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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI CURSO DE PÓS GRADUAÇÃO EM CINEMA, VÍDEO E FOTOGRAFIA: CRIAÇÃO EM MULTIMEIOS BARBARA GOMES LEITE DE ALBUQUERQUE CAMILA MARTINS DA SILVA DELSON MATOS GOMES GUSTAVO HENRIQUE SPADOTTO PINHEIRO O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO SÃO PAULO 2014

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

CURSO DE PÓS GRADUAÇÃO EM CINEMA, VÍDEO E FOTOGRAFIA: CRIAÇÃO EM

MULTIMEIOS

BARBARA GOMES LEITE DE ALBUQUERQUE

CAMILA MARTINS DA SILVA

DELSON MATOS GOMES

GUSTAVO HENRIQUE SPADOTTO PINHEIRO

O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO

SÃO PAULO

2014

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O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO

BARBARA GOMES LEITE DE ALBUQUERQUE

CAMILA MARTINS DA SILVA

DELSON MATOS GOMES

GUSTAVO HENRIQUE SPADOTTO PINHEIRO

Artigo Científico apresentado como exigência parcial

para a obtenção do título de Especialista do Curso de

Pós Graduação em Cinema, Vídeo e Fotografia: Criação

em Multimeios da Universidade Anhembi Morumbi,

sob a orientação do Profa. Dra. Inez Pereira da Luz

SÃO PAULO

2014

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BARBARA GOMES LEITE DE ALBUQUERQUE

CAMILA MARTINS DA SILVA

DELSON MATOS GOMES

GUSTAVO HENRIQUE SPADOTTO PINHEIRO

O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO

Artigo Científico apresentado como exigência parcial

para a obtenção do título de Especialista do Curso de

Pós Graduação em Cinema, Vídeo e Fotografia: Criação

em Multimeios da Universidade Anhembi Morumbi,

sob a orientação do Profa. Dra. Inez Pereira da Luz

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________

Profa. Dra. Inez Pereira da Luz

Orientadora

_______________________________________

Prof. _____________________________

Membro da banca

_______________________________________

Prof. _____________________________

Membro da banca

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A esta universidade, seu corpo docente, direção e

administração, que oportunizaram a janela que

hoje vislumbramos.

A nossa orientadora, Profa. Inez, pelo suporte no

pouco tempo que lhe coube, seja por suas

correções e incentivos.

Aos nossos familiares, pelo amor, incentivo e

apoio incondicional.

E, finalmente, a todos que direta ou indiretamente

fizeram parte de nossa formação.

Recebam o nosso sincero muito obrigado!

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RESUMO

Com o surgimento do cinema sonoro, a banda sonora passou a ter grande importância em

produções cinematográficas. As experimentações na montagem em relação ao som e imagem

trouxeram grandes evoluções para o cinema e linguagem cinematográfica. A utilização do

silêncio cinematográfico surgiu, então, como um recurso a ser utilizado com grande capacidade

dramática. Assim, discutimos a transição do cinema mudo para o cinema sonoro e as

experimentações ligadas ao silêncio cinematográfico, com sua definição e evidência de suas

particularidades. A partir daí, abordamos o uso do silêncio (naturalista, dramático e sintático),

assim como seus efeitos, aplicando os conhecimentos resultantes da pesquisa na análise dos

curtas-metragens ”Cargo” e ”Limbo”, ambos sem diálogos entre os personagens. Importante citar

que este último é um curta-metragem autoral, no qual aplicamos, tanto na produção quanto na

análise, os conhecimentos sobre o silêncio cinematográfico e sua interação com a banda sonora.

Concluímos, então, que o silêncio cinematográfico possui grande efeito dramático, possuindo

peculiaridades na forma como deve ser trabalhado. Desta forma, sua utilização e exploração

surgiram através do cinema sonoro, permitindo uma nova relação som-imagem e,

consequentemente, a evolução do processo de edição e do próprio cinema.

Palavras chave: Banda sonora. Cinema sonoro. Edição no cinema. Efeito dramático. Silêncio.

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ABSTRACT

With the advent of sound film, the soundtrack started to have great importance in film

productions. The experiments in the assembly in relation to sound and image have brought great

changes to film and film language. The use of film silence came then, as a resource to be used

with great dramatic ability. Thus, we discuss the transition from silent films to talkies and

experiments linked to cinema silence with its definition and evidence of its particularities.

Thereafter , we discuss the use of silence (naturalist, dramatic and syntactic), as well as its effects

by applying what was learned through research in the analysis of the short films "Cargo" and

"Limbo", both without dialogues between characters. It is important to mention that the latter is a

copyrighted short film, in which we applied, both in production and analysis, knowledge of the

silent film and its interaction with the soundtrack. We conclude that the silent film has great

dramatic effect, having peculiarities in the way it should be done. Thus, its use and exploitation

emerged through the talkies, allowing a new sound - image relationship and, consequently, the

evolution of the editing process and the cinema itself.

Keywords: Silence. Sound Film. Dramatic Effect. Film Edition. Soundtrack.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................................ 08

1. A CONSTRUÇÃO DO SILÊNCIO NA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA .......... 10

2. O SILÊNCIO NA CONSTRUÇÃO DO DRAMA ........................................................... 14

3. ANÁLISE DA TRILHA SONORA E DO SILÊNCIO NO CURTA-METRAGEM

“CARGO” DOS DIRETORES BEN HOWLING E YOLANDA RAMKE

(AUSTRÁLIA, 2013) ........................................................................................................ 19

4. ANÁLISE DO FILME AUTORAL “LIMBO” ................................................................. 23

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................ 26

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................................. 27

WEBGRÁFICAS .............................................................................................................. 29

FILMOGRÁFICAS ........................................................................................................... 30

APÊNDICE .............................................................................................................................. 32

APÊNDICE A - ROTEIRO DO FILME AUTORAL : “LIMBO” ................................... 32

APÊNDICE B - STORYLINE DO FILME AUTORAL: “LIMBO” ................................ 41

APÊNDICE C - STORYBOARD DO FILME AUTORAL: “LIMBO” ........................... 42

APÊNDICE D - DIREÇÃO DE ARTE DO FILME AUTORAL: “LIMBO” .................. 50

APÊNDICE E – PALETA DE CORES DO FILME AUTORAL: “LIMBO” .................. 58

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INTRODUÇÃO

A partir da década de 1930, com a transição do cinema mudo para o cinema sonoro, a

banda sonora tornou-se componente fundamental da estética cinematográfica, exercendo ampla

influência nos filmes originados desde então. A banda sonora (ou linguagem do áudio), é

composta de diálogos, efeitos sonoros, silêncio e música. A nova relação áudio-imagem, gerada

pelo cinema sonoro, foi foco de experimentações, possibilitando a evolução do cinema e da

linguagem cinematográfica.

O silêncio é um dos signos explorados na banda sonora junto a outros sons. O uso do

silêncio no cinema é classificado em três tipos, sendo eles: 1) sintático; 2) naturalista; e 3)

dramático. Porém, nos aprofundaremos nos dois últimos, que guiarão a nossa análise no decorrer

do artigo. O efeito do silêncio é explorado de várias maneiras em filmes de diferentes gêneros,

como o drama e o terror. São inúmeras as possibilidades de utilização do áudio para atingir o

efeito dramático necessário, onde o silêncio é uma delas, podendo ser explorado para otimizar o

resultado final da cena. Vimos, portanto, que o silêncio surge como um elemento fundamental a

ser analisado, devido a sua singularidade como representação no cinema. Este signo será

estudado não pela falta absoluta do som, mas pela sensação de sua ausência, algo que é

evidenciado no áudio das narrativas cinematográficas de diversas maneiras.

Neste artigo vamos analisar a sensação do silêncio, como também sua função dramática

explorada no cinema. Assim, serão analisados dois curtas-metragens: 1) “Cargo”, (2013), dos

diretores Ben Howling e Yolanda Ramke, de produção australiana e finalista da maior premiação

de curtas-metragens do mundo (Tropfest); e 2) “Limbo”, uma produção de autoria própria. Pelo

exposto, o objetivo do presente estudo visa estimular a discussão acerca do assunto, como

também valorizar a importância do silêncio no cinema, estando organizado em duas partes. Em

um primeiro momento, foi investigada a função dramática e a influência do silêncio dentro da

banda sonora no contexto histórico do cinema. A partir disso, o foco foi atentar como os

elementos da banda sonora colaboram à manipulação do potencial dramático em cenas nas quais

o silêncio está presente.

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Em um segundo momento, analisaremos o curta-metragem “Cargo”, abordando os usos

naturalistas e dramáticos do silêncio, predominantes nesta produção, bem como esta utilização

influência os outros elementos da banda sonora e o efeito dramático resultante.

Será analisado, também, o curta-metragem “Limbo”, que é material de aplicação prática

dos conhecimentos abordados neste estudo. Através deste curta-metragem, a pesquisa realizada

resulta em um produto prático sobre as diferentes utilizações do silêncio e seu efeito dramático

em conjunto com outros elementos da banda sonora.

A metodologia utilizada é composta de pesquisa bibliográfica, análise de curtas-

metragens (“Limbo” e “Cargo”) e aplicação prática com coleta de resultados. A pesquisa de

autores como Inês Gil, Luiz Adelmo Fernandes, Ángel Rodriguez, Marcel Martin e Ken

Dancyger, sendo estes três últimos, nossos principais referenciais teóricos.

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1. A CONSTRUÇÃO DO SILÊNCIO NA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Em 1927, a Warner Brothers produziu o primeiro filme sonoro da história

cinematográfica, “O Ator De Jazz”, do diretor Alan Crosland, caracterizado pela presença de voz.

Devido à carência da tecnologia sonora no cinema, que estava ainda se desenvolvendo, várias

barreiras tiveram de ser ultrapassadas.

Percebemos pontos importantes nessas experiências iniciais do cinema sonoro. Por ser

uma tecnologia ainda primitiva, o cinema sonoro possuía muitas limitações, o que não impediu

sua evolução. Graças aos esforços de grandes cineastas e artistas, como Eisenstein e Pudovkin, a

utilização do som possibilitou a criação de um novo meio de linguagem e expressão.

Ainda no cinema mudo, a montagem obteve grande avanço, não só na construção de

sentidos, mas, sobretudo, pela originalidade poética cinematográfica, possibilitando que o cinema

sonoro se reinventasse esteticamente. O enquadramento, que é uma característica do cinema

herdada da pintura, gera o campo visual e o espaço off (ou extracampo). A junção de dois

enquadramentos compõe a representação de um mundo visual onde está inserida a história ou o

conceito do filme. A partir do cinema falado, a técnica de sincronização do som e imagem

possibilitou o fortalecimento do extracampo, abrigando falas, sons e ruído. Vários cineastas

exploraram esses recursos, com a intenção de ampliar poeticamente a linguagem do cinema. Um

deles foi Fritz Lang, com “M. O Vampiro De Düsseldorf”, o primeiro filme falado desse diretor

austríaco, realizado em 1931.

Devido a essa nova possibilidade de captação e edição de som e imagem, alguns avanços

na montagem, herdados do cinema mudo, foram inibidos. Os equipamentos de captação,

montagem e sincronização ainda estavam em seu início de uso, acarretando em inúmeras

limitações técnicas e tecnológicas.

As cenas que possuíam diálogo, por exemplo, não podiam ser montadas sem que a

sincronização fosse perdida. O corte significava perder som e imagem, tornando a sincronização

restrita às sequências mudas. Hoje, com todos os avanços tecnológicos, são infinitas as

possibilidades de montagem do som e imagem, assim como o processo de captação. Essas

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dificuldades foram necessárias para que a tecnologia e a montagem evoluíssem, possibilitando

um maior nível de verossimilhança nos filmes.

Com o uso da banda sonora, todas as atividades cinematográficas tiveram que evoluir,

incluindo o próprio mercado. A evolução técnica exigiu uma reestruturação das salas de cinema,

provocando um rápido crescimento da indústria cinematográfica nos EUA. O som ótico

registrado na película determinou a organização do sistema de exibição, a saber: tela grande e

som transmitido em potentes caixas localizadas atrás da tela e nas paredes laterais.

Atores de teatro, escritores, novelistas e diretores tiveram que se aprimorar para

acompanhar este novo cinema. Experimentos com o som e imagem foram realizados por grandes

cineastas, como Alfred Hitchcock no filme “Chantagem E Confissão” (1929), Rouben

Mamoulian em “Aplausos” (1929) e o próprio Fritz Lang, no já mencionado “M. O Vampiro De

Dusserldorf” (1931). Esses artistas e teóricos colaboraram para que o som fosse observado como

importante elemento da narrativa e da poética cinematográfica.

Gradativamente o cinema sonoro foi se desenvolvendo além da situação de “teatro

filmado”, com o som e imagem trazendo estímulo ao espectador, seja na compreensão de sua

subjetividade como em seu uso criativo. Em 1933, a mixagem e os microfones alteraram

qualitativamente a história do som no cinema. Em filmes como “King Kong” (1933), de Merian

C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, diálogos e músicas foram utilizados simultaneamente na trilha

sonora, sem perda da qualidade do material. Entre 1945 e 1950, a gravação magnética também

beneficiou o desenvolvimento da montagem em qualidade e técnica. Exemplos disso são os

filmes “Os Melhores Anos De Nossas Vidas” (1946), de William Wyler, que se destacou por sua

montagem convencional e excelente qualidade, seguindo o modelo clássico de Hollywood; e “A

Dama De Xangai” (1948), de Orson Welles, um filme que experimentou mais as possibilidades

que as inovações tecnológicas trouxeram para a montagem, fugindo dos convencionais padrões

hollywoodianos.

Reforçamos a afirmação de Angel Rodrigues (RODRÍGUES, 2006) de que “[...] o

silêncio não é a ausência de som, uma vez que a ausência absoluta de som não é possível [...]”.

Do ponto de vista da produção de sentido é necessário lembrar que, como na vida real, o silêncio

no cinema é modulado, passando da pura estilização de efeito estético (por corte de som em uma

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determinada cena) a produção em estúdios fechados, com amplificação de sons e ruídos por

microfones.

O silêncio pode ser caracterizado pela ausência de elementos, como diálogos, ruídos e/ou

sons do ambiente, tentando causar o efeito dramático previsto ou, como ressalta Inês Gil:

[...] O som do silêncio pode-se exprimir a partir da ausência de ruído, diálogo,

música ou sons ambientais, mas pode ser na própria imagem que se manifesta a

presença do silêncio. Aliás, o silêncio reforça a presença da imagem e da sua

visibilidade. (GIL, 2012, p. 179).

O uso do silêncio pode diminuir a competição de elementos na percepção do espectador, o

que lhe possibilita notar seu efeito dramático com maior precisão. Um filme tem início com um

plano geral de um campo numa fazenda, onde ouvimos o som do vento, enquanto num plano

mais próximo, vemos uma garota na porta da casa olhando ao redor. Em seguida, há um corte pra

dentro da casa e vemos a garota entrar na sala, que se encontra absolutamente silenciosa. Antes

de subir a escada, a garota chama a amiga e o silêncio volta a pairar sobre a cena. Esse silêncio a

acompanha até o momento em que ela encontra sua amiga assassinada. A cena pertence ao filme

“Capote” (2005), de Bennett Miller, apresentando o assassinato de uma família de Arkansas,

oriunda do livro “A Sangue Frio”, de Truman Capote. O silêncio da cena é muito mais que o

aliado da imagem, sendo o responsável pela criação da tensão do drama, já nos primeiros minutos

desse filme.

Por outro lado, há presença da música junto com os outros elementos do áudio ressaltando

a intenção da cena, como no filme “O Que Eu Fiz Para Merecer Isso?” (1985), de Pedro

Almodovar. Vemos na cena o marido de Gloria dirigindo um táxi e ouvindo uma canção no rádio

do carro. Esta cena é cortada e a canção diegética se transforma em extradiegética, com novo

corte e continuidade da canção. Agora vemos Gloria na academia onde trabalha como faxineira,

sendo a canção o elemento de ligação entre os dois protagonistas, indicando o drama que será

vivido futuramente por Gloria.

A música, em conjunto com o silêncio cinematográfico, pode ainda conferir diferentes

significados à cena e/ou personagem(s), não estando necessariamente relacionada de forma óbvia

ao seu ponto principal. Algumas cenas apresentam a música tão dissonante da imagem que um

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significado bem mais terrível pode ser dado a ela. Como aquele famoso uso da música na cena

dos primatas, no filme “2001 Uma Odisséia No Espaço” (1968), de Stanley Kubrick. Ele

representou a aurora da espécie humana - a origem da percepção e do pensamento - introduzindo

a música no exato momento em que o primata descobre o monólito negro em frente à caverna, o

que significa o salto evolutivo do ser humano.

Se o silêncio não é a ausência completa de som, mas sim a sensação de sua ausência, o

efeito pode ser expresso pela diferença entre a presença e ausência de determinado som. As

características do som - altura, tom e timbre – colaboram, também, para que as sensações de

silêncio e vazio ambientalizem a cena. O eco manipulado no som ainda pode preencher um

ambiente de silêncio e vazio.

[...] podemos afirmar que o silêncio é um efeito auditivo determinado

fundamentalmente por uma diminuição grande e rápida no nível de intensidade

sonora. (RODRÍGUEZ, 2006, p. 183).

É comum esse tipo de uso em cenas vistas por personagens esquizofrênicos, como no

filme “Confissões De Uma Mente Perigosa”, dirigido por George Clooney, em 2002. Nas

subjetivas do personagem Chuck Barris, vemos as ações, mas o som é suprimido ou abafado, o

que traduz certa confusão do personagem.

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2. O SILÊNCIO NA CONSTRUÇÃO DO DRAMA

Segundo Angel Rodriguez (RODRÍGUES, 2006), há três usos expressivos fundamentais

que costumam ser atribuídos ao efeito do silêncio nos discursos audiovisuais: sintático,

naturalista e dramático.

Quando falamos do uso sintático dos sons, estamos nos atendo à sua organização dentro

da linguagem, sem uma função semântica. No caso do silêncio, nos referimos ao seu uso como

função separadora. O silêncio pode vir ao final da cena, indicando que a próxima cena poderá ou

não ter ligação com a seguinte. Isso pode ser notado tanto numa cena triste ou feliz. O uso

sintático do som fica evidente na exploração estética, porque o significado está vinculado

simplesmente ao caráter sonoro.

O uso naturalista dos sons - ou sons diegéticos - corresponde aos efeitos que imitam os

sons da realidade, buscando a diferença entre a presença do som e sua ausência posterior. Um

exemplo disso é o som da respiração ao ser interrompida, criando a impressão de que a morte

ocorreu. Ainda no já citado filme, “2001 Uma Odisséia No Espaço”, Kubrick explora os sons

diegéticos da natureza nas cenas dos primatas, que aliados à musica não diegética da cena

ressaltam o sentido do surgimento do pensamento.

Há de ressaltar o uso naturalista dos sons e silêncio nos filmes de terror. Por exemplo, na

criação da própria cena de terror os sons no extracampo provocam, inevitavelmente, o medo uma

vez que não vemos o que está acontecendo. Aqui, o silêncio é empregado muitas vezes para

demonstrar o medo do personagem dentro de um cenário e numa ação prestes a acontecer.

Por último, temos o uso dramático que busca expressar, conscientemente, alguma

informação específica de pathos (p. ex., a morte ou vazio). Um filme que explora o silêncio de

forma bastante original é “Os Inocentes”, realizado pelo cineasta inglês Jack Clayton em 1961,

na Inglaterra. No começo do filme a governanta é apresentada ao espectador, conversando com o

tio das crianças que cuida na Inglaterra vitoriana. Desde a sua chegada na casa da fazenda, já

percebemos que ela é bastante influenciada pela atmosfera do lugar, além de ser dona de uma

exemplar responsabilidade pela educação das crianças. Em uma cena do filme, ela está colhendo

flores no jardim, quando no meio das plantas descobre uma boneca, da qual saem formigas de sua

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boca. Vemos o seu rosto impressionado, a música cantada pela garotinha é cortada abruptamente

e um silêncio se instala. Ela começa a olhar em círculos, é nesse movimento que ela visualiza a

torre da mansão, onde vemos seu rosto crispado. Pela subjetiva da personagem vemos uma

pessoa no alto da torre. O silêncio é substituído pelo som de vento que a acompanha correndo até

a torre. O silêncio aqui é dramático, revelando o interior do personagem e seu conflito que se

intensificará a partir de então.

Fazendo uma analogia com a imagem, vamos pensar no som em dois planos. No primeiro

plano temos o som mais presente, enquanto em segundo plano, o menos presente. Por exemplo,

se imaginarmos que em segundo plano existe o som de uma floresta, com o canto dos pássaros, as

folhas, os sons dos animais e do vento tocando toda a superfície da floresta e em primeiro plano

existe o som de uma serra elétrica ligada, cortando uma árvore, perceberemos que o elemento

mais importante da cena é a serra elétrica. Ao cessar o som da serra, apenas o som que estava em

segundo plano permanece audível, gerando a sensação de silêncio.

Portanto, a ausência do som só existe a partir da sua própria presença. Se gritos

desesperados são ouvidos em primeiro plano na mesma floresta e de repente os gritos cessam,

isso produz da mesma forma o efeito silêncio, e também nos diz que algo aconteceu com quem

estava gritando. Percebemos então um efeito dramático que acontece pelo silêncio, ressaltando a

tensão e expectativa na cena.

[...] Quanto ao uso do silêncio, é importante destacar seu potencial, tanto por seu

valor dramático, ressaltando a tensão ou carga dramática num determinado

momento [...] (MANZANO, 2003, p. 116).

O silêncio diminui a competição sonora, pois o que estava em primeiro plano já não existe

e apenas o segundo plano é apresentado. Se utilizarmos música extra-diegética nesta hipotética

ação na floresta, quando os sons de gritos cessam, efeitos distintos podem ser causados ao

espectador. Se colocarmos uma música de suspense, esta sensação aumentará, evidenciando que

algo grave ocorreu, induzindo percepção de que o personagem morreu. Caso uma música mais

alegre fosse colocada na banda sonora da cena, sua interpretação poderia ser outra.

[...] A música é, portanto um elemento particularmente específico da arte do

filme, e não é de surpreender que desempenhe um papel tão importante e às

vezes pernicioso: “Em certos casos, a significação “literal” das imagens resulta

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ser extremamente tênue. A sensação torna-se “musical”; a tal ponto que, quando

a música a acompanha de fato, a imagem obtém da música o melhor de sua

expressão ou, mais precisamente, de sua sugestão. Quando isso acontece a

imaginação predomina e, do ponto de vista da língua, o signo se perde”. Existe

de fato um perigo real de ver a música suplantar e, portanto, debilitar, e macular

a imagem, o que o diálogo também faz com muita frequência. (MARTIN, 2007,

p.121).

Em 1929, ainda no começo do cinema falado, o filme “Aplausos”, do diretor Rouben

Mamoulian, conferiu ao som a capacidade de dar profundidade à imagem. Considerando as

limitações tecnológicas, Mamoulian experimentou o som e sua capacidade narrativa, que segundo

Ken Dancyger:

[...] Ele acreditava que a proximidade dos microfones dos personagens afetaria o

sentido de proximidade entre platéia e os personagens. Consequentemente, ele

usou a proximidade e a distância com bom efeito. Proximidade significa que o

personagem e os expectadores estão envolvidos e invadidos pelo som. Distância

significa o oposto: silêncio total. (DANCYGER, 2003, p.50).

Mamoulian utilizava o som como contraponto à imagem, influenciando a característica

dramática das cenas. O diretor usava o som como plano geral, buscando o silêncio, enquanto o

close-up, com som amplo e aberto, nem sempre se vale da sincronia som-imagem, aproveitando-

se do som para influenciar o visual, ou seja, um som “visual”.

Hitchcock, no filme “O Homem Que Sabia Demais” (1956), experimentou a utilização do

som em níveis muito baixos, evidenciando o silêncio cinematográfico. Esse silêncio ajuda a criar

climas tensos, manipulando a atenção do público. Esta experimentação do diretor gera resultados

no potencial dramático das cenas diante do público, ajudando a evidenciar o próprio silêncio e a

tensão requerida nas cenas.

A montagem se tornou mais sofisticada com o uso da banda sonora, o que não é grande

novidade hoje. Uma das evidencias é que o espaço entre o som e as imagens passa a ser ocupado

pelo silêncio e, assim, direciona a interpretação do público, acentuando determinada sensação.

Francis Ford Coppola, em “Apocalipse Now” (1979), explora o silêncio de modo que ele

traga consigo a ideia de perigo. O filme trata da história do Capitão Willard, que é convocado

para viajar ao interior da zona de guerra e matar um líder militar (Coronel Kurt). Em uma das

cenas, Willard caminha pelo silêncio da selva e o som dos insetos e animais são muito presentes,

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assim como a movimentação da tropa pela floresta. De repente, silencia-se este som natural da

floresta, produzido pelos animais e insetos, trazendo a percepção de silêncio, o que faz com que a

tropa diminua sua movimentação. O silêncio da cena é indicativo de perigo eminente, tendo a

atenção direcionada para algum risco que está prestes a ocorrer. O silêncio fica cada vez mais

expressivo, quando um tigre ataca Chef (soldado que acompanhava Willard), que mata este

animal. O silêncio foi evidenciado pela presença de sons e ruídos do campo e extracampo, que

subitamente cessam. Esta presença e súbita ausência de ruídos, cria o alerta de perigo e aumenta a

atenção (e tensão) à cena. Portanto, o silêncio antecede um momento de ação evidente (ataque do

tigre), criando ao espectador a tensão necessária para este efeito dramático.

A atenção com o som no drama segue o objetivo de deixá-lo mais verossímil,

convencendo o espectador a entrar na história, atuando sinergicamente à imagem. Desta forma, a

montagem sonora possui relevante papel na função de criar um som mais real, dando significado

a afirmação de que,

[...] O som através do filme confirma a mais óbvia ação física que acontece. A

ênfase é na realidade física e o objetivo do som é ampliar a realidade.

(DANCYGER, 2003, p. 403).

O naturalismo no som confere credibilidade ao visual, garantindo realismo à montagem,

além de sustentar a narrativa e o centro dramático das cenas, acentuando uma intenção. Por isso,

uma ideia sonora pode ser utilizada para a sustentação do núcleo dramático das cenas, quando o

silêncio cinematográfico se traduz em importante opção. Outra forma de manipulação sonora é a

possibilidade de exclusão do som naturalista, que pode ser substituído por outros sons que

atendam aos objetivos esperados.

[...] O objetivo do primeiro corte da montagem de som é equivalente: alcançar a

performance mais crível e o sentido progressivo da história. Materiais para a

ênfase dramática e a metáfora são deixados para o corte final do som assim

como das imagens. (DANCYGER, 2003, p. 391).

O diálogo, efeitos sonoros e música são as três categorias gerais do som. Em

documentários (e algumas vezes na ficção), a narração surge como a quarta categoria. Assim,

quando desejado, o destaque para uma maior ênfase dramática trás contrastes que aumentam e

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sustentam os significados da cena, assim como o enfraquecimento de um elemento no som e

acentuação de outro, que colaboram para sua dinâmica.

Muitas vezes um mesmo som que se mantém em diferentes locações pode ser primordial

à ligação dos planos ou cenas, possibilitando maior compreensão do efeito pretendido a elas, o

mesmo ocorrendo com a função exercida pela imagem e som. Importante destacar, que o silêncio

cinematográfico já carrega consigo uma carga e intenção dramática e, quando utilizado

adequadamente em combinação a efeito sonoros e/ou música, pode ter seu efeito amplificado. O

silêncio, portanto, diminui a competição sonora da cena, fornecendo espaço para que outros

elementos da banda sonora ajudem na indução da carga dramática pretendida.

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3. ANÁLISE DA TRILHA SONORA E DO SILÊNCIO NO CURTA-METRAGEM

“CARGO”, DOS DIRETORES BEN HOWLING E YOLANDA RAMKE,

(AUSTRALIA, 2013)

A utilização do silêncio para manipular e estimular sensações pode ter ação direta no

efeito dramático de uma cena. Podem-se utilizar trilhas e efeitos sonoros para este estímulo,

assim como sons do extracampo, instigando a imaginação de quem assiste. Em filmes do gênero

terror, busca-se produzir tensões e meios de tirar o espectador de seu estado normal. Neste

gênero, o silêncio cinematográfico apresenta-se como uma importante ferramenta, produzindo

estados de tensão e outros efeitos dramáticos. Por isso, uma das formas de produzir o silêncio

cinematográfico pode ocorrer por ausência ou presença de um determinado som. Por exemplo,

quando o silêncio é precedido por algum som no extracampo, gera-se uma tensão ao espectador,

de modo a provocar o susto, característica típica do terror. Como já foi ressaltado, a utilização do

silêncio é comum aos gêneros cinematográficos, não sendo um elemento exclusivo do drama.

Ao aproveitar os sons do extracampo na evidência de silêncio, podemos gerar tensão ao

espectador, que é capaz de acentuar o efeito dramático da cena, estimulando sua imaginação. O

curta-metragem que estamos analisando é um drama que tem a presença de Zumbis, um traço

ficcional do gênero terror, geralmente associado às produções denominadas trash. Porém, em

“Cargo”, os zumbis são apenas um detalhe, com a trama voltada às relações afetivas. O drama

aborda a estória de um homem que é contaminado por um zumbi, sabendo que também se tornará

um em poucas horas, restando pouco tempo para salvar sua filha, que ainda é um bebê.

Neste filme são evidenciados os usos sintático, naturalista e dramático do silêncio

cinematográfico, embora avaliaremos apenas as funções naturalista e dramática das cenas. O

curta-metragem é caracterizado pela ausência de diálogo, o que enaltece a introspecção e o estado

de quase solidão do protagonista neste drama. Esta falta de diálogo colabora para o uso dramático

do silêncio, em que os signos, a linguagem cinematográfica e a trilha sonora, contribuem para a

compreensão do curta.

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Na cena inicial do curta-metragem, se ouve um som de batida de carro, com o

protagonista acordando dentro de um veículo que acabava de se envolver em um acidente. Há

uma imagem turva de uma mulher que se debate, sendo que gradativamente ocorre maior nitidez

da imagem, revelando que trata-se de um zumbi. A dinâmica do som nesta cena indica,

primeiramente, um plano médio do protagonista ferido e atordoado, onde o som da batida do

veículo mostra-se de fácil compreensão. Em seguida, uma subjetiva do protagonista, que vê a

mulher se debatendo dentro do carro, evidenciando o áudio expresso de modo não natural, com

menos clareza. A cena apresenta as fontes sonoras segundo a visão do protagonista, evidenciando

nesta falta de clareza seu atordoamento devido ao acidente, ocorrendo, em seguida, sua

recuperação e lucidez, o que é evidenciado pela maior clareza sonora. O silêncio nesta cena

ocorre de dois modos: naturalista e dramático. O uso naturalista traz a diferença entre a presença

da clareza sonora (som da batida) e sua posterior falta de clareza (atordoamento do protagonista

no acidente), repercutindo numa sensação de desconexão da realidade, vazio e silêncio. Percebe-

se que o protagonista assume a propriedade do som nesta cena, sendo seu ponto de vista colocado

em evidência. A utilização dramática do silêncio ocorre pela sensação de atordoamento que o

protagonista sente, onde sua falta de consciência (e retorno à mesma) mostram o vazio e o

silêncio que a sensação de desmaio trazem.

Com a diminuição da competição sonora pelo silêncio, a trilha sonora se estabelece de

forma mais ativa, conduzindo as emoções do espectador através do silêncio, até o momento em

que outros sons da cena invadam o primeiro plano da banda sonora. Assim, após o protagonista

perceber que foi mordido pela esposa contaminada (transformada em zumbi), ele compreende

que em breve se tornaria um deles. Ao mesmo tempo, ele tem consigo o dever de levar sua filha a

um lugar seguro. Ao sair pela floresta, que permanecia silenciosa, pode-se escutar alguns

grunhidos no extracampo, o que evidencia a presença de zumbis nas imediações. O silêncio que

acompanha esta caminhada é preenchido pela trilha sonora, o que manipula a interpretação e

exalta o efeito dramático causado pelo silêncio. Em sua caminhada, percebe-se o uso naturalista

do silêncio ilustrado pelos sons da floresta, como também o caminhar solitário do protagonista,

silêncio este quebrado pelos grunhidos dos zumbis, o que eleva a tensão da cena e evidencia a

proximidade do perigo. A solidão em que o personagem está inserido e o vazio da floresta

Page 21: Artigo - o ARTIGO - O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO.pdfDrama Através Do Silêncio

21

(ilustrado pela banda sonora) mostram a utilização dramática do silêncio, colocando o

personagem em uma situação de vulnerabilidade diante dos perigos da floresta e da proximidade

dos zumbis.

Numa cena posterior, o protagonista está com sua filha presa às suas costas, podendo-se

escutar o choro da criança, quando encontra uma casa em seu caminho. Fora da casa existe uma

mesa, onde encontra uma bexiga de aniversário, que é mostrada à criança, que para de chorar

(uso naturalista do silêncio). A ausência abrupta do choro da criança cria a sensação de silêncio,

que não é apenas naturalista, mas também dramático, já que evidencia a intenção do pai em

acalmá-la.

A falta de diálogo durante todo o curta-metragem colabora para o efeito dramático das

cenas, criando a sensação de solidão e vazio que acompanham o contexto da narrativa. A própria

falta de diálogo diminui a competição dos elementos da banda sonora, abrindo espaço para que

efeitos sonoros e a música colaborem para o efeito dramático das cenas.

Em outra cena, o protagonista caminha pela floresta e o cansaço é perceptível em seu

olhar. Todo o som dessa cena está inaudível. Exausto, o protagonista cai ao chão e grita,

buscando forças para continuar, porém, o som de seu grito (e a ambiência da cena) não está

presente. Toda competição sonora da diegése é interrompida, a imagem recebe o foco e este

silêncio da cena eleva o seu efeito dramático. Na faixa sonora há apenas uma música, enquanto a

imagem está com efeito slow motion, o que colabora para o efeito dramático da cena. O silêncio é

evidenciado pela ausência dos sons diegéticos, que aumenta a sensação de sofrimento do

protagonista.

Na cena seguinte o protagonista prende suas próprias mãos, colocando sobre seu ombro

um galho de árvore com um saco de vísceras amarrado na extremidade, com a finalidade de

funcionar como um estímulo a que continue caminhando. Em um plano mais detalhado de seu

rosto, já se percebe sua transformação em zumbi, caminhando, portanto, sem direção com sua

filha presa às costas. O silêncio da floresta guia a caminhada do protagonista até que é

interrompido pelo som de um tiro no extracampo. O uso naturalista do silêncio está presente, bem

como o dramático. O tiro fornece a informação de que há alguém vivo e com consciência no

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extracampo, induzindo ao espectador que houve sucesso na intenção do protagonista e de que a

filha dele será salva. Ao mesmo tempo, o silêncio após o tiro preocupa o espectador, na esperança

de que a criança não tenha sofrido nada.

Após o protagonista ser atingido pelo tiro, que o mata, três pessoas caminham até seu

corpo. O som da floresta é evidenciado, o silêncio entre os três nos dá a possibilidade de

interpretação de terem matado o homem pela sobrevivência do grupo. O silêncio da cena

evidencia o cenário triste e o medo em que aquelas pessoas vivem. Quando o grupo está indo

embora, e sem perceber que a presença da filha do protagonista até então, o choro de uma criança

interrompe o momento. Em um contexto diferente, o choro do bebê poderia evidenciar diversas

intenções, como sofrimento e fome. Porém, nesse caso, ele veio como augúrio de esperança.

Percebemos, assim, o uso naturalista do silêncio pela diferença entre a ausência/presença do

choro da criança, que é o som que quebra o silêncio da cena. Novamente a diminuição da

competição sonora oferece maior atenção para a imagem e, ao mesmo tempo, a música da trilha

sonora se destaca, influenciando o efeito dramático da cena.

Na sequência, entre o grupo de pessoas há uma mulher que corre em direção ao corpo do

protagonista. O choro do bebê ainda continua por alguns segundos, até que a música preencha

toda a cena, encobrindo-o por completo. Nesse momento a trilha sonora ganha destaque, ficando

em primeiro plano, como símbolo da esperança e contribuindo na carga emocional da cena. O

silêncio dos sons naturalistas em cena ajuda a compor o efeito dramático esperado.

Com a criança no colo, a música tem seu volume aumentado, ressaltando a esperança e

representando sua sobrevivência. Em seguida, a mulher aparece sentada com a pequena “Rosie”

no colo, enquanto os outros dois homens cavam uma cova destinada ao protagonista. A trilha

continua em primeiro plano, conduzindo o efeito dramático. Para completar, a cena final é

composta pelo som naturalista do vento, que é misturado em primeiro plano com a trilha sonora,

demonstrando o uso naturalista e dramático do silêncio, que ilustra o vazio e a solidão daquele

local. Dessa maneira, o curta-metragem é finalizado com os sentimentos de esperança e paz,

porém, com o vazio que a floresta trás.

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4. ANÁLISE DO FILME AUTORAL “LIMBO”

O curta-metragem “Limbo” é o resultado da experimentação acadêmica que trata da

importância do silêncio cinematográfico. Nota-se que a ausência de diálogo durante todo o curta-

metragem ajuda a evidenciar a imagem, permitindo a utilização da música e de efeitos sonoros,

que podem colaborar ao efeito dramático da cena.

O curta-metragem traz a experiência de assistir a um filme do gênero drama, por estar

inserido em um período pós-apocalíptico, exercendo conexão entre os usos naturalista e

dramático do silêncio, assim como elementos da diegése, extradiegése, campo e extracampo. Por

isso, se assistíssemos ao filme sem qualquer som, não seríamos provocados pelas mesmas

sensações por não recebimento dos estímulos sonoros e, consequentemente, os efeitos do

silêncio.

Como podemos analisar, o curta inicia exacerbando efeitos e sons naturalistas que podem

ser percebidos com a ação de cada personagem. A escassez de som externo foca o cenário de

vazio e solidão pós-apocalíptico, onde a sociedade vive com escassez de água, que detém grande

valor como moeda de troca. Dessa forma, tornam-se evidentes os sons naturalistas, tanto do

ambiente, como dos personagens. Uma vez que não existem grandes interferências externas, o

vazio e o silêncio guiam o contexto da narrativa.

Percebemos que nas primeiras cenas do curta a diegése se faz presente, com a interação

entre o personagem principal e sons naturalistas. O silêncio presente nesse início guia toda a

atenção às imagens, com uso tanto dramático quanto naturalista. A cena segue com o silêncio,

falta de diálogo e sons naturalistas até o momento que o personagem Lucas, troca uma fita por

um copo de água. O protagonista Pedro, um traficante de água, recebe a fita e a coloca em um

toca-fitas, ligando-o. Ainda assim, sons naturalistas escassos são percebidos na cena, enquanto a

música diegética está em primeiro plano na banda sonora.

Na sequencia o protagonista se deita em um sofá, ficando sonolento. A banda sonora na

ocasião é composta pelo som do rádio fora de sintonia e a música do toca-fitas. No momento em

Page 24: Artigo - o ARTIGO - O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO.pdfDrama Através Do Silêncio

24

que o protagonista está quase dormindo, há a diminuição de volume da música emitida pelo toca-

fitas, evidenciando o ruído emitido pelo rádio. Há a transição do som do toca-fitas de diegético

para extradiegético, na qual a música é sobreposta pelo som do ruído do rádio. Nesse momento, o

som incômodo do rádio cessa, evidenciando o silêncio e o vazio na cena posterior.

Na sequência, o personagem acorda subitamente com o som de uma porta batendo no

extracampo. A cena é tomada pelo silêncio, que evidencia a respiração ofegante do personagem e

os sons naturalistas do campo e extracampo. O personagem procura algum vestígio de água,

embora não o encontre, quando a cena é marcada pelo som no extracampo, que marca o encontro

com o antagonista. Nesse momento, toda uma atmosfera de tensão é criada entre os personagens

através do silêncio, devido a falta de diálogos, presença de sons naturalistas e uma trilha de

tensão suave ao fundo da banda sonora. O silêncio mostra seu uso naturalista e dramático,

colocando a imagem em destaque. Isso faz com que a interpretação pelos personagens seja

privilegiada, bem como os sons naturalistas que percorrem toda a sequência.

Muitas vezes os sons extradiegéticos são explorados no curta-metragem, incitando a

percepção sonora do receptor. A utilização de efeitos sonoros e músicas conduzem o espectador

afetivamente à cena, alcançando uma variedade de técnicas que aguçam a audição para qualquer

ruído. Esses sons inesperados são causados por elementos do campo e do extracampo, que são

perceptíveis no decorrer da trama e chamam a atenção do espectador, que pode ser desde o

barulho de uma concha usada para pegar água, a tosse do antagonista, o choro do bebê ou o choro

do protagonista. Esse recurso foi usado propositalmente com a intenção de provocar sensação de

inquietude ao espectador, evidenciando o silêncio, uma vez que em ambientes com ausência de

diálogo há uma diminuição da competição entre os elementos na banda sonora. Neste sentido,

optou-se pelo excesso de sons naturalistas no curta-metragem, como na cena em que o

antagonista vai até a casa do protagonista, rendendo-o com uma arma. Nesse caso há uma

interação entre a ausência de diálogos, expressões dos personagens e sons naturalistas

exageradamente evidenciados, com a proposta de transmitir a tensão entre os atores. Isso faz com

que aumente a carga dramática do curta, concentrando toda atenção na imagem através do uso

dramático e naturalista do silêncio.

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Há, ainda, uma cena em que Pedro chega à antiga represa e não encontra água, quando se

joga ao chão e grita. A imagem sem som e o grito dramático de Pedro só é mostrado como

imagem e não sonoramente. A cena se torna mais dramática pelo fato do silêncio estar

completamente presente, contrariando o que a imagem sugere.

Na cena final, após encontrar sua filha morta, o protagonista vai até a casa do antagonista

e lá pega sua espingarda, direcionando-a ao seu próprio queixo como insinuação ao suicídio. O

silêncio se faz presente, mostrando apenas a respiração ofegante do protagonista, passando a um

plano aberto, na parte de fora da casa, onde ouvimos um disparo. Esse tiro não necessariamente

confirma que ele se suicidou, mas deixa uma interpretação aberta ao espectador. Os usos

naturalista e dramático do silêncio novamente ocorrem, o que é rompido com o som do tiro.

O som do silêncio nesse drama mostrou-se importante como elemento de criação de

tensão. Outras utilizações realizadas, como a assincronia de som e imagem, contribuíram

positivamente em relação ao silêncio e ao seu efeito dramático. Portanto, deve-se ter atenção em

relação ao excesso de músicas, silêncio e efeitos sonoros para que não ocorra depreciação do

material captado e, consequentemente, do filme proposto.

Page 26: Artigo - o ARTIGO - O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO.pdfDrama Através Do Silêncio

26

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

A transição do cinema mudo para o cinema sonoro trouxe experimentações e uma nova

relação som-imagem no cinema, evidenciada pela evolução da edição e do cinema per se. Nestas

experimentações, realizadas por estudiosos e diretores como Stanley Kubrick, Francis Ford

Coppola, entre outros, o silêncio cinematográfico se revelou importante recurso no cinema por

sua grande capacidade dramática. O silêncio absoluto inexiste, como já foi preconizado pelo

mestre John Cage em relação à poética da música.

Na verdade o que se busca no cinema é reproduzir a sensação do silêncio, seja na relação

com as imagens, nos sons e quanto a relação imagem-som. Assim, não só o silêncio faz parte da

atmosfera criada na narrativa, como ficou evidente nas experimentações realizadas pelos grandes

diretores mencionados no decorrer do artigo, como também é um importante recurso para criar a

carga dramática, seja em dramas comuns como em filmes de gênero.

O silêncio é um relevante componente da linguagem no cinema e o seu uso é classificado

como sintático, naturalista e dramático, como já vimos em diferentes filmes. Enfatizamos o uso

naturalista e dramático em grande parte das cenas analisadas nos curta-metragens “Cargo” e

“Limbo”. Fomos capazes de ilustrar nossa hipótese – a produção do silêncio é fundamental para

criar efeitos de tensão no espectador – citando vários exemplos disponíveis a este fim. Assim, o

presente estudo indica a possibilidade de desenvolvimento de outras pesquisas a partir do

silêncio. Quando há a falta de diálogo e silêncio em cena, a direção de arte e cenografia ganham

grande importância, podendo ser objetos de estudo interessantes para futuras pesquisas.

Page 27: Artigo - o ARTIGO - O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO.pdfDrama Através Do Silêncio

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6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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2003.

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Lettera: FAPESP, 2003.

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Tradução de Maria Angélica Marques Coutinho. Rio de Janeiro: Elsevier,5ª ed., 2003.

FERRAZ, Silvio. Livro das sonoridades (notas dispersas sobre composição). Rio de Janeiro: 7

Letras, 2005.

JOURDAIN, Robert. Música, Cérebro e Êxtase: como a música captura nossa imaginação.

Tradução de Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.

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MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Editora Brasiliense, 2007.

MOSCARIELLO, Angelo. Como ver um filme. Tradução de Conceição Jardim e Eduardo

Nogueira. Lisboa: Editorial Presença, 1985.

PERDIGÃO, Andréa Bomfim. Sobre o silêncio. São José dos Campos, SP: Pulso, 2005.

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RODRÍGUEZ, Ángel. A dimensão sonora da linguagem audiovisual. Tradução de Rosângela

Dantas. São Paulo: Editora Senac, 2006.

WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. Uma outra história das músicas. São Paulo:

Companhia das Letras, 1989.

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Webgráfica

CARREIRO, Rodrigo. Sobre o som no cinema de horror: padrões recorrentes de estilo.

Disponível em: <http://www.uff.br/ciberlegenda/ojs/index.php/revista/article/view/381/254>.

Acesso em: 20/mar/2014.

FILHO, Lúcio Franciscis Reis Piedade. “Impermanência Entusiasta” Transmutações do

Modelo Romeriano de Horror. Disponível em:

<http://www.ufjf.br/ppgcom/files/2013/08/L%C3%BAcio_Reis_Filho.pdf>. Acesso em:

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Disponível em: <http://revistas.ulusofona.pt/index.php/babilonia/article/view/2992/2252>.

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GOLDFARB, Felipe Julian. Clichê e originalidade na trilha sonora do cinema de

suspense/horror. Disponível em:

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HELLER, Alberto Andrés. John Cage e a poética do silêncio. Disponível em:

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ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silêncio: no movimento dos sentidos. Disponível em:

<http://seer.bce.unb.br/index.php/les/article/download/1326/982>. Acesso em: 20/mar/2014.

Page 30: Artigo - o ARTIGO - O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO.pdfDrama Através Do Silêncio

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Filmográfica

2001 Uma Odisséia no Espaço. Direção: Stanley Kubrick. Produção: Stanley Kubrick. Estados

Unidos: Metro-Goldwyn-Mayer. 1968. 1 DVD (142 min.).

A Dama de Xangai. Direção: Orson Welles. Produção: Orson Welles. Estados Unidos:

Columbia Pictures. 1947. 1 DVD (87 min.).

Aplausos. Direção: Rouben Mamoulian. Produção: Monta Bell. Estados Unidos: Paramount

Pictures. 1930. 1 DVD (92 min.).

Apocalipse Now. Direção: Francis Ford Coppola. Produção: Francis Ford Coppola. Estados

Unidos: United Artists. 1979. 1 DVD (153 min.).

Capote. Direção: Bennett Miller. Produção: Caroline Baron, William Vince & Michael Ohoven.

Estados Unidos: Sony Pictures Classics. 2005. 1 DVD (114 min.).

Cargo. Direção: Ben Howling & Yolanda Ramke. Produção: Ben Howling, Yolanda Ramke,

Marcus Newman & Daniel Foeldes. Austrália: Dreaming Tree Productions, 2013. Online (7

min.). Disponível em: <http://vimeo.com/56629974>. Acessado em: 03/nov/2013.

Chantagem e Confissão. Direção: Alfred Hitchcock. Produção: John Maxwell. Inglaterra:

British International Pictures (BIP), 1929. 1 DVD (92 min.).

Confissões de uma Mente Perigosa. Direção: George Clooney. Produção: Andrew Lazar.

Estados Unidos: Miramax Films, 2002. 1 DVD (113 min.).

King Kong. Direção: Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack. Produção: Merian C. Cooper,

Ernest B. Schoedsack & David O. Selznick. Estados Unidos: RKO Radio Pictures, 1933. 1 DVD

(100 min.).

M. O Vampiro de Düsseldorf. Direção: Fritz Lang. Produção: Seymour Nebenzal. Alemanha:

Nero-Film AG, 1931. 1 DVD (110 min.).

O Cantor de Jazz. Direção: Alan Crosland. Produção: Warner Bros. Estados Unidos: Warner

Bros., 1927. 1 DVD (92 min.).

O Homem que Sabia demais. Direção: Jack Clayton. Produção: Jack Clayton. Inglaterra: 20th

Century Fox, 1961. 1 DVD (100 min.).

O que Eu Fiz para Merecer Isso. Direção: Pedro Almodóvar. Produção: Cinevista. Espanha:

Kaktus Producciones Cinematográficas & Tesauro S.A., 1984. 1 DVD (101 min.).

Os Inocentes Jack Clayton. Direção: Alfred Hitchcock. Produção: Alfred Hitchcock. Estados

Unidos: Paramount Pictures, 1956. 1 DVD (120 min.).

Page 31: Artigo - o ARTIGO - O DRAMA ATRAVÉS DO SILÊNCIO.pdfDrama Através Do Silêncio

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Os Melhores Anos de Nossas Vidas. Direção: William Wyler. Produção: Samuel Goldwyn.

Estados Unidos: Samuel Goldwyn Company, The, 1946. 1 DVD (172 min.).

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APÊNDICE A – Roteiro do filme autoral: “Limbo”

“LIMBO”

FADE IN:

EXT - ANTIGA REPRESA - DIA

PEDRO, um traficante de água do período pós-apocalíptico, está caído na ANTIGA REPRESA.

Nela, aparentemente não há mais água e apenas um vazio cerca Pedro.

Seu rosto suado, sujo, castigado pela falta de água e seu olhar sem esperanças encontram um sol

ardente que cobre o que seria seu último sopro de vida.

CORTA PARA:

INT - SALA DA CASA DE PEDRO - DIA

Quatro BATIDAS na porta são ouvidos por Pedro. Pedro se levanta do sofá e após ouvir os

TOQUES, abre a porta. É LUCAS, um jovem “aviãozinho”, que trabalha para Pedro em troca de

água. Um MURAL com REPORTAGENS e FOTOS recebe luz e sombras que entram pela porta

na ação que ocorreu, evidenciando as reportagens.

Pedro recebe uma barra de chocolate e a joga no canto da sala junto com outras. Ele vai até um

dos BALDES DE ÁGUA, que estão em sua sala, e coloca água em uma LATA DE ERVILHA

VELHA, entregando a mesma para quem está atrás da porta.

Créditos: Fade In: LIMBO

Fade Out: Limbo

Fade In:

Pedro está sentado no sofá, FUMANDO, com o VENTILADOR LIGADO, a uma BATERIA DE

CARRO, sobre seu rosto. Cada detalhe de sua casa está contornado com GIZ BRANCO. Pedro

gosta de ter total controle sobre seus bens.

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Sua casa é suja, bagunçada e repleta de baldes e galões de água tampados, cobertos e espalhados

pelo chão, porém, Pedro se encontra em sua própria desorganização, mantendo todos os bens de

sua casa contornados com giz.

No canto da sala, uma espingarda velha encostada e em sua geladeira desligada, uma FOTO de

Pedro abraçado com sua esposa, escrito em um recado ao lado: “Pedro, volto logo”. Sobre um

balcão, as CHAVES DE UM CARRO e no chão, algumas LATAS DE LEITE empilhadas. Cada

movimento que ele faz em seus bens, ele os contorna com giz.

Lucas BATE na porta e Pedro a abre. A porta repleta de CORRENTES E CADEADOS protegem

o lar de Pedro.

Pedro recebe das MÃOS de LUCAS, que estão sujas, um pacote de pilhas e uma LATA DE

COCA-COLA. Com o cigarro na boca, ele avalia as pilhas e a Coca-Cola. Pedro deixa a Coca-

Cola junto com outras latas no canto da sala e joga as pilhas em seu sofá. Lucas entrega para

Pedro uma LATA DE ERVILHA VELHA.

Pedro pega a lata e se dirige aos GALÕES DE ÁGUA, com uma CONCHA DE FEIJÃO

VELHA, pega a água e a coloca na LATA, entregando a mesma ao garoto.

Pedro fecha a porta e desvia seu olhar para as latas de Coca-Cola. Ele pega um PANO e GIZ e

acrescenta o contorno à nova lata de Coca-Cola que está no chão. Ele pega as PILHAS e um

RÁDIO VELHO e senta em seu SOFÁ velho e mofado. Pedro deita no sofá e coloca as pilhas no

rádio, procurando alguma voz no rádio que evidencie alguma notícia.

De repente ele passa por uma estação que parecia ter uma voz. Perde e tenta achar novamente a

frequência, mas sem sucesso. Pedro deita com o rádio nos ouvidos fora de estação e cai no sono.

Após algumas horas, Pedro acorda com o calor e percebe que não há mais ventilador e vê que sua

casa está vazia. Não há mais nenhum balde ou galão de água em sua sala. Seu rádio não está mais

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presente e as chaves do seu carro sumiram. Apenas as marcas de giz preenchem sua casa no lugar

de seus bens.

Pedro se desespera e começa a procurar qualquer vestígio de água pela sua sala. Há algumas

PANELAS vazias e uma garrafa também vazia sobre os móveis.

Seus alimentos e bens foram todos roubados. Pedro tenta pegar seu cigarro, mas este também já

não existe mais, sumindo com sua espingarda.

Pedro está de costas para a porta e um barulho chama sua atenção. Quando Pedro se vira, JOSÉ -

um fanático religioso - está com o rosto coberto e a ESPINGARDA de Pedro em suas mãos

apontando para o mesmo. As CORRENTES E CADEADOS da porta estão ESTOURADOS.

Enquanto José aponta a espingarda para Pedro, Lucas entra e começa a procurar mais coisas na

casa de Pedro.

LUCAS procura entre os TIJOLOS velhos da casa e encontra alguns SAQUINHOS COM LEITE

EM PÓ escondidos. Lucas guarda os saquinhos em seu bolso e vai de encontro a José.

Pedro impacientemente olha para o fogão, mas tenta disfarçar sua preocupação.

José entrega a arma para Lucas que a mantém apontada para Pedro.

José tira o lenço que cobre seu rosto e pega o maço de cigarros de Pedro que agora está em seu

bolso. Um CRUCIFIXO em seu peito chama a atenção de Pedro. José se dirige até Pedro e toca

no bolso de sua camisa, tirando uma CAIXA DE FÓSFOROS do bolso de Pedro. José parece

pálido e com problemas de saúde. Constantemente tosse, visivelmente debilitado e sem forças.

José acende o cigarro, olha para Pedro e solta a fumaça em sua direção, rindo do mesmo. Pedro

ainda olha para o fogão e José percebe que Pedro está impaciente com algo que está no fogão.

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José vai até o fogão e o abre. Vê um saquinho de leite em pó e uma mamadeira com água, quando

de repente um choro de criança é ouvido.

José não pega este leite e água, fecha o fogão e vai embora com Lucas. Um BARULHO DE

CARRO é ouvido sendo ligado e sumindo no horizonte.

A criança continua chorando e Pedro vai até o quarto e a trás em seu colo para a sala, tentando

acalmá-la. é PÉROLA, sua filha. A criança se acalma e Pedro volta para o quarto com ela a

deixando no cômodo, mas a criança volta a chorar.

Pedro vai novamente até o fogão e pega o leite e a mamadeira com água que José havia poupado.

Pedro pega uma lata de ervilha e despeja metade do conteúdo da água na lata.

Ele coloca metade do saquinho de leite em pó na mamadeira e os mistura. Pedro esconde a lata

com a água e o resto do leite em pó no fogão e vai até o quarto da criança novamente com a

mamadeira. A criança para de chorar.

Pedro volta para a sala e parece nervoso. Ele senta no sofá e pensa. Pedro se levanta e vai até o

banheiro.

CORTA PARA:

INT - SALA/BANHEIRO DA CASA DE PEDRO - DIA

Pedro se olha no espelho e em uma última tentativa desesperada, tenta girar a torneira do

banheiro, mas não há água.

CORTA PARA:

INT - SALA DA CASA DE PEDRO - DIA

Pedro volta para a sala e vai até o fogão novamente. Ele tira a lata de ervilha com água e o saco

de leite em pó do fogão e procura algo com as mãos dentro do fogão. Ele força e tira uma tampa

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da parte superior do fogão e lá pega um MAPA e uma caneta.

Pedro abre o mapa e nele vê locais marcados com os pontos de água mais próximos que ele

conhece onde ainda há a mesma. Há apenas um ponto que ele conhece onde ainda existe água: a

antiga represa.

A criança chora novamente.

Pedro pega algumas roupas e lenços para se proteger do sol. Ele pega a mamadeira da criança e

coloca o último leite que ainda resta na mesma.

Na lateral do fogão, Pedro com um PREGO, marca mais um dia passado no CALENDÁRIO

improvisado desenhado na lataria do mesmo.

Pedro pega uma MOCHILA VELHA e guarda nela o mapa e uma GARRAFA DE ÁGUA

VAZIA. Ele vai até o quarto da criança e a alimenta com o último leite. Com o calor, levar Pérola

para sua busca por água pode matá-la. Pedro então a esconde no quarto, a deixando na casa, e sai

para sua busca. Ele agora corre contra o tempo.

CORTA PARA:

EXT - ANTIGA REPRESA - DIA

Pedro agoniza debaixo do sol. Suas mãos apertam a terra que está seca.

CORTA PARA:

EXT - RUA - DIA

Pedro mora em uma área rural. O sol o castiga, mas não há sinal de vida pelas ruas. As plantas

estão todas secas.

Pedro caminha, levando o mapa escondido consigo. A terra seca o acompanha por toda

caminhada.

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Pedro então passa por uma estrada, quando vê uma pequena casinha.

CORTA PARA:

INT - CASA DE JOSÉ - DIA

Pedro percebe alguns sons ao se aproximar da casa. A casa simples, de madeira e com apenas um

cômodo. Pedro abre a porta calmamente e vê José e Lucas. José agoniza no colo de Lucas, que

com um pano seca a testa de José. A presença de Pedro ainda não é percebida.

A casa tem velas em um altar e imagens de Jesus. José é um fanático religioso que beira a

loucura. A água que roubou, não era para seu uso. Ele se sente indigno de consumi-la e apenas

aguarda a morte. Nenhum sinal da água que roubou de Pedro no local, apenas uma lata velha de

ervilha com um pouco do líquido nas mãos de Lucas.

Pedro percebe que sua espingarda está no canto do cômodo. Lucas tenta dar água para seu pai

que se recusa a aceitar e joga o único copo de água restante no chão. Quando o copo cai no chão,

eles percebem a presença de Pedro, que pega a espingarda e aponta para ambos.

Pedro aponta a arma para José, mas percebe um olhar diferente em ambos. Pedro, antes com o

ódio nos olhos, percebe que eles apenas lutam pela sobrevivência. Pedro percebea pobreza,

escassez e sede naquelas pessoas.

José se levanta, vai na direção de Pedro e abaixa sua arma com calma.

José pega uma bíblia. O homem ainda tem o CRUCIFIXO em seu pescoço. Sobre seu móvel, um

CHICOTE e em seu OMBRO algumas marcas de açoite.

José entrega a bíblia para Pedro, que a abre. Ela está marcada em um salmo de Pedro (apóstolo),

que é seu nome também.

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Porém, Pedro não tem nenhum apreço por Deus e fecha a bíblia e recusa-se a ler. O homem

insiste para que fique com a mesma. Pedro a guarda em sua mochila.

José faz um sinal para Lucas, que traz o rádio velho de Pedro. José o entrega para Pedro, que o

guarda em sua mochila.

Pedro parece estar cansado de tudo aquilo. Ele tira a bala da espingarda e a guarda em seu bolso,

deixando a arma na casa do homem.

CORTA PARA:

EXT - RUA - DIA

Pedro está andando com o mapa e está chegando à antiga represa. Ele está exausto e com sede.

Sua boca está muito seca. Ele caminha em direção a um monte, onde por trás dele estaria a antiga

represa, e ao chegar ao local ele encontra o nada.

Não há resquício de vida, de vegetação, nem de água. A terra está seca. Pedro cai sem forças no

chão, restando-lhe apenas um sopro de vida.

Ao olhar para o lado, ele observa o nada. De longe uma flor em meio aquele nada, embaixo de

uma sombrinha feita por algumas pedras empilhadas. Ele puxa sua mochila e tira a bíblia. Pedro a

abre e vê que o versículo marcado diz:

Pedro 1:24:” Toda a humanidade é como a relva e toda a sua glória como a flor da relva; a relva

murcha e cai a sua flor,”

Em meio às páginas da bíblia, um mapa se desprende. É um mapa com a localização da água que

está escondida naquele local. Pedro olha para a flor novamente e vê que a terra abaixo dela está

úmida.

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Ele se aproxima da flor, já muito debilitado, e cava desesperadamente a terra abaixo da flor. Um

pouco d’água começa a brotar do chão.

Pedro cava mais fundo e mais água enche o buraco que Pedro cavou. Ele bebe a água matando

sua sede e enche a garrafa de água que estava em sua mochila.

CORTA PARA:

INT - SALA DA CASA DE PEDRO - DIA (FINAL 1)

Pedro entra em sua casa com a água e vai até o quarto de seu filho. Pedro grita. Seu filho está

morto. A GARRAFA d’água cai no CHÃO e o líquido escorre.

CORTA PARA:

EXT - RUA - DIA

Pedro caminha pela rua e vê apenas o nada. Destruição e falta de vida tomam conta da região.

CORTA PARA:

INT - CASA DO LADRÃO - DIA

Pedro entra na casa de José e percebe o silêncio e o vazio. Lucas e José estão mortos. O cheiro

incomoda Pedro. No canto da casa, ainda está a espingarda encostada.

Pedro tira a última bala que estava em seu bolso, corta um pedaço de sua camiseta e apóia sua

espingarda em um balcão, deixando a mesma apontada para seu queixo. Ele passa o pano pelo

gatilho e ameaça dar fim a sua vida por três vezes.

CORTA PARA:

EXT - RUA - DIA

Um vazio toma conta das ruas, quando um tiro é ouvido.

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FADE OUT.

INT - SALA DA CASA DE PEDRO - DIA (FINAL 2)

Pedro entra em sua casa e Pérola ainda está com vida. Ele a trás para a sala e mata sua

sede. Pedro a deixa em seu quarto e volta para a sala.

Pedro pega o rádio que está em sua mochila e o liga, mas não encontra nenhum sinal de vida. Ele

pega o mapa que José havia lhe dado que está dentro da bíblia e percebe que atrás do mapa há

outro mapa. No mapa, a indicação de que há água e gente a 400 km a Oeste e pelo caminho, há

outros locais com água.

Pedro segura sua filha no colo, pega a foto de sua esposa que está na geladeira e deixa sua casa

em busca de esperança.

FADE OUT.

FIM

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APÊNDICE B – Storyline do filme autoral:”Limbo”

Pedro, um traficante de água do período pós-apocalíptico, tem sua casa e seu estoque de água

roubados por José e Lucas. Sem água - e com sua filha, Pérola de 3 meses, Pedro sai em busca

de um dos últimos locais onde ainda há o líquido precioso: a Antiga Represa. Ele então corre

contra o tempo para salvar a vida de sua filha.

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APÊNDICE C – Storyboard do filme autoral: ”Limbo”

I – Página nº 1 do Storyboard do filme autoral “Limbo”

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II – Página nº 2 do Storyboard do filme autoral “Limbo”

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III – Página nº 3 do Storyboard do filme autoral “Limbo”

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IV – Página nº 4 do Storyboard do filme autoral “Limbo”

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V – Página nº 5 do Storyboard do filme autoral “Limbo”

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VI – Página nº6 do Storyboard do filme autoral “Limbo”

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VII – Página nº 7 do Storyboard do filme autoral “Limbo”

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VIII – Página nº 8 do Storyboard do filme autoral “Limbo”

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APÊNDICE D – Direção de Arte do filme autoral: “Limbo”

I – Estudo de Luz para o filme autoral: “Limbo”

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II – Estudo de Figurino para o filme autoral: “Limbo”

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III – Prancha de Ideias para locação “Casa do Protagonista” do filme autoral: “Limbo”

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V – Prancha de Ideias para locação “Banheiro” do filme autoral: “Limbo”

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VI – Prancha de Ideias para locação “Externa” do filme autoral: “Limbo”

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VII – Prancha de Ideias para locação “Casa do Ladrão” do filme autoral: “Limbo”

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VIII – Estudo de Planta Baixa das locações do filme autoral: “Limbo”

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VIII – Capa de DVD do filme autoral: “Limbo”

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APÊNDICE E – Paleta de Cores do filme autoral: “Limbo”

I – Paleta de cores baseada no Filme “The Road”