх-вниз, изображая эрекцию или что-то в таком роде. Это очень красноречивый символ похоти, охватывающей человечество, подчиняющей жизнь человека одним лишь низменным же-ланиям.

Придумав мой грим, мое новое лицо в роли Казановы, Феллини как бы выпятил мои природные черты наружу, придал им гротескный характер. Я бы никогда не додумал-ся, что грим нужен для того, чтобы преувеличить каждую составную часть лица по отдельности и в целом получить предельную степень порочности. Но в этом и состоит сила Феллини. Он не боялся превращать человека в урода, лепить


116 117

из него гротескный собирательный образ… Даже если у него появлялся просто персонаж с улицы, какой-нибудь случай-ный старик, с ним тоже начиналась эта потрясающая работа, подпитывающая воображение художника.

Феллини очень точен в деталях: как персонажи выглядят, во что одеты. Они с Данило Донати, Нино Рота, Пеппино Ро-тунно бесконечно долго оговаривали мельчайшие элементы. Но поскольку актеры должны были изображать некую орга-ничную жизнь перед камерой, с ними как раз никто ничего не обсуждал. Феллини не лепил актеров, а заставлял их лепить самих себя, причем в крайне неудобном положении – когда за тобой наблюдают и ничего не говорят. Зато результат, как правило, превосходил все ожидания.

Правда, один раз Феллини дал мне намек, который я понял правильно и всегда потом ему следовал. Дело в том, что у Казановы должны быть плотно, почти судорожно стиснутые губы. Я стоял с чуть приоткрытым ртом, а Фе-дерико подошел и сомкнул его пальцами, приговаривая: нечего тут рот разевать, не в Америке. Я смутился и рас-строился. Да и он тоже выглядел так, будто сожалел о сво-ей излишней резкости. Моя жена Франсин за всем этим на-блюдала. В общем, неприятная получилась сцена. Так мы и разошлись. Но я все-таки стал плотно смыкать губы на ре-петициях. И однажды почувствовал, что уношусь прочь из двадцатого века. Это чувство оказалось властным и безжа-лостным. Как я ни пытался его определить, ничего не вы-ходило. Я просто подчинялся, слыша этот возрастающий шум. Поначалу я инстинктивно обхватывал руками голову, как будто хотел защититься от него. Но потом понял, что это уже бесполезно.

Я вспоминаю, как стоял на мосту, а в какой-то момент обернулся и увидел, что Фе-дерико улыбается. Чем даль-ше мы углублялись в процесс, тем больше он улыбался. Что бы ни подсказывала мне моя интуиция, я в точности сле-довал ей, просто плыл по те-чению; для меня, воспитанно-го на чувстве долга, это стало своеобразной психотерапией. Все это было похоже на пер-вобытный вопль и ощуща-лось предельно жестко.

Чтобы мой персонаж воплотился на экране, Фел-лини около пяти недель вы-колачивал из меня все, что я знал до знакомства с ним. Обычно в ходе работы над картиной я принимал участие в той или иной части творчес-кого процесса. Здесь это ока-залось невозможно. Феллини чуть ли не хирургическим пу-тем удалял и выбрасывал мое «я». Позже оно вернулось, конечно, но тогда я думал, что все, конец. Я превратился в


118 119

слугу, «мальчика на побегушках». А иногда, как я уже гово-рил, чувствовал себя наложницей. Например, в фильме есть сцена, где Казанова выпивает дюжину яиц ради сексуально-го состязания. Глядя на таких людей со стороны, понимаешь, какое это неудобство – быть сексуально озабоченным. Вы только представьте: член важнее всего на свете, вы целиком в его власти и ничего не можете поделать! Насколько я знаю, рано или поздно жизнь выбрасывает таких людей на обочи-ну. Возможно, они бы и добились чего-нибудь, не имей они такого убийственного «достоинства». Впрочем, я отвлекся. Итак, Феллини дал мне задание выпить двенадцать сырых яиц. Выбора не было. Он этого требует?! Хорошо, я пью две-надцать сырых яиц, одно за другим. Если бы меня сейчас заставили пить сырые яйца, меня бы от первого стошнило! Но тогда я выпил их все. Боже милостивый! Даже не хочу вспоминать, до какой отметки подскочил мой уровень холес-терина!

Федерико всегда очень внимательно относился к сексу-альным сценам, но именно в «Казанове» их нет ни одной! Все эти отжимания от кровати и прочие гимнастические упраж-нения не должны были показаться зрителю сколько-нибудь чувственными и тем более романтичными. Единственное исключение – сцена, где Казанова танцует с куклой. Люди, которые возносят сексуальный акт до уровня философс-ких обобщений, просто нелепы. Это очень четко прописано в фильме. Когда вы смотрите порновидео, вы не сомневае-тесь, что перед вами чистая атлетика, в которой нет ниче-го чувственного. Есть и другой пример, фильм Ника Роуга «А теперь не смотри», где я играл с Джули Кристи. Съемки картины были по-настоящему ужасны. Помню, мы сидели в

комнате отеля и покорно принимали все, что бы ни проис-ходило вокруг. Нас снимали на две камеры «Террафлекс», которые издавали ужасный шум. Ник говорил: «Так, Джули, откинь голову назад, а ты, Дональд, прикоснись губами к со-ску Джули», после чего следовал жуткий скрежет. Или: «Так, Джули, кончай», и снова скрежет. Вот такая обстановка. Во всем этом не было ни малейшей чувственности, но монтаж сделал свое дело: эти частые отмотки, где пара то одевается, то занимается любовью, создается эффект воспоминания, и зритель не просто смотрит на происходящее со стороны, но вспоминает свой сексуальный опыт и, как следствие, будит свою чувственность. Сам по себе половой акт как демонс-трация эмоциональной, интеллектуальной или социальной полноценности просто смехотворен. Все бренно. Цена слиш-ком высока на фоне вечных мук. Человек удешевляет свою жизнь и превращается в машину. Поэтому в фильме при-сутствует эта птица – петух или что-то в этом роде. Кстати, это был первый реквизит, появившийся на съемках фильма. Федерико лично принес его. Этот механический петух слу-жил для него центром всей картины.

Безусловно, «Казанова» стоит в одном ряду с «Сатирико-ном», «Римом», «Амаркордом». Творчество Феллини мож-но условно разделить на две части. С одной стороны, это та-кие социальные картины, как «Дорога» и «Сладкая жизнь». С другой – фильмы аллегоричные, такие как «Казанова» и «Сатирикон». Изначально предполагалось, что «Казанова» будет выводить своего героя в гуманистический план, бли-же к финалу откроет в нем человека. Когда Феллини с кем-то сживался надолго, он все равно видел в нем человека, даже в такой машине, как Казанова. Вот только политику


120

фильмография

он не любил, точнее, очень расстраивался из-за нее. Он был настроен крайне пессимистично относительно нашего буду-щего. Грустно, что его худшие опасения сбываются.

А для меня знакомство с ним стало настоящим событием. Такой шанс выпадает раз в жизни. Правда, я уже немолод, и скоро мне представится еще один…

Литературная обработка Яна Левченко


123П Р И Л О Ж Е Н И Е 3 . Ф И Л Ь М О Г Р А Ф И Я

1950 Luci de varieta / Огни варьете (совм.)

1952 Lo sceicco bianco / Белый шейх

1953 I vitelloni / Малолетние преступники

Un agenzia matrimoniale (La novella in L'Amore in citta) / Брачное агентство (новелла в сборнике «Городская любовь»)

1954 La strada / Дорога

1955 Il bidone / Мошенничество

1957 Le notti di Cabiria / Ночи Кабирии

1960 La dolce vita / Сладкая жизнь

1962 Le tentazioni del dottor Antonio (La novella in Boccaccio'70) / Искушение доктора Антонио (новелла в сборнике «Боккаччо-70»)

1963 8 ½ / Восемь с половиной

1965 Giulietta degli spiriti / Джульетта и духи

1968 Toby Dammit (La novella in Histories extraordinaires) / Тоби Дэммит, он же Три шага в бреду (Новелла в сбор-нике «Необыкновенные истории Эдгара По»)

124 125

1969 Block-notes di un regista / Заметки режиссера (ТВ, док.)

Fellini Satyricon / Сатирикон Феллини

1971 I Clowns / Клоуны (ТВ, док.)

1972 Fellini Roma / Рим Феллини

1973 Amarcord / Амаркорд

1976 Il Casanova di Federico Fellini / Казанова Феллини

1978 Prova d'orchestra / Репетиция оркестра

1980 La cite delle donne / Город женщин

1983 E la nave va / И корабль плывет

1986 Ginger e Fred / Джинджер и Фред

1987 Intervista / Интервью (док.)

1990 La voce della lune / Голоса луны

С О Д Е Р Ж А Н И Е

СОДЕржаНиЕ

Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Детство. Чудо в тумане . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Начало пути. Художник с задатками бизнесмена . . . . . . . . . . . . . .17Первые фильмы. Антипсихологический кинематограф . . . . . . . . . .24«Сладкая жизнь». Затишье перед бурей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45«Восемь с половиной», «Джульетта и духи». Публичный сеанс психоанализа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51Неснятые фильмы. Неистощимый творческий уран . . . . . . . . . . . . .61«Сатирикон», «Рим», «Казанова». Период упадка . . . . . . . . . . . . . .68«Амаркорд», «Репетиция оркестра». Молодость на марше . . . . . .74Последние фильмы. Эстетика Апокалипсиса . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Мир Феллини. Контролируемый хаос . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88Последние дни. Путешествие Масторны . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96Приложение 1. Федерико Феллини о «Городе женщин» . . . . . . . .97Приложение 2. Дональд Сазерленд: Казанова, Феллини и я . . 105Приложение 3. Фильмография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

«Аза-Низи-Маза» – заветное заклинание, ко-торое подсказывает режиссеру Гвидо Ансельми, герою фильма «8 ½», выплывший из полуденной дымки приплясывающий волшебник. Без этих слов невозможно никакое творчество. Бес-смысленный набор звуков, с которыми у Гвидо связаны детские воспоминания, расшифровыва-ется просто: А – Ни – Ма, Душа…

Литературно-художественное произведение

Кувшинова Мария ЮрьевнаАЗА-НИЗИ-МАЗА

ФЕЛЛИНИ И ЕГО ФИЛЬМЫ(Серия «Другое Кино»)

Отв. редактор Я.С. ЛевченкоКорректор Е.С. Мохова

Дизайн и компьютерная верстка С.Л. КуликовКуратор серии И.Г. Лебедев

Подписано в печать 5.10.2009 г. Формат 84х108 1/32 Гарнитура PetersburgC.

Бумага офсетная. Печать офсетная.Условных печатных листов – 8.

Тираж 1000 экз. Заказ №

ООО «Кармен Видео Фильм» 123242, г. Москва, ул. Зоологическая, д. 1, оф. 210

телефон/факс (+7495) 661-28-77 http://www.drugoekino.ru.

Отпечатано ООО «ПИЛОТ»г. Пушкино, ул. 2-я Домбровская, д.3

Documents

Aza-Nizi-Maza. Fellini and his films