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POÉTICAS
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».
Segunda edición
© Copyright,
1984
EDITORA NACIONAL. Madrid (España)
ISBN: 84-276-0400-9
Depósito legal: M. 43.759-1984
Impreso
en
Closas-Orcoyen,
S. L.
Polígono Igarsa. Paracuellos del Jarama (Madrid)
BIBL IOTECA
DE LA
L I T E R A T U R A
Y EL PENSA MIENT O U NIV ER SAL ES
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A Nuria por tanta poesía
N O T A P RE LI MIN A R
Desde a quel funcionario magistral que se llamó
Aristóteles, el ars poética se ha erigido en lugar
co
mún de peregrinaje especulativo, sobre todo
des
pués de que De Saussure diera forma al estructura-
lismo.
No podían faltar como compañeros de viaje
del sabio d e Estagira el latino Horacio, con su tra
tado lúdico-didáctico, y el francés Boileau, con
sentencioso opúsculo.
En lo
que se refiere
a la traducción,
he procura
do ser literal, diríamos que hasta el pleonasm o.
Siempre que ha sido posible, aun a
riesgo
de in
currir en hipérbatos, he mantenido e l orden de pa
labras de los originales. H e buscado especialmente
equivalencias en lo que atañe a los regímenes
ver
bales.
Mi agradecimiento al paciente poeta y polígrafo
Luis Alberto de Cuenca, y a Fanette
Talón,
p or su
entusiasmo.
A N Í B A L G O N Z Á L E Z
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PROLOGO
¡
i
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ARISTÓTELES
V I D A
Aristóteles (384-322 a. C), hijo del médico Nicó-
maco, nació en la Calcidico, en Estagiro (más tarde
llamada Estagira, y de ahí el nombre con el que a ve
ces lo mencionamos «El Estagirita»). Su padre era
amigo y médico de Amintas II de Macedonia y el
hecho de
encontrarse
en un ambiente de tipo m édico-
científico despertó pronto en él un enorme interés por
la anatomía y materias afines.
A los diecisiete años se trasladó a A tenas y entró co
mo discípulo en la Academ ia platónica, en la que per
maneció durante veinte años hasta la muerte del m a
estro (348/347
a.
C); al suceder Espeusipo a P latón
al frente de la escuela, Aristóteles abandonó la Acade
mia en compañía de
Jenócrates
pues no estaban de
acuerdo con la orientación filosófica que Espeusipo
iba a imponer. Aceptaron, pues, una invitación de
Hermias, soberano de Atarneo y Assos
(Misia),
y se
trasladaron
a esta última ciudad que se convirtió en
un importante centro
intelectual.
Hermias, con cuya
sobrina Pitias se casó Aristóteles, fue apresado y
muerto por los persas, contra los que conspiraba, el
año 345 a. C , año en que Aristóteles se trasladó con
Teofrosto a Mi i ene, en la isla_ de Lesbos, en donde
permaneció hasta que en el año 343/342 a. C. se
marchó
a
Pella
llamado para
educar a
Alejandro. D u-
11
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rante estas estancias en
Assos y
Mitilene, Aristóteles
es
taba especialmente interesado en las investigaciones de
tipo
zoológico
y biológico, como se ve por
las
referen
cias a regiones costeras de estas zonas.
La educación del joven Alejandro se desarrolló en
Mieza
y se basó fundamentalmente
en el estudio
de los
grandes trágicos y poetas griegos (incluso se dice que
hizo una edición de la Ilíada para él), para pasar en a l
gún momento a
ocuparse,
y
discutir,
de política, como
se ve en dos obras no conservadas de él (Sobre las co
lonias y Sobre la monarquía).
Regresó a Atenas en 335/334
a.
C. poco después d e
la muerte de Filipo, y alquiló unos edificios, el gimna
sio
Liceo,
consagrado
a Apolo Licio y a
las
Musas, en
la zona noroeste de la ciudad, cerca del monte Licabe-
to. Este
edificio
tenía una zona
cubierta
por la que se
podía pasear {itEpínatoq), que daría su nombre
a la escuela,
el
Perípato, y
a
su s
miembros
(los peripa
téticos).
De la organización práctica de la escuela se ocupó
Aristóteles
mismo,
estableciendo reglas para
la comu
nidad tanto en cuanto a cursos (los difíciles por la m a
ñana, los m ás fáciles numerosos por las tardes) como
en cuanto a
régimen
de vida
estableciendo comidas
y
bebidas comunitarias. Con una suma de ochocientos
talentos que Alejandro le había entregado comenzó
una importante biblioteca y una rica colección de ma
pas, objetos y animales de los que se servía en sus
charlas.
Al poco
tiempo de estar viviendo en
Atenas
murió
su
mujer, Pitias, con la que había tenido una hija del
mis
mo nombre, y Aristóteles entonces v ivió con H erpilis,
con quien tuvo un h ijo llamado Nicómaco.
Al morir Alejandro (323 a. C.) se desencadenó en
Atenas un fuerte movimiento antimaced ónico y Aristó
teles,
para evitar que en ese sentimiento se viera envuel
ta su escuela, encargó a Teofrasto que la dirigiera
trasladándose
a
Calcis
(Eubea), donde falleció poco
después (322 a. C.) de una enfermedad en el aparato
digestivo.
12
OBRAS
En
general,
la crítica moderna divide la obra de
Aristóteles en obras de tipo exotérico (es decir,
aquellas destinadas a un público amplio, elaboradas
con una cuidada redacción) y obras de tipo esotérico
(escritas directamente po r él sin ayuda de ninguno de
sus discípulos y que irían dirigidas a un público
restringido). Aunque esta clasificación puede ser
acer
tada, parece m ás útil
seguir
una más
tradicional
que
en parte se remonta al director de la escuela peripaté
tica afínales del siglo Illa. C, Aristón de Ceos, divi
diendo su obra en tres grupos (de los grupos 1 y 2 no
se conserva n inguna obra completa).
1. Obras de tipo popular publicadas por él mismo,
en su
mayoría diálogos
probablemente
cercanos
a los
platónicos como indican ya algunos de los títulos ^So
fista, Simposio, Menéxeno.../
Uno
de los primeros
es
el Grilo o Sobre la retórica, escrito a imitación del
Gorgias platónico. Eudemo o Sobre el alma, a seme
janza del Fedón de Platón, titulado así por Eudem o
de Chipre que, tras ser expulsado de su patria, murió
en
Sicilia (354/353
a. C). De
las obras
de este primer
grupo, aunque sólo se conservan pequeñísimos frag
mentos, habría que destacar el
Protréptico,
exhorta
ción a la vida filosófica, por la influencia que tuvo en
Jámblico y en el Hortensio de Cicerón.
2. Colecciones de materiales y memorandas de
muy diversa índole (listas de vencedores en juegos
piucos, Problemas Homéricos, Constituciones
griegas, de las que se conserva la de Atenas, descu
bierta
a
finales d el
siglo
pasado...).
3. Obras de tipo filosóficos y científicos. Este grupo
de obras, conocido como el Corpus Aristotelicum, es
el qu e realmente se conserva en gran parte y lo forman
obras como:
Metafísica,
las
varias Eticas (a
Eudemo,
a Nicómaco, la Gran E tica), Historia de los A nimales,
13
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Física, Categ orías... y dos obras en las que exponía su
teoría del arte: la Retórica y la Poética.
RE T ÓRICA Y PO É T ICA
La crítica moderna cree que el significado poético
de
una obra no
puede
ser establecido
ho y prescindien
do del lenguaje que la sustenta; pero esta opinión no
es de ninguna manera la que tenían los antiguos, para
quienes lo fundam ental eran el tema o conten ido y e l
estilo, es
decir,
que utilizaban claramente unas
categorías
de tipo retórico. En efecto, entonces, la
forma de cualquier tipo de discurso (enten dido en su
más lato sentido) jugaba u n importante papel, y asila
educación en la oratoria la proporcionaba la retórica,
y la enseñanza retórica ejerció desde muy pronto una
gran influencia tanto en la obra de los
historiadores
como de los poetas o incluso en los simples hablantes
qu e
querían sobresalir entre
los demás. De ahí
el
que
la mayoría de la crítica literaria antigua sea un
subproducto, por llamarla de alguna manera, de la re
tórica, y el que la literatura tenga que ejercer una
influencia o un efecto en una audiencia y el que no sea
primordialmente, la expresión propia,
personal,
de unautor que prescinde del público y que quiere expresar
algo independientemente de sus oyentes. Así una de
las ideas
que
está
m ás presente
en
todo el mundo an ti
guo es la de que el poeta «enseña».
Y en efecto ya los poetas arcaicos se pronunciaron
como
auténticos enseñantes.
Tanto
el arte de
Homero
como el de Hesíodo eran un auténtico regalo de las
Musas que les inspiraban, que
conocían
todas las co
sas y podían en consecuencia decir historias, fueran
verdaderas o falsas. Aunq ue al primero le basta con
ser
considerado, en palabras de
L.
Gil
«como un arte
sano de utilidad pública», y el segundo concibe su mi
sión como la de un maestro. Píndaro es elnpo(pf¡xr¡c;,
14
de
las
Musas y su
sabiduría es
un
auténtico
don innato
y no algo que puede ser suplido con la mera técnica.
Demócrito (v. Horacio 295) también considera el ta
lento innato superior al oficio técnico, pero ese talen
to innato necesita un estímulo externo: la inspiración
divina que tem poralmente le influye.
Esta noción de
inspiración
y la
tendencia
a
criticar
el
mito,
fundamentalmente por principios morales,
son las dos ac titudes de tipo crítico co n respecto a la
poesía que heredó la
generación
de Platón.
Los dos únicos intentos de sistematización estética
en la
época clásica griega
son los de Platón (Repúbli
ca)
y Aristóteles
(Poética),
y en ambos casos son in
tentos fallidos pues a mbos llevan en sí mismos acep ta
ciones
que
revelan
s u
carácter
d e
incompletos;
las pa
labras de Rostagni (1944) son claras acerca de cómo se
nos presenta
la obra aristotélica: «esquemática,
some
ra, no sujeta a un rígido orden exterior, llena de in
terrupciones, de constantes inicios, de desarrollos de
dicados a temas imprevistos, colmadas de parén tesis y
anacolutos, llena de sobreentend idos, de elipsis y de
braquilogías». Se
trataba,
pues, de una obra no
escri
ta directamente para su publicación, sino que eran n o
tas fundamen talmente de tipo didáctico a tene r en
cuenta para el desarrollo de alguna c harla, un simple
memorándum que encontramos a medio camino entre
el grupo 2 y el 3 de escritos que hemos considerado.
La Poética tal y como la conservamos se encuentra
en un estado m uy fragmentario. La Política nos envía
a ella en una referencia diciéndonos que en la Poética
encontraremos una
explicación
más amplia de la ca
tarsis... explicación que no encontramos. Asimismo,
también a la Poética nos envía la Retórica diciendo
qu e encontraremos allí las distintas formas de lo có
mico... y eso no lo encontramos tampoco. Pero inclu
so la primera frase de
la
Poética nos propone
algo
que
no se va a
cumplir:
«H ablemos de la poética en sí y de
sus diferentes tipos, del efecto que
cada
uno tiene...».
Y no se cumple porque fundamentalmente la Poética
trata de la tragedia y sólo de una manera incidental
15
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habla de otros géneros como la épica, la comedia y la
historia, pero siempre en comparación con la trage
dia. Por todo ello se ha supuesto habitual y ace rtada
mente que nos falta al menos otro libro en el que se
tratarían algunos de los problemas y asuntos que he
mos mencionado.
P L A N D E L A PO É T I C A
En los capítulos 1-5 (principio) se va a tratar de mi
mesis
y
poesía.
En el 1 :
mimesis
y
clasificación
de las
artes. En 2-3:
clasificación
de
las tres
espec ies poéticas
de tipo mimético: tragedia, epopeya y comedia. En
4-5 (principio): origen y diferenciación de los tres gé
neros.
En los capítulos 5 (final)-26se va a tratar de la tra
gedia y la
epopeya.
En el
5 (final)
se va a
hacer
un re
sumen comparativo entre tragedia y epopeya para en
el último (26) hablar de la superioridad de la tragedia
sobre la epopeya. Los capítulos 6 a 22 son ¡os más di
rectamente relacionados con la definición
y
análisis
de
la tragedia (6), la historia trágica (7-14 y
16-18),
los
caracteres (15)... Y los capítulos 23 y 24 los encontra
mos claramente referidos a la epopeya.
Más precisamente:
Capítulo primero: Distingue las formas de la
poesía, mimesis de acciones humanas, de acuerdo con
los
medios de que
se
valen, o de los objetos mimetiza-
dos o de las formas de la mimesis. En este capítulo va
a tratar de los medios.
En el capítulo 2: Encontramos
¡a
segunda diferen
cia: los objetos de la mimesis. Los hombres son supe
riores o inferiores; el
escritor,
como el artista, puede
representar
uno u otro tipo.
Capítulo
3 :
La forma de la mimesis (la tercera dife
rencia):
narrativa, dramática
o mixta.
16
~V Capítulo 4: Orígenes de la poesía (dos
causas),
su
división en diferentes formas, y origen y desarrollo d e
la tragedia.
Capítulo 5: La comedia y la relación de la epopeya
con la tragedia.
Capítulo 6: Definición de la
tragedia (que deriva
de
las conclusiones de los cinco capítulos anteriores con
alguna explicación suplementaria donde aparecen
nuevas ideas),
¡as seis
partes o elementos de la trage
dia deducidos de la definición. Cinco razones por las
qu e la fábula (fiSdog,) es importante entre las partes.
^Primera razón: E l drama tiene que ver con acciones
para
las cuales
los
caracteres
son accidentales. Segun-
t da
razón:
La tragedia puede existir sin caracteres pero
no sin acción.¿Tercera razón: Las tragedias que son r i
cas e n caracteres pero pobres en trama no cumplen ¡a
función de la
tragedia..
Cuarta razón: Los elementos
más atractivos de una obra pertenecen a la fábula o
trama. Quinta razón: La organización de los hechos
es la parte más difícil de dom inar de un a obra.
La segunda parte; los caracteres. La tercera parte:
el pensam iento. La c uarta parte: la elocución. La s dos
partes restantes: la melopeya y el espectáculo.
»
Los capítulos
7-14
están relacionados con la trama,
su estructura y sus efectos emocionales.
Capítulo 7: Trata de la trama o composiciones de
los hechos a la luz de las definiciones que se han dado
previamente, insistiendo adecuadamente en el carác
ter de unidad y cohesión que debe tener.
Capítulo 8: Continúa el tema de la unidad y nos
presenta algunas interpretaciones erróneas sobre la
naturaleza
de
esta unidad,
co n
referencias
a la epope
ya, que aquí encontramos justificada po r la parte fi
nal de l capítulo 5 en la qu e se nos hablaba de las seme
janzas entre
epopeya
y tragedia.
% Capítulo 9: En él se mue stra la universalidad de la
poesía, la naturaleza de la actividad del poeta y lo de
fine como poeta de fábulas o tramas más que de ver
sos.
Capítulo 10: Fábulas simples y co mplejas.
17
2
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Capítulo 11 :
P eripecia y
reconocimiento;
definición
de acontecimiento patético, el tercer componente de
la
fábula.
Capítulo
12:
Partes cuantitativas de la tragedia.
Capítulo 13: La composición de la tragedia más
bella. El análisis descriptivo de la fábula se ordena en
una perspectiva claramente
normativa.
Capítulo 14: Trata de los medios con los que se
puede producir el efecto propio de la
tragedia
para
poder establecer una jerarquía y seleccionar lo mejor,
como en el capítulo 1 3. Pero así como en el capítulo
anterior lo importante eran los personajes, en éste se
centra más en la acción misma e intervienen las rela
ciones
qu e
existen
entre
los personajes
y la modifica
ción de estas relaciones.
Capítulo 15 : Este capítulo interrump e el análisis de
la fábula de
la tragedia
qu e
hasta ahora estaba
hacien
do y que va a seguir en los capítulos 16-18. Aquí en
realidad no existe una ruptura más que ap arente pues
lo que se estudia son los caracteres, y este análisis se
justifica como algo indispensable pues la creación de
emociones
trágicas
en el
espectador
solamente
es
po
sible en personajes dotados de caracteres que son im
portantes para
conseguir
el efecto trágico.
Capítulo 16: Esperaríamos antes (tras e l 13 o el 14)
este capítulo sobre los diferentes tipos de reconoci
miento (definido anteriormente) y cuáles de los cinco
posibles son mejores o peores y por qué.
Capítulo 17: Junto con
el siguiente,
son el final del
estudio de la fábula de la tragedia desde un punto de
vista global Antes (capítulos 7y 8) se había dicho que
la fábula debía formar un todo único y esta idea va
ahora a concretarse con las técnicas poéticas que ha
cen
que la fábula
tenga ¡a
máxima co herencia posible.
Capítulo 18 : Tras presentar los términos nudo y de
senlace se presentan un a serie de puntos, un tanto in
conexos,
relacionados
co n
la
fábula.
Capítulo 19: Anteriormente se habían dado tres no
tas
sobre el pensamiento (en el capítulo
6)
y
ahora
se
va a dar una cuarta más sintética y también más abs-
18
tracta: «Es propio del pensamiento cuanto es preciso
que sea preparado por el lenguaje.» A continuación
comienza una parte sobre la elocución que plantea de
hecho el problema de la
relación
entre
retórica
y poé
tica.
Capítulo
20: Se presentan las partes del
lenguaje
co
mo formas que estructuran el significante y en ese
sen
tido la descripción razonada del material básico, tan
to de la poesía como de la prosa, que es el lenguaje,
no parece fuera de lugar en una poética.
Capítulo 21: Trata de la palabra individual como
un elemento de la elocución, estudiando sus ocho ti
pos con importancia estilística y vemos la enorme im
portancia
que
Aristóteles
concede
al
significado léxico
como base de la expresión y en ese sentido es funda
mental
la definición
de metáfora como
traslación
(eti
mológicamente) de un significante a un significado
que no le es propio.
Capítulo
22:
Las ideas expresadas en el capítulo an
terior sobre la elocución enc uentran aquí su aplica
ción (considera la metáfora fundamentalmente como
el uso de palabras
solas),
una especie de manual
«nor
mativo» de
la palabra
en la
expresión
poética.
Capítulo 23: En los últimos cuatro capítulos se
completa la propuesta hecha al principio del capítulo
6 hablando d e la imitación narrativa y en verso que es
la epopeya. Evidentemen te el decir en ve rso no tiene
en este caso valor diacrítico como sí lo tiene en
cam
bio el
decir
que
es narrativa,
pues
es eso precisamente
lo que la distingue de la tragedia. Las semejanzas
entre ambos géneros continúan hasta el principio d el
capítulo 24 (en 1459M6 realmente d ebería estar el fi
nal de este capítulo 23 ).
Capítulo 24: Tras las semejanzas co mienzan a ex
ponerse las diferencias, fundamentalmente la admi
sión de los elementos maravillosos e irracionales.
Capítulo
2 5:
Es un capítulo que rompe la unidad de
la comparación entre tragedia y epo peya; plantea los
problemas y sus soluciones.
Capítulo 26:
Los dos
géneros comparados anterior-
19
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mente son ambos nobles y se valen de criterios estéti
cos parecidos,
pero, ¿cuál es
el
superior? Frente a
Pla
tón, que había considerado inferior a la epopeya,
Aristóteles cree qu e es superior la tragedia, entre otras
cosas porque
consigue
su fin mejor que la epopeya.
TRAN SMISIÓN TEXTUAL
La «Po ética» no tuvo u n eco demasiado amplio en
el mundo antiguo como nos lo muestran, por
ejemplo, su conservación fragmentaria o la carencia
de cualquier comentario. En Bizancio sin du da fue co
nocida y h acia finales del siglo IX fue traducida al si
rio; de esta traducción solamente se conserva parte del
capítulo 6. A partir de
esta traducción
siria, Abu Bisr
Mata, en el siglo X, hace una versión árabe que es el
testimonio más antiguo para el texto
griego.
Esta
ver
sión fue
traducida al
latín por primera
vez
a principios
de l presente siglo (1911) por el profesor de O xford D .
S. Margoliouth; esta versión latina fue pronto supera
da por la excelente
traducción
con comentario de J.
Teatsch (Viena 1928-1932, 2
vols.J.
La versión árabe
(en manuscrito Parisinus Arab. 2346) es de una
enor
me literalidad y sirve para conservarnos un estadio del
griego de gran
antigüedad.
Hacia finales del
siglo
X o principios del XI se
reali
za el ejemplar más antiguo y mejor del texto griego,
llamado Parisinus Graecus 1741 y que antes de llegar
á París
estuvo en el
siglo
XV en Constantinopla y
Flo
rencia. Hasta finales del siglo XIX no fue reconocida
su autoridad como base para el texto de la Poética y
este reconocimiento vino de la mano de J.
Vahlen
en
sus sucesivas ediciones (1867, 1874, 1885) en las que
utilizó
exclusivamente
este manuscrito.
De la misma tradición deriva la primera traducción
latina realizada por Guillermo de Moerbeke en 1278,
conservada en dos manuscritos, el Toletanus, Bibl.
20
Gapit. 47.70, el más antiguo, de 1280 y el E tonensis,
Bibl. Coll.
129
del año 1300. Como ha
establecido
L.
Minio-Paluello, esta traducción latina, muy literal,
sirve para mostrar algun a lectura innovadora que se
encuentra en el Parisinus 1741, cuando coincide esta
traducción con la lectura del otro manuscrito griego,
el Riccardianus 46 del siglo XIV que desde principios
de
este
siglo fue
reconocido
como de una
tradición
in
dependiente y m ás antigua que el Parisinus.
La primera versión de la Poética que tuvo impor
tancia por su difusión fue la editada en latín por J.
Valla en 1498. El primer texto griego im preso fue el de
la edición Aldina de los Rhetores Graeci de 1508
hecha probablemente por J. Lascaris sobre un ma
nuscrito de poca
categoría,
pero que fue
edición canó
nica hasta que Vahlen afínales del XIX dio la impor
tancia que se merecía al Parisinus 1741.
El texto sobre el que se ha hecho la
traducción es
el
de R. Kassel (considerado unánimemente como el
me
jor), publicado en la colección de clásicos
greco-
latinos de
la
Oxford
University
Press. Los
números
al
margen son los de las páginas de la edición de Inma-
nuel Bekker; las letras & yb representan las columnas
de cada página. Es convención admitida interna-
cionalmente citar a Aristóteles con esta numeración.
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H O R A CI O
VIDA
Quinto Horacio Flaco nació en Venusa, Apulia,
próxima a la muy helenizada Lucania, el octavo día
del mes de diciem bre del 65 a. C. y murió el 27 del
mes de noviembre del año 8 a. C . Aunque la familia
de su padre era de origen
servil,
éste se preocupó
mucho por su
educación
y le acompañó a Roma para
qu e estudiara con Orbilio. Después se trasladó a Ate
nas en donde Bruto le convenció para que se alistara
en su
ejército
como tribunus militum hasta la derrota
en Filipo el año 42 a. C.
Regresó a Italia arruinado y se encontró las tierras yla casa de su padre confiscadas, así que (como él dice
paupertas impulit audax ut versus faceremj
se
puso a
escribir sátiras. Virgilio le presentó a Mecenas y desde
el año 38 a. C. pasó a formar parte del grupo de escri
tores que vivían en torno a Augusto. Aparece citada
con frecuencia en sus obras una granja que Mecenas
le concedió en Sabinia. Augusto intentó, en vano, que
se
convirtiera en
su secretario y
se
conservan fragmen
tos de cartas del princeps a Horacio. Cordial y amis
tosa fue su relación con Mecenas reflejada en varias
obras.
Horacio fue un escritor de éxito que se elevó por en
cima de su humilde
origen
y de ambos hechos él se
mostró orgulloso siempre.
22
OBRAS
Sus ob ras las encontramos clasificadas bajo los si
guientes títulos:
Epodos. Diecisiete poemas (a los que él llamaba
yambos) hechos en general a imitación de Arquíloco e
Hiponacte: once en
verso
yámbico y
seis en
los que se
combina el verso dactilico y el yámbico. De éstos,
ocho son invectivas que no se relacionan con ninguna
persona rea l (excepto en los tres en los que hay una
burlona referencia a Mecenas). La imitación arquilo-
quea e hiponactea la encontramos en la actitud
crítica, mezclada en
ocasiones
co n
detalles
obscenos.
Otros epodos son políticos, amorosos... Aunque Ho
racio se proclama el introductor de los yambos de
Arquíloco, el
hecho real es
qu e
el nivel
de
elaboración
de su obra muestra claramente que la influencia está
en
la
poesía
helenística
y
epigramática
y no en la de
los inicios del ritmo yámbico.
Sátiras. Son dos libros de sátiras los que escribió
(el primero con diez y el segundo con ocho sátiras), y
a ellos se refería Horacio como satirae o como sermo
nes. En ambos libros encontramos una unidad
for
mal: en el primero es Horacio el que habla, mientras
que en el segundo todas las sátiras (excepto una) se
nos presentan como diálogos. En
este género
Horacio
tanto en temas como en m otivos es claramente deudor
de Lucilio (muerto en 103 a. C.) que había escrito sus
sátiras
generalmente
en hexámetros dactilicos (como
Horacio) y no de otros escritores anteriores de este gé
nero como Ennio o Pacuvio. La gran deuda de Hora
cio con este hombre cuya independencia le permitió
atacar, en palabras de H oracio, «indistintamente al
pueblo y a los grandes» es, sin embargo, la forma
autobiográfica: todas
sus
sátiras reflejan
¡apropia vi
da del poeta en todos los aspectos (familia, amigos,
moral...).
Las personas satirizadas son en algunas
ocasiones pura ficción, en otras están muertas, pero
en muchas ocasiones son personajes vivos y reales que
además
aparecen
m encionados con su nombre, auda-
23
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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cia que claramente se debe a Lucillo, cuya invención
de
la sátira
dio auténtica forma al género. E l
metro es
tá muy cuidado y construido con una estilística de
gran flexibilidad.
Odas. Escribió Horacio cuatro libros de Odas (Car
mina), de los
cuales
los
tres
primeros fueron publica
dos como una unidad que comenzaba con una invoca
ción a Mecenas (el consejero de Augusto durante
mucho tiempo), por
quien Horacio sentía una
auténti
ca y profunda amistad. Escritas con una gran va
riedad m étrica (en el libro primero encontramos diez
tipos diferentes de metros), es evidente una gran
influencia formal de los principales sistemas de la
lírica lesbia: de las ciento cuatro odas, setenta y nueve
lo son en estrofas de cuatro versos (alcaicas, sáficas o
asclepiadeas),
dieciocho
en
dísticos
de diferente
tipo
y
solamente seis son monom étricas (además de la oda
12 de l libro 3, que es muy
discutida).
Aunque él mis
mo proclama que Safo y Alceo son su modelo y que él
es
el primer romano que
lleva
su estilo y ritmo
al
latín,
no conv iene olvidar el hecho, ya mencionado, de que
su deuda mayor estilísticamente es con la correcta y
cuidadosa
técnica
poética alejandrina.
La
imitación
de Alceo que se
encuentra
en Horacio
ha hecho qu e se le llamara el Alceo romano, pero esta
imitación n o es nunca una depend encia y siempre Ho
racio conserva su personalidad y transforma la mate
ria que encuentra. Ambos, en efecto, tienen similitu
des:
canciones de amor y de banquete, odas cívicas y
guerreras, reflejos autobiográficos, ironía y gracia
unidas
a una enorme fuerza... pero sin duda la poesía
de Horacio es de una mayor belleza estilística y de un
arte más perfecto.
Tras estos tres libros, probablemente del año 23
a. C , Horacio no volvió a escribir poesía lírica hasta
el año 17 a. C. en que Augusto le encargó que escri
biera
e l Carmen saeculare, poema
coral en
metro sáfi-
co e scrito para ser cantado por veintisiete chicos y
veintisiete chicas.
Posteriormente escribió su cuarto libro de odas en
24
un estilo más elevado que los tres anteriores (la última
od a datable de este libro es la
seis,
que probablemente
es del mismo año en que se compuso la Poética: el
13
a. C).
Epístolas . Escribió Horacio dos libros de
Epístolas, el primero de los cuales fue publicado apro
ximadamente el año 20 a. C. y el segundo hacia los
años 18/13 a. C.
Así como el antecedente de Horacio en la sátira era
Lucillo, también en el género epistolar en verso en
contramos en este autor un precedente claro, pero lo
nuevo que aquí encontramos es ofrecer en un libro en
tero una serie de entrevistas en forma de epístola y
mantener
en
él
el carácter de una correspondencia ver
dadera. Pero en nuestra opinión es mucho más que
eso: se trata de una creación original, una forma de
composición poética que
le
permitió tratar
cualquier
tema desde un punto de vista personal y subjetivo. E n
efecto, nos habla (en su primer libro) de sí mismo, de
sus inquietudes morales, de la independencia que le
proporciona su
desprecio
por los bienes superfluos,
de su mala salud... enseña a los demás, sin erigirse
nunca en maestro, cómo deben actuar ante gente im
portante sin perder su dignidad, la utilidad de la me
sura. .. Y todo ello sin que al lector le sea exigido que
crea que está leyendo una carta auténtica enviada a
una persona determinada con un motivo concreto. El
se vale simplemente de esta forma para compo ner una
obra de tipo inform al y conversacional que, deb ido a
su contenido, en ocasiones se aproxim a a la poesía
gnómica. Nos ofrece aquí su filosofía pocos años an
tes de su muerte, que podría ser resumida en la máxi
ma volteriana: «Mépriser la mort en savourant la
vie.»
La Poética. El primer libro de Epístolas está for
mado en total por veinte
composiciones
que totalizan
1.006 versos. El segundo lo forman solamente tres
epístolas dirigidas a Augusto, Julio Floro (a quien ya
había dirigido la epístola tercera del primer libro) y a
los Pisones
(éste
es el orden habitual de ordenación).
25
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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La
epístola
a
Floro, amigo
de
Tiberio
con quien es
tá en campaña lejos de Roma cuan do le es dirigida la
epístola, tiene el mismo tema que la
dirigida
a Mece
na s
(I.1):
Horacio renuncia a la lírica y se va a dedicar
a la filosofía p orque comienza a envejecer y eso lleva
consigo
un cambio en
sus
gustos y el que su trabajo le
haga «más dulce y mejor en las proximidades de la ve
jez».
A partir del verso 145 va a hablar de la filosofía y
especialmente va a hacer de esa materia un amplio
elogio; dirigiéndose a sí mismo nos presenta un largo
monólogo que finaliza al mismo tiempo que la
epístola en el verso 216. En obras anteriores había
atacado a sus enemigos literarios con un ardor del que
ahora
carece
y que ha sido sustituido por una cierta
indiferencia. La comodidad alcanzada con la edad,
frente a la combatividad de su juventud hace qu e haya
perdido
el
gusto por
la lucha.
Al m ismo tiempo
la
cre
ación poética hace que Horacio se tenga que enfrentar
con dificultades de todo
tipo:
cambio de gusto del
público, falta de tranquilidad por la muchedumbre
que hay en Roma y los deberes sociales... todo ello sin
que falten en la obra
escenas pintorescas
y
rasgos
di
vertidos que recuerdan el tono burlón y satírico de
obras anteriores.
Pero luego nos presenta Horacio el duro trabajo
que debe realizar el poeta preocupado por las
exigen
cias del arte y la crítica rigurosa que debe uno hacer de
su propia producción de manera que se encuentre la
expresión
adecuada
y
trabajada
pero sin que resulte
forzada, sino que parezca que ha surgido de una ma
nera fácil e
inmediata,
entonces nos damo s cuenta de
que la broma ha pasado y qu e se trata de una confe
sión sincera y terrible. Los versos 111-125 se asemejan
enormemente a
Poética 46-72,
239-250y 412-418y en
ellos se nos habla, como decimos, del duro trabajo del
que se
critica a
sí
mismo,
de la inquietud y el extremo
cuidado que hay que tener para evitar expresiones ba
nales, para revitalizar palabras olvidadas, para crear y
aceptar neologismos... en resumen, de la laboriosidad
26
lúdrica que representa la poesía en este momento de su
vida; y es una
actividad
dura y
fatigosa
la de compo
ner versos porque su m ente está ocupada con la
filosofía
moral.
Termina (verso 213) diciendo una
máxima terrible: «Si no sabes vivir adecuadamente,
deja paso a los que sí saben hacerlo.»
La epístola a Augusto es «en cierto sentido, un in
forme que hace Horacio, en tanto que intérprete
cualificado de la poesía rom ana al Príncipe sobre el
estado actual de esta poesía». Nos va a trasladar a
muchos años antes, a una época en que
las sátiras
de
su primer libro ridiculizaban la dureza, tosquedad y
negligencia de los viejos poetas rom anos y presentaba
a los clásicos griegos como el modelo a imitar por su
buen
gusto,
lenguaje,
estilo...
Esos viejos escritores
romanos que
se valen
de una
lengua
que se puede
con
siderar, en ese momento, envejecida y de una técnica
insegura, son hoy todavía los modelos, y no se
admira
en cam bio ninguna obra reciente por el motivo exclu
sivo de que es precisamente reciente. Los griegos no
habrían llegado
a
las cimas
que
llegaron
si
se hubieran
mostrado temerosos con las novedades que se les
ofrecían. Los rom anos
dedicaban
sus esfuerzos
a
acti
vidades y enseñanzas de tipo práctico (econom ía do
méstica, derecho civil...), pero hay que tener en
cuen
ta que, en opinión de Horacio, un poeta es útil a la
ciudad:
enseña a la juventud himnos gratos a los
dioses, forma el
vocabulario
de los jóvenes,
graba
en
la memoria buenos preceptos y hermosos ejemplos,
lleva consuelo al apenado... y además los romanos
han, claramente, limado su rudeza a través de los co
nocimientos que la Grecia vencida les proporcionaba.
Los juegos atléticos, los desfiles... producen en el
público una gran indiferencia hacia el
teatro,
una de
las más
maravillosas representaciones
del arte, mani
festación de la que el público se va alejando cada vez
más.
Los poemas escritos para su lectura deben mere
cer la atención de
A
ugusto
pues
éste es
un juez que
sa
be reconocer cuándo un autor es digno de su favor y
no como Alejandro, que
llenaba
de oro
a
poetas que
27
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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no lo merecían. Los poetas favoritos de Augusto son
Virgilio y Vario y no tienen que esperar nada del
Príncipe los autores que consideran que tienen de
recho
a
todo
y que no
conocen el esfuerzo
de
una
obra
cuidada. Horacio quisiera unir su voz a la de los poe
tas favoritos de Augusto para cantar sus hazañas, pe
ro teme que no puede hacerlo, pues así como había
considerado
la poesía
dramática
como
algo superior
a
sus fuerzas, también cree que será incapaz de alcanzar
la grandeza de la poesía épica.
Rostagni consideró que la Epístola a Augusto era
una apología q ue Horacio hacía de su propia
Poética,
pues aparecen ideas muy semejantes: juicio muy
crítico sobre la poesía latina antigua y antipatía hacia
lo s admiradores contemporáneos de ese tipo de poe
sía; convencim iento de que la poesía, por su
valor
so
cial,
moral y educativo merece la atención y protec
ción de un hom bre que ocupa un importante cargo
público, adhesión a los principios de la nueva escuela
que imita la perfección formal de
los
griegos... Todas
estas ideas parecen destinadas a desanimar a los poe
tas,
más que a animarlos, pero lo que Horacio preten
de con este ataque a
su
poesía patria es que
brille
y se
eleve a la
m ayor altura posible, a
la altura
de
las obras
maestras de Grecia.
La Poética no
tenía
este título que
ahora
le damos,
sino que se trataba de una Epístola m ás: la
Epístola a
los Pisones. Y ya su título plantea un problema: ¿A
qu é Pisones iba dirigida esta epístola? El problema es
importante para
la
dotación
de la
obra,
pues
según
se
trate de unos u otros Pisones será de una fecha u otra.
De acuerdo con la información del conocido comen
tarista de Horacio, Porfirio, el padre sería Lucio Cal-
purnio P isón, cónsul el año 1 5 a. C . y praefectus ur-
bis desde el año 14 d. C. hasta el 32 d . C. fecha en que
muere; si éste es el padre, el hijo mayor sería Lucio Pi
són,
asesinado en España, cuyo gobierno ejerció años
más tarde de
haberle
sido
dirigida
esta
epístola;
pero
varios filólogos modernos discrepan de esta interpre
tación y piensan que más bien se trata de Cneo Cal-
28
purnio Pisón, el enemigo de César, partidario de Bru
to , captado por Augusto y cónsul el año 23, uno de
cuyos hijos fue Cneo Pisón, gobernador en Siria el
año 20 y
enemigo
de
Germánico.
En
cualquiera
de los
do s casos se trata de miem bros de la gens C alpurnia,
una famosa fam ilia que pretendía ser descendiente del
rey
Numa ; y so n adem ás tres los destinatarios pues
se
habla en la epístola de maior iuvenum («primogénito
de los
jóvenes»),
hecho éste que nos indica además
que dos de ellos son jóvenes (en torno a los diecisiete
años, pues la palabra iuvenis no permite precisar
más).
Todas las fechas parecen indicar qu e los que
es
taban en lo cierto eran los comentaristas antiguos
(piénsese que Porfirio escribió su comentario unos
150
años después de
Horacio),
pero hay todavía otra
razón más interesante que la que este comentarista
nos proporciona : El padre de los jóvenes, Lucio, fue
pariente y
amigo
del poeta y filósofo
Filodemo
de Ga-
dara, que
era
un protegido
de
su padre, y de Filodemo
conservamos un tratado poético a través del cual co
nocemos citas indirectas tomadas de Neoptólemo.
Horacio y Filodemo, además de
ocuparse
de proble
mas
semejantes
de
crítica literaria, eran
sin duda ami
gos y esto hace que sea más verosímil el pensamiento
de que el destinatario principal de esta epístola e ra el
mismo Pisón que vivió próximo
a Filodemo
y que fre
cuentó el círculo epicúreo de Campania.
Podemos considerar la epístola como una de las úl
timas obras d el poeta y fecharla hacia el año 13 a. C,
más
bien
qu e
hacia
el
18 a.
C.
Vamos a explicarla
bre
vemente, pero debemos tener m uy presente la opinión
que Goethe tenía sobre la Poética: «Esta problemáti
ca
obra
se presenta distinta a un lector y a
otro
y a ca
da u no de ellos distinta cada diez
años».
Podemos hacer el siguiente resumen de la obra , a la
que dividiremos en tres partes:
Primera parte:
Versos
1-37: La obra de arte, sea de
un
pintor o de
un poeta, no debe estar compuesta con partes que no
29
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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tengan una
coherencia
pues está
necesariamente
so
metida a la ley de la unidad temática y de la armonía
de
sus partes. N o hay que
ser breve,
pero tampoco ca
er en la ampulosidad y en el rebuscamiento.
Versos
38-41: E l tema que se elija ha de ser el ade
cuado a las fuerzas del poeta, pues así la facilidad de
la expresión
y el
orden claro aparecerán
e n
la
obra: en
resumen, existe una clara co nexión entre la invención,
el orden y la elocución.
Versos 42-45: El orden será el adecuado cuando se
diga lo que hay qu e decir y en el momento en que debe
ser dicho, ni antes ni después.
Versos 46-72:
En cuanto a
la
forma en que se diga
esto ha de ser delicada y prudente; las palabras cono
cidas
pueden ad quirir un nuevo
valor
si
se
utilizan en
unión de otras palabras de una m anera nueva o poco
frecuente. Estas palabras nuevas por su utilización
crearán términos nuevos y harán que perezca la vieja
generación de las palabras exactamente igual que
mueren las hojas en el otoño y son
llevadas
por el
viento,
pues tanto la generación de las hojas, como la
de los hombres, como la de
las palabras
no se pueden
librar de la muerte. Pero puede haber un renacimiento
que se producirá «si es que así
lo quiere
e l
uso,
que es
arbitro, ley y norma d el habla».
Versos 73-85: La tradición nos dice qué tipo de ver
so debemos utilizar para cada
género.
Homero en la
epopeya, Arquíloco en el yambo... son m odelos es
tablecidos que deben ser seguidos.
Versos
86-98:
Pero además
de l
verso del
que nos va
mos a servir, tenemos que tratar adecuadamente el te
ma que nos viene
impuesto
por
el género:
no se puede
hacer tragedia en medio de una comedia, por
ejemplo. Este tratamiento viene también d eterminado
por los sentimientos que se
quieren
producir en el es
pectador.
Versos 99-113:
No
es
suficiente que los poemas
sean
hermosos, sino que deben llevar el ánimo del oyente
donde quieran, dirigiéndose a su corazón, para que
ría si h ay que reír o llore si ve dolor representado.
30
Versos
1 14-118: P ero al mismo tiempo que
se dirija
a los sentimientos, el estilo de la lengua habrá de tener
relación con los caracteres: d ioses, héroes, viejos, jó
venes, señores, nodrizas, mercaderes, labradores...
todos ellos deben servirse de un lenguaje adecuado a
su carácter.
Versos 119-127:
La
tradición
ha
establecido
unos ti
pos y a ellos tenem os que atenernos; pero si no quere
mos presentar los
caracteres
como ya ha sido hecho,
qu e esos seres nu evos que se va a retratar, sean cohe
rentes consigo m ismos y que sean al final exactamente
como se ha n presentado al principio de la obra.
Versos 128-135: Un tema seguro es valerse del po
ema iliádico, pero no h aciendo una
traducción
pa
labra por palabra de manera qu e resulte una imitación
servil,
ni haciendo que los caracteres sean banales.
Versos 136-152: Además, no debes comenzar, co
mo otros hicieron, con magníficas promesas, pues
«parirán los m ontes y nacerá un ratón minúsculo», si
no que debes hacer como Homero «de tal forma que
no existe discrepancia del medio con el principio, ni
del final con el medio».
Segunda parte:
Tras haber tratado (versos 42-152) de la forma un
poco en abstracto y en
general,
pasa Horacio a discu
tir en concreto, aplicando los principios anteriormen
te
expuestos,
la
práctica
de
cada género
poético. Y los
géneros que va a contemplar son, bajo el ejemplo di
recto o indirecto de Aristóteles y de acuerdo con la
concepción aristotélica, los dramáticos, en los que la
poesía cumple al máximo su
esencia
mimética. La ex
posición analítica de los géneros dramáticos comenza
rá con cada uno considerado distintamente: drama,
tragedia y
drama satírico;
y
luego seguirá com plexiva-
mente sobre su versificación y su perfección e impor
tancia artística.
Versos 153-1 78: Com ienza con las reglas de la
poesía dramática: en primer lugar, las que se refieren
31
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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a los caracteres, tema éste ya tratado en la primera
parte y por ello se va a limitar a un único ejemplo, el
de los camb ios, fundam entalmente éticos, que se pro
ducen en
una persona
al cabo de los años.
Versos 179-188: En la acción q ue se narra hay cosas
qu e transcurren en la escena de una manera natural,
pero
otras
que no
deben mostrarse
ante los ojos de los
espectadores porque o
es increíble
que puedan
ocurrir
en escena o porque son desagradables.
Versos 189-190: La obra que se va a representar
tiene que tener cinco actos, ni má s, ni m enos.
Versos 191-192: Que no intervenga un dios para
producir el desenlace ni que haya nunca m ás de tres
actores en escena.
Versos 193-201:
La función del coro vendrá
deter
minada por la acción y sus cantos no deben ser
simples entreactos que no tengan ninguna relación
con lo que está ocurriendo en la escena. Debe ser, el
coro, el representante d e la piedad y la moderación.
Versos 202-219: La flauta servía antes para dar el
tono y colaborar con los coros. La lira también
aumentó la importancia de su papel y las palabras ga
naron
e n
elocuencia con la
ayuda
de estos
dos elemen
tos.
Versos 220-250: Estas normas son fundamental
mente referidas a la tragedia y, en menor medida, a la
comedia. Va a pasar ahora a hablar del drama
satírico, que en la época clásica se representaba
des
pués de la tragedia; es una especie de tragedia jocosa
pero que no por ello debe caer en el estilo d e la come
dia, sino que el lenguaje y el tono que utilice debe ser
el
de l
camino
del medio:
divertido
pero con una
cierta
solemnidad pues
en
el fondo los personajes que allí se
presentan son dioses y héroes.
Versos 251-274: En los tres géneros dram áticos, tra
gedia, comedia y drama satírico, el verso que se u tiliza
es el trímetro yámbico, que no debe estar, como lo es
tá en Accio, Ennio y Plauto, lleno de pesadez por la
sustitución,
incluso en
los pies pares, d e este pié por
el
espondeo, sino que debe ser compuesto a la manera
32
clásica y perfecta d e los modelos griegos. Antes los
ro
manos podían admirar a estos autores, pero ho y tene
mos que mostrarnos más exigentes pues tenemos un
fino oído y un excelente gusto para las caden cias
correctas.
Versos 275-294: Se presenta aquí a modo de conclu
sión el mismo problema, que ya se había discutido e n
el planteamiento (versos 128-152) de la elocución y de
la
versificación
en
general:
la
originalidad.
Los géne
ros dramáticos fueron inventados y perfeccionados
po r los griegos tanto en la forma de tragedia como de
comedia, antigua y nueva (no se habla de los orígenes
del drama satírico porque ya se han expuesto antes).
Los
latinos
los
han
imitado e
incluso han
abandonado
la
senda
griega
y
cantaron hechos
nacionales por me
dio de fábulas pretextatas y togadas... pe ro les falta la
elaboración formal, la paciencia, en resumidas
cuen
tas, la ais... y ésta es indispen sable.
Terminan
aqu ilas do s primeras partes de
la
Poética
en
las
que se
hablaba
del
arte en
sus dos
divisiones:
la
poesía y el poema.
Ahora , en la tercera parte, va a hablar del poeta; no
se va a tratar pues, tanto de la ars cuanto del artifex
(se correspondería
este esquema con el que encontra
mos
en
un
tratado
d e
retórica
como el O rator de Cice
rón: hablar del orator y no de la ars oratoria^; prime
ro tratará cómo se forma y se instruye, en segundo lu
gar qué fines debe proponerse el artista, y en tercer lu
gar cuál es el poeta perfecto.
Tercera parte:
Versos 295-308:
H oracio va a jugar el mismo papel
que la piedra de afilar que es capaz de hacer que el
hierro corte pero que ella m isma no puede cortar. En
señará qué alimenta y forma al poeta, qué conviene y
qué no, a dónde lleva la virtud y a dónde el error.
Versos 309-322: Se va a tratar del primero de los
re
quisitos anunciados en que se divide la teoría del po
eta. El buen poeta necesita una preparación general
33
3
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de tipo filosófico, como indican claramente las
fuen
tes socráticas. El modelo lo proporcionan la vida y las
costumbres, que es de donde uno puede extraer pa
labras
vivas. La
obra
de
arte
tiene que
decir algo
para
interesar
al público, pues la forma
sin
fondo es
total
mente carente de interés.
Versos
322-332:
El ejemplo son los griegos, ávidos
de gloria. Los romanos en cambio practican una edu
cación d e tipo pragmático y utilitario que hace que los
estudiantes, llegado el momento, sean incapaces de
componer un
hermoso
poema.
Versos
333-346:
Segundo requisito de los tres anun
ciados en que divide la teoría del poeta: se refiere al
fin de la poesía, o mejor, del poeta. Y estos fines
pueden ser de tres tipos: o utilitario, o hedonista o u n
tercer tipo mezcla de los dos anteriores, es decir,
mezcla de utilidad y de placer. La
utilidad,
que se en
contraba entre los principios de Aristóteles y de la es
cuela peripatética, reside
en el
contenido
pragmático-
moral-filosófico: en los
hechos,
en
las costumbres,
en
las cosas auténticas de la vida . El placer en cambio se
consigue especialmente con la ficción, con inven
ciones fantásticas y en ocasiones absurdas. El poeta
perfecto deb e comb inar ambos tipos, pues e l fin debe
ser del tipo mixto de utilidad y placer.
Versos 347-360: Tras establecer estos requisitos que
debe cum plir el poeta perfecto, se va a establecer que,
de todas maneras,
la perfección
absoluta no existe en
ninguna cosa humana y en consecuencia tampoco
podrá existir en la poesía. Errores y faltas se en
cuentran en los más grandes poetas, y son discul
pables. Pero
mientras entre los
grand es poetas el fallo
es
la excepción, entre los
mediocres es la
norma y
ésta
es la diferencia entre unos y otros.
Versos 361-365: Hay además, tanto para los po
emas como para los cuadros u na cuestión de perspec
tiva: unos hay qu e verlos de cerca, otros de lejos; uno s
con una luz, otros con otra.
Versos 366-390: Pero para ser poeta hay que
alcan
zar una cierta altura pues la mediocridad, que puede
se r
tolerada en
otras artes, no
se
le puede
consentir al
poeta de ninguna manera. Esta condena de la me
diocridad parece especialmente oportuna porque se
podía tener la impresión, a partir de los datos ante
riores, que cualquiera podría ser poeta a fuerza de
tra
bajo y estudio cuando no es
así:
el qu e quiera dedicar
se a la poesía deberá poseer las más altas cualidades:
inicialmente sentir en sí mismo la inspiración natural,
y además,
dedicarse al
estudio. Si no
estamos seguros
de
la calidad de
un a
obra,
confiémosla a la opinión de
algún amigo o esperemos un largo período de tiempo
antes de publicarla.
Versos 391-407: En lugar de explicarnos el concepto
de poeta perfecto: no un simple versificador, sino un
hombre com pleto dotado de virtud y de sabiduría, ca
paz de
desarrollar las
nobles funciones religiosas, civi
les y morales q ue corresponden a l a auténtica poesía,
en lugar de explicarnos eso, digo, nos ofrece una
explicación de tipo pragmático revisando los más an
tiguos y venerado s poetas: Orfeo, Home ro... que han
contribuido con su poesía a que la humanidad alcan
zara un mayor grado de c ivilización.
Versos 408-418: No es suficiente con los dones na
turales para que una obra sea perfecta. El trabajo y el
estudio sin el genio no sirven de nada y al contrario, el
genio debe pulir sus ap titudes innatas con el trabajo.
El arte se aprende con un lento proceso en el que el
poeta debe tener como mod elo al atleta qu e se prepa
ra, desde niño incluso, para participar en los juegos
atléticos. Para ser un genio no es suficiente con q ue
simplemente se diga como hoy hace mucha gente.
Versos 419-433: Si eres un poeta con dinero no de
bes
convocar a críticos
q ue
aplaudan
tus versos por
la
comida que les puedas dar pues son com o los plañide
ros que lloran a sueldo.
Versos
434-452: Si escribes poesía confía únicam en
te en el juicio de amigos sinceros y acepta la crítica y
no quieras defender tu error en lugar de corregirlo;
esos amigos obrarán como Quintilio que indica los lu
gares m alos y lo qu e tienes que corregir.
34
35
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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Versos 453-476: Conclusión esencial e implícita de
todo lo an tenor es que el poeta perfecto debe conocer
se a sí mismo, bien por su propia virtud o por medio
de críticos honestos. Convencido de que para la
poesía no son suficientes las cualidades naturales del
genio, sino que necesita además estudio, paciencia,
trabajo;
convencido de que la poesía está fundada en
la sabiduría, en la prudencia, en la mesura, H oracio
va a darle u n ú ltimo golpe a la doctrina democritea y
platónica del «furor poético» presentando no un
retrato, sino una caricatura del poeta loco y m aníaco,
terminando su obra como las diatribas helenísticas:
¡Si no observáis los preceptos que he enunciado hasta
ahora, fijaos cómo vais a terminar
L A P O É T IC A D E H O R A C I O
Y SU RELACIÓN CON LA DE ARISTÓTELES
Actualmente es algo reconocido por todo el mundo
que el Arte Poética de Horacio tiene una clara rela
ción, que no dependencia, con la Poética aristotélica.
Prescindiremos de momento de la posibilidad de
que dependa próximamente de obras de tipo retórico-
poético del parió Neoptólemo o de Filodemo, y nosceñiremos a algunos principios que de una manera
explícita encontramos en Aristóteles
y
en
H oracio. En
esta exposición somos deudore s de las ideas expresa
das
por P. Grimal en 1968.
El primer hecho evidente es que en la obra hora-
ciana se da una clara primacía at teatro frente a otros
géneros
de los que no encontramos un estudio
claro
y
sistemático; en segundo lugar vemos que el estudio
que se
hace
de la
epopeya está exclusivamente
en
fun
ción de la explicación que puede proporcionar para la
obra dramática. Este punto de vista es el mismo que
aparece en el capítulo 5 de la Poética en el que vemos
' que los
elementos
de la epopeya
aparecen
en la trage
dia pero no al revés.
Aunque la obra de Horacio no pretende dar fórmu
las ni mo strarse preceptiva en cuanto a los géneros, el
hecho es que en ella encontramos una normativa ma
yor que
en la obra de Aristóteles,
pero
sin
duda menor
que en el auténtico manual que es la obra de B oileau.
Amb os, Aristóteles y Horac io, parten d e una expe
riencia
personal que
les sirve
para
estudiar
y
analizar
con qu é medios se puede producir una obra de arte
(sea del tipo que sea, literaria, pictórica...) que sea
bella y, en consecuencia,
útil.
El análisis que nos presenta Horacio de los
diferen
tes géneros no es establecido en situación de
igualdad,
sino que los géneros están «subordinados» unos a
otros, y así en la epopeya
aparecen
las reglas de la
belleza poética que luego se van a aplicar al drama.
Otro principio de Aristóteles que sigue Horacio es
el de que para el primero la fábula, la trama, la ac
ción,
es el elemento más importante de la tragedia
(cap, 6):
«La más importante de las partes de la trage
dia es la organización de los hechos, pues la tragedia
es mimesis no de hom bres, sino de acciones y de vida.
Por
consiguiente,
no actúan para mimetizar
los carac
teres, sino que abarcan los caracteres por medio de las
acciones; de manera que los hechos y la fábula son el
fin de la
tragedia
y el fin es lo más importante de to
do». Vemos pues que los hechos, la trama, la fábula
(fiüOoq ) es el fin de la tragedia y q ue en este
fin,
en la
representación de a cciones, será en consecuencia en
donde encontraremos la belleza de la
tragedia.
Tam
bién Horacio acepta este fin exactamen te como Aris
tóteles a l hablar (193 ss.) de que el coro no debe «can
tar en los entreactos nada que n o se
relacione
con el
tema
y no se
adhiera
a é l
adecuadamente»,
y
ese
tema
es claramente el fin de la tragedia aristotélica.
El
tercer
principio de Aristóteles que encontrare
mos re flejado en Horacio es el de que «los que imitan
mimetizan a los que actúan», pero aquí el ejemplo no
va a procede r del mund o trágico, sino que se va a refe
rir expresamente
a que
«los
mimetizan del mismo mo
do que los pintores», es decir, que la representación
que se hace no es de hombres estáticos, en sí,
36
37
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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podríamos decir, sino de hombres actuantes. Y esto
hay que ponerlo en relación co n el fin que anterior
mente indicábamos: la acción o fábula, elemento fun
damental de la tragedia. Así pues nos encontramos
con una
enorme semejanza entre
la naturaleza y el
ar
te , puesto que este último va a representar simplemen
te al mundo natural: «L a epopeya y la poesía trágica,
así como
la comedia
y
el
ditirambo ... son todos
en
ge
neral mimesis» (Cap. 1). Pero mimesis de personas y
acciones que deben ser semejantes al universo sensible
e
inteligible
(«y por eso
la
poesía es
más
filosófica y
noble que la historia») y en consecuencia no arbitra
rias, sino naturales y que no repugnen a la conciencia
de las personas. Esta afirmación aristotélica la en
contramos mucho más
claramente
formulada en las
primeras palabras de la Poética de Horacio: «Si un
pintor quisiera añadir a un a cabeza humana un cuello
equino e introdujera plumas
variopintas en
miembros
reunidos alocadamente de tal modo que termine es
pantosamente en negro pez lo que en su parte superior
es una hermosa mujer, ¿podríais, permitida su
con
templación, contener la risa, amigos?»
Estos «miembros reunidos alocadamente» produ
cen un ser que no tiene correlato en el mundo natural
y
en consecuencia
no pueden formar parte de
algo
que
tenga una unidad ni interna ni externa y q ue tenga una
actividad,
que lo convierta en un ser capaz de ejercitar
sus facultades de una m anera razonable y natural.
Nos hallamos en el centro de su sistema: el de la cohe
rencia inteligente.
Esta coherencia capaz de ser comprendida, y que
puede ser bella, reposa
claramente
sobre un objeto,
una
forma, y a
esta
forma se refieren los
versos
que
vienen a continuación: «Creedme, Pisones, que a ese
cuadro será muy semejante un libro cuyas imágenes se
presenten
vanas
y como sueños de enfermo, de mane
ra que pie y cabeza no se correspondan con una forma
única.» Se refiere Horacio con estas palabras a lo que ,
llama Aristóteles la «causa formal», que es un *
hombre en la estatua de un hombre, y que en la cre-
38
ación poética es la forma, la composición de los
hechos de la que habla Aristóteles al estudiar los ele
mentos de la
tragedia
(Capítulo 7).
«L a tragedia es mimesis de una acción eminente y
completa y que
tiene cierta
extensión; pues a lgo puede
ser completo y no tener extensión. Pero lo que es
completo tiene principio, med io y fin» (Capítulo 7).
Esta necesidad que encontramos en la Poética aristo
télica de una extensión regulada la encontramos en
Horacio cuando habla de la coherencia de los
perso
najes (125 ss.): «Si confías a la escena algo no ante
riormente experim entado y osas crear un personaje
nuevo,
q ue se mantenga hasta el fin cual desde el prin
cipio se haya m ostrado y que sea coherente consigo
mismo.»
Creemos que esas cuatro ideas generales bastan,
pues en las notas hay referencias de la Poética de Ho
racio a la d e Aristóteles y viceversa .
L A T R A N S M I S IÓ N
Y E L T E X T O D E L A P O É T I C A D E H O R A C I O
Ya desde muy pronto en Roma la
Epístola a los Pi
sones fue considerada como una auténtica Poética y a
que se le daba el título de
De arte poética
o incluso el
de A rs poética. ¿Cómo n os ha
llegado
transmitido es
te tratado compuesto con el esquema que los tratados
de retórica griega recomendaban para las obras ele
mentales de
enseñanza:
hablando
en
primer
lugar
del
arte y a continuac ión del artista?
De los casi trescientos manuscritos que existen de
las obras de Horacio, aproximadamente unos
dos
cientos cincuenta son ejemplares anteriores al año
1300. Los más
antiguos
se remontan a los
siglos
IXy
X, pero a pesar de esta antigüedad no existen pruebas
de que en ellos se conserve un a imagen fiel d e la edi
ción que a mediados del siglo I d. C. había hecho de
Horacio (y de
Virgilio
y Lucrecio)
Valerio
Probo, el
Aristarco romano. El único medio de establecer el va-
39
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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lor que estos manuscritos más antiguos tienen, es
combinando su estudio y colación con las citas indi
rectas que encontramos en los autores antiguos. La
colación de los manuscritos más importantes fue
hecha
en el
siglo
XIXpor O.
Keller
y A. Holder con
gran
esmero
y
competencia
y se reflejó en su edición
de Leipzig, 2 vols., 1864y 1870: Q . Ho rati Flacci ope
ra recensuerunt O . Keller et A . H older, posteriormen
te corregida en la edición (solamente de sus obras
líricas) q ue apareció en Leipzig (1899) Q. Horati Flac
ci opera iterum recensuit O. Keller.
Lo s manuscritos más importantes para establecer el
texto de la Poética son los siguientes:
Ambrosianus O
136
(s. IX-X)
Bernensis
363 (s. IX)
Monacensis Latinus 14685 (s. XI)
St. Claude 2 (Cod. S. Eugendi); s. XI
Vaticanus Reginae 1703 (s. IX)
Harleianus 2725 (s. IX)
Parisinus
10310
(s. IX-X)
Parisinus 7972
(s. IX-X)
Leídensis Latinus 28 (s. IX)
Parisinus 7974 (s. X)
Parisinus 7971 (s. X)
La s ediciones qu e ofrecemos a continuación, o bien
de sus obras en
general
o bien de la
Poética
solamen
te,
se dividen en cuatro grupos:
Grupo P rimero: Ediciones hasta la de Dionysius
Lambinus en 1561. Corresponden al período
humanístico. La utilización que se hace de los ma
nuscritos n o es metódica ni adecuada, pero el conoci
miento d e la lengu a latina que tenían algunos de los
editores contribuyó grandemente a la mejora de las
lecturas
de a lgún manuscrito de poco interés.
Hacia
1470.
Editio princeps, sin
indicación
de edi
tor, ni año ni lugar.
1476. Ed. de I. Aloysius Toscanus. Primera edi-
40
ción de
Odas, Epodos
y
Poética;
hecha en
Roma pero sin indicación de fecha ni lugar.
1482. Ed. de Christoforus Landinus que se
reimprimió con frecuencia en Florencia,
Venecia...
1492. Ed. de A. Mancinellus. «Horacio con
cuatro comentarios». Venecia, con fre
cuentes
reimpresiones.
1503. Ed. de Iodocus Badius Ascensius, con co
mentario. París.
Grupo Segundo: Com ienza con la edición de Lam
binus el auténtico trabajo filológico, del que Lambi
nus mismo es un ejemplo pues colacionó diez ma
nuscritos para su primera edición de París 1561, y
otros
seis
para la
segunda (1567).
Es el mejor texto y
comentario hasta Bentley y aún hoy es una útil obra
de consulta.
1578. Ed. de Jacobus Cruquius en Am beres, para
la que utiliza once manuscr itos. R eimpresa
numerosas veces.
1606. Ed. de Daniel Heinsius, también en Ambe
res, que no añadía nada a la anterior de
Lambinus.
1671. Ed. de
Tanaquil Faber,
en París, que
luego
sirvió de texto base para la edición de A.
Dacier d e 1681 co n traducción francesa.1699. Ed. de P. Burmannus en Utrech (1713
2
).
Grupo Tercero: Comienza con la primera edición
de R. Bentley en Cambridge (1711). Durante este
período y
hasta 1864 la hipercrítica
de los
manuscritos
hace que sean considerados como poco importantes
frente a la astucia y el ingenio del filólogo, lo que lleva
a éste a la elección de lecturas no m uy afortunadas y a
conjeturar en ocasiones con exceso. Aunque su texto
es poco útil, es de gran utilidad en esta edición de
Bentley su am plio comentario aún
válido
para nume
rosos
pasajes. Esta edición se reimprimió en
1713
en
Cambridge y en 1728 en Amsterdam.
1721. Ed. de Alexander Cunningham en La Ha
ya.
41
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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1794. Ed. de G. Wakefield, 2 vols. en Londres.
1811. Ed. de C. Fea en Roma y 2.
a
ed. de F. H
Bothe en Heidelberg
1827;
con colación de
manuscritos italianos.
1837 - 38. Ed. de I. G. Orelli en Zurich, con la co
lación d e los manuscritos de Zurich y Berna.
Tercera ed. en la m isma ciudad de J. G.
Baiter en 1850-52.
Grupo C uarto: Se inicia con la edición de 1864-69
de O.
Keller
y A. Holder, 2 vols. Leipzig; ed. minor
1888.
A partir de esta edición todo el mundo aceptaque las lecturas de los manuscritos de Horacio repre
sentan un a tradición lo suficientemente segura como
para que no haya que abusar de la conjetura.
1874 - 1891 . Ed. de E. C. Wickham, 2 vols. Ox
ford.
1880 - 83. Ed de H. Schütz, 3 vols. Berlín.
1884 - 89. Ed. de A. Kiessling, 3 vols. Berlín,
reimpresa en num erosas ocasiones.
1900. Ed. (texto solamente) de E. C. W ickham en
la Colección de Autores
Griegos
y Latinos
de la Oxford
University
Press.
Segunda
edi
ción de H. W. Garrod en 1912.
1907. Ed. (texto solamente) de F. Vollmer en la
colección Teubner de Leipzig; segunda edi
ción en 1912.
1927 - 34 . Ed. de F. Villeneuve, en la Collection
de s
Universités
d e France , 3 vo ls. París.
Ninguna de estas ediciones mejora notablemente la
de Keller-Holder, pues en la mayoría dependen de la
colación de manuscritos qu e éstos habían hecho, pero
aun a sí mejoran el texto. P ara establecer el texto
sobre el que hemos hecho la traducción hemos consul
tado las ediciones de F.
Villeneuve
de
1934
y la de
Wilckham
y
Garrod
de Oxford
(1912).
42
BOILEAU
V I D A
El padre de Boileau, Gilíes (1584-1657), descendía
de una familia de abogados y llegó a ser escribano fo
rense en la Gran Cámara del Parlamento parisino. Se
casó dos veces, una con Charlotte de Brochard
(\1629), con la que tuvo diez hijos, y otra con Anne
de Niele (-\1638), con la que tuvo seis,
el
penúltimo
de los cuales era Nicolás, nacido el primero de no
viembre de 1636; vivió en el recinto del Palacio, en
donde pasó una triste infancia y confiesa a sus ami
gos, cuando tiene ya veinte años, que no querría vol
ver a v ivir si tuviera que pasar una infancia como la
que pasó. A su muerte fue
enterrado
en el mismo lu
gar en el que fue bautizado, la Sainte Chapelle, frente
a su lugar de nacimiento.
Para
distinguir a Boileau de
su s
hermanos se le aña
de Despréaux, nombre de una propiedad familiar en
Crosnes. A los siete años entra como alumno semi-
pensionista en la escuela Harcourt (actualmente Lycée
Saint-Louis), donde aprende latín y griego; muy pron
to un profesor suyo, M onsieur Senvin, descubre su
vocación
poética.
A los
dieciséis
años comienza a estudiar
teología
en
la Sorbon a, estudios
en
los que no
tenía el
menor inte
rés ni vocación. Como su
interés
por esta materia es
43
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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mínimo, comienza los estudios de derecho, carrera
que le
irrita
profundamente pues dice que en ella no
triunfa la razón human a, « lo que se llama sentido co
mún,
sino una razón particular, fundada en multitud
de
leyes que se contradicen
entre sí y con
las que se
lle
na la mem oria sin perfeccionar el espíritu».
Muere su padre y le deja doce mil escudos como he
rencia que le proporcionarán una renta que será su
principal
recurso
económico durante
casi veinte
años.
De hecho, hasta el año 1676, en que le es concedida
una pensión real de dos mil libras, no salió de los apu
ros económicos que
había
pasado durante su vida.
A partir de la muerte de su padre
(1657),
Boileau n o
vive más que para la
literatura
a la que
va
a
consagrar
el
resto
de su vida, guiado inicial mente por su herma
no mayor Gilíes. A los veintiocho años y con unas in
significantes obras publicadas, entra su hermano
Gilíes
en la Academia, promocionado por
Chapelain
(muchos de cuyos preceptos literarios fueron recogi
dos por Nicolás en su Poética/ En esa época Nicolás
entra en un tipo de Academia diferente: la báquica.
Frecuenta los cabarets más famosos (Moutoii Blanc,
Pomme de pin, La Croix Blanche, La Croix de
Lorraine...) y pertenece a la Ordre des Coteaux en la
que im peraba la ley de que solamente se podía beber
champagne de algunos viñedos. En estos cabarets va a
leer sus primeras sátiras que tendrán un éxito inme
diato y que contribuirán a su fama de libertino,
depravado e incluso ateo. Conoce en un o de estos lu
gares a Moliere, a quien admira y alaba en alguna de
sus obras. Probablemente
gracias
a éste (o a Le Vas-
seur)
entra en contacto con Racine, por quien
inicial-
mente no siente ninguna simpatía, pues ha recibido
una pensión real en 1664 a la que él también aspiraba;
años más tarde, de todas maneras, comenzaría una
sincera y profunda amistad entre los dos estudiosos.
Ambo s son nom brados en 1677 historiógrafos del
Rey que además interviene personalmente para que
Boileau entre en la Academia el mismo año que La
Fontaine (1683). Desde 1690 no frecuenta la Corte de
44
Versalles, pues padece n umerosos males físicos y ade
más
está sordo.
Su s
enfermedades se
van
agravando
y
muere finalmente el 13 de m arzo de 1711 .
OBRAS
Aparte de una serie de obras m enores, si no en ex
tensión, al menos en calidad literaria, entre las que
habría que destacar el Discurso al Rey y El Facistol,
compuestas a los veintisiete y treinta y seis años de
edad, respectivamente, el resto de su obra tiene, al
menos
en
lo que
se refiere
a títulos,
una gran
similitud
con la obra de Horacio: doce Sátiras, doce E pístolas :v
El A rte Poética.
La enorme fama que alcanzó posteriormente a su
muerte se debió sin duda a su Poética, po r la que fue
considerado
como el
legislador del
Parnaso, el
teórico
del clasicismo.
Podemos
dividir
lo s 1.100
versos
de
la obra
de
la
si
guiente manera:
CANTO I (232 versos). Recomendaciones de tipo
g e
neral.
El
talento
y la
inspiración
son
indipensables (1-26);
indispensable también la concordia en tre la rima y la
razón
(27-38).
Preciosismo, énfasis, burlesco, son igualmente con
denables
(39-102).
Rudimentos de versificación (103-112).
Breve historia de la poesía francesa
(113-146).
Nuevos preceptos
generales (147-232).
CANTO II
(204 versos). Géneros
secundarios.
Idilio (1-37).
Elegía (38-57).
Oda
(58-81).
45
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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Soneto
(82-102).
Epigrama
(103-138)..
Rondó, balada, madrigal
(139-144).
Sátira
(145-180).
Vodevil (181-190).
Canción
(191-204).
CANTO III (428 versos). Grandes géneros.
Tragedia (1-159).
Epopeya
(160-334).
Comedia
(335-428).
CANTO
IV
(236 versos).
Más preceptos generales (1-186).
Elogio del rey
(187-222).
Acto de humildad del autor
(223-236).
Vemos en el esquema que hay repeticiones (espe
cialmente las recomendaciones de tipo general que
aparecen
dos veces), un cierto desequilibrio
(impor
tancia aparentemente exagerada
que se
concede
a los
géneros secundarios, carácter artificial de l último can
to) y, al menos, dos lagunas: la fábula y la ópera.
Aunque la Poética no se publicó hasta 1674 (el «se
acabó
de im primir» es del
7
de julio), desde marzo de
1672, Boileau leía pasajes d e ella en diversos salones,
siendo el primero en que la leyó el del Cardenal Retz.
Mme. de Sévigné escribe el 9 de marzo de 1672 a Mme
de Grignan: «Tratamos de divertir a nuestro querido
Cardenal. Corneille
le ha leído una comedia que será
representada dentro de poco tiempo y que recuerda
las antiguas. Moliere le leerá el sábado T ricotin que es
un a obra muy divertida. Despréaux le dará su Facistol
y su Poética».
La doctrina clásica que expone la obra de Boileau
se había formado en Francia en la primera mitad del
siglo
XVIIpor
influencia
del movim iento de
ideas
que
se había suscitado en O ccidente por el descubrimiento
de la Poética de Aristóteles, tratado del que los co-
46
mentaristas italianos del XVI habían extraído todo un
sistema de reglas. De estos comentaristas habían reci
bido su doctrina los primeros teóricos del clasicismo
francés, especialmente Chapelain; éstos presentaban
las reglas como si estuvieran basadas a la vez en la ra
zón y en la autoridad de los antiguos, hecho éste que
no presentaba ninguna ambigüedad ya que los anti
guos eran a sus ojos la razón misma.
En un momento crucial de su vida, cuando comen
zaba a abandonar las Sátiras y a escribir Epístolas y
pretendía convertirse en el
Horacio
d e
Francia,
Boi
leau
quiso componer, exactamente
igual
que su mode
lo latino, no un tratado dogmático para uso de
exper
tos,
sino una obra agradable que pusiese los princi
pios de la poesía al alcance de cualquier persona.
Boileau
pertenece tanto a una sociedad docta como a
una mundana, y como hombre de dos mundos quiere
poner al alcance de la sociedad mun dana los análisis y
estudios de la otra sociedad. Lo que él hace, y va a ser
la causa de su éxito, es una obra
sentenciosa
y de di
vulgación, una obra que va a constituir un lazo de
unión entre los que juzgan de acuerdo con unas reglas
y los que lo hac en exclusivamente con su sentido co
mún y con el placer que el arte les puede
propor
cionar. Las gentes de la sociedad mundana encontra
ban en su poema una síntesis rápida, un poco superfi
cial,
pero suficientemente ortodoxa, de la doctrina
es
tablecida por los teóricos: los preceptos de las escuelas
se presentaban en un estilo claro, incluso brillante,
salpicado de imágenes, de comparaciones, de imita
ciones, de alusiones y de rasgos satíricos.
Au n a pesar de las críticas violentas que ha tenido,
la Poética de Boileau fue durante más de dos siglos u n
auténtico
decálogo
d e la poesía francesa h asta el
pun
to que muchos estudiantes aprendían, y aprenden,
largas tiradas de versos como si se tratara de un autén
tico breviario de la corrección poética. De ella dijo
Volíaire: «Si se exceptúan las
tragedias
de Racine, el
Arte Poética
de Boileau es, sin duda, el poema que
más honra la lengua francesa.»
47
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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FUENTES DE LA POÉTICA DE BOILEAU
Las fuentes literarias de esta obra son innume
rables; en primer lugar, las Poéticas de Aristóteles y
de
Horacio,
especialmente la de
éste,
de quien cita ca
si textualmente unos 150 versos. Pero Boileau tam
bién ha leído la Poética de Escalígero, que él tenía en
su Biblioteca, la de La Ménardiére, cuyo primer volu
men había aparecido en 1640; toma muchos datos del
libro Pratique du Théatre de
Aubignac,
publicado en
1657, y muy probablemente utiliza las Reflexiones so
bre la
«Poética»
de Aristóteles escritas por el padre
Rapin y publicadas varios meses antes que la obra de
Boileau.
Como antecedentes de esta obra tenemos en Fran
cia, entre otros, los siguientes:
Thomas Sebillet Art poétique trancáis pour l'ins-
truction des jeunes gens studieux encoré peu avances
en la poésie francaise, aparecida en 1548.
Joachim de Bellay Défense et Illustration de la lan-
gue Francaise publicada un año después.
Pero lo que conviene señalar como hecho significa
tivo en la época es que no menos de una decena de Ar
tes Poéticas aparecen en Francia en un breve plazo de
tiempo:
Claude de Boissiére (1554), Peletier du Mans
(1555),
Escalígero
(1561),
Laudun d'Aigaliers
(1597),
Vauquelin de la Fresnaye (1605), La Ménardiére
(1640), Guillaume Colletet (1658)...
Las notas que llevan (B) detrás son de la edición de
1713, que se hizo en la imprenta de Esprit Billiot, eje
cutor testamentario del
poeta.
Esta edición se atribu
ye generalmente a Valincoury Renaudot. Gran núme
ro de notas son de Boileau mismo.
DISTINTOS PRÓLOGOS
A
LA «POÉTICA»
DE
BOILEAU
La
Poética
de Boileau no se publicó como una obra
independiente, sino con los cuatro primeros cantos de
8
su obra el Facistol y con el Tratado de lo sublime o
de lo maravilloso en el Discurso de Longino traducido
del griego, en París en 1674, en 4. ° en la imprenta de
Denys Thierry. Esta primera edición llevaba una
Ad
vertencia que aquí presentamos:
Al lector
Me supongo que
el público me
hace
la justicia
de creer que
no
me
costaría
mucho trabajo
responder
a los libros que se han
publicado en mi contra; pero yo tengo por naturaleza una
espe
cie
de
aversión
por
estas largas apologías
que se
hacen en
favor
de fruslerías
como son mis
obras. Y
por otra
parte,
habiendo
atacado,
como
yo he hecho, con agrado, a
varios escritores cé
lebres, sería
muy
injusto
si a mi
vez me pareciese
mal
que
se me
atacara. A ñadid que si los reparos que se me ponen son buenos,
es
razonable
que se
consideren
tales; y si
son malos, habrá
bas
tantes
lectores sensatos
para
enderezar
los pequeños espíritus
que podrían dejarse sorprender
por
ellos.
En
consecuencia,
no
contestaré nada a
todo lo
que se ha dicho
o
escrito en
mi
contra;
y, si no he dado a los autores buenas reglas de poesía, espero de
ese
modo
darles
una
lección bastante adecuada
de
moderación.
Lejos de
devolverles injurias
por
injurias, encontrarán
que yo
les agradezco aquí por la preocupación que se toman de publi
car
que mi
Poética
es una
traducción
de la
Poética
de Horacio:
pues, ya que en mi
obra,
que
tiene
mil
cien versos,
no hay más
de cincuenta o sesenta a lo sumo, imitados de Horacio, no
pueden
hacer
un
elogio
más
hermoso
del
resto
que el de supo
nerlo traducido de este gran poeta; y me causa extrañeza tras
ello que se
atrevan
a combatir las
reglas
que yo expreso. En
cuanto
a
Vida, de quien me acusan de haber tomado también al
go ,
mis
amigos saben
que no lo he
leído nunca,
y puedo jurarlo
por lo que se
quisiere
sin temor a
agraviar
mi
conciencia.
El mismo año se publicó, en
8.
° otra edición que
llevaba el mismo prefacio que luego aparecería en la
edición (en 12. °) del año siguiente (1675):
Al lector
Yo
había pensado
en
un prólogo bastante largo
en el
que,
de
acuerdo
con la costumbre
impuesta
por los
escritores
de estos
tiempos que corren,
esperaba
dar cuenta muy exacta de mis
obras y justificar las libertades que en ellas me tomo; pero pos
teriormente
he
reflexionado
en que esos tipos de
prefacios
no
servían normalmente más que para
actualizar
la vanidad del
autor,
y
en vez de disculpar sus errores, proveían
con frecuencia
49
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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nuevas armas contra él. Además, no creo de ninguna manera
que mis obras sean l o suficientemente buenas como para mere
cer
loas, ni
lo suficientemente criminales como para
q ue
necesi
ten una apología. Por lo
tanto,
no me elogiaré aquí ni me justi
ficaré por nada. El lector sabrá únicamente que le presento una
edición de mis
Sátiras
más correcta qu e las precedentes, dos
nuevas E pístolas, l a Poética en verso y cuatro cantos del Facis
tol. He
añadido
a
esto,
además,
la traducción
de l
tratado
q ue
el
rétor Longino compuso sobre lo sublime o maravilloso en el dis
curso. Esta traducción la hice inicialmente para instruirme más
que con el propósito de ofrecerla al
público;
pero m e pareció
que no produciría enojo verla aquí a continuación de la Poética,
con la que este T ratado
tiene alguna relación
y en la que he,
incluso, añadido varios preceptos que están tomados de ese Tra
tado.
Tenía la intención de añadir también algunos diálogos e n
prosa que he compuesto, pero
consideraciones
d e
índole priva
da me lo han impedido. Espero ofrecerlos algún día en un volu
men
aparte. Eso
es
todo
lo
que
tengo que decir al
lector. Incluso
no sé si le he dicho demasiado y si con estas breves palabras no
he caído en el error qu e quería evitar.
Durante la vida de Boileau hubo numerosas reedi
ciones de su
Poética.
La que se incluyó en la edición
del conjunto de su
obra,
en
1701, llamada
por él
mis
mo «ed ición favorita», iba precedida de un largo pró
logo que era tanto una apología personal como un co
mentario de la doctrina
clásica.
Se trata de un docu
mento que aquí ofrecemos por su enorme interés e im
portancia.
Prólogo
Puesto que ésta es verosímilmente la última edición de mis
obras
qu e
veré,
y como
no parece
q ue
teniendo
como
tengo
ya
más de sesenta, y tres años y, lleno y abrumado po r numerosas
enfermedades, mi carrera pueda ya ser muy larga, al público le
parecerá bien que me despida de él formalmente y le agradezca
la benevolencia que tuvo de comprar, tantas veces, unas obras
tan poco dignas de su admiración. Tan feliz éxito no sabría
atribuirlo más que al cuidado que he tenido de adecuarme
siempre a sus sentimientos y captar, en la medida en que ello
me ha sido posible, su gusto en tales
cosas.
Es , en
efecto,
en eso en
lo que me parece que los escritores no supieron esforzar
se. Por más que una
obra tenga
la
aprobación
de
un
pequeño
número de entendidos, si no cuenta con un cierto atractivo y
un a cierta gracia qu e sirva para picar el gusto general de los
hombres, no
pasará nunca
por una buena obra, y finalmente
será menester que los entendidos mismos confiesen que se han
equivocado al darle su
aprobación.
Pero si se
me
pregunta qué
son este
atractivo
y esta gracia,
respondería
que es
un
no sé
qué que es
más fácil
de sentir que de decir.
N o obstante,
en mi
opinión, consiste
principalmente en no presentar nunca
al lec-
tor más que pensamientos verdaderos y expresiones correctas.
El espíritu humano está
lleno por
naturaleza
de
un número
in -
finito de
ideas confusas sobre
la
verdad que
él frecuentemente
no
ve más que a
medias; y
nada le resulta más agradable que el
que se le ofrezca alguna de estas ideas bien
iluminada y
a la luz
de un día
radiante.
¿Qué e s un pensamiento, nuevo,
brillante,
extraordinario?
No
es desde
luego,
como se creen los
ignoran-
tes,
un pensamiento que nunca ha tenido
nadie ni
debió
tener
sino que, al
contrario,
es un pensamiento que ha debido ser
asequible a
todo
el
mundo y
que alguien se ocupa
el
primero
de
exponerlo. Una frase
buena no
es frase
buena más
que porque
dice una cosa
que
pensaba alguien
y
que además la dice de una
manera
viva,
elegante
y nueva. Consideremos, por ejemplo,
aquella réplica tan famosa de Luis Duodécimo a aquéllos de
su s
ministros
que le
aconsejaban
qu e
hiciera castigar
a
varias
personas que en el
reinado
anterior y
cuando
él no era
aún
más que
un duque
de Orléans,
solamente
se
habían
ocupado
de perjudicarle:
«Un
R ey
de
Francia,
contestó
no
venga la
in-
juria de un duque de Orléans » ¿D e dónde
procede,
pues, el
que
esta frase nos
impresione? ¿No
es fácil
ver
que es porque
presenta ante nuestra vista una verdad que
todo
el mundo
sien-
te y
que la dice mejor que
todos
los más hermosos discursos de
moral
q ue
un gran
príncipe,
una
vez que está
en
el trono, no
debe obrar por sentimientos particulares ni tener otra mira que
la gloria y el bien
general
de su Estado? Y al contrario.
¿
Queréis ver cómo un pensamiento
falso es frío y
pueril?
N p
podría aportar un ejemplo que lo mostrara mejor que dos
versos
de la
tragedia
Píramo y Tisbea del poeta Teófilo, c uan-
do la
desgraciada
amada tras
recoger
el puñal todavía en-
sangrentado con
q ue
Píramo
se ha
dado
muerte, así
recrimina a
este
puñal:
¡Ay Este es el puñal que con la sangre de su dueño
cobardemente se ha manchado. ¡Por eso enrojece el traidor
Todos los hielos del Norte juntos no son, en mi opinión,
más fríos que este pensamiento. ¡Qué extravagancia, Dios
mío,
querer que
el
color
rojo de
la sangre con que está tinto
e l
puñal de
un hombre
qu e
acaba
de
matarse
a sí
mismo con
él
se a
un efecto
d e
la vergüenza que siente
ese puñal por
haberlo
matado Veamos todavía otro pensamiento que no es menos
falso
ni
por
consiguiente
m enos frío. E s de Benserade,
en
sus
Metamorfosis
en
rondeles,
en las qué hablando
d el
diluvio
en-
viado por
los
dioses para
castigar la insolencia del
hombre, és-
te se
expresa
así: «Dios lavó bien la cabeza de su imagen.»
¿Sepuede, a propósito de una cosa tan inmensa como el di
luvio,
decir nada más pequeño
ni
más ridículo
qu e
esta chiri-
50
51
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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gota cuyo pensamiento es tanto más falso de todas maneras
cuanto que el dios del que se habla en este pasaje, es Júpiter,
que no ha sido considerado nunca entre los paganos como el
hacedor del hombre a su imagen, siendo el hombre de la Fábu
la, como todo el mundo sabe, obra de Prometeo?
Así pues, ya que un pensamiento no es hermoso nada má s
porque es verdadero y ya que el efecto infalible de la verdad,
cuando está bien dicha, es llamar la atención a los hombres, de
ello se sigue el que lo que no llama la atención a los hombres
no es ni hermoso ni verdadero o, está mal expresado y que, por
consiguiente, una obra que no gusta al público es una obra
muy m ala. La mayor parte de los hombres puede perfectamen
te, durante algún tiempo, considerar verdadero lo falso y ad
mirar cosas malas; pero a la larga no es posible que una cosa
buena no le agrade y desafío a todos los autores más descon
tentos del público a que me citen un buen libro que el público
haya desechado —a menos que entre estos libros no pongan
sus escritos de cuya bondad ellos solos están convencidos
—
.No
obstante, confieso, y nadie sabría negarlo, que a veces, cuando
acaban de aparecer excelentes obras, la cabala y la envidia en
cuentran m edios de rebajarlas y de hacer aparentemente que
su éxito sea dudoso; pero eso apenas dura y ocurre con esas
obras como con un trozo de madera que se hunde en el agua
con la mano: permanece en el fondo mientras se lo retiene allí,
pero pronto la mano se cansa, se eleva la madera y alcanza la
superficie. Podría decir un número infinito de cosas parecidas
sobre este tema y sería materia suficiente para un grueso libro;
pero me parece que lo dicho es suficiente para indicar al públi
co mi reconocimiento y la alta opinión que tengo sobre su gus
to y sus juicios.
Hablemos ahora de mi nueva edición. Es la más correcta
que haya aparecido nunca; y no solamente la he revisado con
gran esmero, sino que incluso he retocado de nuevo numerosos pasajes de mis obras. Pues no soy de ese tipo de autores
que, evitando el trabajo, ya no se creen obligados a rehacer na
da de sus escritos desde el momento que los han entregado al
público. Alegan, para excusar su pereza, que tienen miedo, si
los modificaran demasiado, a debilitarlos y a que pierdan ese
aire libre que constituye, eso dicen ellos, uno de los m ayores
encantos del mensaje; pero su excusa es, en mi opinión, muy
mala. Son las obras hechas apresuradamente y, como se dice,
a vuela pluma, las que resultan normalmente secas, duras y
forzadas. Una obra no debe parecer demasiado elaborada; y es
con frecuencia el trabajo mismo el que, al pulirla, le da esta fa
cilidad tan ponderada que encanta al lector. Hay mucha dife
rencia entre versos fáciles y versos fácilmente hechos. Los
escritos de Virgilio, aunque extraordinariamente trabajados,
son mucho más naturales que los de Lucano que escribía, se
dice, con una rapidez prodigiosa. Normalmente es el esfuerzo
que se ha tomado un autor en limar y perfeccionar sus escritos
lo que hace que el lector no pase la menor fatiga con su lectu
ra. Voiture, que parece tan fácil, trabajaba extremadamente
sus obras. No se ve más que gente que hace con facilidad cosas
mediocres, pero gente que haga, incluso con dificultad, cosas
muy buenas, se encuentra muy poca.
No tengo, pues, ningún pesar por haber empleado algunas
de mis veladas en rectificar mis escritos en esta nueva edición
que es, por así decir, mi edición favorita. También he p uesto
mi nombre en ella, de lo cual me había abstenido en todas las
otras ediciones. Yo había obrado así por pura modestia, mas
hoy que mis obras están entre las manos de todo el mundo, me
ha parecido que esta modestia podría tener algo de afectación.
Además me he sentido m uy contento, al ponerlo a la cabeza de
mi libro, por hacer así ver cuáles son exactamente las obras
que yo confieso, y por detener, si es posible, la circulación de
un número infinito de obras infames que se esparcen por todas
partes bajo mi nombre y, especialmente, en provincias y en
países extranjeros. He hecho poner, incluso, para prevenir me
jor este inconveniente, al principio de este volumen una lista
exacta y detallada de todos mis escritos y se la encontrará in
mediatamente después de este prólogo. Es bueno que el lector
sea avisado de esto.
Ya no me queda nada más que decirle cuáles son las obras
con las que he ampliado este volumen. La más considerable es
una undécima
Sátira
que he compuesto muy recientemente y
que se encontrará a continuación de las diez precedentes. Está
dirigida al señor de Valincour, mi ilustre asociado en la histo
ria. Trato en ella del honor verdadero y del falso y la he com
puesto con el mismo cuidado que todos mis otros escritos. N o
sabría decir sin embargo si es buena o mala, pues no se la he
comunicado nada más que a dos o tres de mis más íntimos
amigos a quienes, incluso, lo único que les he hecho es recitár
sela muy rápidamente ante el temor de que le ocurriese a esta
obra lo que les ha ocurrido a algunas otras de las mías a las que
he visto hechas públicas antes incluso de que yo las hubiera
puesto por escrito, pues varias personas a las que yo se las
había dicho más de una vez las habían retenido de memoria y
habían hecho copias de ellas. Corresponde, pues, al público
mostrarme lo que debo pensar sobre esta obra, así como sobre
varias otras piececillas poéticas que se encontrarán en esta
nueva edición y que se han entremezclado con otros epigramas
que ya estaban desde antes. Son todas fruslerías que he com
puesto en su mayoría durante mi más tierna juventud pero que
he arreglado un poco para hacerlas más soportables al lector.
He hecho añadir asimismo dos nuevas cartas: una, que he
escrito al señor Perrault, en la que bromeo con él sobre
nuestro enredo poético que está casi tan apagado como reavi
vado;
la otra es un agradecimiento al señor conde de Ericeyra
por la traducción de mi
Poética
hecha por él en verso portu
gués, que tuvo la amabilidad de enviarme desde Lisboa, con
52
53
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una
carta y unos versos
franceses
com puestos por
él en los que
me alaba
delicadamente y
a los que
lo
único que
le s falta
es
ha
ber sido dedicados a un mejor tema. Me habría gustado poder
cumplir ¡apalabra que le doy al final de este agradecimiento de
hacer imprimir esta excelente traducción a continuación de mis
poesías, pero
desgraciadamente
un o
de
mis amigos, a quien yo
se la había
prestado, me
ha extraviado
el primer
canto
y he te
nido la mala
vergüenza
de no
atreverme
a
escribirle
a Lisboa
para
tener
otra
copia. Esas son,
más o menos,
todas las obras
de
mi factura,
buenas
o malas,
con las
que se
ve aumentado
mi
libro.
Pero una cosa que será seguramente del agrado del
público es el regalo q ue le hago en este mismo libro de la carta
que el célebre señor Arnauld ha escrito a l señor Perrault a pro
pósito de mi décima
Sátira
y en la que, como he dicho en la
Epístola a mis versos, hace,
en cierto
sentido, mi
apología.
H e
puesto
esta carta
l a
última
d el
volumen para
que se
encuentre
más fácilmente. No dudo que mucha gente me
acusará
de te
meridad por
haberme atrevido
a
asociar a
mi s
escritos
la
obra
de un hombre tan
excelente;
y confieso que su
acusación
es
muy fundada. Pero el m edio de resistir a la tentación de
mostrar a toda la tierra, como en efecto lo muestro por la
impresión
de esta
carta,
que este
gran
personaje me
hacía
el
honor de
estimarme y
tenía la bondad
meas esse aliquid putare
migas?
Por lo demás, como a pesar de una apología tan auténtica y
a
pesar
de las
buenas razones
que he
alegado
veinte
veces
en
verso
y
en prosa,
ha y
todavía gente
que
trata de maledicencias
la s
burlas
que he hecho de
cantidad
de
autores
modernos, y
qu e
publica
que
al atacar los defectos de estos autores no hago
justicia a sus
buenas cualidades,
quiero, para
convencerles
de
lo contrario, repetir una vez más aquí
las mismas palabras
que he dicho sobre eso en el
prólogo
de mis
ediciones
prece
dentes y que son: «Es bueno que el lector sea advertido d e una
cosa y es que al atacar en mis obras los defectos de varios
escri
tores
de
nuestro
siglo, no he pretendido
con ello restarles
a es
tos
escritores
el mérito y las buenas
cualidades
que por otra
parte pudieran
tener.
No he pretendido, digo,
negar
que
Cha-
pelain, por ejemplo,
aunque
poeta muy
duro,
no
haya
hecho
en otro tiempo, yo no sé
cómo,
una oda
bastante hermosa;
y
que no hay mucho espíritu en las obras d el señor Quinaut, si
bien m uy alejadas de la perfección de Virgilio. En lo que se re
fiere a este último, yo añadiría incluso qu e en la época en que
escribí contra él
éramos
los dos muy jóvenes y que
entonces
no
había hecho muchas obras que le
han,
posteriormente,
con
seguido una justa reputación. Quiero también confesar que
hay talento en los
escritos
de Saint-Amant, de Brébeuf, de
Scudéri,
de Cotin
incluso
y de
algunos otros que
yo
he critica
do . En una
palabra,
co n
la misma sinceridad con la que
me he
metido con lo que tienen de censurable estoy dispuesto a reco
nocer
lo que puedan
tener de excelente. Eso
es, me
parece,
ha -
54
cerles
justicia y mostrar
claramente
que no es en absoluto
escribir contra
ellos».
Tras eso, si se me acusa todavía d e
m aledicencia,
no conoz
co a ningún lector que no deba también ser acusado de eso
puesto que no hay quien no diga libremente su opinión sobre
los
escritos
qu e
se hacen imprimir,
y que no se
crea con
pleno
derecho
a hacerlo, con el
consentimiento incluso
d e
los que los
dan a la luz. En efecto, ¿qué
es dar
una
obra
a la
luz?
¿No es,
en cierto sentido, decir al público; ¡Juzgadme ? ¿Por qué,
pues, nos
parece mal
que
se
nos juzgue? Pero... he puesto todo
este razonamiento en rimas en
m i
tercera
Sátira .y
basta con
e n
viar
a
ella
a mis censores.
55
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ARISTÓTELES
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I
i.447a Hab lemos de la poética en sí y de sus dife
rentes tipos, del efecto que c ada u no tiene, de
cómo hay que componer las fábulas si se
quiere que la poesía sea bella, también de
cuántas y de qué tipo son sus partes y de las
restantes cosas que son prop ias de la misma in
vestigación, comenzando inicialmente, como
es natural, por el principio.
La epopeya y la poesía trágica, así corrióla
comedia y el ditirambo ' y, en gran me dida, la
aulética
2
y la c itarística
3
, son todas en generalmimesis
4
; pero difieren unas de otras en tres
aspectos: o bien mimetizan con medios dife
rentes, o cosas diferentes o de una forma dife
rente y no de la misma.
Es así que algunos (unos por su arte, otros
por su costumbre) mimetizan muchas cosas y
las describen sirviéndose de colores y formas,
otros se valen de la voz, como, por ejemplo,
entre las artes mencionadas, todas.mimetizan
1
Himno coral en honor de Dioniso.
2
Arte de tocar la flauta.
3
Arte de tocar la cítara, instrumento de cuerda.
4
Mimesis o imitación.
59
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con el ritmo^con la palabra y con la arm onía,
con iblña aos o ~noT~coifno, po r e jemp lo, la
aulética, la citaristica
y
algunas o tras , si tienen
el mismo efecto, tal la siríngica
5
, que se
valen únicamente de la armonía
y
el ritmo , o la
danza que utiliza el ritmo sin armonía (pues
los que la practican po r m edio de ritmos gesti
culantes mimetizan caracteres, pasiones y ac
tos).
gl arte que se vale únicamente de palabras,
prosa o verso, sean versos de distinto tipo
l.447b comb inados o de una sola clase, hasta ah ora
no ha recibido nomb re. En efecto, no existe un
nombre que árJárqÜe tanto los mimos de
Sofrón
6
y de Jenarco como los diálogos socrá
ticos, o la mimesis que se realizara con trí
metros o elegiacos
7
o versos semejantes. Si
bien los hombres, uniendo al verso la raíz de
las palabras poesía-poeta (noieív ) les llaman
poetas elegiacos o poetas épicos, pero poetas,
no por la mimesis, sino porque en común se
valen del verso.
E n efec to, se suele llamar así a los que expo
nen un tema médico o físico valiéndose del
verso; pero no hay nada en común entre Ho-
5
A rte de tocar la siringa; instrumento parecido a la flauta , pero
menos sofisticado.
6
Sofrón de Siracusa (finales del siglo v a.C.) y su hijo Jenarco
escribieron mim os, que eran pequeñas escenas de la vida cotidiana.
7
Trímetro se entiende en general referido al trímetro yámbico,
que tiene seis metros (seis pies yámbicos). Su esquema (utilizando,
como es habitual, el signo
u
para indicar vocal o sílaba breve, y
—
para vocal o sílaba larga) tiene por base una dipodia yámbica (u-
u
-)
y es el siguiente u-o- / u-
u
. / u-u-, admitiendo diferentes sustitu
ciones. El elegiaco es un grupo de dos versos, un hexámetro y un
pentámetro dactilicos. Su esquema es:
— / — // — / —
Generalmente el dáctilo (-^) puede ser sustituido por un espondeo
( )•
60
mero y Empédocles
8
, excepto el verso, y por
eso habría que llamar al uno poeta y al otro
fisiólogo
9
más que poeta. Y exactamente lo
mismo si alguien hiciera una mimesis mezclan
do todos los versos como Queremón hizo
Centauro
10
, rapsodia combinada de todos los
versos, habría que llamarle poeta.
Eso es, pues, lo que hay que delimitar sobre
lo expuesto. Pero hay artes que se sirven de to
do lo m encionado , me_refiero al ritmo, al can
to
jy
al verso, como la poesía ditirámbica, la
nornica " , la tragedia yja comedia, pero se di
ferencian en qué unas las utilizan todas a la
vez y otras sucesivamente.
Así pues, 'son éstas las diferencias que hago
entre las artes en lo que se refiere a los medios
de que se valen para la mimesis.
II
i.448a Y ya que los que imitan mimetizan a los que
actúan, y éstos necesariamente son gente demucha o de poca valía 0os caracteres casi
siempre se acomodan exclusivamente a estos
8
Empédocles (circa 493-433 a.C ), filósofo presocrático que
escribió dos poemas hexamétricos de unos cinco mil versos: De la
naturaleza (quedan trescientos versos) y Purificaciones (quedan
cien solamente).
9
Fisiólogo significa aquí que estudia la naturaleza en todos sus
aspectos. Entonces no existía la división entre filósofo-fisiólogo-
físico, etc.
10
Contemporáneo de Aristóteles, mencionado más adelante
(1460a2) como autor que utiliza versos diferentes combinados.
Rapsodia es un fragmento de poema épico de una extensión que
permite su representación o recitado en una sola sesión.
11
Tipo de canto monódico.
61
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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é:
dos tipos, pues todos difieren, en cuanto a su
carácter, por el vicio o por la virtud), los mi-
metizan del mismo modo que los pintores, o
mejores que no sotros,) o peores o incluso
iguales. Polignoto
12
los pintaba mejores,
Pauson
n
, peores, y Dionisio
u
, tal como eran.
Es evidente que cada un a de las mimesis men
cionadas tendrá diferencias tales y será otra al
imitar otros objetos, como he dicho.
También en la danza, en la aulética y en la
citarística es posible que se produzcan diferen
cias tales, así como en la prosa y el verso solo:Homero hace a sus personajes mejores,
Cleofonte
15
, iguales, y Hegemón el tasio
16
,
primer autor de parodias, y Nicocares
n
, autor
de la Delíada, peores, Pero exactamente lo
mismo ocurre con los ditirambos y los nom os,
pues se puede mimetizar como Timoteo
18
y
Filóxeno
19
han hecho con los Cíclopes.
D iferencia semejante a la que hay entre tra
gedia y comedia, pues la una quiere mimelizaf
a los hombres como siendo peores y la otra co
mo mejores de lo que son.
12
Famoso pintor del siglo v a.C.
13
Quizá la persona mencionada por Aristófanes en Acarnienses
854.
14
Pintor contemporáneo de Polignoto, al que era muy parecido
excepto en su grandeza.
15
Un poeta trágico de este nombre es mencionado en la Suda.
16
Hegemón vivió en Atenas en la segunda mitad del siglo v.
17
Probablemente el poeta cómico contemporáneo de Aristófa
nes. El título de la obra no se ve claro si es
Delíada
(sobre Délos) o
Deilíada (sobre la cobardía).
18
Autor de nomos y ditirambos, innovador en técnica musical y
amigo de Eurípides.
19
Filóxeno de Citera, autor de ditirambos (s. v-iv a. C ) . E na
morado de la concubina de Dionisio de Siracusa, representó a su ri
val como un Polifemo grotesco y suspirando de amor.
62
III
Pero además existe una tercera diferencia:
la de cómo uno podría imitar cada una de es-
_tas_cosas. Pues se pueden mimetizar las mis
mas cosas y con los mismos procedimientos o
cuando alguien los narra, sea convirtiendo al
objeto en algo distinto, como hace Homero,
sea dejándolo sin cambiar y siendo el mismo,
o cua ndo todos los mimetizados, en cuanto ta
les, se presentan como seres que actúan y
obran.
Como dijimos al principio son estas tres las
diferencias que hay en la mimesis: la de los
medios de imitación, la de los objetos y la de,
cómo se imita. D e manera que Sófocles sería,
en un sentido, un imitador semejante a Home
ro, ya que ambos imitan a gente de valía, pero
también sería semejante a Aristófanes, pues am
bos representan personajes que actúan y obran.
D e aqu í qu e algun os llamen a sus obras dra-~~
mas,
porque imitan a personas que obran
20
._,
Tam bién por eso los dorios reivindican la tra
gedia y la comedia (reivindican la comedia los
megarenses, los de aquí diciendo que se creó
cuando existía la democracia entre ellos, y los
de Sicilia pues de allí era el poeta E picarm o
21
,
que era muy anterior a Quiónides
22
y a
Magnes
23
; la tragedia la reivindican algunos
del Peloponeso ), haciendo que los nombres
sean la prueba. Pues ellos dicen que llaman
20
La palabra drama tiene la misma raíz que el verbo griego
dráo, que significa «obrar, actuar».
21
Epicarmo era un escritor de comedias en Sicilia hacia el siglo
vi a C. Su muerte, muy anciano ya, se coloca hacia el 467 a.C. Era
uno de los más famosos poetas de su época.
22
Poeta cómico cuyo floruit (cuarenta años) se establece hacia
el 488 a.C.
23
Poeta cómico de la misma época que el anterior.
63
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komai
24
a los suburbios de la ciudad, y los ate
nienses, en cambio, les llaman demoi
y
que los
cómicos son llamados así no por komázein
2S
,
sino por su vagabundeo por las komai, despre
ciados de la ciudad; además ellos dicen que pa-
l.448b ra «hac er» utilizan la forma dran, mientras
que los atenienses utilizan práttein.
Quede esto dicho acerca de cuántas y cuáles
son las diferencias de mimesis.
IV
En general, dos causas parecen ser las que
han producido ía poética, y ambas naturales.
Pues el imitar es algo connatural a los seres
humanos desde su niñez (y en esto el hombre
se distingue de los o tros animales r en que es
muy hábil en la imitación y su aprendizaje ini
cial se realiza por medio de la mimesis) y ade
más todos disfrutan con las mimesis. Indicio
de esto es lo que ocurre en la realidad; pues ve
mos seres que ofrecen al natural un aspecto la
mentable, mas nos gozamos ante la con
templación de sus imágenes exactamente
representadas, como es el caso de figuras de
las bestias más despreciables y de cadáveres. Y
la razón de esto es también q ue aprender es no
sólo lo más agradable para los filósofos, sino
también para los demás en la misma medida,
aunque participan de eso en pequeña medida.
En efecto, se gozan ante la contemplación de
24
komai y démoi serían el equivalente al actual distrito o barrio.
25
komázein es «¡r danzando y bailando (probablemente en pro-
. cesión o com itiva)»; a pesar del parecido no tienen ninguna relación
komai y komázein.
64
imágenes, porque ocurre que ante su con
templación aprenden y razonan qué es cada
cosa, como que «éste es aquél. ..»; ya que si no
se ha visto al personaje con anterioridad, la
mimesis no producirá placer como tal, sino
por su perfección o por la forma de reproducir
la piel o por alguna otra causa.
Siendo propio de nuestra naturaleza la mi-
jmesis, la armonía y el ritmo (pues es evidente
\que los metros
26
son partes de los ritmos), des
de el principio los por naturaleza dotados es
pecialmente p ara estas cosas, avanzando pocoa poco, hicieron nacer la poesía partiendo de
las improvisaciones.
Y la poesía se fragmentó de acuerdo con la
manera de ser de cada uno: en efecto, unos,
más graves, mimetizaban acciones nobles y de
gente noble; otro s, más vulgares, las acciones * r'
de gente ordinaria, haciendo, en un principio, y^J
vituperios, del mismo modo que otros hacían
himnos o encomios. De ninguno de los que
precedieron a Hom ero podemos mencionar un
poema de ese tipo, pero es verosímil que hu
biera muchos; en cambio, a partir de Homero -
sí podemos, como el Margues
21
homérico y
otros semejantes, en los que, por lo convenien
te que era el tema, apareció por primera vez el
metro «Yámbico» —precisamente por eso se
llama hoy ya mbo , porque en ese metro se ata
caban con burlas unos a otros
28
. Y de los de
antaño, unos eran poetas de versos heroicos,
otros de versos yámbicos.
Y del mismo modo que Hom ero fue el poeta
más insigne en lo que se refiere a temas no bles
(pues fue el único que hizo obras no sólo bien
26
Me tro, esto es, pie. Los tres pies más conocidos son el dáctilo
-uu, el espondeo y el yambo ^—.
27
Poema épico burlesco atribuido a Homero.
28
Cfr. Horacio 81 s.
5
65
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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hechas, sino que además eran mimesis dramá
ticas), así también fue el primero que mostró
el carácter de la comedia, no convirtiendo en
tema de acción teatral el reproche, sino lo ri
sible; en efecto, el M argites presenta analogía
l.449a con las com edias, como la Ufada y la Odisea
con las tragedias.
Aparecidas en un determinado momento la
tragedia y la comedia, los que se inclinaban a
una o a otra poesía, según la tendencia natural
que a cada uno es propia, unos, en lugar de
autores de yambos, pasaron a ser autores de
comedias; otros, en lugar de autores, de poe
mas épicos, a autores de tragedias, por ser és
tas obras de mayor entidad y cuyos caracteres
son más apreciados que los de aquellas otras.
Otro tema de charla
29
es el examinar si la
tragedia tiene ya o no un desarrollo pleno en
los elementos que la co nstituyen, se juzgue es
te hecho en sí mismo o en relación con la
representación teatral.
Así pues, al principio, habiendo nacido de
la improvisación —tanto ella como la come
dia; la una a partir de los que entonaban el di
tirambo, la otra a partir de los cantos
fálicos
30
, cantos que aún hoy en muchas de las
ciudades continúan entonándose—, poco a
poco fue adquiriendo auge con cuanto salía a
la luz y era evidente que le pertenecía; y tras
sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo
cuando adquirió su propia naturaleza.
Y en cuanto al número de los actores, Es
quilo fue el primero que lo elevó de uno a do s,
disminuyó la participación del coro e hizo que
el diálogo fuera el protagonista. Sófocles lo
29
Téngase en cuenta el carácter coloquial que tiene la obra aris
totélica.
30
Sobre orígenes de tragedia y comedia véase el libro de F. R.
Adrados,
Fiesta, Tragedia y Comedia,
Barcelona (Planeta), 1972.
66
elevó a tres y añadió la escenografía. E n cuan
to a su grandeza: a partir de pequeñas fábulas
y de un mo do de hablar risible, por el transfor
marse de lo satírico, mucho después adquirió
su dignidad, y el metro pasó de tetrámetro a
yámbico
31
. En efecto, inicialmente se servían
del tetrámetro, por ser la poesía satírica y más
adecuada a la danza, pero al introducirse la
dicción, su propia naturaleza encontró el
metro adecuado; pues de los metros, el yámbi
co es especialmente adecuado para dialogar; y
prueba de esto evidentemente es que decimosinfinidad de yambos al hablar unos a otros,
pero poquísimos hexámetros
32
y apartándo
nos de la armonía del diálogo.
E n lo que se refiere al núme ro de episodios y
otras cosas que se dice que se añadiero n a cada
parte, considerémoslo como dicho, pues sería
una enorme tarea sin duda, referir eso con de
talle punto por punto.
/Tx
La comedia es, como hemos d icho, mimesis,
de hombres inferiores, pero no en todo el vi
cio,
sino lo risible, que es parte de lo feo; pues
lo risible es un defecto y una fealdad sin do lor
ni daño, así, sin ir más lejos, la máscara cómi
ca es algo feo y retorcido sin dolor.
31
Con «tetrámetro» se entiende el tetrámetro trocaico catalécti-
co cuyo esquema es
bü\, / üiV, // y^u / yy
w
/ /
Ü"
U
/ yu^ // wu
u
/
yjyj^i
Ü
El «yámbico» es el trímetro yámbico cuyo esquema está en n. 7.
32
El hexámetro dactilico tiene el siguiente esquema:
67
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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Ahora bien, no ignoramos las transforma
ciones de la tragedia
y
por m edio de quiénes se
produjeron, pero la comedia, por no haber si-
l.449b do tom ada en serio desde su inicio, pasó desa
percibida; en efecto, el arconte concedió un
coro de comediantes muy tarde, pues antes los
que había eran v oluntarios.
Y
desde que la co
media tuvo ya algunas formas se recuerdan los
poetas llamados cóm icos.
Quién introdujo máscaras, prólogos o nú
mero de actores
y
cosas de ese tipo, n o se sabe;
el componer fábulas vino inicialmente de Sici
lia; pero de los atenienses, Crates
33
fue el pri
mero que compuso argumentos generales y fá
bulas,
apartándose de la forma yámbica.
La epopeya avanzó pareja a la tragedia,
mientras fue mimesis de gente noble con argu
mento y ritmo; pero se diferencia de ésta en
que tiene ritmo-único y es una narración, y
también en la extensión: ésta intenta lo más
posible desarrollarse durante un solo trayecto
del sol o pasarlo un poco y la epopeya es ilimi
tada en el tiemp o, y en esto se diferencia, au n
que al principio hacían esto igualmente en las
tragedias y en las epopeyas.
Y las partes que las constituyen unas son las
mismas, otras propias de la tragedia; por eso
el que distingue entre una tragedia buena y
una mala, sabe también hacerlo entre poemas
épicos; pues las partes que tiene la epopeya se
dan en la tragedia, pero las que hay en ésta no
se dan todas en la epopeya.
33
Cratino era el poeta cómico más conocido en la época en que
Crates escribió (sobre 450-430 a.C); el hecho de que fuera más jo
ven no quiere decir que no fuera él el que hiciera esta innovación.
68
VI
A cerca de la mimética en hexám etros y de la
comedia hablaremos después. Hablemos de
tragedia tomando la definición de su esencia
resultante de lo dicho.
Efectivamente, la tragedia es mimesis de
una acción noble y eminente, que tiene cierta
extensión, en lenguaje sazonado, con cada una
de las especies de especias separadamente en
sus diferentes artes, cuyos personajes actúan yno sólo se nos cuenta, y que por medio de
piedad y temor realizan la purificación de tales
pasiones. Llamo «lenguaje sazonado» al que
tiene ritmo y armo nía y «con las especies de es
pecias separadamente» al hecho de que algu
nas partes sólo se realizan p or m edio de versos
y otras, en cambio, por medio de cantos.
Y puesto que son personajes que actúan los
que hacen la mimesis en primer lugar de una
manera necesaria la organización del espectá
culo será una parte de la tragedia; luego tam
bién la melopeya
y
la elocución, pues con estos
medios hacen la mimesis. Y llamo «elocución»
a la composición misma de los versos, y encuanto a «melopeya»
34
, tiene un sentido per
fectamente claro. Y ya que es mimesis de una
acción y es realizada por unos personajes que
actúan, que necesariamente son tales o cuales
por su carácter o_su pensamiento (pues por eso
l.450a decimos que las acciones son tales o cuales y
por ellas todos triunfan y fracasan), pero la fá
bula es la mimesis de la acción, pues llamo
aquí «fábula» a la composición de los hechos,
y «caracteres» a aquello por lo que decimos
que los que actúan son tales o cuales, y pensa-
mientos a aquello en lo que los que hablan
34
«Melopeya» es «composición del canto». Cfr. 1450bl7.
69
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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mue stran algo o incluso hacen patente su deci
sión.
Así pues, necesar iamente las .par tes de toda
t ragedias on seis _y mediante ellas la tragedia es
como es; y esas partes son: fábula, caracteres,
elocución, pensamiento, espectáculo y melo-
peya. En efecto, con qué imitan son dos par
tes , cómo imitan, una, y lo que imitan tres, y
aparte de éstas no hay ninguna. La mayoría de
los poe tas
3 5
, por así decirlo, se han valido de
estas par tes consti tut ivas, pues toda tragedia
tiene igualmente espectáculo, carácter , fábula,
elocución, canto y pensamiento.
La más importante de estas par tes es la or
ganización de los hechos, pues la tragedia es
mimesis no de hombres, sino de acciones y de
vida. Por consiguiente, no actúan para mime-
tizar los caracteres, sino que abarcan los ca
racteres por medio de las acciones; de manera
que los hechos y la fábula son el fin de la tra
gedia y el f in es lo más importante de todo.
A dem ás sin acción no ser ía posible la trage
dia, pero sí lo sería sin caracteres; en efecto,
las tragedias de la mayor par te de los autores
recientes no tienen caracteres, y en general es
to se da con muchos poetas, como también
entre los pintores es el caso de Zeuxis con res
pecto a Polignoto, pues Polignoto es un buen
pinto r de caracteres, pero la pintu ra de Zeuxis
no t iene carácter alguno
3 6
.
Incluso si uno pone en fila expresiones que
muestran caracteres, aunque estén bien cons
truidas en su elocución y en su pensamiento,
no hará la obra que es propia de la tragedia;
pero la hará m ucho más la tragedia infer ior en
35
Texto corrupto, debería decir «todos».
36
Sobre Po lign oto , pintor que idealizaba sus figuras cfr.
1448a25. Zeuxis de Heraclea (Magna Grecia) pintó en los siglos
v-iv. Sus pinturas eran más bellas que la vida real. Cfr. 1461b
12.
70
estas cosas, pero que tenga una fábula y una
organización de los hechos. Pero además de
estas cosas, lo más importante con lo que la
¡ trage dia seduc e el alm a es con las part es de la
fábula, esto es, con las peripecias y los recono-
cimTe'ñtosT
Otra prueba es que los que empiezan a hacer
poesía pu eden ser expertos en la elocución y en
los caracteres antes que en organizar los
hechos, como también casi todos los primeros
poe tas .
Así pues, la fábula es el principio y como el
alma de la tragedia, y en segundo lugar, los ca-
i.450b racteres (en efecto, es muy sem ejante tam bién
a la pintura; pues si alguien aplicara los más
hermosos colores en mescolanza, no en
cantar ía tanto como dibujando con blanco
una f igura
37
) . La tragedia es mimesis de una
acción y por medio de esta acción es mimesis
de los que actúan.
Y en tercer lugar, el pensamiento. Y esto es
poder decir lo que hay en la acción y lo que
corresponde, lo que en los discursos es obra de
la política y de la retórica; en efecto, es así que
los antiguos poetas hacían que los que habla
ran lo hicieran de una form a política y los con
temporáneos de una forma retór ica .
L o que m uestra la línea de condu cta es el ca-
, rácter, qué cosas alguien hace —por eso no
hay carácter en las palabras en las que el
hablante no toma de ninguna manera par t ido
por algo o lo evita—, pero el pensamiento
existe en las cosas que muestran que algo exis
te o no, o en general hacen patente algo.
La elocución es el cuarto de los elementos
verbales; y digo, como ya se ha expresado con
anterioridad, que la elocución es la comunica-
37
Téngase en cuenta que los griegos pintaban sobre superficies
oscuras .
7 1
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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ción por medio de palabras, lo cual tiene el
mismo efecto en verso y en prosa.
Y de las restantes partes, la melopeya es el
principal de los condimentos, pero el espectá
culo seduce el alma, mas muy alejado del arte
y lo menos propio a la poética; pues la fuerza
de la tragedia existe sin enfrentamiento en es
cena y sin actores, e incluso añadiría que con
respecto a la representación de los espectácu
los es más importante la técnica del que hace
los accesorios del montaje que la de los poeta s.
Vil
Perfectamente delimitadas estas cosas,
hablemos tras ello sobre cuál es necesaria que
sea la composición de los hechos, ya que esto
no sólo es lo primero, sino lo más importante
de la tragedia.
Hemos establecido que la tragedia es mime
sis de una acción eminente y completa y que
tiene cierta extensión; pues algo puede ser
completo y no tener extensión. Pero lo que es
completo tiene principio, medio y fin. L o que
no sigue necesariamente a otra cosa es el prin
cipio y tras él hay otra cosa que por su propia
naturaleza es o va a ser; fin, por el contrario,
es lo que en sí mismo y por su prop ia na turale
za está detrás de otra cosa o por necesidad o la
mayoría de las ocasiones y tras lo que no hay
ninguna otra cosa; y medio es lo que en sí si
gue a otra cosa y otra cosa va tras él.
"*'Necesario es que las fábulas bien compues
tas no empiecen ni terminen en un sitio elegido
al azar, sino que deben servirse de las ideas
expresadas.
Y además, ya que lo bello, sea animal o
/
72
cualquier cosa compuesta de parte s, no sólo es
necesario que esté ordenado en éstas, sino que
también ha de tener una extensión no calcula
da al aza r; pues la belleza está en la extensión y ^
en el orden; por eso un animal muy pequeño
no sería algo hermoso (pues se confunde cuan
do se produce durante un tiempo casi imper
ceptible), ni lo sería uno muy grande, por
ejemplo si tuviera diez mil estadios (pues su
vista no se produce como un todo, sino que se
l.45ia escapa a los que miran la unidad y totalidad
que nace de su vista); de manera que así como
es necesario que haya tamaños en los cuerpos
y en los animales, pero que sea perfectamente
visible en su conjunto, también lo es que haya
^extensión en las fábulas, pero que sea perfec
tamente recordable.
El límite de la extensión con relación a los
concursos dramáticos y a la capacidad de per
cepción no es asunto de arte; pues si fuera ne
cesario que se representaran cien tragedias, se
representarían medidas con clepsidra, como
dicen que alguna vez antaño se hizo. Mas el
límite de la extensión según la naturaleza mis
ma de la acción, sea el mayor posible, mien
tras sea visible en su conjunto, cuanto mayor
sea más hermosa; y para establecer una
regla general, es límite suficiente de magnitud
aquél en que produciéndose los hechos de una
forma verosímil o necesaria se va de la des
dicha a la felicidad o de la felicidad se cambia
a la desdicha.
1
VIII
La fábula no es una, como algunos creen, si
se relaciona con uno solo; pues muchas e infi-
73
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nitas cosas le ocurren a uno solo, a partir de
algunas de las cuales no hay u nidad; y del mis
mo modo también hay muchas acciones de
uno solo de las que no se produce una acción
única. Por eso parece que se han equivocado
todos los poetas que han hecho una He-
racleida, una Teseida y poemas de este tipo;
pues creen que ya que Heracles era uno
3 8
, la
fábula también vendrá a ser una sola.
Y Homero, como aventaja a los demás en
otras cosas, también esto parece que lo ha vis
to correctamente, sea por el arte o por la natu
raleza. Pues haciendo la Odisea no hizo todo
lo que le ocurrió a Odiseo, como ser herido en
el Parnaso
39
, y fingir estar loco en la reunión
del ejército
40
, hechos que, habiendo sucedido
uno, no era necesario o verosímil que suce
diera el otro, sino que hizo la
Odisea
en torno
a una sola acción del tipo que decimos, y en
forma parecida también la Ilíada.
Así pues, es necesario que así como en las
otras artes miméticas, la mimesis de un solo
objeto es una sola, también la fábula, ya que
es mimesis de una acción que sea de una sola y
entera, y que las partes de los hechos se com
pongan de tal manera que colocada fuera de
lugar alguna parte o suprimida, cambie y se
perturbe el'todo; pues lo que se añade o no y
su presencia o ausencia no hace que cambie
nada, no es parte del todo.
38
Una narración épica de las hazañas de Heracles la compuso
Pisandro (600 a.C.) y otra Panyasis (hacia 480 a. C ). Sobre Teseo
no nos queda más que la noticia de que existieron narraciones épi
cas.
39
Error de Aristóteles, ya que en Od(isea) 19.392-466 se nos
cuenta cómo durante la visita de O diseo a A utólico en el Parna so, y
mientras cazaban, le hirió un jabalí.
40
O diseo finge locura para evitar tener que seguir a A gamenón a
Troya (Cfr.
Soph. Fragm.
Pearson 2.115).
74
IX
Y a partir de lo dicho es evidente también
que no es obra de un poeta el decir lo que ha
sucedido, sino qué podría suceder, y lo que es
posible según lo que es verosímil o necesario.
l.45ib Pues el historiador y el poeta no difieren por
decir las cosas en verso o no (pues sería posible
poner las obras de Heródoto en verso y no
sería menos una historia en verso que sin él);
sino que difieren en que uno dice lo que ha
ocurrido y el otro qué podría ocurrir. Y por
eso la poesía es más filosófica y noble que la
historia, pues la poesía dice más bien las cosas
generales y la historia las particula res.
Y
lo ge
neral es exponer que a tal o cual hombre le
ocurre decir o hacer según lo que es verosímil
o necesario tales o cuales cosas; a eso tiende la
poesía, aunque pone nombres a los persona
jes;
y
lo particular es qué hizo A lcibíades o qué
le ocurrió.
En la comedia esto fue evidente desde el
principio, pues habiendo compuesto la fábula
por medio de cosas verosímiles, dan a sus per
sonajes nombres tomados al azar, y no como
los poetas yámbicos, que hacen sus obras
sobre un individuo particular.
Pero en la tragedia se dedican a nombres de
personas que han existido y la causa es que lo
posible es convincente; en efecto, lo que n o ha
sucedido, de ningún modo creemos que sea
posible, pero lo que ha sucedido es evidente
que es posible, pues no habría sucedido si
fuera imposible.
Y no obstante, también en algunas tragedias
hay uno o dos nombres de personajes ilustres y
los otros inventados; en algunas no hay ningu-
75
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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no: por ejemplo, en la
Antea
de Agatón
41
,
pues en esta obra ha inventado tanto los
hechos como los nombres, y no agrada m enos.
De manera que no se ha de buscar con de
masiado interés el mantenerse en las fábulas
tradicionales, sobre las que tratan las trage
dias. Pues es ridículo buscar eso, ya que tam
bién los hechos conocidos son tales para unos
pocos, pero igualmente deleitan a todos.
A partir de estos hechos es evidente que el
poeta debe ser más poeta de fábulas que de
versos, tanto más cuanto que es poeta por la
mimesis y mimetiza las acciones. Y si llega un
momento en que sus temas sean cosas ya
ocurridas, no será menos poeta, pues nada im
pide que algunas de las cosas que han ocurrido
sean verosímiles, según lo cual aquél es el
poeta de estos hechos.
De las fábulas
y
acciones sencillas, las episó
dicas son las peores; y llamo episódica a una
fábula en ía que los episodios están unos tras
otros no de una forma verosímil ni necesaria.
Tales fábulas las hacen malos poetas porque
son malos, y los buenos por los actores; pues
haciendo una obra de co ncurso, y extendiendo
la fábula más de lo necesario, muchas veces
son obligados a darle la vuelta al orden de los
hechos.
l.452a Pue sto que la mimesis tiene por objeto no
sólo una acción completa, sino también
hechos que producen temor y compasión, y és
tos nacen especialmente cuando se producen
contra lo que se espera unos a través de otros;
pues así será más maravilloso que si vinieran
de una forma automática y por azar, pues que
también de las cosas que ocurren por azar nos
parecen m ás maravillosas las que parece que se
41
Cfr. 1456a30. Agatón era contemporáneo de Eurípides, pero
más joven que él.
76
han producido a propósito, como cuando la
estatua de M itis que hay en A rgos mató al cul
pable de la muerte de Mitis, cayéndole encima
mientras la mira ba
42
; pues parece que tales co
sas no se producen al azar; de manera que por
necesidad tales fábulas son más hermosas.
X
De las fábulas unas son simples y otras
complejas; pues también las acciones de las
que las fábulas son mimesis son también evi
dentemente de este tipo. Y llamo simple a la
acción que es, como se ha definido, coherente
y una sola, y cuyo cambio de fortuna se pro
duce sin peripecia ni reconocimiento; y
compleja a aquella cuyo cambio de fortuna se
produce con reconocimiento o peripecia o con
ambas cosas.
Y es preciso que éstas se produzcan a partir
de la composición misma de la fábula, de ma
nera que suceda que proceden de los hechos
ocurridos con anterioridad o por necesidad o
de una forma verosímil, pues es muy distinto
que unas cosas se produzcan por otras o que se
produzcan después de otras.
XI
Com o se ha dich o, rjeripecia es el cambio de
la acción en sentido contrario, y esto, como
42
O tra traducción posible y que se encuentra con frecuencia es la
de «mientras contemplaba un espectáculo». La misma historia es
narrada por Plutarco
de
mirabilibus auscultationibus 846 A 22.
77
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decimos, de una forma verosímil o necesaria,
como en el Edipo, uno que llega para alegrar a
Ed ipo y apartarle del temor que se refería a su
madre, al mostrarle quién era, hizo lo
contrario
43
; también en el Linceo éste es lleva
do a la muerte y D anao le acompaña para ma
tarlo, pero de los hechos ocurre que Danao
muere y que aquél se salva
44
.
El rei^nocimiento es, como su nomb re indi
ca, un cambio de la ignorancia al conocimien
to , que lleva consigo un cambio a amistad o a
odio,
entre las personas destinadas a la felici
dad o a la desdicha; y el reconocimiento más
hermoso es el que se produce jun to con peripe
cia, como la que hay en el Edipo.
Hay también otros reconocimientos, pues
también se dan con respecto a objetos inani
mados y a hechos que son casuales, como se
ha dicho, y si uno ha actuado o no ha actuad o
puede ser objeto de reconocimiento.
Pero el reconocimiento más apropiado a la
fábula y el más apropiado a la acción es el
mencionado , pues el reconocimiento de ese ti-
i.452b po y la peripecia suscitarán piedad o temo r (de
acciones tales la tragedia es mimesis, como se
43
En el Edipo Rey de Sófocles un mensajero se presenta ante
Edipo anunciándole que le corresponde el trono de Co rinto, ya que
el rey Pólibo ha muerto. Edipo teme cometer incesto con Mérope,
esposa de Pólibo , y para tranquilizarle"el mensajero le dice que Pó
libo y Mérope no eran sus padres, creando en Edipo mayor in
quietud, ya que comienza a sospechar que ha matado a su verdade
ro padre, Layo, y se ha casado con su madre, Yocasta.
44
Cfr. 1455b29. Del Linceo de Teodectes, rétor y autor de piezas
dramáticas, amigo de Aristóteles, poco sabemos. El ejemplo que
aquí se nos da está relacionado con la historia de las hijas de Da
nao.
E ste les ordenó que m ataran a sus maridos. Hipermestra fue
la única que desobedeció y no mató a su m arido Linceo. E ste acto
de desobediencia no se supo hasta que tuvo un hijo, Abante. Pa
rece ser que D ánao, como rey de Argos, ordenó la muerte de Lin
ceo,
pero como consecuencia de hechos desconocidos fue muerto
él mismo.
78
ha acordado), ya que tanto la desdicha como
la felicidad dependerán de tales acciones.
Ya que el reconocimiento es reconocimiento
de algunos, alguna vez será reconocimiento
sólo de uno con relación al otro, cuan do es cla
ro quién es uno de los dos, pero otras veces es
preciso que sea reconocimiento mu tuo; así In
genia fue reconocida por Orestes a raíz del
envío de la carta, pero otro reconocimiento de
aquél era necesario con respecto a Ifigenia
45
.
Así pues, éstas son dos partes de la fábula,
peripecia y reconocimiento; la tercera es el
acontecimiento p atético. D e éstas se ha habla
do de la peripecia y del reconocimiento; y el
acontecimiento patético es una acción que ha
ce morir o sufrir, como las muertes en escena,
los dolores vivísimos, las heridas y demás co
sas de este tipo.
XII
Hemos dicho anteriormente de qué partes
de la tragedia es necesario valerse como ele
mentos constitutivos, pero según su extensión,
y en los que se divide separadam ente, son los
siguientes: prólogo, episodio, éxodo y coral,
que a su vez se divide en párodos y estásimo
46
.
45
Ifigenia en Táuride 727 ss. Ifigenia es reconocida por Orestes
cuando ella entregaba una carta a Pílades. El reconocimiento de
Orestes no se produce hasta que él mismo se descubre. Cfr. 1454b31
y 1455al8.
46
Prólog o: escena inicial de una pieza teatral, antes de la entra
da del coro. Éxodo: canto de marcha del coro o corifeo al abando
nar eltea tro. Coral: canto del coro no dialógico. Párodo s: canto de
entrada del coro en la orquestra. Estásimo: coral en el teatro, ex
ceptuando la párodos y el éxodo. Sobre estos conceptos Cfr. F. R.
Adrados
op. cit.
p . 613-7.
79
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Estas partes son comunes a todas las trage
dias, pero los cantos que vienen de la escena y
los cornos
47
son propios sólo de algunas.
El prólogo es una parte completa de la tra
gedia que precede la párodos del coro; episo
dio es una parte completa de la tragedia entre
cantos completos del coro, y el éxodo es una
parte completa de la tragedia, tras la cual no
hay canto del coro; entre dos cantos del coro,
la párodos es el primer fragmento completo
que dice el coro; el estásimo es un canto del co
ro sin anapesto ni troqueo
48
, y el cornos, una
lamentación proveniente del coro y de la esce
na.
Hemos dicho anteriormente de qué partes
de la tragedia hay que valerse como elementos
constitutivos, pe ro según su extensión y en las
que se divide separadamente son las que aca
bamos de decir.
XIII
A qué es preciso tender y qué hay qu e evitar
al construir las fábulas y de dónde vendrá el
efecto propio de la tragedia, conviene expo
nerlo a continuación de lo que ahora se acaba
de decir.
A sí pues y ya que es preciso que la composi
ción de la tragedia más bella no sea simple, si
no compleja, y que ésta sea mimética de
hechos que producen temor y piedad (pues es
to es lo propio de una m imesis de este tipo), es
evidente en primer lugar que necesariamente
los hombres virtuosos no se deben mostrar
47
Cornos: un coro que se desplaza para realizar una acción cul
tual, con procesión y danza. Adrados
id.
48
A napesto :^ —. Troqueo: —o.
80
pasand o de la felicidad a la desdicha, pues esto
no despierta temor ni piedad, sino repugnan
cia; ni los malvados pasando de la desdicha a
la felicidad, pues esto es lo menos trágico de
todos los hechos, ya que no tiene nada de lo
necesario: ni despierta un sentimiento de amor
l.453a al hom bre, ni piedad , ni temo r; ni el homb re
completamente malvado debe caer de la dicha
en la desdicha, pues tal composición puede
despertar amor al hombre, pero no piedad ni
temor, pues aquélla tiene por objeto al que no
merece su desdicha, y éste al que nos es seme
jante, piedad al inocente y temor al semejante,
de manera que lo ocurrido no hará que sinta
mos ni piedad ni temor.
Resta pues, el que tiene una posición inter
media entre éstos. Y es el que ni se distingue
especialmente por su virtud ni por su justicia
ni cae en la desdicha por su maldad y perversi
dad, sino por alguna falta, siendo de los que
estaban en una situación de gran p restigio y fe
licidad, como E dipo y T iestes y los varones in
signes de tales lina jes
49
.
Es necesario, pues, que la fábula para que
sea bella, sea simple más que doble, como al
gunos dicen, y que no pase a la dicha desde la
desdicha, sino qu e, al revés, pase de la dicha a
la desdicha, no por perversidad, sino por una
falta grave, o de un hombre cual se ha dicho o
de uno mejor más que peor.
Una prueba es lo que ocurre: al principio,
en efecto, los poetas contaban cualquier fábu
la, pero ahora las más bellas tragedias se com
ponen acerca de unas pocas familias, por
49
Tiestes sorprende aquí puesto como ejemplo. Tiestes seduce a
A érope, mujer de su hermano A treo, y éste, para vengarse, mata a
los dos hijos que Tiestes había tenido con A érope
y
le sirve sus cuer
pos en una comida, mostrándole al terminar las cabezas y las ma
nos de sus hijos. El ejemplo probablemente está puesto refiriéndose
a que Tiestes ignoraba qué comía.
81
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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ejemplo, en torno a Alcmeón, E dipo, O restes,
Meleagro, Tiestes, Télefo y a cuantos aconte
ció sufrir o hacer cosas terribles
50
.
Así pues, la tragedia más bella en cuanto a
su técnica es la que tiene su origen en esta for
ma de estar compuesta.
T ambién por eso los que critican a E urípides
y le censuran porque hace esto en sus trage
dias,
mu chas de las cuales acaban en desdicha,
pues esto es, como se ha dicho, correcto. Y
una prueba muy importante es la siguiente: en
la escena y en los concursos tales obras, si se
representan acertadamente, se nos muestran
como las más trágicas, y Eurípides, si bien de
ja que desear en cuanto a la economía de la
50
Alcmeón, como O restes, mató a su madre Enfile para vengar
a su padre Anfiarao. Alcmeón había prometido a su padre que si
éste moría en la guerra, él daría muerte al responsable, que en este
caso era su madre, ya que fue la que descubrió el lugar en que se
hallaba oculto A nfiarao para no ir a la guerra. Esta historia
es
tema
de obras de Sófocles, E urípides, Agatón, Teodectes y A stidamante.
En 1453b33 sabemos que en la obra de Astidamante, Alcmeón da
muerte a su madre sin saberlo*
Orestes vengó la muerte de su padre, Agamenón, matando, con
la ayuda de su hermana Electra, a
los
responsables, su madre Clite-
mestra y Egisto.
Edipo es personaje suficientemente conocido.
Meleagro fue muerto por su madre Altea tras haber m atado acci
dentalmente a sus tíos cazando un jabalí. Las Parcas habían anun
ciado al poco tiempo de nacer Meleagro que cuando se consumiera
un tizón que ardía , éste moriría; su madre guardó el tizón du rante
la vida entera de Meleagro, pero al enterarse de la muerte de sus
hermanos lo encendió, causando la muerte de su hijo. Sobre el tema
hay tragedias de Frínico, Sófocles y Eurípides.
Sobre Tiestes,
vid. supra.
Télefo, hijo de Heracles y Auge, es conocido como el harapiento
suplicante que busca la curación de su herida en Aquiles, que le
había herido. A demás, creció sin saber quién era uno de sus p adres,
con los que se reúne tras un dramático reconocimiento; también sin
intención mató a sus tios (Sófocles Aleadas). Escribió Sófocles una
trilogía sobre Télefo, y E squilo una o bra Télefo.
82
obra, se nos muestra como el más trágico de
los p oetas.
Y en segundo lugar, está la composición
considerada por algunos como primera, la
cual tiene composición do ble, como la Odisea,
y termina de manera contraria para los buenos
y para los malvados. Y parece que es la prime
ra por la debilidad del público, pues los poetas
haciéndola se acomodan a lo s deseos de los es
pectadores. Pero no es éste el placer que tiene
su origen en la tragedia, sino que más bien espropio de la comedia; pues aquí los peores
enemigos, como Orestes y Egisto, se separan
al final siendo amigos y ninguno perece a ma
nos del otro
5 1
.
XIV
i.453b Así pues, el temor y la pied ade s posible que
nazcan del espectáculo, pero también de la
composición misma de los hechos, lo cual es
mejor y de mejor poeta. En efecto, es preciso
que la fábula esté estructurada de tal manera
)
que incluso sin verla, el que oiga los hechos j
que ocurren se horrorice y se apiade por lo que
f
pasa; que es lo que sufriría alguien oyendo la
fábula de Edipo. Pero el producir esto por me
dio de espectáculo es menos a rtístico y necesita
desembolso.
Y los que por medio de espectáculo no pro
ducen temor, sino solamente lo maravilloso,
no tienen nada en común con la tragedia, pues
es necesario no buscar cualquier placer con la
tragedia, sino el que le es propio. Y ya que es
51
No conocemos ninguna tragedia en la que Orestes y el asesino
de su padre terminen reconciliándose.
83
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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preciso que el poeta pro cure placer por medio
de la mimesis a partir de la piedad y el temor,
es evidente que esto debe ser introducido en
los hechos.
Veamos, pues, de los acontecimientos cuá
les parecen temibles y cuáles piad osos.
Es necesario que tales acciones ocurran
entre amigos, o entre enemigos o entre los que
no son ni amigos ni enemigos. Sea que enemi
go ataca a enemigo, no despierta piedad ni en
el mom ento de hacerlo, ni cuando está a punto
de hacerlo, excepto por el sufrimiento en sí; ni
si no son ni amigos ni enemigos; pero cuando
el suceso se produce entre personas amigas,
como hermano que mata a hermano, o hijo a
padre, o m adre a hijo, o hijo a madre, o va a
matarlo o hace alguna otra cosa de este tipo,
esto es lo que debe buscarse.
Ahora bien, no es posible modificar las fá
bulas tradicionales; me refiero, por ejemplo, a
decir que Clitemestra fue muerta por Orestes,
y Erifile por A lcmeón
52
, sino que es necesario
que el autor invente y que se sirva correcta
mente de las tradicionales. P ero aclaremos qué
entendemos por «correctamente».
Es posible que la acción se produzca de ma
nera semejante a como lo hacían los antiguos:
sabiéndolo y conociéndolo los personajes, co
mo E urípides hizo representando a Medea ma
tando a sus hijos.
Y
es posible que los persona
jes actúen, y lo hagan de una manera horrible,
sin saberlo, y a continuación reconocer la
amistad, como el Edipo de Sófocles; en este
ejemplo fuera de la obra, pero en la tragedia
misma también, como el Alcmeón de A stida-
mante o el Telégono del Odiseo
herido
53
.
52 vid. n . 50 .
53
Sobre Alcmeón cfr. supra. El Odiseo herido es tragedia de Só-
84
Y aún puede haber un tercer caso: cuando
va a hacer por ignorancia algo irreparable, se
efectúe el reconocimiento antes de hacerlo. Y
aparte de estos casos no hay otro ; pues necesa
riamente se actúa o no, y sabiéndolo o no sa
biéndolo.
Y de estos casos el peor es el de ir a hacer
una acción sabiéndolo y no hacerla; pues es in-,
fame y no trágica, ya que no es patética. Por
eso ningún poeta nos ofrece una situación de
i.454a ese tipo , a no ser raram ente, como H emón
frente a Creonte en
Antígona.
En segundo
lugar viene hacer la acción; pero es mejor ha
cerla sin saber y que lo reconozca una vez que
la ha
hecho,
pues no hay lo infame y
el
recono
cimiento deja aturdido de estupor.
El mejor caso es el último; por ejemplo, en
el Cresfontes, Mérope va a matar a su hijo,
pero no lo mata , sino que lo reconoce, y en la
Ifigenia la hermana al hermano y en la Hele el
hijo que va a entregar a su madre la recono
ce
54
.
focles no conservada. Telégono, hijo de Odiseo y Circe, es enviado
por su madre para buscar a su padre. Al llegar a Itaca de noche,
Odiseo le toma por un merodeador
y
en la lucha que sigue Telégono
hiere fatalmente a Odiseo.
54
El
Cresfontes
es tragedia de E urípides. La historia fue dram a
tizada por Voltaire y también por M. Arnold en su
Mérope.
Cres
fontes, hijo de Mérope y del rey de Mesenia, había salido secreta
mente de su tierra cuando el usurpador P olifontes m ató al rey y se
casó a la fuerza con la reina. Con la cabeza puesta a precio, volvió
disfrazado a su tierra y reclamó la recompensa ofrecida al asesino
de Cresfontes. No sólo engañó a Polifontes, sino incluso a su
madre M érope, que planeó matar al supuesto asesino de su hijo, al
que finalmente reconoce.
Sobre Ingenia,
vid. supra.
Hele era hija de Atamante y hermana de Frixo; no conocemos
nada más de la tragedia.
85
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Por eso, como antes se ha dicho, las trage
dias no tienen que ver con muchas familias;
pues los poetas buscando encontraron, no por
arte, sino por azar, el medio de procurar en las
fábulas situaciones de este tipo; así pues, están
obligados a recurrir a las familias a las que les
ocurrieron tales desgracias.
Considérese suficiente lo dicho acerca de la
composición de los hechos
y
sobre qué cosas es
preciso que tengan las fábulas.
XV
Y en cuanto a los caracteres hay cuatro co
sas a las que es preciso tender. Una y la prime
ra, es que sean buenos. Habrá un carácter si,
como se ha dicho, el diálogo y la acción paten
tizan una línea de condu cta, sea la que sea, y el
carácter será bueno si la línea de conducta es
buena. Y esto es válido en cualquier clase de
personaje; pues también es posible que exista
una mujer buena, e incluso un esclavo, aunque
quizá la mujer es un ser inferior y el esclavo es
un ser completamente vil.
La segunda que sea adecuado; pues es po
sible que el carácter de una m ujer sea valeroso ,
pero no es adecuado a una mujer ser tan vale
rosa e inteligente.
L a tercera es la semejanza. E sto es algo dis
tinto a hacer que el carácter sea bueno y ade
cuado como ha sido definido.
Y la cuarta, la constancia. Pues aunque el
que es objeto de mimesis sea desigual a sí mis
mo y se le proporcione un carácter de ese tipo,
es preciso que sea no obstante desigual de
una forma consecuente. Un ejemplo de mal
dad de carácter innecesaria es Menelao en el
86
Orestes
55
; otro ejemplo de carácter inconve
niente y no adecuado es la lamentación de
Odiseo en la Escila y la resis de Melanipa
56
, y
ejemplo de carácter desigual es el de Ifigenia
en A ulide
57
, pues en nada se parece la depre
cante a la que vemos a continuación.
Y también es preciso en los caracteres, exac
tamente como también en la composición de
los hechos, buscar siempre o lo necesario o lo
verosímil, de manera que o sea necesario o
verosímil que tal persona diga o haga tal cosa,
y que sea necesario o verosímil que tal cosa se
produzca después de tal otra.
Así pues, es evidente que los desenlaces de
las fábulas deben producirse de y con la fábula
l.454b mism a, y no como en la Medea, que tiene su
origen en una m áquina
58
o en la Ilíada el asun
to de la salida de las naves, sino que hay que
servirse de la máquina para lo que ocurre
fuera el drama, o para cuanto se produjo an
tes del drama y que no es posible que un
hombre conozca, o para cuanto se producirá
después que necesita predicción o anuncio;
55
Orestes y Electra creen que su tío Menelao les va a defender
contra la cólera de la ciudad, pero, ante la presión de Tindáreo,
padre de Clitemestra, que ha sido asesinada, los deja a su suerte.
56
Odiseo, ejemplo de valor viril, se lamenta por sus compañe
ros,
a los que devoró E scila. La resis de Melanipa (de la obra
Mela
nipa la sabia,
de Eurípides) es la exposición de una cosmogonía
científica, afirmando la uniformidad de la naturaleza.
57
Ifigenia está aterrada cu ando se entera de que los griegos van a
sacrificarla para tener vientos favorables; posteriormente está dis
puesta a morir por los griegos.
58
El conocido uso del «deus ex machina». La «máquina» era
una especie de grúa utilizada para sugerir la aparición milagrosa de
dioses en el cielo. E l ejemplo de la
Ilíada
se refiere a la intervención
de Atenea en Ilíada, 2.166 y ss. , que evitó que los griegos embarca
ran abandonando Troya antes de tomarla.
El ejemplo de
Medea
no es tan claro; probablemente se refiera a
su huida al final de la tragedia.
87
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pues concedemos a los dioses el verlo todo.
Pero que no haya nada irracional en los
hechos, y si lo hay, que sea fuera de la trage
dia, como lo que ocurre en el Edipo de
Sófocles
59
.
Y puesto que la tragedia es mimesis de seres
mejores que nosotros, es preciso mimetizar a
buenos retratistas; pues éstos al restituir la for
ma particular de los que retratan, ios hacen pa
recidos, pero los pintan m ás bellos; así también
el poeta al imitar a hombres irascibles y pere
zosos u otros que tengan en sus caracteres ras
gos de este tipo, aun siendo tales que los haga
elevados (un ejemplo de dureza es también el
que nos proporciona Homero con el bueno de
Aquiles) . Esto es lo que se debe observar y
además de esto las cosas que de acuerdo con
las sensaciones acompañan a la poét ica, pues
también aquí es posible equivocarse muchas
veces. Pero sobre esto ya se ha dicho lo bas
tante en los t ratados publicados.
XVI
Qué es el reconocimiento se ha dicho an
te s
60
. En cuanto a las clases de reconocimien
to , en primer lugar hay la que está más ale
jada del arte y de la que se valen más frecuen
temente por encontrarse en si tuación apura
da: es la que se produce por s ignos externos.
Y de éstos unos son connaturales como «la
59
Irracional puede considerarse el fracaso de Edipo en la investi
gación de la muerte de su padre, Layo.
60
Véase 1452a29 ss.
lanza que l levan los Hijos de la Tierra»
6 1
, o
estrel las como las que nos muestra Cárcino en
el Tiestes
62
, y otros adquiridos, y entre estos
adquiridos unos están en el cuerpo, como las
cicatrices, y otros fuera del cuerpo, como los
col lares, o como en la Tiro, en la que el reco
nocimiento se produce mediante una cesta
6 3
.
Pero es posible servirse de estas señales me
jor o peor, como Odiseo, que por su cicatriz
fue reconocido de una forma por su nodriza y
de o t ra por los porqueros
M
; en efecto, los re
conocimientos que se producen como medio
de inspirar confianza y todos los de ese t ipo,
están más alejados del arte, pero los que pro
vienen de una peripecia como la del «Baño»
6 5
son mejores .
Los segundos son los establecidos por el
poeta y por t an to carentes de ar te . Por
ejemp lo, O restes en la Ifigenia se hace recono
cer como Orestes . El la se hace reconocer por
medio de la carta, p ero él dice lo que quiere el
poeta , pero no la fábula
6 6
. Por eso se está cer-
61
Probablemente es la cita de un poeta trágico. Los «Hijos de la
Tierra» nacieron de los dientes de dragón sembrados por Cadmo.
Por la marca de nacimiento de la lanza, Creonte reconoció al hijo
de Hemón y Antígona en la Antígona de Eurípides.
62
Probablemente el más joven de los dos poetas trágicos de este
nombre que vivieron en el siglo iv. Tiestes, un «Pelópida», recono
ció el cuerpo de su hijo por las estrellas que había en su hombro.
Pélope tenía un hom bro de marfil, en lugar del suyo, que había sido
comido por Deméter cuando Tántalo sirvió a Pélope como manjar
en un banquete de dioses; estrellas eran la marca de nacimiento de
los descendientes de Pélope.
63
Tiro
es una tragedia de Sófocles de la que sólo quedan unos
fragmentos. Neleo y Pelias, gemelos que T iro había tenido con Po-
sidón, fueron abandonados a la deriva en una cesta que no se
destruyó e hizo que su madre, Tiro, los reconociera.
64
Eu riclea, su antigua nod riza, le ve la cicatriz mientras se baña ,
pero es él mismo, en cambio, el que la muestra a E umeo y a Filecio.
65
Cfr. anterior.
66
Cfr. 1455al6-19.
89
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ca del error menciona do, pues también podían
haber llevado algunas señales.
Y
en el
Tereo
de
Sófocles la voz de la lanzad era
67
.
El tercero se produce por medio del recuer
do :
cuando al ver algo lo reconoce, como el re
conocimiento que hay en los Ciprios, de
l.455a Diceógenes
68
, pues al ver el retrato empezó a
llorar; lo mismo en el relato narrado a
A lcínoo, pues oyendo al citarista
y
acordándo
se empezó a llorar
69
, de ahí viene que fueran
reconocidos.
E l cuarto es el que viene de un silogismo, co
mo en Coéforos
70
: ha venido alguien parecido
a m í, y nadie es parecido a mí sino O restes, en
tonces es éste el que ha llegado.
También la de Poliido el sofista acerca de
Ifigenia
11
, pues dijo que es natural que Ores-
tes llegue a la conclusión de qu e si la hermana
fue sacrificada también a él le ocurra serlo. Y
67
La voz aquí se refiere al medio por el que Filomela reveló su
historia a su hermana. Tereo, rey de los Tracios, se casó con Proc-
ne, hija de Pand ión. Después viola a Filomela, hermana de Procne,
y para evitar que revelara este hecho le cortó la lengua, pero Filo
mela narró a Procn e lo ocurrido tejiendo la escena en su telar. A po-
lodoro da otra versión, diciendo que lo que tejió fue la historia con
letras y no en una escena.
68
Diceógenes era un poeta trágico del siglo v. Se supone que se
refiere a la vuelta secreta de Teucro a Salamina,
y
cómo él mismo se
descubre al ver un retrato de su padre y conmoverse.
69
Se refiere a
Od .
8.521 ss. Odiseo pide a Demódoco que cante
la caída de Troya gracias al caballo de madera, y «acordándose em
pezó a llorar», reconociendo Alcínoo a Odiseo y a Teucro por este
hecho.
70
Electra encuentra un mechón de pelo sobre la tumba de su
padre, luego... ese mechón es de alguien «amigo»,
y
entre el círculo
de sus amigos sólo puede ser de Orestes; a pesar de ese silogismo,
cuando Otestes se muestra, Electra le pide pruebas.
71
Poliido de Selimbria ganó el premio de ditirambo entre 390
y 380, probablemente en un comentario a la
Ifigenia de Táuride
sugeridor de otro modo de reconocimiento.
90
en el Tideo de T eodectes, éste dice que habien
do venido con idea de encontrar a su hijo él
mismo muere
72
. Lo mismo ocurre en los Fini
das:
pues viendo el lugar llegaron a la conclu
sión de cuál va a ser su destino: su destino es
morir allí, pues es allí donde habían sido
expuestos
73
.
Hay también un tipo de reconocimiento que
tiene su origen en un razonamiento erróneo
del público como en el Odiseo falso men
sajero
1
*,
pues el tender el arco y que nadie
más lo haga, es imaginado por el poeta y una
hipótesis, también lo sería si dijera que
reconocería el arco sin haberlo visto; pero el
imaginar que se le reconocería por este medio
es un razonamiento erróneo.
El mejor reconocimiento de todos es el que
tiene su origen en los hechos mismos, cuando
se produce la sorpresa por cosas verosímiles,
como en el Edipo de Sófocles y en la Ifigenia;
pues es natural que quiera confiarle una
carta
75
. Los reconocimientos de este tipo son
los únicos que no tienen señales inventadas y
collares. En segundo lugar vienen los recono
cimientos que vienen de un silogismo.
72
Teodectes era un rétor y trágico amigo de Aristóteles.
Tideo era el padre de Diomedes, pero no sabemos nada de la le
yenda a que aquí se hace referencia.
73
Tampoco aquí sabemos a qué se refiere.
74
No sabemos nada sobre esta obra ni sobre el autor.
75
El reunir al Mensajero llegado de Cor into, que sabe que Ed ipo
no era el hijo de Pó libo, y al Servidor que sabe que Edipo era el hijo
de Layo, hace que necesariamente se descubra la verdad.
Ifigenia da una carta y también un mensaje verbal pidiendo ayu
da ,
y
como éste era para O restes, el reconocimiento se tenía que dar
necesariamente.
91
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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XVII
Es preciso componer las fábulas y perfec
cionarlas con la elocución, colocando las si
tuaciones ante los ojos lo más posible; pues
así,
viéndolas con la mayor claridad, como si
se estuviera en medio de los hechos m ismos, se
encontrará lo adecuado y de ninguna manera
escapará lo contradictorio. Y una prueba de
esto es lo que se reprochaba a Cárcino
76
; en
efecto, A nfiarao salía del santu ario, lo que pa
saba desapercibido al poeta porque no se
representaba la situación, pero en el escenario
fracasó al sentir los espectadores aversión ante
este hecho. Y en la medida de lo posible per
feccionándolas también con las actitudes, pues
a partir de la misma naturaleza los que están
dentro de las pasiones son los más p ersuasivos
y el que turba turba muchísimo y el que está
irritado enoja muchísimo. Por eso el arte de la
poesía es propio de un hom bre bien dotado o
de un exaltado, pues de estos tipos de hom bre,
aquéllos modelan bien las situaciones y éstos
salen de sí muy fácilmente.
E n cuanto a los temas, tanto los tradiciona-
l.455b les como los que uno mismo comp one, es pre
ciso dar una visión generalizada, entonces y
sólo entonces introducir los episodios y de
sarrollar la obra. He aquí cómo se puede con
templar lo general, por ejem plo, en la Ifigenia.
Una doncella llevada al sacrificio y desapareci
da de forma desconocida para los sacrificado-
res, y transportad a a otra región en la que era
ley sacrificar a los extranjeros a la diosa fue in
vestida de ese sacerdocio. Tiempo después su
cedió que el hermano de la sacerdotisa llegó,
pero el que fuera allí porque el dios se lo hab ía
76 No sabemos nada de la obra de Cárcino. Cfr. 1453a20, lo
dicho sobre Alcmeón.
92
ordenado y el motivo por el que iba están
fuera de la fábula; y llegando lo cogieron, y
yendo a sacrificarlo se dio a conocer, o como
lo imaginó Eurípides o como Poliido, dicien
do de una manera verosímil que no sólo era
preciso que se sacrificara a su hermana, sino
también a él, y de ahí la salvación.
Y tras esto, dados ya los nombres a los per
sonajes, establecer los episodios; y que los epi
sodios sean adec uados: así en Orestes la locura
por la que fue detenido y la salvación por me
dio de la purificación
77
.
E n los dramas los episodios son breves, pero
la epopeya se extiende con ellos. En efecto, de
la Odisea el argumento no es largo: alguien pa
sa alejado de su patria muchos años, cuidado
por Posidón y solo, y mientras tanto las cosas
en su casa transcurren de tal manera que sus
riquezas son consumidas por unos pretendien
tes y su hijo es objeto de insidias, y él llega tras
ser víctima de todo tipo de tempestades y ha
ciéndose reconocer por algunos se lanza al ata
que, y él mismo se salva y destruye a los ene
migos. E sto es lo propio del poema, el resto son
episodios.
XVIII
Es propio de toda tragedia el nudo y el de
senlace. Los hechos que están fuera d e la obra
y algunos de los de dentro frecuentemente for
man el nudo; el resto forma el desenlace. Y
llamo nudo a lo que hay desde el principio
77
Sobre la locura, véase
Ifigenia en Táuride 260-335.
Se dice que
la estatua de la diosa está contaminada por la presencia de un parri
cida y que tiene que ser purificada sumergiéndola en el mar.
93
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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hasta aquella pa rte . que es la última de la
que procede el paso a la dicha o a la desdicha,
y desenlace a la parte que va desde el principio
de ese paso al final; así en el Linceo de Teodec-
tes, el nudo es lo que ha ocurrido antes
78
y la
captura del niño y además la de éstos..., y el
desenlace desde la acusación de la m uerte al fi
nal.
Hay cuatro tipos de tragedia (tantos como
se ha dicho que eran sus partes): la compleja,
que está compuesta en su totalidad de peripe
cia y reconocimiento; la patética, como los
l,456a Ayantes
79
y los Ixiones
80
; la de carácter, como
las Ftiótides
si
y el Peleo
82
; el cuarto ..., como
las
Fórcides
83
y el Prometeo
84
y cuantas trans
curren en el Hades.
Ahora bien, hay que hacer todo lo posible
para tener todas las cualidades, y si no, las
más grandes y el mayor núm ero de ellas, espe
cialmente pensando en cómo se critica hoy a
los poetas; pues habiendo existido en cada
parte de la tragedia buenos poetas, se quiere
que uno solo sobrepase la especialidad de cada
poeta.
78
C f r .
1452b24-26.
79
Ayax
e s u n
e je m plo pa té t i c o ,
y a q u e
c on t ie ne
a l
m e n o s
u n
suic idio parc ia lmente vis ible .
80
Ixión, rey de los L apitas, ofendió a H era y fue castigado en el
Hades a ser atado a una rueda de fuego que giraba. E ra el tema de
tragedias de E squilo y Eurípides.
81
D e l a Ftiótides d e Sófoc les n o s a b e m o s n a d a . P r o b a b l e m e n t e
se refiere a u n c o r o d e m uje re s d e F t í a , pa t r i a d e A q u i l e s .
82 T an to Sófoc les (véase
Soph. Fragm.
P e a r s on , 2 . 140) c om o
E ur íp ide s (Na uc k
TGF,
564) e s c r ib ie ron u n P e l e o . N o s e n o s dice
n a d a c o n e s te e je m plo y e l a n te r io r s ob re c óm o e s u n a t r a ge d ia « d e
c a rá c te r» .
83
L a s Fórc ide s e ran tres vie jas que vivían e n el l a go T r i t ón c om o
c e n t ine la s
de la s
G o r g o n a s . T e n í a n
u n
ú n i c o
o j o . Fórcides e r a u n
dra m a s a t í r i c o
d e
E s qu i lo .
84
L a tr i logía esquilea d e P r o m e t e o e s t a b a f o r m a d a p o r Prome
teo encadenado, Prometeo liberado
y
Prometeo portador de
fuego.
94
Pero es justo decir que una tragedia es dis
tinta o la misma especialmente por la fábula.
Es la misma la que tiene el mismo nudo y el
mismo desenlace. Pero muchos que «anu dan»
bien desenlazan mal, y es preciso que ambas
cosas se c orrespondan.
Y se debe recordar lo que se ha dicho
muchas veces y no hacer que un conjunto épi
co sea una tragedia; y llamo conjunto épico al
que tiene muchas fábulas; así, si alguien lo hi
ciera con la fábula de la Ilíada. Pues allí, va
liéndose de la extensión, las partes adquieren
el tamañ o conveniente, pero en los dramas un
tamaño descomunal dista de lo que se espera
ba. Y una prueba de ello es que cuantos hi
cieron una tragedia entera con la destrucción
de Ilion, y no por partes como E urípides, o to
da la historia de N íobe, y no como E squilo, o
fracasan o concursan mal, ya que también
Agatón fracasó en este aspecto solamente.
En las peripecias y en las acciones simples
aciertan decuria forma sorprendente en lo que
quieren; pues esto es trágico y un sentimiento
de amor al hom bre. Y este efecto se da cuando
un hom bre astuto pero con m aldad es engaña
do ,
como Sísifo
85
, y uno valiente pero injustoes vencido, y esto también es verosímil, como
dice Agatón, pues es verosímil que pasen
85
Sísifo era famoso p or su astucia; algunas veces se dice que era
el padre de Odiseo. Esquilo escribió dos dramas satíricos sobre
Sísifo, uno sobre su castigo en el Hades (Zeus le castigó por comu
nicar al río A sopo que su hija Egina había sido seducida por él) y el
otro sobre su vuelta a la tierra p ara castigar a su mujer por no ha
berle hecho honras fúnebres (él le había dicho que no se las hiciera
para salir del Hades con la disculpa de castigarla). Su suplicio era
empujar u na enorme piedra esférica por la ladera de una m ontaña,
y cuando llegaba cerca de la cima, la piedra rodaba hacia abajo.
También Eurípides escribió un
Sísifo.
95
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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muchas cosas incluso de una forma
inverosímil
86
.
Es preciso también que el coró se considere
como uno de los actores y que sea parte del
conjunto y que tenga un papel positivo en la
obra, no como en E urípides, sino como en Só
focles. E n los restantes poetas lo can tado n o es
más propio de la fábula que de otra tragedia,
por eso cantan cantos intercalados, siendo
Agatón el primero que comenzó esto. Sin em
bargo, ¿qué es lo que diferencia cantar cantos
intercalados de adaptar un parlamento o todo
un episodio de una obra a otra?
XIX
Se ha hablado de las otras partes y queda
hablar de la elocución y del pensamiento.
Lo que se refiere al pensamiento se en
cuentra en los libros del De retórica
87
,
pues es
to es más bien propio de aquella investigación.
Es propio del pensamiento cuanto es preciso
que sea preparado por el lenguaje. Y partes de
esto son: probar, refutar, despertar emociones
l.456b (como piedad , tem or, ira u otra s semejantes) e
incluso aumentar y minimizar.
Y es evidente que también en los hechos hay
que servirse de cosas que tienen su origen en
las mismas formas cuando sea preciso conse
guir cosas que inspiren piedad, o temor, o
grandeza , o verosimilitud; difieren en que aquí
es preciso que unos hechos se muestren sin en-
86
Véase el fragmento 9 de Agatón, citado por Aristóteles en su
Retórica
1402al0.
87
De Aristóteles, evidentemente.
96
señanza, pero otros en el discurso es preciso
que sean preparados por el que habla y produ
cirse por medio de lo que dice. Pero, |cuál
sería el papel del que habla si los hechos se
mostraran de la forma que fuera preciso y no
por medio de lo que se dice?"J
De las cosas que se refieren a la elocución
una sola cuestión debe estudiarse y es la de las
formas de hablar, las cuales debe conocer el
actor y el que tiene un arte de un tipo semejan
te es, por ejemplo, saber qué es una orden,
una súplica, una narración, una amenaza, unapregunta, una respuesta y cualquier otra cosa
de este tipo.
En efecto, acerca del conocimiento o igno
rancia de estas cosas no se puede hacer al arte
poética ninguna censura que tenga una míni
ma importancia. Pues ¿quién admitiría como
error lo que Protágoras censura
88
: el hecho de
que creyendo suplicar, ordena cuando dice
«Canta, oh diosa, la cólera...»?
89
. Pues man
dar hacer algo o no —dice— es una orden.
Por eso déjese esta cuestión como propia de
otro arte y no de la poética.
X X
Las partes del lenguaje, en general, son las
siguientes: elementos, sílabas, conjunción,
nombre, verbo, artículo, caso y enunciación.
Un elemento es un sonido indivisible, pero
no cualquier sonido, sino aquel del que por
naturaleza se forma un sonido compuesto,
88
A H omero. A los sofistas,
y
especialmente a Protágoras, se les
atribuye la invención de la gramática.
89
Parte del primer verso de la ¡liada.
7
97
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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pues también son característicos de los anima
les los sonidos indivisibles, a ninguno de los
cuales llamo elemento.
Partes de este sonido son: vocal, semivocal
y muda. Son: vocal, la que tiene sonido
audible sin ningún tropiezo
90
; semivocal, la
que tiene sonido audible con tropiezo, com o la
E(sigma)
y
la P (ro),
y
mu da, la que con percu
sión no tiene ningún sonido por sí misma, pero
que unida a algún sonido es audible, como l a r
(gamma) y la A (delta).
Estas difieren según la forma que se le dé a
la boca, según los lugares, según tengan o no
aspiración, según sean largas o breves, e inclu
so según tengan acento agudo, grave o
circunflejo
91
. Esto corresponde examinarlo
con detalle a los especialistas en métrica.
Sílaba es un sonido sin significado com pues
to de una muda y una letra que tiene sonido.
Pues el sonido TP (gamma-ro) sin el sonido A
(alfa)
[no]
92
es una sílaba, pero sí lo es con A
(alfa),
y así resulta TPA (gamma-ro-alfa =
«gra»).
Pero también es propio de la métrica
el estudiar tales diferencias.
Conjunción es un sonido sin significado,
que por naturaleza ni impide ni hace que un
i.457a solo sonid o con significado se forme a parti r
de varios sonidos, tanto en los extremos como
en el medio ; es sonido que no conviene que se
coloque como tal al principio de la frase com o
/iév, f/Toi,
<5é
93
;
o bien un sonido sin significa-
90
Sin que la lengua cierre su paso de ninguna man era.
91
Los acentos fueron introdu cidos de una forma sistemática por
Aristófanes de Bizancio (257-180 a. C ).
92
El «no» falta en el texto griego, pero debe suplirse.
93
Partículas griegas de muy diferente valor en ocasiones intra
ducibies y que en una traducción española pueden equivaler en oca
siones al orden de palabras. En ese sentido véase la excelente tra
ducción de Agustín García Calvo de varios de los diálogos socráti
cos de Platón en la colección «Biblioteca General Salvat», número
58,
1972.
98
do que d é varios sonido s, y éstos con significa
do, capaz por naturaleza ese sonido de formar
una sola voz con significado
94
.
Artículo es voz sin significado que indica
principio o fin o división de una frase; por
ejemplo <x(i<pí, nspí, etc. ; o una voz sin signifi
cado que ni impide ni produce una sola voz
con significado a partir de varias voces; es ap
to por naturaleza para estar colocado tanto en
los extremos como en el medio
95
.
Nombre es voz significativa compuesta, sin
idea de tiem po, ning una de cuyas partes es por
sí misma significativa; en efecto, en los
nombres dobles no nos servimos de sus partes
como si cada una tuviera un significado por sí
misma y así en el nombre T eodoro, el «doro»
no tiene ningún significado
96
.
Verbo es voz significativa compuesta con
idea de tiempo , ninguna de cuyas partes es por
sí misma significativa, lo mismo que en los
nombres, pues «hombre» o «blanco» no indi
can el «cuándo», pero «camina» o «ha cami
nado » añade n a su significado el uno el tiempo
presente y el otro el pasado.
Caso es propio de un nombre o de un verbo;
unas veces indica la relación de «de» o «pa ra»y otras semejantes; o tras veces indica la singu
laridad o la pluralidad, así «hombres» u
«hombre»; otras los modos de expresión del
hablante, así interrogación, mandato; pues
94
La mayoría de los editores, debido a lo confuso de toda la
explicación, se muestran concordes en suprimir desde 1456b38 (en
el texto «Conjunción es un sonido..., una sola voz con signi
ficado»).
95
áp¡)pov
(«artículo») es un tipo de palabra no significativa que
no se ve claro cuál puede ser, y mucho menos teniendo en cuenta
que las que pone como ejemplo son preposiciones.
96
Te odoro: etimológicamente «regalo de dios», pero cuando se
dice ese nombre habitualmente nadie tiene en cuenta su significado
etimológico.
99
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«¿caminó?» o «¡camina » son casos de un
verbo de acuerdo con estas distinciones.
E nunciación es voz significativa compuesta,
de la cual algunas partes significan algo por sí
mismas; pues no toda enunciación está forma
da de verbos y nombres, como la definición
del hombre, sino que es posible que exista
enunciación sin verbos; aunque siempre
tendrá algo significativo, como «Cleón» en
«Cleón camina». Y la enunciación es una de
dos maneras, pues o indica una sola cosa, o
porque está formada de varias partes unidas
juntas, como la
Ilíada
es una sola por unión y
la definición del hombre p or significar u na so
la cosa.
XXI
En lo que se refiere a las clases de nombre,
uno es simple, y llamo simple al que no está
formado de partes significativas, como yf¡
(«tierra»); otro es doble y o bien está formad o
de parte significativa y no significativa, pero
no en el nomb re «significativa y no significati
va»,
o está formado de partes significativas.
También puede haber nombres triples,
cuádruples y múltiples, como la mayoría de
los nombres Masaliotas, por ejemplo
i.457b Hermocaicojanto
97
. ...Y todo nombre o es
corriente o es raro o m etáfora u ornamento o
inventado o alargado o abreviado o modifi
cado.
Llamo c^r^sn|e al que utilizamos cada uno
de nosotros, raro al que utilizan o tros, de ma-
97
La ciudad de Marsella fue fundada por Focea, situada cerca
del río H ermo; el Caico y el Janto son ríos relativamente próximos.
100
ñera que evidentemente es posible que un mis
mo nombre sea corriente y raro , pero no para
los m ismos; oiyuvov
98
, en efecto, es corriente
A_
para los chipriotas y raro para nosotros.
'A^
A>
,V>3'
Metáfora es el traslado dejun nom bre de
u v ° ^
U
na cosa al de otr a cosa Jo del género a especie
o^le la especie al género otóe la especie a otra
* especie, o según la analogía. Y »Vdel género a
especie» entiendo algo com o «mi n ave está de
tenida» ", pues el estar anclada es uno de los
tipos de estar detenida J p e la especie al género
«ciertamente Odiseo ha llevado a cabo innu
merables acciones buenas»
10
°,
pues
«millares»
101
son muchas, de lo cual se vale
aquí el poeta en lugar de «mucho».|De especie
a especie, como por ejemplo, «habiendo ago
tado su vida con el bronce»
y
«habiendo corta
do con el afilado bronce», pues aquí «agotar»
quiere decir «cortar» y «cortar» quiere decir
«agotar». En efecto, ambas son formas de
quitar
10 2
.
E ntiendo po r a nalogía el hecho de que el se
gundo término eFatTMimero como el cuarto
al tercero; así pues, se utilizará el cuarto en vez
del segundo o el segundo en vez del cuarto, y
algunas veces se añade el término al que se refiere la palabra reemplazada. L o digo por me
dio de un ejemplo: una copa es a Dioniso co
mo un escudo a Ares; así pues, se llamará a
la copa «escudo de Dioniso» y al escudo
«copa de A res». O tro: la vejez es a la vida co
mo la tard e al día, así pues, se llama rá a la tar-
98
«Lanza». Cfr. Heródoto, 5.9.3.
99
Od. 1.185 y 24.308.
"» //. 2.272.
101
Aquí se confunden nvpia («incontables,innumerables») y
uvpm («diez mil»).
102
Las dos citas son, probablemente, de Empédocles.
101
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de «vejez del día», o como E mpédocles
103
, y a
la vejez «tarde de la vida» u «ocaso de la
vida». Ajgunos casos de analogía nqjtienen
nombre, pero no por eso se dirán de una for
ma diferente;íbor ejemplo, el lanzar lejos de
uno el grano es sembrar, pero el que se lance la
luz desde el sol no tiene nombre; pero es lo
mismo esto con relación al sol y el sembrar con
relación al grano, por eso se ha dicho
«sembrando la luz creada por la divinidad». Y
es posible valerse de este tipo de metáforas
incluso de otra m anerajue aplica a una cosa un
nombre que no le corresponde y se le niega al
go que le es propio, así si se llama
al escudo «copa», pero no «de Ares», sino
«sin vino». ...
m
.
Y es inventado^el nombre
que no siendo utilizado de ningurfa manera
por nadie el poeta por sí mismo lo establece.
E n efecto, parece que hay alguno de esta clase,
como epvvyag
m
con el sentido de «cuernos» y
l.458a o-pr¡xf\pa
106
con el de «sacerdote». Puede ser
alargado o abreviado. Lo uno es si se sirve^cTe"
hiña vocal más" larga' que la propia o de una
sílaba intercalada y lo segundo si se le quita al
go que es suyo; alargado es, por ejemplo,
nóXE(OíennóXr¡oí
wy
,
oT\r\Xzí5ov
enri/jAjjiááeco,
y abreviado es, por ejemplo, Kpí,
S& y
también
dipen pía. yívsmi ápyotépcov o\jj '^ .Modif i
cado es en aquel caso en que el nombre se
deja una parte y se inventa otra, por ejemplo,
103
N o se conoce la variante que ofrecía Em pédocles a esa forma
de llamar a la tarde.
104
Se sospecha que faltan algunas palabras.
105
Hesiquio
(s . u .)
lo explica en el sentido de «rama».
106
Aparece tres veces en Homero.
107
Teniendo en cuenta que
u
representa a vocal o sílaba breve, y
— a vocal o sílaba larga, las cantidades son:
E = é , i / = é , o = ó y ( o = ó
108
Kpí en lugar de Kpiítf; b& en lugar de <5<3¿ia,y ói// en lugar de
o\j/ió. La cita nía ... dip es de Empédocles, Fr. 88.
102
de^nepóv fcará pa£,óv en lugar de de^ióv
m
.
De los nombres en sí unos son masculinos,
otros femeninos y otros intermedios. Masculi
nos son los que terminan en N , P
y Z
(ny, ro y
sigma) y los que terminan en las letras com
puestas de £ (que son dosT y S [psi y xi]). Fe
meninos son los que terminan en aquellas vo
cales que son siempre largas, como la H (eta) y
lafi
(omega),
o en A (alfa) alargada. D e mane
ra qu e el número de terminaciones es el mismo
en los masculinos y los femeninos, pues l a ^ y
la H son compuestas. Y ningún nomb re termina en muda ni en vocal breve
n o
. En I (iota) só
lo terminan tres: péAi, KÓppi y
nénspi.
Y cin
co en Y (ypsilon). Los nombres intermedios
terminan en una de estas le tras o e n N o e n l .
XXII
L o esencial de la elocución es que sea clara y
sin ser baja. Es muy clara la que está formada
de palabras corrientes, pero es baja. Unejemplo es la poesía de Cleofonte
n i
y la de
Esténelo
m
. N oble y separada de lo ordinario
la que se vale de palabras fuera de lo com ún, y
llamo «fuera de lo común» a la palabra rara, a
la metáfora, al alargamiento o a todo lo que
va contra la corriente. Pero si alguien lo com
pone todo de esta manera o será un enigma o
109
Cfr. //. 5. 393.
110
Este pasaje se considera todo él interpolado, debido al gran
número de inexactitudes que contiene.
J» Cfr. 1448al2.
112
Probablemente poeta trágico contemporáneo de Aristófanes,
que en
Avispas
1313 se ríe de su pobreza y en
Gerytades Fr.
151 de
su soso estilo.
103
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un barbarismo; si de metáforas será un enig
ma, y si de palabras rara s será un barb arism o.
En efecto, la esencia del enigma es unir,
mientras se habla de lo que se t rata, palabras
que combinadas no t ienen sent ido. Ahora
bien, según la composición de las otras pa
labras no es posible hacer esto, pero si es po
sible con la composición de metáforas, como
«vi a un hombre que había unido bronce con
fuego sobre un hombre» "
3
y otras de este ti
p o .
Y de las palabras rara s se obtiene el barba
rismo. A sí pues, es necesario, en cierto m od o,
mezclar estas cosas; no crearán vulgaridad ni
bajeza cosas com o, por ejemplo, la palab ra ra
ra, la metáfora, el orna me nto y demás especies
mencionadas , pero tampoco la palabra nor
mal producirá claridad.
l.458b U na par te no men or prestan a la claridad de
la elocución y a su falta de vulgarida d los alar
gamientos, apócopes y cambios de las pa
labras, pues por ser dist into a lo normal ,
contra lo que es habitual que ocu rra, ha rá que
no sea vulgar, y por part icipar de lo habitual
habrá c lar idad .
De manera que no reprochan con razón los
que censuran tal forma del lenguaje y ridiculizan
al poeta, como Euclídes el Viejo
11 4
, que decía
que era fácil hacer poesías si alguien le concedía
alargar las sílabas cuando él quisiera, y ridiculi
zándolo en su forma de hablar hizo estos versos:
'EiuyápW eíSov Ma.pad&va.óe jgaáíCovia y OVK
fá v yepápevocf tóv SKSÍVOO k/LÁéf}opov.
us
113
Es el famoso enigma de la ventosa que se explica en
Retórica
1405M. Una ventosa o un vaso, de bronce generalmente, se calen
taba antes de aplicarlo al cuerpo para que succionara el tumor.
114
De los dos E uclides conocidos en época de Aristóteles ningu
no merecía el nombre de «viejo», ya que uno era arconte en el 403
a.C. y el otro un filósofo socrático.
115
Estos dos versos presentan irregularidades métricas, y es ése
el único interés que tienen; el segundo, además, está bastante muti
lado.
104
A sí pues, el uso en cierto sent ido dema siado
visible de este modo de expresarse es ridículo;
la mesura es necesaria en todas las partes de la
elocución, pues el que se sirve inadec uadam en
te de metáforas, palabras ra ras y otras figuras
caerá a propósi to en el r idículo lo mismo que
si lo buscara.
Y cuánto difiere su uso conveniente se
puede ver en los poemas épicos, introd uciend o
las palabras n ormales en el verso. Y el que sus
t i tuya la palab ra rar a, las metáforas y otras fi
guras por los vocablos usuales verá que deci
mos la verdad; así habiendo com puesto el mis
mo t ipo de yambo Esquilo y Eurípides (éste
habiendo sust i tuido una sola palabra, ponien
do en lugar de la palabra habitual y corriente
una palabra rara), uno parece hermoso y el
otro mediocre. En efecto, Esquilo en el Filoc-
tetes escribió: «A una úlcera que come las
carnes de mi pie»
1 1 6
, pero Eurípides puso, en
lugar de «come», «consume»
l n
. Y lo mismo
si en la frase "
8
vDv dé
p'scbv
bXíyog xe KM
omióavbg
KOLÍ áeiiajQ
a lguien co loc ara l as .
palabras usuales vvv Sé p'écbv pmpóg xe KOU
áadeviKÓg
KOÜ
« £ « %
11 9
. T a m b i é n Skppov
áeiKéhov Kaxadúq
óXíyrjv
xe xpáneCav, ókppov
poyQr\póv KaxaQmg pitcpáv xe xpáneCav'
20
,
y
lo de f¡ióveg fioócoaiv con relación a r¡ióveg
116
eo&ím («come»).
117
&oivS,Toíi («consume»).
118
Od.
9. 515: «Y ahora a mí, siendo él pequeño, débil y sin
fuerza...»
119
La frase dice lo mismo, pero con palabras vulgares.
120
Od.
20.259. Palabras vulgares son
¡loxOripÓQ
y
fiiKpóg
frente a
las de mayor valor poético,
buKiXioq y bXíyog.
La traducción, en
ambos casos, es «habiendo colocado en el suelo un asiento mise
rable y una pequeña mesa».
105
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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Kpá&vmv
m
. Además A ri frades
n i
ridicu
lizaba a los poetas trágicos porque se valían
en la conversación de lo que nadie diría, co
mo el
ócofiáxcov
OCTIO
123
y no <xrá> dmpátcov,
y el
aéQev
m
y éyú óé viv
12S
y el 'AxiXMm g
l.459a népi
126
, pero no nepi 'AxüMmg, y cuantas
otras haya de este tipo. Pues todas las expre
siones de este tipo por no estar entre las vulga
res hacen que no haya vulgaridad en la elocu
ción, pero aquél ignora esto.
Y es importante el servirse adecuadamente
de cada una de las cosas dichas, y de palabras
dobles y extrañas, pero lo más importante con
mucho es saber utilizar la metáfora. Pues esto
es lo único que no es posible toma r de o tro y es
señal de un don natural. Pues metaforizar bien
es ver bien lo semejante. De las palabras, las
dobles se ajustan a los ditirambos , las palabras
raras a los versos heroicos y las metáforas a los
yámbicos. Además en los versos heroicos to
dos los métodos mencionados son idóneos, pe
ro en los yámbicos, por imitar los que más el
lenguaje coloquial, se ajustan aquellas pa
labras de las que uno se serviría en la prosa, y
éstas son las siguientes: la palabra corriente, la
metáfora y el ornamento.
Sea lo dicho suficiente acerca de la tragedia
y de la mimesis por medio de acción.
121
// . 17.265; cfr.
14.394.
L a t raducción es «las costas braman »
Kpát,ovaiv es la palabra vulgar.
122
No se sabe nada de él . Probablemente es el satirizado por
Aristófanes en
C aballeros
1281 y
Avispas
1280.
12 3
A n á s t r o f e .
lUhÜ tfauv Woleük
:
i\., :
¿>v;"
:
k<.--
j ^ - • - • • • -
' ;J,
J
124
Forma prono minal alternat iva con aov.
12 5
Aparece en
Edipo en Colono
986 de Sófocles,
vi v
es pro
nomb re de tercera persona, singular o plural de cualquier género.
126
Anás t rofe .
106
XXIII
A cerca de la imitación narrativa y en verso,
es evidente que hay que componer las fábulas,
como en las tragedias, de una forma dramáti
ca y en torno a una única acción entera y
completa y que tenga principio, parte media y
fin, para que como un único ser viviente ente
ro produzca el placer que le es prop io; también
es evidente que las composiciones no deben ser
semejantes a narraciones históricas, en las quenecesariamente se muestra no u na sola acción,
sino un solo tiempo, esto es, cuantas cosas
ocurrieron durante éste a un solo hombre o a
varios, la relación de estos hechos entre sí es
casual. Pues así como la batalla naval de Sala-
mina y el combate de los cartagineses en Sicilia
se produjeron en la misma época
ni
, no ten
diendo de ninguna manera al mismo fin, así
también en el transcurso de los tiempos algu
nas veces se produce una cosa junto a otra y a
partir de eso no ocurre que tengan un único
fin. Pe ro más o menos todos los poetas hacen
esto
l2 8
.
Por eso, como ya dijimos
129
, también por
eso Homero puede parecemos entre los otros
un poeta divino, por no intentar tratar toda la
guerra aunq ue tenía principio y fin, pues la fá
bula habría sido demasiado grande y no vista
correctamente en su conjunto, o midiéndola
bien en la extensión se habría complicado por
la variedad de hechos. Tom ando u na sola par
te se sirvió de muchos episodios de las otras
partes, com o el catálogo de las naves y mezcla
el poema con otros episodios.
12 7
Siglo v. H eród oto 7.166 dice que incluso el mismo día.
128
Est ru cturan como si fuera una historia .
12 9
Cfr. 1451a23 ss.
107
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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i.459b
Pero los demás hacen un poema en torno a
una sola persona, o a una sola época y una
única acción de muchas partes, como el que
hizo los Cantos Ciprios'
30
y la Pequeña
Ilíada
l3 1
. Po r consiguiente, de la
Ilíada
y de la
Odisea se puede hacer una tragedia de cada
una o dos solas, pero de los Cantos Ciprios
132
muchas y de la Pequeña Ilíada ocho
l3 3
, como
el Juicio de Armas'
34
, Filoctetes'
35
,
Neoptólemo'
36
, Eurípilo'
31
', La mendici
dad'
38
, Las lacedemonias'
39
, El saco de
Ilion'
40
,
La salida'
4
'.
XXIV
Además es preciso que la epopeya tenga las
mismas especies que la tragedia: simple o
13 0
Atribuidos a Estasino de Chipre, poeta épico del siglo VIII,
ap rox imadamen te .
131
Atribuida a Arctino de Mileto, poeta épico del siglo VIII,
aproximadamente .
13 2
A partir de lo que sabemos de los Cantos ciprios podrían ser:
Juicio de París , Rapto de Helena, Télefo, Disputa de Aquiles y
Agamenón, Ingenia en Aulide, Protesilao . . .
133
Lo que viene a continuación ¿son títulos de obras o temas de
tragedia?
'
3 4
Título de la primera tragedia de la trilogía sobre Ayax de Es
quilo .
135
Posiblemente de Sófocles.
13 6
Se dice que Nicómaco escribió una obra con este título.
137
Eurípilo, hijo de Télefo, llegó para luchar en el asedio a Tro
ya y fue muerto por Neoptólemo; no se conoce ninguna tragedia
con este título.
138
Odiseo entró en Troya disfrazado de mendigo (cfr. Od.
4.247). No queda tragedia con este título.
13 9
Sófocles escribió una obra con este título.
140
Obra de Iofón, hijo de Sófocles.
141
Probablemente se refiere a la salida de Troya de las naves.
108
compleja, de carácter o patética
I42
. También
sus partes, aparte de la m elopeya y el espectá
culo,
han de ser las mismas, pues también es
preciso que haya peripecias, reconocimiento y
desgracias; además es preciso que sea bella en
los pensamientos y en la elocución. Homero
fue el primero que se sirvió adecuadamente de
estas cosas. En efecto, ambos poemas están
compuestos de esa forma; la Ilíada es simple
y patética y la Odisea complicada (pues
se producen reconocimientos en toda ella)
y
de
caracteres; y además de que las hizo así, superó todas las obras en elocución
y
pensamiento.
La epopeya difiere según la extensión de la
cosa compuesta y según el verso. El límite
mencionado es suficiente
143
; en efecto, es pre
ciso que se puedan ver conjuntamente el prin
cipio y el fin. Y sería así si las composiciones
fueran más breves que las antiguas y se acerca
ran hasta la cantidad de tragedias representa
das en una sola audición. Pero la epopeya
tiene, en cuanto a extender su amplitud, algo
muy característico, porque no es posible en la
tragedia mimetizar muchas partes desarrollán
dose al mismo tiempo, sino solamente la parte
que se desarrolla en la escena y es representada
por los actores, en la epopeya al contrario por
ser una narración es posible tratar muchas
partes desarrollándose al mismo tiempo, a
causa de las cuales, si son adecuadas al tema,
aumenta la amplitud del poema. De manera
que tiene esta ventaja para su m agnificencia y
para proporcionar al auditor el placer del cam
bio y para estructurar coherentemente con epi
sodios muy diversos. Pues la semejanza, que
llena rápidamente, hace fracasar las tragedias.
en
cuanto al metro se sabe por experiencia
i« Cfr. 1455b32.
14 3
Cfr. capítulo 7.
109
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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que el heroico
m
es el que corresponde. Pues si
alguien compusiera una mimesis narrativa en
algún otro metro, o en varios diferentes, se
mostraría que es inadecuado, pues el heroico
es el que indica menos movimiento y el más
amplio de los metros (también por eso admite
fácilmente palabras raras y metáforas, pues
también la m imesis narrativa es también mejor
que las otras en eso), pero el yámbico
l45
y el
l.460a tetrámetro
146
son ligeros, éste para la danza,
aquél para la acción. E incluso más fuera de
lugar estarían si alguien los mezclara, como
Queremón
14 7
. Por eso nadie ha hecho una
composición larga en otro metro más que el
heroico, pero como hemos dicho la naturaleza
misma enseña a elegir lo que le va bien.
Homero es digno de que se le ensalce por
otras muchas cosas, pero especialmente por
que es el único de los poetas que no ignora lo
que hay que hacer. Pues es necesario que el
poeta diga personalmente lo menos posible,
pues no es imitador por eso. Ahora bien, los
otros están ellos mismos en escena constante
men te, e imitan pocas cosas y pocas veces, pe
ro él, tras un breve preámbulo, rápidamente
introduce un hombre o una mujer o algún otro
personaje caracterizado y de ninguna manera
(insisto) sin carácter, sino caracterizado.
Sin dud a es preciso trat ar en las tragedias lo
maravilloso, pero que se acoja preferentemen
te en la epopeya lo irracional, que es por lo
que ocurre casi siempre lo maravilloso, po rque
no se ve al que actúa, pues lo relacionado con
la persecución de H éctor parecería ridículo en
escena, unos permaneciendo inmóviles y no
14 4
Hexámetro dactilico cataléctico. Cfr. n. 32.
14 5
Cfr . p . 65 y n . 31 y 7 .
14 6
Cfr . p . 65 y n . 31 .
147
Cfr. 1447b20-23.
110
persiguiéndole mientras el otro
148
les hace se
ñales de prohibición
149
, pero en la epopeya pa
sa desapercibido. Y lo maravilloso es agra
dable; una p rueba de esto es que, en efecto, to
dos cuantos narran algo hacen algún añadido
por su cuenta para agradar.
Y también Homero especialmente enseñó a
los otros poetas a decir cosas falsas como es
debido, y esto es un paralogismo
15
°.
Pues los
hombres creen que cuando existiendo o prod u
ciéndose una cosa, existe o se produce o tra, si
la última existe, también la primera existe o se
produce; pero esto es falso. P or eso es preciso,
si la primera es falsa, pero fuera necesario que
otra cosa, siendo verdad la primera, existiera o
se produjera, añadirla; pues por saber que esta
otra es verdadera nuestra alma razona equivo
cadamente que también la primera existe. Y
un ejemplo de esto es el episodio del Baño
m
.
Es preciso preferir lo imposible que es
verosímil a lo posible que es increíble, y los te
mas no deben estar formados de partes irra
cionales, sino que no deben tener nada en ab
soluto que sea irracional, pero si no es posible
esto, debe estar fuera de la narración, como el
desconocer Edipo cómo ha muerto Layo
,52
,pero no debe estar en la obra, como en
Electro
los que narran los Juegos Píticos
153
o en los
14 8
Aquiles .
14 9
A sus tropas, para que no alcancen a Héctor con algún arma
arrojadiza y le priven a él de la gloria.
'50 cfr. 1455al2-16.
151
Od . 19. 220-248.
15 2
Edipo no sabe cómo ha muerto Layo, a pesar de ocupar su
puesto durante mucho t iempo.
15 3
En la obra de Sófocles (versos 680-763) el Pedagogo cuenta
cómo Orestes murió en la carrera de carros de los Juegos Píticos,
pero la primera vez que éstos se celebraron fue en 582 a.C.
111
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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Misios el mudo que llega a Misia procedente
de Tegea
154
. De manera que decir que sin eso
se destruiría la fábula es ridículo, pues prime
ramente no hay que componer ese tipo de
fábulas, pero si un poeta compone algo
irracional y hace que parezca medianamente
razonable, incluso se admitiría lo absurdo
l5 5
,
ya que también lo irracional que aparece en
Odisea
y que se refiere a la exposición de O di-
seo en la playa
l5 6
, es evidente que serían inso-
l.460b portables si lo cantara un mal poeta; pero
aquí, endulzándolo con otras cualidades, elpoeta oculta lo absurdo.
Y en la elocución es preciso esforzarse en las
partes que no tienen acción y que no son ni éti
cas ni contienen pensamientos, pues la elocu
ción demasiado brillante, en cambio, oculta
los caracteres y los pensamientos.
XXV
En lo que se refiere a problemas y solu
ciones, de cuántos y de qué tipo son, se podrá
ver claramente considerándolos de la siguiente
manera:
Puesto que el poeta es imitador como un
pintor o algún otro imaginero, es necesario
que imite siempre de una de las ti es formas
154
Télefo en
Misios,
obra probablemente de E squilo, aunque tal
vez de Sófocles (Esquilo utiliza más a personajes silenciosos) tras
matar a su tío en Tegea, permanece un día en Misia (Asia Menor)
sin hablar.
155
«Pero... absurdo» es frase con otras posibles traducciones.
R. Kassel, cuyo texto seguimos, la considera corrupta.
15
« Od. 13.116 ss.
112
que hay: o como las cosas eran o son, o como
se dice y parecen, o como es precisó qu e sean.
Y estas cosas las da a conocer por medio de la
elocución en la que también hay palabras ra
ras, metáforas y muchas alteraciones del len
guaje, pues éstas se las permitimos a los poe
tas.
Además no es la misma la exactitud de la
política y la de la poética, ni la de otro arte y la
poética. Y de la poética misma el error puede
ser de dos tipos, el uno intrínseco y el otro ac
cidental. Pues si eligió mimetízar... incompe
tencia, el error es suyo
157
; pero si la elección
no es correcta, sino que representó al caballo
lanzando hacia adelante a la vez ambas patas
delanteras, o si el error es relativo a ciencia
particular, como la medicina o cualquier otro
arte,
el error no está intrínseco. De manera
que en los problemas es preciso resolver las
críticas examinándolas a partir de estas expli
caciones.
Veamos, en primer lugar, las cosas que se
refieren al arte mismo: se han introducido en
el poema cosas imposibles, se ha errado; pero
es correcto si alcanza el fin propio del arte
(pues el fin se ha in dicado), si así esto mismo uotra pa rte se hace más terrible. Un ejemplo: la
persecución de Héctor
15 8
. Ciertamente si el fin
podía alcanzarse o mejor o no peor y según el
arte relativo a estas cosas, no sería correcto,
pues es preciso, si existe tal posibilidad, no
errar de ninguna manera.
Además, ¿de cuál de las dos clases es el
error, de los del arte o de los de otra cosa acci
dental? Pues es menos si no se sabe que una
cierva no tiene cuernos que si se pinta total
mente diferente. Y ademá s, si se critica que no
157
¿De la poética en sí misma?
158
Cfr. 1460al5.
113
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se han representado cosas verdaderas, pero
quizá sí como deben ser, como también Só
focles decía que él las representaba como de
ben ser, y Eurípides como son, de ese modo ha
de solucionarse. Pero si de ninguna de las dos
maneras, se puede decir que así se dice, por
ejemplo, en lo que se refiere a los d ioses, pues
quizá al decirlas de ese modo no se digan me
jor ni cosas verdaderas, pero si acontece el de-
1.461a cirlas que sea como Jenófanes
15 9
, pero así se
dice.
Quizá otras cosas no se cuentan mejor,
pero eran así, como las de las arma s: «sus lan
zas estaban verticales con la punta hacia arri
ba »
l60
, pues así se solían poner, como lo hacen
también hoy los Ilirios.
Sobre si está bien o no lo que alguien ha
dicho o hecho, no sólo se ha de examinar lo
hecho o dicho, mirando si es noble o mise
rable, sino también al que actúa o dice, a
quién o cuándo, o cómo o con qué motivo,
por ejemplo, si para que se produzca un bien
mayor o para evitar un mal mayor.
Es preciso resolver otras dificultades miran
do la elocución, por ejemplo, por el uso de
una palabra rara se resolverá lo de «a los mu
los primero», pues quizá no dice «a losmu los», sino a los centinelas
161
; también cuan
do se refiere a D olón «que era feo de aspecto»,
no se refiere a un cuerpo contrahecho, sino a
un ro stro feo, pues los cretenses llaman «belle
za de aspecto» a la belleza de rostro
16 2
. Y la
15 9
Jenófanes (vi a.C.) critica las concepciones de Homero y
Hesíodo sobre la divinidad.
16 0
E l pasaje en // . 10 .152.
»«' Cfr . / / . 1 .50 .
16 2
//. 10.316. Generalmente por «feo de aspecto» se entiende
una persona de cuerpo deforme que, en consecuencia, no podría
correr rápidamente como Dolón hacía; pero se aclara que los cre
tenses entienden «feo de aspecto» como «feo de rostro» solamente.
114
frase «mézclalo más fuerte»
163
no significa
«puro» como para borrachos, sino «más rápi
damente».
O tro tipo de expresión se dice como m etáfo
ra, por ejemplo, «todos los dioses y los guerre
ros durmieron la noche entera»
164
. Y también
dice «ciertamente cuando miraba hacia la lla
nura troyana (se admiraba oyendo) un tumul
to de flautas y siringas». En efecto, «todos» se
dice por metáfora en lugar de muchos, pues
«todo» supone que hay «mucho». También la
frase «y ella sola no participan te»
165
por metá
fora, pues lo más conocido es «solo»
166
. Y por
el acento como Hipias de Taso explicaba el
Sído^isv ók oí eúxog ápéaOoii
167
y xo /uev oó
Kamnódexai d¿ifipcp »». O tras cosas se resuel
ven por separación, por ejemplo, Empédo-
cles,
«y pronto se convirtieron en mortales
las cosas que habían aprendido a ser inmorta
les y puras estaban mezcladas antes»
169
. O tras
por anfibología: «ha pasado la mayor parte de
la noche», pues, en efecto, «la mayor parte»
es anfibológico
n o
. Otras por la costumbre del
'63 ii. 9.203.
16 4
Mezcla de dos pasajes de la
Ilíada,
texto que los griegos
solían citar de memoria.
165
Se refiere a la Osa Mayor.
16 6
Tal vez «lo más conocido» entre paréntesis cuadrados, ya que
la Osa Mayor era la más conocida constelación que no se ponía.
16 7
SíSo/iEv,
presente de indicativo;
SiSó/aev,
infinit ivo . II . 21 .297.
16 8
II. 23.328. Se refiere a oú que generalmente se lee como
oh (negación) en las diferentes ediciones.
16 9
Se refiere a separar por el sentido si las cosas puras estaban
mezcladas antes o si las que antes eran puras están aho ra m ezcladas.
17 0
Se refiere a II. 10.251-253, en donde el texto generalmente se
entiende como «la noche ha recorrido más de las dos terceras par
tes, pero aún queda una tercera parte», lo cual sería absurdo. La
solución está en queirAécuves tan to «m ás que» com o «la mayor par
te de», luego aquí lo que ocurre es que transcurrió ya la mayor par
te de los dos tercios.
115
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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lenguaje. Al que está mezclado dicen que es
vin"o
T O
rpor eso se ha compuesto: «greba de
estaño recientemente hecho»
m
. Y «broncis
tas» se llama a los que trabajan el hierro
17 3
,
por eso también se dice que Ganimedes «es
cancia vino» a Zeuz, aunque los dioses no be
ben vino
17 4
. Pero esto sería también por metá
fora.
También es preciso, cuando alguna palabra
parece que significa algo contrario (a lo que se
espera), examinar de cuántas maneras puede
tener su sentido en ese pasaje, por ejemplo, en
el de «allí se detuvo la broncínea lanza»
175
, de
cuántas maneras es posible que se haya deteni
do allí, en un sitio o en otro, como alguien
1.46lb mejor crea; al contrario de lo que dice Glau-
cón
17 6
, que algunos presuponen irracional
mente algo y tras haber condenado razonan y
critican al poeta como si hubiera dicho lo que
ellos creen, si es contrario a su propia opinión.
E sto ocurrió en el caso de Icario
177
. Pues creen
que éste era lacedemonio; así piensan que es
absurdo que Telémaco cuando fue a Lacede-
171
A la mezcla de vino y agua se le llama siempre vino, y no
agua. Los griegos no tomaban el vino puro.
172
//. 21.592. Aunque en la aleación predomina el bronce, se di
ce siempre «de estaño».
173
Se trabajó antes el bronce que el hierro y se dejó el nombre
para los que trabajaban el hierro.
174
Sino néctar.
175
//. 20.272. La lanza de Eneas atraviesa el escudo de A quiles y
se detiene en una de las cinco capas de que está formado. General
mente se admite qu e el «allí» se refiere a la de o ro, hecho que sería
contrario a lo esperado, ya que la de oro
es,
probablemente, la exte
rior.
176
Probablemente se refiere a un personaje, gran conocedor de
Homero, mencionado por Platón en
I on
530D.
177
Padre de Penélope. Si hubiera sido lacedemonio, lo normal
es que Telémaco, su nieto, se hubiera hospedado en su casa cuando
estuvo en Lacedemonia. (Od. 4.)
116
I*4A-^--
monia no se encontrase con él. Pero quizá es
como dicen los Cefalenos; cuentan, en efecto,
que O diseo tom ó esposa de entre ellos y que (el
nombre) era Icadio, no Icario; por medio del
error el problema es verosímil
178
.
Resumiendo, lo imposible es necesario
explicarlo con relación a la poesía, o a lo que
es mejor o a la opinión. Con relación a la
poesía es preferible lo imposible convincente
que lo posible que no convence; . ..qu e sean ta
les como los pintaba Zeuxis, pero es mejor,
pues es necesario, que el paradigm a sobrepase
la realidad. Con relación a lo que se dice deben
explicarse
las
cosas irracionales; también así se
demuestra que alguna vez no es irracional,
pues es verosímil que las cosas ocurran en
contra de lo que es verosímil.
En cuanto a las contradicciones, hay que
examinarlas como las refutaciones en la
dialéctica, si se trat a de lo mism o, con relación
al mismo objeto y en el mismo sentido, de ma
nera que o contradice lo que dice él mismo o lo
que juzgue un hombre sensato. Y la crítica es
razonable por irracionalidad y por maldad,
cuando no habiendo ninguna necesidad el
poeta se vale de lo irracional, como Eurípidesse valió de Egeo
l79
, o de la maldad, como de la
de Menelao en Orestes
18
°.
Así pues, las críticas se reducen a cinco ti
pos: en efecto, o se declaran cosas imposibles
178
Kassel, editor del texto, lo considera pasaje corrupto.
179
Eurípides escribió una tragedia titulada Egeo, pero probable
mente se refiere a la
Medea.
Eg eo llega a Corinto camino de Troece-
nia, en el momento justo en que M edea busca refugio donde pueda
estar a salvo de sus enemigos una
vez
cumplida su venganza, que no
será completa más que con este requisito de seguridad. Lo irra
cional aquí es la llegada de Egeo tan a tiempo.
180
Cfr. p. 82
y
n. 50.
117
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o irracionales o hirientes o contradictorias o
contrarias a la exactitud del arte. Las solu
ciones han de ser buscadas según los tipos
mencionados. Son doce
18 1
.
XXVI
A lguien puede preguntarse cuál de las dos es
mejor: la mimesis epopéyica o la trágica. En
efecto, si la menos vulgar es mejor, y tal es
siempre la que se dirige a los espectadores me
jores, es evidente que la que mimetiza todas
las cosas es vulgar. Pues creen que no
comprenden si el autor no añade cosas, se
mueven demasiado, como los malos flautistas
que giran si es necesario mimetizar el lanza
miento del disco, y que arrastran el corifeo
cuando tocan Escila
m
. De manera que la tra
gedia es tal como los actores antiguos creían
que eran sus sucesores: en efecto, Minisco
183
llamaba m ono a Calípides
184
porque creía que
exageraba demasiado, y una opinión semejan
te se tenía de Pínd aro
18 s
;
y
como éstos están enl.462a relación con aquéllos, así la traged ia toda se
relaciona con la epopeya. Así pues, dicen que
ésta es para espectadores capaces que en na da
necesitan los gestos,
y
la tragedia para especta-
181
Seis en 1461a9-32; tres en 1460b32-1461a4; dos en 1460b22-
32, y una en 1461a4-9.
182 C f r . n o ta a 1454a30.
183
Minisco actuó en las últimas obras de Esquilo.
184
Calípides ganó un premio en las Leneas de 418 a. C , siendo aún
muy joven. Minisco le llama «m ono», porque lo considera un exacto
imitador.
185
Actor desconocido.
118
dores vulgares; así pues, si es vulgar, parece
claro que será inferior.
Primeramente, el reproche no se refiere al
arte del poeta, sino del actor, puesto que es
posible que un rapsodo exagere en los gestos,
como Sosístrato
18 6
, y un can tante, como hacía
Mnasiteo de O punte
18 7
; a continuación, no to
do movimiento debe rechazarse, si no se
rechaza la d anza, sino el de los malos actores,
lo que precisamente se reprocha ba a Calípides
y ahora a otro s, diciendo que imitan a mujeres
indignas.
A demás, la tragedia incluso sin m ovimiento
hace lo que le es propio, como la epopeya;
pues por la lectura se hace patente cuál es su
calidad. A sí pues, si es mejor en lo demás, no
es necesario que esto se dé en ella. A conti
nuación, porque tiene todo cuanto tiene la
epopeya (pues también puede valerse del
metro), y adem ás, y no es po co, la música, me
dio muy adecuado para producir placeres.
Además, también tiene el que es visible tanto
en la lectura como en la representación.
Encima, el fin de la mimesis se realiza en
una extensión m enor; pues lo más com pacto es
l.462b más grato que lo dispersado en mu cho tiempo ;
vamos, es como si alguien pusiera el Edipo d e
Sófocles en tantos versos como tiene la ¡liada.
Tam bién tiene menos unidad la mimesis de los
poetas épicos (una prueba es que efectivamen
te muchas tragedias salen de cualquier epope
ya), de manera que si hacen una sola fábula, o
la muestran brevemente
y
parece coja o se ade
cúa a la extensión del metro y parece aguada;
hablo del caso en que esté compuesta la obra
de varias acciones, como la Ilíada, que tiene
muchas partes de este tipo, y la Odisea, que
Rapsodo desconocido.
Desconocido.
119
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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también las tiene; partes que en sí mismas
tienen extensión; no obstante, estos poemas
están compuestos lo mejor posible y son, lo
más posible, mimesis de una sola acción.
En consecuencia, si la tragedia vale más por
todas estas cosas, y además por la acción que
ejerce su a rte (pues no es necesario que ellas
l88
creen un placer, sea el que sea, sino que ha de
ser el que se ha dicho ), es evidente que será su
perior, al conseguir su fin mejor que la epope
ya.
A sí pues, sobre tragedia
y
epopeya, tanto en
sí mismas como en sus tipos y en sus partes,
sobre cuántas son y en qué
se
"diferencian,
sobre qué causas hacen que sean buenas o no,
y sobre críticas y soluciones, sea suficiente con
lo dicho...
188
Epopeya y tragedia.
120
H O R A C I O
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Si un pin to r' quisiera añadir a una cabeza hu
man a un cuello equino e introdujera plumas va
riopintas en miembros reunidos alocadamente
de tal modo que termine espantosamente en
negro pez lo que en su parte superior
es
una her
mosa mujer, ¿podríais, permitida su con
templación, contener la risa, amigos? Creedm e,
Pisones, que a ese cuadro será muy semejante
un libro cuyas imágenes se representen vanas,
como sueños de enfermo, de manera que pie y
cabeza no se correspondan con una forma úni
ca. Pintores y poetas siempre tuvieron el justo
10 poder de atreverse a cualquier cosa
2
. Lo sé, y
tal licencia reclamo y concedo alternativamente,
pero no para que vayan combinadas ferocida
des y dulzuras, ni se apareen serpientes con
aves, corderos con tigres.
Frecuentemente, a principios solemnes y que
prometían grandes cosas se le cosen uno o dos
remiendos de púrpura p ara que reluzcan a lo le-
1
Comparación pintor-poeta Aristóteles 1447a, 1448, 1454a,
1460b.
2
Luciano. Sobre los retratos 18. «Hay un viejo dicho: pintores y
poetas no tienen que dar cuentas».
123
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jos;
se describe el bosque sagrado y el altar de
Diana, el recorrido de presurosa agua por
alegres campiñas, o el Rin, o el arco-iris; pero
de momento no era ése su lugar. Quizá sepas
20 represe ntar u n ciprés, mas ¿de qué vale ello al
hombre que ha pagado para que se le pinte na
dand o hacia su salvación, ro ta su nave y deses
peranzado?
3
Comenzóse a modelar un ánfora;
¿por qué del correr del torno sale un cántaro?
En una palabra, que sea ello lo que se quiera,
pero que al menos sea simple
4
y uno.
La mayoría de los poetas, padre y jóvenes
dignos de tal padre, somos engañados por la
apariencia del bien. Me afano en ser breve, me
hago o scuro; nervio y aliento faltan al que per
sigue la ligereza; otro , buscando lo sublime, cae
en la ampulosidad; se arrastra en la tierra el
prudente en exceso y el temeroso de la tempes
tad; el que desea trocar un tema sencillo con
30 prodigios, pinta un delfín en los bosques, un
jabalí en las olas. El evitar un fallo lleva, si se
carece de arte, a un vicio. En el derredor de la
escuela de Emilio
5
, un escultor, en su taller de
la planta b aja, esculpirá las uñas e imitará la se-
dosidad de los cabellos en bronce, estéril artesa
no,
en suma, ya que no sabrá componer un to
do. Yo, si me ocupase de componer, no querría
ser ese hom bre más qu e vivir con nariz deforme
llamando la atención con m is ojos y con mis ca
bellos n egros.
Emprended los que escribís un tema ade
cuado a vuestras fuerzas y reflexionad largo
3
Tras un naufragio era costumbre que un superviviente ofre
ciera un cuadro como exvoto o lo llevara al cuello si se veía reduci
do a la mendicidad. Era conocida la historia de un pintor que no
sabía pintar más que cipreses y que ante la petición de un supervi
viente de naufragios le preguntó: ¿N o quieres que añada también
un ciprés?
4
«Formando un todo».
5
Escuela de gladiadores.
124
tiempo acerca de qué rechazan o qué aceptan
llevar vuestros hom bro s. A l que haya elegido el
40 tema a la medida de sus fuerzas no le abandon a
rán ni la facilidad expresiva ni el orden claro.
La virtud y la gracia del orden serán, a no ser
que me equivoque, los siguientes: dirá inme
diatamente lo que inmed iatamente deba decirse,
diferirá la mayoría de las cosas y las omitirá de
mom ento, gustará de tal detalle, despreciará tal
otro,
autor que ha prometido un poema.
En el encadenamiento de palabras
6
también
se utilizarán la delicadeza y la prudencia: estilo
notable se tendrá si una palabra conocida se
convierte por una alianza adecuada en palabra
nueva. Si acaso es necesario aclarar conceptos
so oscuros por medio de signos nue vos
7
y formar
palabras inauditas
8
pa ra los Cetegos que lleva
ban calzoncillos bajo la túnica se dará tal licen
cia tomada discretamente y las palabras nuevas
y formadas recientemente obtendrán su carta de
naturaleza si provienen de fuente griega y están
poco deformadas
9
. Pues, ¿qué dará un romano
a Cecilio
10
y a Plau to rechazán dolo de Virgilio y
de Vario
11
? ¿Por qué envidiarme si yo puedo
obtener un pequeño beneficio (introduciendo
alguna nueva palabra), ya que la lengua de Ca
tón y la de Ennio han enriquecido la lengua
6
Más correcta me parece esta traducción que la otra posible:
«En la creación de palabras» (creación de palabras compuestas,
utilización de metáforas...)
7
Sin la coma de Villeneuve.
8
En sentido etimológico, también.
9
Probablemente no se refiere a palabras copiadas, sino a los lla
mados «calcos lingüísticos».
10
Los pasajes que nos quedan de este autor cómico (muerto en
168 a.C.) tienen enorme influencia de los originales griegos de co
media.
11
Amigo de Virgilio. Su tragedia
Thyestes
(cf. Boileau, n. 95)
despertó profunda admiración y fue comparada con las obras
maestras de la tragedia griega.
125
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patria y dado a conocer nuevos nombres de co
sas? Siempre se permitió y se permitirá crear
una palabra acuñada con una marca indicadora
60 de su época. D e la misma manera que los bos
ques cambian de hojas en el otoño de cada año,
y caen las prim eras, tal la vieja generación de las
palabras perece, y las nacidas poco ha
12
, flore
cen y crecen a m odo de gente joven. N osotros y
nuestras obras nos debemos a la muerte. (Sea)
que Neptuno, acogido en tierra proteja de los
Aquilones las flotas, tarea regia, o que un pan
tano estéril largo tiempo y apto para los remosalimente las ciudades cercanas y sienta el peso
del arado, o que haya cambiado su curso nefas
to para los frutos un río instruido a mejor
camino
13
, los hechos de los mortales perecerán;
con mayor motivo permanecerán la vigencia y
la gracia vivaz de las palab ras. Muchas p alabras
70 que ya han caído, renacerán y caerán las que
ahora tienen vigencia, si es que así lo quiere el
uso, que es arbitro, ley y norma del habla.
En qué metro podían escribirse las gestas de re
yes y señores y las guerras luctuosas, Homero lo
mostró. En dos versos desiguales unidos se en
cerró inicialmente la queja, luego también el pa
recer de un voto conseguido
14
. Sin embargo,acerca de qué autor haya enunciado el primero
los breves elegiacos disputan los gramáticos y
aún el proceso está pendiente de juez. L a rabia
armó del yambo que le es propio a A rquíloco
15
;
80 los zuecos
16
y los altos coturnos
17
se apodera-
12
Se refiere tanto a las palabras como a las hojas.
13
Preferimos esta traducción a la de: «instruido para seguir un
camino mejor».
14
Se refiere a los epigramas votivos.
15
El texto latino es, probablemente con intención, ambiguo: de
manera que no se sabe si es propio de Arquiloco como primer
creador o es que la rabia es típica del yambo.
16
Calzado con el que se representaba la comedia.
17
Calzado de la tragedia (Cf. Aristóteles, 1449a).
126
ron de este pie, apto p ara diálogos, venciendo el
barullo popular y hecho para la acción. L a-Mu
sa concedió a la lira celebrar a los dioses y a los
hijos de los dioses y al púgil victorioso y al ca
ballo primero en la carrera y las inquietudes
amo rosas de los jóvenes
y
las libres reuniones en
que se bebe vino.
¿Por qué si no puedo ni sé mantener el orden
adecuado y la apariencia de mis labores va a sa
ludárseme como poeta? ¿Por qué, falsamente
vergonzoso, voy a preferir ignorar a aprender?
Un tema cómico no gusta de ser tratado en
90 versos trágicos; exactamente como el festín de
Tiestes se indigna de ser narrado en versos pro
pios de una pequeña reunión y casi dignos del
zueco
18
; que cada género mantenga el lugar que
le ha correspondido por sorteo (del destino).
Sin embargo, a veces la comedia levanta su
voz y Cremes air ado , con sus mejillas hinchadas
reprende ásperamente; también con frecuencia
un trágico se duele en lenguaje pedestre, como
cuando Télefo y Peleo, ambos pobres y exi
liados, abandonan la ampulosidad y las pa
labras de un pie y medio, si se interesa
19
en que
el corazón del espectador sea conmovido por su
lamentación.
No es bastante que los poemas sean hermo
sos; deben ser encantadores y llevar el ánimo del
100 oyente donde quieran. Del mismo mod o que los
rostros humanos ríen con los que ríen, así tam
bién asisten a los que lloran; si quieres que yo
llore,
antes debes dolerte tú mismo; entonces, Té
lefo o Peleo, tus infortunios me harán daño ; si di
ces mal el papel encomendado, me adormeceré o
reiré.
Palabras tristes convienen a un rostro
apesadumbrado, llenas de amenazas si airado,
18
Villeneuve tiene un punto en su texto.
19
Otra traducción posible es aquella en que el sujeto no es «un
trágico», sino «Télefo y Peleo».
127
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alegres si divertido, serias si adusto. En efecto,
inicialmente la naturaleza nos modela interna
mente en todos los aspectos de la fortuna; nos
recrea o nos impulsa a la ira, o nos abate hasta
no la tierra con onerosa pesadum bre o nos aflige;
luego expresa los movimientos de nuestra alma
valiéndose de las palabras
20
; si lo dicho es diso
nante de la fortuna del hab lante, jinetes e infan
tes romanos
21
estallarán en carcajadas. Habrá
gran diferencia si habla un dios o un héro e, o un
longevo anciano o un hombre fogoso aún en su
juventud
floreciente,
o una señora de alta cuna o
una diligente nodriza o un mercader viajero o un
labrador de un campillo verdeante, o uno de la
Cólquide o de A siria, o un tebano o un argivo.
E scritor, sigue la tradición o da forma a seres
120 coherentes (de man era qu e)
22
si por casualidad
repones en el teatro al ilustre
23
Aquiles, que sea
incansable, irascible, intransigente, impetuoso,
que niegue que las leyes hayan sido hechas par a
él y que todo lo encomiende a las armas. Que
Medea sea feroz e invencible, Ino lastimera,
pérfido Ixión, lo errante, Orestes apesadumbra
do. Si confías a la escena algo no an teriormen te
experimentado y osas crear un personaje nuev o,
que se mantenga hasta el fin cual desde el principio se haya mostrado y que sea coherente
consigo mismo. Es difícil exponer temas co
nocidos
24
de una forma original y tú transfor
marás el poema iliádico en obra teatral más fá-
130 cilmente que si presentaras algo desconocido y
que no se ha dicho. U n tema público será de tu
2 0
Mejor que punto .
21
Caballeros y plebe.
22
Al no poner punto tras
FINGE
ni tras
SCRIPTOR,
se introduce un
«de manera que, de ese modo.. .» .
23
HONORATUM
puede entenderse también como «tema conoci
do» o «personaje célebre», como oposición a los versos 125-6.
24
COMMUNIA puede entenderse también com o «caracteres gene
rales , temas públicos . . .» .
128
privado poder, si no te demoras en circunlocu
ciones de poca calidad y asequibles a todos, ni
fiel intérprete te preocupas de traducir palabra
por palabra, ni imitando te metes en un atolla
dero de donde el pud or o la ley de la obra te im
pedirán salir.
Y no comenzarás como antaño el escritor
cíclico: «Cantaré la fortuna de Príamo y una
ilustre guerra.» ¿Qué ofrecerá ese que así pro
mete, digno de esa boca tan desmesuradamente
abierta? Parirán los montes: nacerá un ratón
ridículo. Cuánto mejor el que no construye na-
140 da fuera de propósito: «Dime, Musa, el varón
que tras la captura de T roya, vio las costumbres
y las ciudades de innúmeros hombres»
25
. No
piensa dar humo del brillo, sino que, al contra
rio,
espera ofrecer claridad del hum o para a
continuación mostrar impresionantes mara
villas,
Antífates
26
, Escila y Caribdis
27
y el
Cíclope
28
. Y no se remonta a la muerte de Me-
Ieagro para cantar la vuelta de Diomedes ni a
los huevos gemelos
29
para la guerra de Troya;
siempre se apresura hacia el desenlace y arrastra
al auditor al centro de los hechos como si le
150 fueran conoc idos, y lo que desespera que pueda
tratar con brillantez lo deja
e
inventa mezclandohechos falsos con verdaderos de tal forma que
no exista discrepancia del medio con el princi
pio,
ni del final con el medio.
Tú escucha lo que yo, y conmigo el pueblo,
queremos oír, si tienes necesidad de alguien que
te aplauda tras esperar la caída del telón y per
manezca sentado hasta que el cantante diga:
«Vosotros, aplaudid.» Tienes que darte cuenta
25
Traducción del principio de la Odisea.
26
Rey de los Listrigones. Od(isea) 10.100 ss.
27
Od .
12.85 ss.
28
Od . 9.187 ss.
29
Se dice que Helena había nacido de un huevo puesto por Leda
y no por Némesis .
129
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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de las costumbres de cada edad y dar lo que
conviene a naturalezas y años cambiantes. E l ni
ño que ya sabe reproducir palabras y marca la
tierra con pie seguro gusta enormemente de ju
gar con otros de su edad, concentra su ira y la
abandon a sin razón suficiente y cambia de ho ra
160 en hora . E l joven, aún imberbe, por fin alejado
su tutor, se complace en los caballos, en los
perros, en la soleada pradera del campo de M ar
te ,
de cera para acomodarse al vicio; duro, en
cambio, ante sus consejeros, tarde se ocupa de
las cosas útiles, pródigo de d inero, altan ero, lle
no de deseos y ligero en abandonar las cosas
amadas.
L os afanes cam bian y la edad y el espíritu del
hombre buscan riquezas e influencias, están al
servicio de los hono res, se guarda de cometer lo
que muy pronto deberá esforzarse en cambiar.
Muchas incomodidades rodean al viejo o en
cuanto a lo que adquiere actuando como un m i
no serable, se abstiene de lo conseguido y teme uti
lizarlo, o todo lo que hace lo hace de una forma
tímida y con frialdad, da largas a los asuntos,
tiene grandes esperanzas, perezoso y ansioso del
porvenir, rebuscado, se queja de todo, hace la
alabanza dé aquellos tiempos en que él era niño,reprende y censura a los que son más jóvenes.
Los años, al transcurrir, traen consigo muchas
cosas buenas, pero al retirarse se llevan muchas
otras.
Que no se encargue a un joven del papel
de un ancian o, ni a un niño del de un hom bre ya
formado; que siempre se quede en los rasgos
característicos de su edad y apropiados a ella.
O la acción transcurre en la escena o se cuenta
una vez pasada. Lo transmitido por la oreja ex-
180 cita menos los ánimos que lo que es expuesto
ante los ojos, que no le engañan y que el espec
tador mismo se apropia para sí; sin embargo,
no presentará en escena hechos que deban
transcurrir entre bastidores y apartará de los
13
ojos del espectador gran número de cosas que
pronto relatará la elocuencia de un testigo pre
sencial. Que Medea no degüelle a sus hijos a la
vista del público o que el infame A treo no cueza
ante todo el mundo entrañas humanas y que
Procne no se cambie en pájaro y Cadm o en ser
piente. Cualquier cosa que se me muestre de es
te tipo la detesto incrédulo.
La obra que quiera ser reclamada y puesta en
190 escena que no sea más breve ni más larga que
cinco actos; que n o intervenga un dios , a no ser
que el desenlace se presente digno de un venga
dor; que un cuarto actor no se esfuerce en
hablar: el coro debe defender las actuaciones y
la obligación viril y no cantar en los entreactos
nada que no se relacione con el tema y no se
adhiera a él adecuadamente. Debe favorecer a
los buenos y aconsejarles amistosamente
30
,
guiar a los airados y amar a los que se muestren
temerosos de cometer alguna falta; debe alabar
los manjares de una frugal mesa, la justicia sa
na , las leyes y la paz abridora de puertas
31
; debe
200 guard ar los secretos, suplicar a los dioses y. ro
garles para que la fortuna vuelva a los desgra
ciados y se aparte de los soberbios. La flauta no
estaba, como ahora, rodeada de latón ni era ri
val de la tromp eta, sino que era delgada, simple
y con pocos agujeros y servía para dar el tono y
colaborar con los coros, así como llenar con su
son los asientos aún no demasiado espesos en
donde se agrupaba gente que se podía contar
perfectamente, puesto que era poca, discreta,
casta y retraída. Después de que victorioso em
pezó a extender su campo y un muro más ancho
comenzó a rodear las ciudades
32
y a apaciguar
30
AMICE no es vocativo.
31
Hesíodo Teogonia 902. L as tres hijas de Zeus y de Tem is.
32
En plural como dan los códices y no singular, entendido como
Roma.
131
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210 impunemente su Genio bebiendo durante el día
vino en las jornadas festivas, se introdujo una
mayor licencia en los versos y en los ritmos. E n
efecto, ¿qué podían saber un campesino incul
to ,
libre de sus trabajos, mezclado con un
ciudadano, o un rufián en compañía de un
hombre honrado? Así el flautista añadió a su
arte venerable el movimiento y el lujo, y erra nte
arrastró su vestimenta por los escenarios; tam
bién así se acrecentaron los tonos de las cuerdas
severas de la lira y una elocuencia arrebatada
trajo una expresión inusitada y sagaz para la
expresión de cosas útiles y para predecir el por
venir no discrepó de los oráculos que se dan en
Delfos.
220 Y el que participó por un macho cabrío de
poco valor en un certamen con un poema trági
co ,
pronto también desnudó a los agrestes Sáti
ros y rudo intentó la broma dentro de una gra
vedad que permanecía intacta precisamente
porque había que retener con encantos y con
una grata novedad a un espectador que venía de
cumplir con sus sacrificios, ebrio y sin
leyes.
Pe
ro convendrá avalar a los Sátiros, reidores y
mordaces y transformar las cosas serias en bro
ma de tal manera que cualquiera que sea el dios
o el héroe que se presente, visto recientemente
rodeado de oro y púrpura regios, no termine en
oscuras chozas por su lenguaje de baja condi
ción, pero que tampoco, mientras evita ponerse
a un nivel demasiado bajo caiga en las nubes y
230 el vacío. Es indigno de la tragedia charlar en ver
sos livianos, de la misma manera que una madre
de familia respetable a la que se obliga a bailar
en días festivos, estará un poco avergonzada en
medio de los Sátiros descarados. Si yo escribiera
dramas satíricos, Pisones, no me agradaría ha
cerlo sólo con palabras propias y sin argumento
alguno ni me esforzaría en apartarme del tono
trágico hasta tal pu nto que no existiera diferen-
132
cia cuando hablaran Davo o la audaz Pitias,
enriquecida con un talento que ha estornudado
Simón
33
, o Sileno, guardián y servidor del dios
que ha criado. Continuaré mi poema m odelado
240 a partir de algo conocido, de manera que cual
quiera que crea poder hacer lo mismo, sude
mucho y trabaje en vano por h aberse atrevido a
tratar lo mismo; tanto tienen poder el orden y el
enlace de las palabras, tanto se añade de honor
a lo que se toma del lenguaje habitual. Tengan
cuidado los Faunos sacados de sus bosques, en
mi opinión, y no hablen como si hubieran naci
do en las calles
y
casi en el foro, ni nun ca actúen
como jóvenes en versos demasiado tiernos o
suelten palabras sucias e innobles; pues ofenden
a los que tienen caballo, padre, patrimonio, y
aunque el comprador de garbanzos fritos o de
nueces lo apruebe en alguna medida, los otros
ni lo aceptan con espíritu favorable, ni le pre
mian con una corona.
250 Una sílaba larga a continuación de una breve
se llama yambo, y es un pie rápido; también se
ordenó que el nombre de yámbicos se completa
ra con el de trímetros, aunque el ictus
34
se pro
dujera seis veces, semejante a sí mismo de prin
cipio a fin; recientemente, para que llegara aloído un poco lento y grave, aceptó, benévolo y
tolerante, en sus leyes paternas los firmes
espondeos
35
, aunque no cedieran con agrado los
lugares segundo y
cuarto
36
.
E ste pie rara vez apa-
33
Pitias, siervo de Simón, en una comedia de Cecilio, le sacaba
dinero a su amo para la dote de su hija.
34
Ictus, tiempo fuerte
u-¡-.
35
Espondeo - — . La expresión
NON ITA PRIDEM
(traducida aquí
«recientemente») es confusa, y no se ha encontrado otra más satis
factoria. T éngase en cuenta que ya A rquíloco (vn a.C. ) utilizaba
espondeos en sus trímetros yámbicos.
36
Los pies impares admiten la sustitución por espondeos, pero
no así los pares, en los que generalmente se conserva el yambo.
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rece en los excelsos trímetros de Accio
3T
, y en lo
que se refiere a los versos de E nnio
38
, lanzados a
260 la escena con tanta gravedad, él acusa a estos
versos con el deshonroso reproche o de ser un
trabajo hecho demasiado rápido y sin el menor
cuidado o de ignorancia del arte. El primer
crítico que llega no ve en los poemas defectos de
armonía, y se dio a los poetas romanos una in
decorosa indulgencia. ¿Acaso por eso voy a dar
tumbos de un lado para otro y a escribir sin
regla alguna? ¿O voy a pensar que todos verán
mis errores, y a mantenerme a cubierto y pru
dente en el lugar donde hay esperanza de indul
gencia? A fin de cuentas, habré evitado el error,
pero no habré merecido la loa. Vosotros tenéis
que darles vueltas y vueltas en vuestras manos,
día
y
noche, a los modelos griegos. Frente a esto,
270 vuestros antepasados alabaron admirados tanto
los ritmos com o los chistes de P lauto, ambos de
masiado benévolamente, por no decir estúpida
mente, si es verdad que solamente vosotros y yó
sabemos distinguir una palabra elevada de una
grosera y somos hábiles en reconocer con los de
dos y el oído una cadencia correcta.
El género desconocido de la M usa
39
trágica se
dice que lo inventó Tespis
40
, y que paseó en
carros sus poemas, que cantaban y representa
ban gentes con los rostros untados por heces.
37
Lucius Accius, nacido en Pisauro (Cimbria) en
170
a.C , com
puso una dedicatoria en versos saturnios para el templo construido
en conmemoración de las victorias en España de Brutus Callaicus,
cónsul en 138 a.C. Era un gran erudito y crítico literario„así como
un poeta de gran originalidad.
38
Ennio, nacido en 239 a.C, en Calabria; considerado como
uno de los mejores prosistas y poetas latinos, capaz de rivalizar sin
desmerecer con ¡os escritores griegos de la época helenística.
39
Camenae eran deidades que desde Livio A ndrónico se identifi
can con las Musas.
40
Hacia 535-533 a. C. se instauraron de una forma oficial los
concursos trágicos en Atenas, y Tespis ganó ese primer premio.
134
T ras él, E squilo, inventor de la máscara y de la
ropa de gala, montó estrados sobre pequeños
280 ma deros, y enseñó a hablar en tono elevado y a
subirse en el coturn o
41
. A continuación vino la
comedia antigua, que no careció de gran éxito,
pero la libertad cayó en el exceso y en una
violencia digna de ser regida por una ley; ley
que fue aprobada
42
y el coro vergonzosamente
se calló, al retirársele el derecho de molestar.
Nada dejaron de intentar nuestros poetas, y
no merecieron un honor menor cuando, atre
viéndose a abandonar los caminos griegos y acantar los hechos nacionales, representaron fá
bulas pretextatas o togadas
43
. E l Lacio no sería
290 más potente por su gloria o por sus ilustres
hechos de armas que por
su. ley,
si el trabajo y la
lentitud de la lima no molestaran a nuestros
poetas. Vosotros, oh sangre de Pompilio
u
,
cen
surad el poema que no han corregido muchos
días y muchas tachaduras no han pulido diez ve
ces hasta poder desafiar a la uña mejor cortada.
Porque Demócrito cree al genio más afortu
nad o que al arte m iserable y excluye del Helicón
a los poetas sensatos, un número considerable
de autores no se ocupa de cortarse las uñas ni la
barba, busca lugares apartados y evita los ba
ños; en efecto, alcanzarán el título de poetas si
300 nunca confían al peluquero Licino
45
su cabeza
41
Calzado de alto tacón que utilizaban los actores en las repre
sentaciones.
42
Se duda de que existiera tal ley.
43
Las fábulas pretextatas o togadas se oponían de una forma
ge
neral a las paliatas, que eran las griegas. El pasaje tiene una doble
interpretación: puede referirse a obras dramáticas sobre hechos la
tinos frente a los griegos o también a tragedia (pretextata, que tra
taba sobre gente noble) y comedia (togada, que trataba sobre perso
nas de bajá clase); probablemente a ambas cosas al mismo tiempo.
44
Los Pisones pertenecían a la gens Calpurnia, que pretendía es
tar relacionada con Calpo, hijo de Numa Pompilio.
45
Peluquero de moda de la época.
135
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incurable incluso para las tres A nticiras
46
. ¡Oh
yo desgraciado, que purgo mi bilis cuando se
aproxima la estación primaveral N ingún otro
haría mejores poemas; pero nada es digno de
tan gran precio. A sí pues, jugaré el papel de la
piedra de afilar, que es capaz de hacer al hierro
cortante y ella misma es incapaz de cortar; yo
mismo, n o escribiendo n ada , enseñaré el papel y
el deber, de dónde los recursos, qué alimenta y
forma al poeta, qué conviene y qué no, a dó nde
lleva la virtud, a dónde el error.
Para escribir bien, razonar es el principio y la
fuente. A ti te lo podrán indicar las obras socrá-
310 ticas, y las palabras sin esfuerzo vendrán a unir
se al tema que se te presenta. E l que ha aprendi
do qué debe a la patria, qué a sus amigos, con
qué tipo de cariño se debe amar a un pa dre, a un
hermano y a un huésped, cuál es la obligación
de un senador p de un juez, qué papel juega un
general enviado a la guerra, ése sabe, sin duda,
entregar a cada personaje lo que le conviene. Te
ordenaría que te volvieses, astuto imitador, al
modelo de la vida y de las costumbres, y de ahí
extraer palabras vivas.
A veces una obra sin arte alguno y sin peso,
mas brillante en ideas y con caracteres bien di-
320 bujado s, deleita y retiene mejor al público que
versos sin ningún fondo y sin bagatelas armo
niosas.
A los Griegos la Musa dio el ingenio, a los
Griegos dio el hablar con una boca pulida, a los
Griegos, ávidos solamente de gloria; los niños
Romanos aprenden con largos cálculos a dividir
un
as
47
en cien partes. «A ver, que me diga el hi
jo de Albino: sí de cinco onzas restamos una,
46
Aunque había tres ciudades con este nombre famosas por la
cantidad de heléboro que tenían (planta que curaba la locura), pro
bablemente se refiere a la de Fócide, en el golfo de Corinto.
47
El as, unidad monetaria, era un lingote de cobre de una libra
de peso (327 gramos) dividida en 12 onzas.
136
¿cuánto queda?... Ya deberías haber respondi
do.
—Un tercio de as. — ¡Muy bien Serás ca
paz de conservar tu patrim onio. Se le añade una
330 onza. ¿C uánto hace eso? —Medio as.» Cuando
ese orín y esa preocupación del ahorro hayan
impregnado los espíritus, ¿esperamos que
podrá componer versos dignos de ser untados
con cedro
48
y de ser conservados dentro de
ciprés bien pulido?
Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir
a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida.
Cualquier precepto que se dé, que sea breve, pa
ra que los espíritus dóciles capten las cosas
dichas de una forma concisa y las retengan con
fidelidad. T odo lo superabundan te se escapa de
un corazón demasiado lleno. Que las ficciones
inventadas para causar placer sean próximas a
la verdad, de manera que la fábula no reclame
que se le crea todo lo que ella quiera ni se saque
del vientre de una Lamia
49
el niño vivo con el
340 que se ha alimentado. Las centurias de ancia
nos
50
critican las cosas carentes de fruto, los
Rammes
51
altivos pasan por alto los poemas
sobrios. Todos los votos se los lleva el que
mezcla lo útil a lo agradable, deleitando al lec
tor al mismo tiem po que se le instruye; ése es el
libro que da dinero a los Sosios
52
, atraviesa los
mares y prolonga durante mucho tiempo la no
toriedad del escritor. Hay, sin embargo, faltas
que quisiéramos perd onar; pues ni la cuerda da
siempre el sonido que quieren la mano y el
48
Se refiere al aceite de cedro que se utilizaba par a proteger los
papiros.
49
Especie de vampiro con cuerpo de mujer y pies de asno que se
creía que comía niños.
50
Con centurias de ancianos se refiere a gente de más de cuaren
ta y seis años.
51
Por Ramnes se entiende jóvenes caballeros. Nom bre tomado
de la primera de las tres tribus formadas por Rómulo y Tacio.
52
Famosos libreros romanos.
137
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espíritu y con mucha frecuencia da un sonido
agudo al que le pide uno g rave, ni el arco alcan-
350 za siempre todo lo que amenaza. Pero cuando
las bellezas son lo más numeroso en un poema,
yo no seré cegado por unas pocas manchas que,
o la negligencia ha esparcido, o la naturaleza
humana no cuidó lo suficiente. Así pues, ¿qué
quiere decir esto? Del mismo modo que un co
pista comete constantemente la misma falta,
aunque ha sido advertido, no tiene disculpa, y
como uno se ríe de un citaredo que siempre se
equivoca en la misma cuerda, así para mí el quecomete muchos fallos, se me convierte en aquel
Querilo
53
al que me admiro riéndome cuando es
bueno dos o tres veces; y exactamente igual me
indigno cuando el excelente Homero dormita;
360 pero se puede permitir en una ob ra larga que el
sueño aparezca.
La poesía es como la pintura; habrá una que
te cautivará más si te mantienes cerca, otra si te
apartas algo lejos; ésta ama la penumbra;
aquélla, que no teme la penetrante mirada del
que la juzga, quiere ser vista a plena luz; ésta
agradó una sola vez; aquélla, aunque se vuelva
a ella diez veces, agradará (otras tantas).
O h tú, el primogénito de los jóvenes
54
aunque
seas formado hacia la rectitud por la voz pater
na y por ti mismo tengas correcto juicio, recoge
en tu memoria esto que se dice para ti: en algu
nas cosas se admite correctamente que sea me
dio y pasable; un jurisconsulto o un abogado
370 mediocres están lejos, el uno de la virtud del
orador Mésala
55
, el otro no sabe tanto como
A ulo Cascelio
56
, y sin embargo tienen valor; a
los poetas no concedieron ni los hombres, ni los
53
Mal poeta.
54
Cf. Introducción.
55
Mésala era un conocido orador.
56
Jurisconsulto contemporáneo de Cicerón.
138
dioses, ni los libreros
57
el ser mediocres. Del
mismo modo que entre mesas agradables una
sinfonía discordante, un perfume de mala cali
dad y una adormidera con miel sarda
58
chocan,
porque la cena había podido transcurrir sin esas
cosas, así un poema nacido
e
inventado para ha
cer gozar los espíritus, si se aparta un poco del
tono elevado cae hasta lo más bajo. El que no
sabe jugar se abstiene de las armas del Campo
de M arte, el que ignorante de la pelota o del dis-
380 co o del juego del aro se mantiene tranquilo p a
ra que los círculos cerrados de espectadores no
rompan a reír impunemente; el que no sabe
componer versos, sin embargo, se atreve a ha
cerlos. ¿Por qué no? E s libre, de buena familia,
especialmente está inscrito como poseedor del
censo de los caballeros y está exento de todo vi
cio.
T ú, tú no h arás ni dirás nada que le repugne a
Minerva; ésa es tu opinión, ésa tu razón. Sin
emb argo, si algún día escribieras algo, pon ió en
los oídos del crítico Meció
59
, de tu padre y
míos, enciérralo ocho años manteniendo en tu
casa bien cerrado el papiro; podrás destruir lo
390 que no has publicad o, pero una palabra dicha
no vuelve.
A los hombres de los bosques, un ser sagrado
e intérprete de los dioses, Orfeo, los apartó de
los crímenes y de la comida indigna, po r eso se
ha dicho que él domaba a los tigres y a los
leones feroces; también se ha dicho de Anfión,
fundador de la ciudad de Tebas, que movía
57
La traducción dice ni las «columnas»; se refiere a que los
libreros fijaban sus novedades en las columnas.
58
Los granos de adormidera se servían con miel. La miel de Cer-
deña era muy amarga.
59
Pompeyo le había encargado que eligiera las obras que se
representarían en la inauguración de un teatro. Cuando Horacio
escribe esto presidía una comisión de lectura de obras dramáticas.
139
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piedras con el sonido de su lira y las llevaba con
su atrayente súplica a donde él quería. Esta era
otrora la sabiduría: separar lo público de lo pri
vado, lo sagrado de lo profano, prohibir las re
laciones vagabundas, dar leyes a los esposos,
construir ciudades, grabar leyes en la madera.
400 A sí les vino la gloria y el renombre a los poetas
inspirados y a sus poem as. T ras ellos, el ilustre
Homero y Tirteo
60
, animaron con sus versos a
las almas viriles (para que participaran en) los
combates de Marte; los oráculos se han dicho
por medio de versos; se ha mostrado el caminode la vida
61
y se ha trata do de ganar el favor de
los reyes con los ritmos Pierios
62
, y se inventó el
juego de la escena, fin de rudas tareas. Que no
se tenga vergüenza ni de la Musa hábil en la lira
ni del cantor Apolo.
Se ha p reguntado si es la naturaleza la que ha
ce a un poema digno de elogio o si es el arte; yo
410 no veo a qué servirá el traba jo sin una rica vena
ni el genio sin pulir; cada uno pide la ayuda del
otro,
y ambos conspiran juntos amistosa
mente
63
. El que desea alcanzar a la carrera la
meta deseada ha sufrido much o, y lo hizo desde
niño,
ha sudado y ha pasado frío, se ha absteni
do del amor y del vino; el tocador de flauta que
toca en los Juegos Píticos, ha aprendido prime
ramente y ha tenido un maestro. Hoy basta de
cir: «Yo compongo poemas admirables; que la
sarna alcance al último
64
; para mí es vergonzo
so P oeta griego del siglo vn a.C . famoso por sus cantos de aliento
a los espartanos para que lucharan por su patria.
61
Alusión a la poesía gnómica cuyos representantes más
característicos eran Solón y Teognis.
62
De las musas. Se refiere probableme nte a las luchas que había
entre algunos poetas (Pindaro, Simónides, Baquílides) por conse
guir contratos con los grandes señores.
« Cf. Ar istóteles 1451a y 1455a.
64
Equivalente al español «el último, ton to»; esta frase de Hora
cio se basa también en un juego infantil.
14
so quedarme el último y confesar razonable
mente que no sé lo que no he aprendido.»
Como un pregonero que reúne a la multitud
para vender sus mercancías, el poeta invoca a
4
20 los aduladore s a que acudan a la gananc ia si es
rico en tierras, rico en dineros colocados con in
terés. Si además es tal que puede servir ade
cuadamente una buena comida, a presentar
garantías por un pobre cualquiera y arrancarlo
cuando está metido en terribles pleitos, me
admiraría si supiera distinguir, feliz como es,
entre el falso y el verdadero amigo. T ú, sea que
hayas dado o sea que quieras dar a alguien,
guárd ate de llevar a ése lleno de alegría ante ver
sos hechos por ti; sin duda , exclamará: «¡Bien,
estupendo, correctísimo », palidecerá ante
ellos, incluso de sus ojos amistosos gotearán las
430 lágrim as, se estremecerá , golpeará la tierra con
el pie. Del mismo modo que los que lloran a
sueldo
65
funerales dicen y hacen casi más que
los que les sale el dolor de su ánim o, así uno que
se burla se conmueve más que un panegirista
auténtico. Se dice que los reyes abruman con
muchas copas de vino y someten a interrogato
rio con vino pu ro, al que se esfuerzan en ver cla
ramente si es digno de su amistad; si compones
poesías, que nunca te engañen los espíritus que
están ocultos bajo la piel de zorr o. Si se leía algo
a Quintilio
66
, decía: «Corrige, por favor, esto y
440 también esto»; si se decía que no se podía hacer
mejor tras dos o tres intentos en vano, te rogab a
que lo destruyeras y que pusieras de nuevo
sobre el yunque los versos mal torneados. Si se
prefería defender el error en lugar de corregirlo,
no decía ni una palabra más ni se gastaba en
65
El uso de plañideros (-as) tenía origen oriental; probablem ente
en Roma lo introdujeron los etruscos.
66
Quintilio Varo , de Cremona era am igo de Virgilio y de Hora
cio.
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una obra inútil, de manera que no impidiera
que el autor se amara sin rival, él y sus versos.
El hombre honesto y reflexivo criticará los ver
sos sin fuerza, conden ará los duros, trazará una
línea negra en sentido transversal con su pluma
en los versos toscos, suprimirá los ornamentos
pretenciosos, obligará a que se aclare lo poco
claro, denunciará lo dicho de una manera am bi
gua, señalará lo que se debe cambiar, se conver
tirá en Aristarco
67
, y no dirá: «¿Po r qué voy yo
a ofender a un amigo por bagatelas?» Estas ba
gatelas llevarán a graves problemas a un poeta,
si al mismo tiempo se ríen de él y lo acogen des
favorablemente.
Del mismo modo que al que acosan la sarna
maligna o el mal real
68
o el frenesí fanático o la
cólera de Diana
69
, los sabios temen tocar y
rehuyen al poeta loco; los niños lo molestan y
los imprudentes lo siguen. Si, mientras recita
con la cabeza levantada sus versos
y
va de un la
do para otro, como un cazador de pájaros que
persigue mirlos, cae en un pozo o en una fosa,
aunque grite durante mucho tiempo: «¡So-
460 corro ¡Eh ciudadanos», no habrá nadie que se
ocupe de sacarle. Si alguien se ocupase de ayu
darle y íe lanzara una cuerda le diría yo: «¿C ómo sabes si no se ha lanzado a proposito y no
quiere que se le salve?», y le contaría la muerte
del poeta de Sicilia
70
: deseando que se le tuviera
por un dios inmortal, Empédocles precipitó su
cuerpo a sangre fría en el Etna ardiente. Que los
poetas tengan el derecho y que se les permita
67
Aristarco de Samotracia (217-145 a.C), bibliotecario de
Alejandría; con él comenzó la erudición científica; su obra cubrió
campos como el gramatical, el etimológico, el ortográfico, el litera
rio y el de crítica textual.
68
La ictericia; se le llamaba así por los gastos enormes que había
que soportar para curarla.
69
Los «lunáticos».
70
Se refiere a Empédocles de Agrigento (poeta-filósofo).
142
morir; el que salva a uno que no lo quiere hace
lo mismo que si le mata ra. N o es la primera vez
que ha hecho esto ni, si se le saca, volverá a ser
un ser humano y no abandonará su deseo de
470 una muerte ilustre. Ni aparece bástante claro
por qué hace versos, si ha orinado sobre las ce
nizas de su padre o si impuro ha turbado un si
niestro lugar alcanzado por un rayo
71
; en cual
quier caso es un ser enfurecido, y como un oso ,
que ha sido capaz de romper los barrotes de su
jaula que se ofrecían ante él, ácido lector ahu
yenta al ignorante y al sabio; pero al que ha co
gido, lo retiene y lo mata leyendo, sanguijuela
que no dejará la piel a no ser llena de sangre.
71
Los lugares donde caían los rayos eran considerados sagrados
y a su alrededor se colocaba una valla.
143
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BOILEAU
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C A N T O P R I M E R O
Vanamente un temerario autor piensa en el
Parnaso ' alcanzar la cima del arte de los versos.
Si no siente de ninguna manera la influencia
secreta del cielo, si su astro n o le ha hecho p oeta
cuando nació, es siempre un prisionero de su li
mitado genio; para él es sordo Fe bo
2
y Pegaso
3
,
reacio.
¡Oh vosotros que peligrosamente ardorosos,
participáis en la espinosa carrera del espíritu
cultivado , no vayáis a agotaros en versos sin
fruto, ni a considerar una afición a hacer rimas
10 como genio; temed los cebos engañosos del pla
cer vacuo y pensad mucho tiempo en cuál es
vuestro espíritu y cuáles vuestras fuerzas
4
.
La naturaleza, feraz en excelsos espíritus, sa
be repartir el talento entre los autores: uno es
capaz de dibujar con sus versos un fuego amo
roso; otro sabe aguzar con mordacidad un
epigrama con un rasgo gracioso. Malherbe
1
Esto es, en el terreno de la poesía.
2
Apolo el dios de la poesía lírica.
3
Es el que transportaba al poeta inspirado.
4
Horacio 38-40.
147
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puede loar las hazañas de un héroe y Racán
5
cantar a Filis, a los pastores y a los bosques:
mas con frecuencia un espíritu que se adula y se
ama desconoce el valor de su genio y se ignora a
20 sí mism o: por ejemplo un tal
6
que antaño se vio
ennegrecer con versos las paredes de un
cabaret
7
en compañía de Faret
8
, se va a cantar,
sin venir a cuento, la huida triunfal del pueblo
hebreo con voz insolente, y persiguiendo a
Moisés a través de los desiertos corre con el Fa
raón a ahogarse en los mares
9
. Que siempre en
cualquier tema que se trate, sea divertido o ele
vado, se hermanen el recto sentido y la rima;
30 ambas inútilmente parecen odiarse, pero la rima
es una esclava y no tiene otra cosa más que obe
decer. Cuando alguien se afana inicialmente en
buscarla correcta, su espíritu se acostumbra a
encontrarla con facilidad; ante el yugo de la ra
zón se doblega sin esfuerzo y, no sólo no lo mo
lesta, sino que la sirve y la enriquece. Pero
cuando se la olvida, se hace rebelde y corre tras
ella el buen sentido para volver a cogerla. Así
pues, am ad la raz ón: que siempre vuestros escri
tos tomen de ella su lustre y su valor.
40 L a mayoría de los escritores, guiados por un
5
El marqués de Racan (1589-1670).
6
Saint Amant, autor de Moisés salvado (B).
7
Marcial Epigramas 12.62.
8
Faret, autor de un libro titulado El
hombre honesto y
amigo de
Saint Amant (B). Nicolás Faret (Bourg-en-Bresse 1596-muerto en
1646 e inhumada en Saint-Germain-L'Auxerrois) frecuentó hacia
1620 el círculo de Colletet y M alleville. Fue am igo de Coeffeteau y
de Vaugelas; es uno de los primeros académ icos. En 1630 apareció
una obra suya titulada El hombre honesto b E l arte de agradar en la
corte,
en la que dice (capítulo «A cerca de la fuerza de la opinión»):
«No sé cómo ha ocurrido que mi nombre por desgracia rime con
Cabaret tan adecuadamente, de manera que buenos
y
m alos poetas,
amigos y desconocidos... se han valido de esta rima que encuentran
tan cómoda.»
9
En la obra de Saint Am ant (1594-1661) la madre de Moisés ve
en sueños el paso del Mar Rojo. Cf. 3.261-5.
148
brío insensato, siempre van a buscar su idea le
jos del recto sentido: creerían caer con sus ver
sos monstruosos en lo más bajo si pensaran que
otro h a podido pensar como ellos. Evitemos es
tos excesos: dejemos a Italia la locura cega
dora de todos sus falsos brillos
10
. Todo debe
tender al buen sentido; pero para llegar a eso el
camino es resbaladizo y es trabajoso mantener
se recto; a poco que uno se aparte, inmediata
mente se ahoga. La razón en su trayecto no
tiene más que un camino.
50 A veces un autor , demasiado imbuido de suobjetivo, nunca abandona un tema sin agotarlo.
Si encuentra un palacio, me describe su facha
da, a continuación me pasea de terraza en terra
za; aquí se presenta una escalinata; allá es un
pasillo lo importante; acullá un balcón termina
en una balaustrada de oro. Cuenta los redonde
les y los óvalos que adornan los techos: «No
son más que festones y astrágalos»". Paso
veinte páginas para encontrar el final y a duras
penas me salvo a través del jardín. Evitad la es
téril abundancia de ese tipo de autores, y no os
60 recarguéis de ninguna manera con un detalle
inútil. Todo lo que se dice en demasía es
insípido y cargante
l 2
. E l espíritu ha rto lo recha
za inmediatamente. El que no sabe contenerse
no supo jamás escribir.
Con frecuencia el temor a un mal nos condu
ce a otro peor
13
: un verso era dem asiado blando
10
Durante la primera mitad del siglo xvn en Francia había una
gran admiración por la literatura italiana, especialmente por Tasso
y A riosto.
11
Verso de Scudéri (B), que dice «coronas» y no «astrágalos»
que son molduras colocadas en las columnas entre el fuste y
el
capi
tel. El fragmento se refiere al libro III del
Alarico;
en ese libro Scu-
déry emplea casi trescientos versos en describir las partes de un pa
lacio.
12
Horacio 337.
13
Horacio 31.
149
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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y lo convertís en uno duro; por evitar ser prolijo
me hago oscuro
14
. Un autor no está demasiado
disfrazado, pero su Musa se nos presenta
completamente desnuda; otro tiene miedo a
arrastrarse y se pierde en las nubes.
¿Queréis merecer los amores del público?
1S
.
70 Cuando escribáis, cambiad sin cesar vuestra
forma de escribir. Un estilo demasiado igual y
constantemente uniforme brilla vanamente ante
nuestros ojos, ya que por necesidad nos adorm i
la. Se lee poco a esos autores, que parecen naci
dos para aburrirnos y que parecen salmodiar
siempre en un m ismo tono
16
.
¡Feliz aquel que en sus versos sabe con ligera
voz pasar del tono grave al suave y de lo gra
cioso a lo serio Su libro, am ado por el Cielo y
querido por los lectores, se encuentra con fre
cuencia rodeado de compradores en la librería
de Barbin
17
.
Escribáis lo que escribáis, evitad la bajeza:
80 incluso el estilo menos noble tiene algo de
nobleza. El descarado estilo Burlesco
,8
, inicial-
mente engañó y ag radó, a despecho del sentido
común, por su novedad. Lo único que se veía en
versos eran chistes triviales; el Parnaso se puso
a hablar el lenguaje de los mercados; ya no hu
bo forma de frenar las licencias en la rima, y
Apo lo d is f razado
19
se convirtió en un
Tabarín
20
. Esta infección contagió las provin-
14
Horacio 25-6.
'5 Horacio 26-8; 230.
16
Horacio 355-6.
17
Horacio 343-5.
18
Muy de moda en la primera mitad del siglo xvn, decayendo
hacia 1660. Saint Amant se vanagloriaba de haberlo introducido en
Francia.
19
Alusión al Virgilio disfrazado, de Scarron.
20
Antoine Girard, llamado Tabarin (1584-1626), grosero bufón,
era el ayudante de un charlatán llamado Mondor, muy famoso a
principios de siglo.
150
cias,
y del oficinista y del burgués pasó a los
príncipes. El peor bromista tuvo sus adeptos; y
90 cualquiera, incluso d'Assoucy
21
, encontró lec
tores.
Pero finalmente la corte, desilusionada
de este estilo, desdeñó la fácil extravagancia de
estos versos, distinguió lo ingenuo de lo anodi
no y chocarrero y dejó que la provincia admira
ra el
Tyfón
22
.
Que nunca ese estilo mancille
vuestra obra. Imitemos el elegante gracejo de
Marot
23
y dejemos lo burlesco a los bromistas
del
Pont-Neuf
24
.
Pero,
ni siquiera en una
Farsalia,
siguiendo
los pasos de
Brébeuf,
a ap ilar en las orillas «cien
100 quejumbrosas m ontañas de muertos y de mori
bundos»
25
. Captad mejor vuestro tono, sed
21
Penoso autor que compuso Ovidio de buen humor (B).
Charles Coypeau d'Assoucy, nacido en París en 1604, muerto en
1679, puso en versos burlescos el Rapto de
Proserpina,
de Claudio
Claudiano, y una parte de las M etamorfosis, de Ovidio. Su vida
errante y aventurera estuvo llena de acontecimientos que él narraba
en sus obras satíricas.
Varios príncipes o grandes personajes del reino protegían a escri
tores burlescos en la primera mitad del xvn: d'Assoucy fue protegi
do por Madame Royale, hija de E nrique IV; Sarasin por el príncipe
Conti; Boisrobert por Richelieu; Blot y Sauvage por Gastón d'Orlé-
ans, y Scarron por Ana de Austria.
22
Typhon
o
L a gigantomaquia
o
La guerra de los dioses contra
los gigantes, poema paródico de la epopeya escrito por Scarron y
publicado en 1644. Paul Scarron, nacido en París en 1611 y muerto
en 1660, primer marido de Madame de Maintenon, autor de Don
Japhet, Jodelet y otras obras de teatro.
23
Ma rot, por sus giros y su estilo, parece que ha escrito después
de R onsard; entre el primero y nosotros no hay m ás diferencia que
algunas palabras (La Bruyére).
24
Los vendedores de mitrida to y los que hacen representaciones
de marionetas se ponen desde hace mucho tiempo en el Pont-Neuf
(B).
25
Véase De Brébeuf (B). Guillaume de Brébeuf (1617-1661) era
autor de una ampulosa traducción de la Farsalia, de Lucano. El
verso es una cita trucada; al poner morts en lugar de mourants exa
gera el defecto que señala.
151
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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simples artísticamente, sublimes sin orgullo,
agradables sin tapujos.
No ofrezcáis al lector nada más que lo que
pueda agradarle. Tened un oído severo para la
cadencia: que siempre el sentido, cortando las
palabras, suspenda el hemistiquio en vuestros
versos y señale el descanso. E vitad que una vo
cal, por ir demasiado aprisa, no se tope en su
camino con otra
26
. Que haya una adecuada se
lección de palabras armoniosas. Evitad el en-
lio cuentro odioso de sonidos desagradables: no
puede deleitar al espíritu el verso mejor hecho o
el pensamiento más noble si se hiere al o ído.
Durante los primeros años del Parnaso fran
cés todas las leyes eran dictadas únicamente por
el capricho. La rima, al final de palabras sin
medida colocadas, sustituía a cualquier orna
mento, al ritmo y a la cesura
27
. Villon
28
fue el
primero que supo, en aquellos siglos toscos,
aclarar el confuso arte de nuestros viejos
romancistas
29
. Inmediatamente después, Marot
120 hizo florec er las bala das , modeló letrillas, rimó
mascaradas
30
, puso los rondós al servicio de
estribillos fijos y mostró caminos totalmente
nuevos para rimar. Ronsard, que le siguió, re
gulándolo todo con otro método, lo confundió
todo e hizo un arte a su modo, pero incluso así
26
Se refiere al hiato.
27
La mayor parte de nuestros antiguos romances franceses están
en versos confusos y sin orden como el Román de la Rose y varios
otros (B). Error de Boileau; la poesía medieval tenía muy estrictas
reglas.
28
Sorprende el homenaje de Boileau a Villon. El siglo xvi y
Malherbe fueron muy severos con este poeta. Sin embargo, Marot
había publicado sus obras, y en el siglo xvn, Guillaume Colletet
escribió una
Vida
de Villon, que probablemen te conoció B oileau; es
muy posible que La Fontaine, gran aficionado a Marot y a Villon,
hubiera iniciado a Boileau.
29
Se refiere a las canciones de gesta.
30
Error. Marot no escribió nunca ni letrillas ni mascaradas.
152
tuvo éxito mucho tiempo. Pero su Musa, que
habla ba griego y latín en francés, vio caer en los
años siguientes, y por una reforma grotesca, el
fasto pedante de sus ampulosas palab ras
31
. E ste
poeta orgulloso, que cayó de tan alto, hizo que
130 Desportes
32
y Bertaut
33
fueran más discretos.
Finalmente vino Malherbe e hizo que se nota
ra, por primera vez en Francia, una justa caden
cia en los versos, enseñó el poder de una palabra
puesta en su sitio y redujo a la Musa a las reglas
del deber. A rreglada la lengua por medio de este
excelente escritor, ya no ofreció ninguna rudeza
a un oído depurado.
Las estancias aprendieron a caer con gracia y
ya no osó que se encabalgara un verso con o tro .
140 T odo reconoció sus leyes y este fiel guía sirve
aún com o modelo para los autores actuales. Se
guid sus pasos, amad su pureza e imitad la clari
dad de su giro feliz. Si tarda en comprenderse el
sentido de vuestros versos, inmediatamente mi
espíritu comienza a distenderse y, dispuesto a
apartarse de vuestros vanos discursos, no sigue
a un autor al que es necesario buscar siempre.
Hay algunos espíritus cuyos sombríos pensa
mientos están siempre rodeados de una espesa
niebla que ni siquiera sabría traspasar el día de
150 la razón. A sí pues, antes de escribir, aprended a
pensar. La expresión sigue a nuestra idea según
sea más o menos oscura o menos clara, o más
pura. Lo que se concibe bien se expresa con cla
ridad, y llegan con facilidad las palabras con
que hay que decirlo
34
.
31
Todos los escritores del siglo de Luis XIV fueron, como Boi
leau, muy severos con Ronsard.
32
Philippe D esportes, abate de Saint T irón, nacido en Chartres
en 1546 y muerto en 1606, nos ha dejado sonetos, elegías, canciones
y salmos en verso.
33
Jean Bertaut, obispo de Sées, nacido en Caen en 1552 y muer
to en 1661, dejó cánticos, canciones, sonetos y otras poesías.
34
Horacio, 40-1; 309-11.
153
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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Muy especialmente que siempre os sea sagra
da en vuestros escritos, incluso en medio de
vuestros mayores excesos, la reverenciada len
gua. En vano me asaltáis con un tono melo
dioso, si el término es impropio o el giro vi
cioso: mi espíritu no admite de ninguna manera
160 un barbarism o po mp oso, ni el orgulloso solecis
mo de un verso rimbombante. E n una p alabra,
sin dominar la lengua, el más divino autor es
siempre, haga lo que haga, un mal escritor.
T rabajad sin prisa, aunque os apremie algo y
que una loca velocidad no os azuce nunca
35
: un
estilo tan rápido, que va aprisa haciendo rit
mos,
indica menos espíritu que un poco de
juicio. Prefiero un arroyo que discurre lenta
mente sobre blanda arena en un prado lleno de
flores, a un torrente desbordado que rueda, lle
no no de guijos, con tempestuoso curso sobre un
terreno enfangado. Apresuraos lentamente y sin
desanimaros revisad vuestra obra veinte veces:
pulidla y volvedla a pulir constantemente
36
;
añadid algo esporádicamente y borrad frecuen
temente.
Poca cosa es que chispeen algunos rasgos de
agudeza, diseminados de vez en cuand o, en una
obra en la que hormiguean los errores. E s preci
so que en ella cada cosa esté en su sitio; que se
correspondan el principio y el fin con la parte
media
37
; que los fragmentos que han salido de
180 un arte delicioso no formen más que un todo
con diversas partes
38
, que el discurso, no apar
tándose nunca del tema, no vaya a buscar de
masiado lejos la palabra brillante.
¿Teméis por vuestros errores la censura
pública? Sed críticos severos con vosotros mis-
35
Scudéry decía siempre para disculparse de trabajar tan rápida
mente, que tenía orden de acabar (B).
36
Horacio 291-4.
37
Horacio 152.
38
Horacio 1-23.
154
mos.
L a ignorancia siempre está dispuesta a ad
mirarse. Haceos amigos que estén dispuestos a
criticaros y que sean sinceros confidentes de
vuestros escritos y celosos enemigos de vuestros
defectos. Despojaos ante ellos de la arrogancia
190 de la auto ría, pero sabed distinguir al amigo del
adulador
39
ese que parece que os aplaude, pero
que se ríe
40
y se burla. A mad que se os aconseje
y no que se os alabe.
Un adulador trata inmediatamente de hacer
exclamaciones: cada verso que oye le deja exta-
siado. T odo es encanta dor, divino, no le moles
ta ninguna palabra; da pataditas de alegría, llo
ra de ternura
41
; os colma por todas partes con
fastuosos elogios... N o tiene nunca la verdad es
te aire impetuoso.
200 Un amigo juicio so, riguroso siemp re, infle
xible, no os deja nunca tranquilos con vuestras
faltas: no perdona los pasajes descuidados, po
ne en su lugar los versos descolocados, m odera
el énfasis ambicioso de las palabras; aquí choca
el sentido, allá es toda una frase. La construc
ción parece oscurecerse un poco por un térm ino
equívoco: hay que aclararlo
42
... Así es como
habla un auténtico amigo.
Pero frecuentemente un autor intratable en
210 cuan to a sus versos se cree interesado en prote
gerlos todos y de entrada se pone en el papel de
ofendido. «La expresión de este verso, diréis, es
de baja calidad. —¡Ah , señor, os pido gracia
para ese verso, responderá primeramente.
—E sta palabra me parece fría; yo la suprimiría.
—¡Es el pasaje más hermoso —N o me gusta
este giro. —Todo el mundo lo admira»
43
. Así,
39
Horacio 420; 424-5.
40
Horacio 433.
41
Horacio 428-30.
42
Horacio 445; 449.
43
Sobre este diálogo, véase M isántropo, II .2 .
155
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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siempre insistente en nunca desdecirse, el que
una palabra de su obra parezca molestaros es
una razón para no borrarla. Sin embargo, cuan-
220 do se le oye, quiere la crítica; tenéis sobre sus
versos un poder de spótico.. . Pero todo ese bello
discurso con que acaba de halagaros no es más
que una astuta trampa para recitároslos. Inme
diatamente se aleja de vosotros; y, contento con
su Musa, se va a buscar a otro sitio a algún fa
tuo al que embauca; pues con frecuencia los en
cuentra: así como nuestro siglo es fértil en auto
res bobos, también lo es en admiradores necios;y, aparte de los que nos proporcionan la capital
y la provincia, hay en casa del duque y en la del
príncipe. La obra más roma ha encontrado acti
vos partidarios siempre entre los cortesanos; y
230 finalmente, p ara termina r con un rasgo satírico,
un necio encuentra siempre a alguien más necio
que le admira.
C A N T O I I
Del mismo modo que una pastora el día de
fiesta más bello no carga su cabeza con sober
bios rubíes
44
y, sin mezclar oro y brillo de
diamantes; coge en un campo cercano sus más
hermosos adornos: así, amable en su aire, pero
humilde en su estilo, debe brillar sin pompa un
elegante idilio. Su aspecto, simple e inocente,
no tiene nada de fastuoso y no le gusta el or
gullo de un verso presuntuoso. Es preciso que
su dulzura deleite como un cosquilleo estimule,
y que nunca espante el oído con pa labras altiso-
10 nantes.
4 4
Cita de dos versos de Ségrais.
156
Pero frecuentemente un rimador acorralado
arroja despechado la flauta y el oboe en este es
tilo;
y enloquecidamente rimbombante, en ins
piración indiscreta, adopta un tono épico en
medio de una égloga. Temeroso de escucharle,
Pan huye en los cañaverales; y las Ninfas se
ocultan de espanto bajo las aguas. Otro, al
contra rio, abyecto en su lenguaje, hace hablar a
sus pastores como se habla en la aldea
45
. Sus
versos sin agudeza y groseros, sin el menor
20 atractivo, besan continuamente la tierra y rep
tan tristemente: diríase que R onsard, en sus rús
ticas flautas, viene aún a tararear sus idilios
góticos
46
, y a cambiar, sin respeto por el oído ni
el sonido, a Lycidas en Pierrot y a Filis en
Toinon
47
.
Es difícil el camino entre estos dos tipos de
exceso. Para encontrarlo seguid a Teócrito y a
Virgilio: que no abandonen vuestras manos sus
tiernos escritos, dictados por las Gracias y hoje
ados día y noche
48
. Son los únicos que podrán
enseñaros en sus doctos versos, por medio de
30 qué arte un autor puede descender sin bajeza;
cantar Flora los campos, Pomona los huertos
49
;
animar a dos pastores a una lucha con flauta;
alabar el dulce comienzo de los placeres del
amor; cambiar a Narciso en flor, cubrir a
Daf
nis de corteza; e incluso por medio de qué arte,
en ocasiones la égloga hace al campo y a los
45
Este comentario de Boileau es criticado por Víctor Hugo, que
dice:
«¿E s que entonces hay que hacer les hablar com o se habla en la
cor te?»
4
¿ Uti l izado como s inónimo de «bárbaros , ant iguos , groseros».
47
Ronsard cambiaba los nombres en sus
Églogas,
fueran éstos
griegos o no; así llamaba
Henriot
a Enrique I I ,
Carlin
a Carlos
I X . . .
4
» Horac io 268-9.
49
Se tra ta aquí de O vidio, que ha cantado a Flora y Pom ona , as í
como a N arc iso y a D afnis. Cf .
Metamorfosis
II I, 339-510, y I, 452-
567.
157
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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bosques dignos
de un
cónsul
50
.
Tal es la
fuerza
y
la
gracia
de
este poema.
Con un tono un poco más alto, pero sin em
bargo exenta
de
audacia,
la
lastimera
elegía sa
be gemir,
los
cabellos
en
desorden, sobre
un
40 ataúd, con largas prendas de luto. Describe la
alegría
y la
tristeza
de los
amantes, lisonjea,
amenaza, irrita, tranquiliza
a una
amante
51
.
Mas para expresar adecuadamente estos felices
caprichos es poco ser poeta; hay que estar ena
morado.
Odio
a
esos vanos au tores, cuya m usa violentada, siempre fría
y
helada,
me
habla
de sus
fuegos;
que se
afligen
por
arte
y,
apasionados
pero
con sus
sentidos atrofiados,
se
erigen
en
amorosos transidos para hacer rimas. Sus más
dulces transportes
no son
más
que
frases va nas :
50
no
saben nunca
más que
cargarse
de
cadenas,
bendecir su martirio, adorar su prisión, y hacer
que se peleen razón y sentidos. A ntaño no era
en este tono ridículo
en el
que Amor dictaba
los
versos
con que
suspiraba T ibulo
52
o en el que,
animando los dulces sones del tierno Ovidio,
daban
las
deliciosas lecciones
de su
arte.
En la
elegía
el
corazón
es el
único
que
tiene
que
hablar.
La
oda, con más
esplendor
y no
menos
energía, alzando su tono ambicioso hasta el
60 cielo, mantiene en sus versos comercio con los
dioses
.
Abre
la
barrera
a los
atletas
en
Pisa
54
,
canta
a un
polvoriento vencedor después
de la
50
Cf. Virgilio Bucólicas 4.3.
51
Diccionario de la Academia de 1694 dice: «... de las mujeres
simplemente amadas
por
alguien
sin
idea
de
reciprocidad, pero
siempre con un amor honesto y legítimo.»
52
Expresión tomada de Tibulo mismo. Véase 1.4.35 y 1.7.11.
53
Horacio 83-5.
54
En Elide; allí se celebraban Juegos Olímpicos. Virgilio, Geór
gicas, 3.180.
158
carrera
55
, lleva a Aquiles ensangrentado a los
bordes del Simáis
56
,
o
hace doblegarse
al
Escaut
bajo
el
yugo
de
Luis". Otras veces, como
una
abeja apasionada en su tarea, se va a despojar la
ribera
de
flores: describe
los
festines,
las
danzas
y
las
risas; celebra
un
beso tomado
en los
labios
de Iris
58
, que se resiste blandamente y, por un
70 dulce capricho, a veces rehusa para que se le
arrebate. Su estilo impetuoso con frecuencia
avanza
a la
ventura:
en
ella
un
hermoso desor
den
es un
efecto
del
arte.
Dejemos
de
lado
a
esos rimadores m edrosos,
cuyo espíritu flemático guarda
un
orden didác
tico
en sus
furores
y que,
pobres historiadores,
¡seguirán el orden de los tiempos al cantar los
notorios progresos
de un
héroe
No se
atreven
a
perder
de
vista
un
tema
ni por un
mom ento:
pa
ra tomar D ole tiene que haber caído Lille; y que
su verso exacto, como Mézerai
59
, haya hecho
80 caer
ya las
murallas
de
Courtrai
60
. Apolo
siempre
se
mostró
con
ellos avaro
de su
fuego.
A este respecto
se
dice
que un día
este singu
lar dios, queriendo exasperar a todos los rima
dores franceses, inventó
las
rigurosas leyes
del
soneto; quiso
que en dos
cuartetos,
de
medida
pareja, la rima, con dos sonidos, sonase en el
55
Horacio, Odas,
1.3-4.
56 llíada, 21.
57
Se refiere a la campaña de Flandes de 1667-8.
58
Nombre alegórico de una amante.
59
Eudes-Francois de Mézeray (Mézeray 1610-París, 1603); his
toriador y secretario perpetuo de la Academia Francesa. Escribió
una Historia
de
Francia
en
tres volúmenes; publicada
de 1643 a
1651;
en 1668 publicó un Resumen cronológico. Colbert, descon
tento de esta obra, suspendió la pensión real de 4.000 libras que
hasta entonces se le había entregado. En 1672 se restableció la mi
tad
de
esta pensión. Mézeray precedió
a
Racine
y
Boileau
en las
funciones de historiógrafo.
60
Los ejércitos del rey tomaron Lille y Combrai en 1667 y D óle
en 1668.
159
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oído ocho veces; y que a continuación seis ver
sos,
artísticamente colocados se repartiesen por
el sentido en dos tercetos. Sobre todo, desterró
90 de este poema la licencia; él mismo midió su nú
mero y su cadencia; prohibió que pudiese entrar
en él un verso débil, y que un a p alabra ya utili
zada se atreviese a aparecer en él de nuevo. Por
otra parte, lo enriqueció con una belleza supre
ma : un soneto sin fallo vale por sí solo tanto co
mo un largo poema. Pero en vano piensan lle
gar a ello mil autores, y esa persona única aún
no se ha encontrado. Apenas en Gombau
61
,
Maynard
62
y Malleville
63
, se pueden admirar
dos o tres entre mil; los restantes, tan poco
leídos como los de Pelletier
6
\ lo único que han
hecho ha sido dar un salto de la librería de
100 Sercy
65
a la tienda de comestibles. Para encerrar
su sentido en el límite prescrito la medida
siempre es o demasiado larga o demasiado cor
ta.
E l
epigrama
más libre en su modelado , inclu
so en el más limitado, no es con frecuencia más
que una buena palabra ornamentada con dos ri
mas.
A ntañ o, ignorados los extremos del verso por
nuestros autores, fueron atraídos desde Italia a
nuestros versos. El vulgar corrió ávidamente,
61
Jean Ogier de Gombauld (1570-1666), dejó una tragedia, una
pastoral, epigramas y sonetos. Había obtenido en 1610 una pensión
de 1.200 escudos y el título de gentilhombre de la cámara del rey
por un soneto a la muerte de Enrique IV.
62
Francois Maynard (1582-1646), autor de sonetos, epigramas,
odas y canciones, miembro de la A cademia Francesa y del Consejo
de Estado.
63
Claude de Malleville (1597-1647), autor de un célebre soneto
titulado La hermosa madrugadora.
64
Un poeta mediocre que hacía un soneto diario.
65
Librero de palacio (B). Charles de Sercy publicó antologías
colectivas de pequeños poemas; estaba instalado en Palacio en la
Sala Dauphine.
160
deslumhrado por su falso atractivo, hacia este
nuevo cebo. Al excitar su audacia el favor del
público, su número inundó vehementemente el
lio Parnaso. Primeramente se rodeó con él al
madrigal; incluso el orgulloso soneto fue alcan
zado por él; la tragedia
66
hizo con él sus más
queridas delicias, y con él adornó la elegía sus
dolorosos ca prichos; un héroe en escena se pre
ocupó de engalanarse con él y un am ante, inca
paz de rimar adecuada e ingeniosamente, no se
atrevió a suspirar nunca más: se vio a todos los
pastores en sus nuevas quejas, más atentos
incluso al final del verso que a sus amad as; cada
palabra tuvo siempre dos rostros distintos; la
120 prosa lo recibió tan b ien como el verso; el abo
gado en el palacio de Justicia sobrecargó con él
su estilo, y el doctor en teología en su cátedra
sembró con él el Evangelio
67
.
Finalmente la razón ultrajada abrió los ojos,
y lo expulsó para siempre de los discursos se
rios; y, de clarándolo infame en todos sus escri
tos, graciosamente le dejó que entrara en el
epigrama, con tal de que su agudeza, manifes
tándose oportunamente, dependiese del pensa
miento y no de la palabra. Así cesaron los de
sórdenes de todos los sitios. En cualquier caso,
66
La
Silvia
de Mairet (B). Mairet, nacido en Besancon en 1604 y
mue rto en 1686, escribió esta tragedia a ¡os diecisiete años y fue un
gran éxito en París durante cuatro años.
67
El padrecito Andrés, agustino (B). Este predicador, cuyo
apellido era Boullanger, nació en París en 1578 y murió en 1657.
Predicó en las principales cátedras del reino durante cincuenta y
cinco años. Famosa es su comparación de cuatro doctores de la
Iglesia (San Agustín, San Ambrosio, San Jerónimo y San Gregorio
el Grande) con los cuatro reyes de la baraja. Es el último represen
tante de la escuela de predicación llamada «enérgica» (Savonarola
en Italia y Maillard y Menot en Francia).
11
161
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130 en la corte quedaron los Turlupinos
68
, bromis-
tas insípidos, desgraciados burlones partidarios
anticuados de juegos de palabras groseros.
Ocurre a menudo que una Musa algo fina, al
pasar sobre una palabra juega , chancea y abusa
con éxito de un doble sentido; pero evitad un
ridículo exceso sobre este punto y no vayáis a
aguzar mordazmente siempre por la cola
69
con
una punta frivola un epigrama desmadrado.
140 T odo poem a es brillante por su prop ia belle
za. El
rondó
10
,
de origen galo, tiene la inge
nuidad. La
balada
11
,
esclavizada a sus viejas
máximas, debe con frecuencia todo su esplen
dor al capricho de las rimas. E l
madrigal
12
,
más
simple y más noble en su composición, respira
dulzura, ternura y amor.
El deseo de mostrarse y de no murmurar dio
armas a la verdad del verso de la
sátira.
Lucilio
73
fue el primero que se atrevió a
mostrarla, ofreció el espejo a los vicios de los
romanos, vengó a la virtud humilde de la ri-
150 queza altanera y al hombre honesto del pelele
que va en litera. H oracio mezcló su jovialidad a
68
Gentes que hacían retruécanos y juegos de palabras en forma
semejante al bufón Turlupin. Henri Legrand, llamado Turlupin(1587-1637), formó, junto con Gros-Gillaume y Gaultier-Garguille,
el equipo de bromistas del Hotel de Bourgogne.
69
Desde el verso 102 se hace constanteme nte referencia a «poin-
te»,
que unas veces se refiere a la agudeza y el ingenio y otras al
extremo del verso. El Diccionario de Richelet (1680) dice de «poin-
te»:
«Rencontre spirituelle», «bon mot», y dice que hay también
«pointes ingénieuses» como son aquellas en que terminan los
epigramas.
70
Breve poema con dos rimas; puede ser de 13 versos (llamado
simple) o de 20 versos (llamado perfecto).
71
Poema de forma fija: tres estrofas iguales y una más corta (el
«envío»); cada parte termina en un estribillo.
72
Poema muy corto que expresa un pensamiento elegante y ga
lante.
73
Muerto hacia el año 102 en Ñapóles.
162
esta actitud: ya no se fue nunca más ni fatuo ni
bobo impunemente; ¡y pobre de aquel nombre
que, fácil a la crítica, pudiese entrar en un verso
sin romper su medida
Persio
74
, en sus versos oscuros, pero concisos
y apretados, trató de encerrar menos palabras
que sentido.
Juvenal, educado en los gritos de la escuela,
impulsó su m ordiente hipérbole hasta el exceso.
Sus obras, completamente llenas de horribles
160 verdade s, centellean, sin embargo , con sublimes
bellezas: sea que, en un escrito llegado de
Ca p r e a
7 5
, rompa la es ta tua adorada de
Sejano
76
; sea que haga correr en el consejo a los
senadores, pálidos aduladores de un tirano sus
picaz, o que, llevando a su extremo la lujuria la
tina, venda a Mesalina
77
a los mozos de cuerda
de Roma. Sus escritos, llenos de fuego, brillan
ante nuestros ojos por todas partes.
Régnier
78
, discípulo ingenioso de estos sabios
maestros, único que hay entre nosotros forma-
no do sobre su modelo, tiene aún gracias nuevas en
su viejo es tilo. ¡Felices, si sus discurso s, temidos
por el casto lector, no se resintieran de los luga
res que frecuentaba el autor, y si, por el sonido
atrevido de sus rimas cínicas, no alarmase con
frecuencia las orejas púdic as El latín con sus
palabras escandaliza la honestidad, pero el lec
tor francés quiere ser respetado; la libertad del
menor sentido impuro le ultraja, si el pudor de
las palabras no suaviza la imagen. Quiero en la
74
A ulo Persio Flaco (34-62 d.C .) y Décimo Junio Juvenal (hacia
el 100 d.C.) eran famosos autores satíricos.
75
Sátira 10 (B). Se refiere a los versos 71-2.
76
Ministro de Tiberio. Se refiere a 10.61-2.
77
Sátira 4 (B). Versos 72-5. Mujer de Claud io.
78
Mathurin Régnier (Chartres, 1573-Rouen, 1613), autor muy
admirado por Boileau. Se basa especialmente en Ovidio y Proper-
cio.
Escribió dieciséis sátiras, epístolas, elegías, odas y epigramas.
163
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180 sátira un espíritu de candor y evito a un descara
do que predica el pudor.
De una agudeza de este poema tan rico en in
genio, el francés, nacido hábil, hizo el vo-
devil
19
, agradable e irrespetuoso, llevado por
el canto pasa de boca en boca y se acrecienta al
pasar. En sus versos se despliega la libertad
francesa: este hijo del placer quiere nacer en las
alegrías.
En cualquier caso no
vayáis,
guasones
peligrosos,
a hacer a Dios tema de una broma
terrible. Al final todos estos juegos, que preco-
190 niza el ateísmo, conducen al gracioso a la
Gréve
80
.
Incluso en canciones hace falta buen
sentido y arte; sin embargo, se ha visto al vino y
al azar inspirar a veces a una Musa grosera y
proporcionar, sin genio, una estrofa a Liniére
81
.
Pero, por una vana dicha que os ha hecho ri
mar, guardaos de que un estúpido orgullo no os
haga ahumar. Con frecuencia el altivo autor de
cualquier cancioncilla se arroga el derecho en el
mismo instante de creerse poeta: ya no dormirá
200 hasta que no haya hecho un soneto, pone cada
79
Vaudeville: canción popular de tema satírico. Se ha discutido
mucho sobre la etimología de esta palabra. Las dos más aceptadas
son: de vau-de-vire, canción báquica, que a su vez tomaba su
nombre de
Val de
Vire, en Normandía, porque había sido inventa
da allí en el siglo XV por Olivier Basselin, y es allí donde se empezó
a cantar. Según otra versión viene de
voix de
ville, aludiendo las
canciones que tradicionalmente circulaban entre el pueblo.
80
Los versos 189-90 recuerdan el suplicio del autor de
París
ridículo,
Pierre Petit, que fue ahorcado y quemado en la plaza de
Gréve, bajo el ministerio Mazarino. El viento había hecho volar
por la ventana de su habitación montones de canciones que la gente
recogió en la calle e hizo circular; por azar se supo que el autor era
Petit y eso le llevó a la muerte. En esa plaza se hacían las ejecu
ciones y también se iba a buscar trabajo. La palabra francesa gréve
(«huelga»), viene del nombre de esta plaza.
81
Amigo de Boileau.
164
mañana en limpio seis
improvisaciones
82
.
Inclu
so es un milagro si en sus vagas furias, al impri
mir sus estúpidas fantasías, no se hace grabar en
la portada de la antología, coronado de laure
les, por la mano de Nanteuil
83
;
CANTO
III
No hay serpiente ni monstruo odioso que,
imitado por el arte, no pueda resultar grato a la
vista; el artificio agradable de un delicado pin
cel hace del objeto más horrible uno amable.
Así, para fascinarnos, la tragedia en medio del
llanto dio vida y lenguaje a los dolores de Edipo
ensangrentado,
expresó las inquietudes del
parricida Orestes y, por divertirnos, nos hizo
brotar lágrimas.
Así pues, vosotros, que apasionados por un
10 hermoso fuego por el teatro, venís a él con verso
que suena bien a la oreja
84
a disputar el premio,
¿queréis sobre la escena presentar obras sobre
las que todo París en multitud aporte sus opi-
82
Los «impromptus» eran pequeñas obrillas compuestas teóri
camente sobre la marcha y sin ningún tipo de preparación. Futiere,
en
Le Román
bougeois, dice que algunas personas llevaban una co
lección de «impromptus de poche» para no estar nunca despreveni
dos.
83
La moda entonces era que los autores pusiesen su retrato al
principio de sus obras. Robert Nanteuil, nacido en Reims en 1623,
fue alumno de Philippe de Champaigne y obtuvo del rey en 1658 el
título de dibujante y grabador, así como una pensión de mil libras
en 1659. Frecuentó el círculo de Charlotte Melson con los hermanos
Perrault. Murió en 1873.
8
<t El Diccionario de la Academia de 1694 dice de «pompeux»,
que es la palabra que aparece en el texto, «qui sonne bien á
l'oreille».
165
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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niones favorables, y que, constantemente,
cuanto más vistas más bellas, sean pedidas de
nuevo otra vez al cabo de veinte años?
85
. Que
en todas vuestras palabras la pasión emociona
da vaya a buscar el corazón, lo enardezca y lo
conmueva. Si el agradable furor de un hermoso
movimiento con frecuencia no nos llena de un
dulce
terror,
o no excita en nuestra alma una
20
piedad
deliciosa, en vano presentáis una escena
hábil; vuestros fríos razonamientos no harán
más que entibiar a un espectador siempre pere
zoso en su aplauso y que, justamente fatigado
por los vanos esfuerzos de vuestra retórica, se
duerme u os critica
86
. El secreto es agradar ini-
cialmente y conmover: inventad medios que
puedan hacer que me interese.
Que desde el primer verso la acción prepara
da allane la entrada sin molestia del tema. Me
30 río de un actor que, lento en su expresión, no
sabe inicialmente informarm e de lo que quiere y
que,
desenvolviendo mal una penosa intriga,
convierte una diversión en cansancio. Incluso
preferiría que pronunciase
87
su nombre y dijera:
«Soy Orestes, o bien, Agamenón», a que fuera,
por un m ontón de confusas maravillas a fatigar
las orejas, sin decir nada al espíritu. E l tema no
es nunca explicado claramente lo bastante p ron
to.
Que sea fijo y marcado el lugar de la esce
na. Un rimador sin peligro, más allá de los
40 Pirineos
88
, encierra en escena años en un día.
Allí, frecuentemente, el héroe de un espectáculo
sin a rte, niño en el primer acto, es anciano en el
85
Horacio 190.
86
Horacio 105.
87
Hay ejemplos semejantes en Eurípides (B).
88
En opinión de Claude Brossette (abogado de Lyon, al que
Boileau autorizó para que hiciera una edición de sus obras con co
men tarios. L a edición apareció en 1716) este verso se refería a L ope
de Vega. Los versos siguientes parece ser que estaban inspirados en
166
último. Pero nosotros, la razón compromete en
sus reglas, nosotros queremos que la acción se
administre con arte, que en un lugar, que en un
día, un solo hecho realizado mantenga lleno el
teatro hasta el final.
Nunca ofrezcáis al espectador algo increíble
89
a veces lo verdadero puede no ser verosímil.
Una maravilla absurda no tiene atractivos para
50 mí: el espíritu no es conmovido p or lo que no
cree. L o que no se debe ver de ninguna m anera,
que eso nos lo exponga una narración: los ojos,
al verlo, captarían mejor la cosa, pero hay obje
tos que el arte sensato debe ofrecer al oído y re
tirar a la vista
90
.
Que el deso rden, que crece de escena en esce
na, llegado a su pun to cu lminante, se desenrede
sin esfuerzo. El espíritu no se sienta golpeado
vivamente más que cuand o, en un tema rod eado
de intriga, la verdad de un secreto conocida re-
60 pentinamente lo cambia tod o, le da a todo un
aspecto imprevisto.
La tragedia, informe y sin arte en su
nacimiento
91
, no era más que un simple coro
donde cada uno, bailando y entonando las ala
banzas del dios de las uvas, se esforzaba en
atraer fértiles vendimias. Allí, el vino y la
alegría despertando los espíritus, un macho
cabrío era
el
premio del más hábil cantor
92
. Tes-
pis fue el primero que manch ado con los posos
del vino, paseó por los pueblos
93
esta locura fe-
un pasaje del Quijote, traducido al francés en 1614 por C. Oudin y
F. de R osset. E n esta traducción, capítulo LV III de la primera par
te, se lee: «¿Qué mayor ineptitud puede haber... que hacer salir a
un niflito de pañales en la primera escena del primer ac to y en la se
gunda verle convertido en un hombre com pletamente barbudo?»
89
Horacio 338.
90
Horacio 179-188.
91
Horacio 202 ss.
92
Horacio 220.
93
Los pueblos del Ática (B). Cf. Horacio, 275-7.
167
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liz, y cargando un carro con actores mal vesti-
70 dos , divirtió a los vianda ntes con un espectáculo
nuevo. Esquilo introdujo los personajes en el
coro, vistió los rostros con una máscara mejor,
hizo aparecer al actor calzado con borceguíes
sobre las tablas de un teatro levantado en
público
94
. En fin, Sófocles, dando desarrollo a
su genio, acrecentó más la pompa, aumentó la
armonía, interesó al coro en toda la acción, pu
lió la expresión de versos demasiado toscos, dio
entre los griegos esa altura divina que nunca al
canzó la debilidad la tina
95
.
80 A borrecido el teatro entre nuestros devotos
antepasados fue un placer ignorado en Francia
largo tiempo
%
. Se dice que una tosca com pañía
de peregrinos montó en París públicamente la
primera obra; y estúpidamente activa en su
simplicidad representó por piedad a los santos,
a la Virgen y a Dios. El saber, disipando final
mente la ignorancia, hizo ver la devota impru
dencia de este proyecto. Se expulsó a esos doc
tores que predicaban sin misión; se vio renacer a
90 Héctor, a A ndrómaca, a Ilion
97
. Dejándose los
94
Horacio 278-80.
95
Véase Quintiliano 10.1 (B). Contrariamente a lo que dice
Boileau en esta nota, Quintiliano alabó la Medea, de Ovidio, y co
locó al Thyestes de R ufo V ario por encima de todas las obras
griegas (esta última tragedia se representó el año 29 a .C ).
96
Boileau parece ignorar que el teatro era algo muy vivo en
Francia desde el siglo xn. En cuanto a la compañía mencionada a
continuación, se trata de la Cofradía de la Pasión, a la que Carlos
IV concedió el 4 de diciembre de 1402 el privilegio de representar
misterios en París. Véase Pratique du Théatre, del abate Aubignac,
que dedica el capítulo VI del libro IV a la historia de esta
compañía. El
17
de noviembre de
1548
el Parlamento de París le re
tiró su privilegio para los misterios. La compañía se disolvió en
1676.
97
El sitio de Troya no fue el tema de ninguna trage dia de la épo
ca.
168
actores la máscara antigua
98
, únicamente el
violín ocupó el lugar del coro y de la música " .
Pron to el amor, fértil en tiernos sentimientos,
se adueñó tanto del teatro como de las novelas.
La descripción sensible de esta pasión es el ca
mino más seguro para ir al corazón. Pintad,
pues, a los héroes amorosos, lo permito, pero
no los convirtáis en pastores afectados: que
Aquiles ame de forma diferente que Tirsis y
loo Fileno
100
, no convirtáis a Ciro en un Arta-
mente
101
; y que el am or, atacado frecuentemen
te por los remordimientos, parezca una debili
dad y no una virtud.
E vitad las mezquindades de los héroes de no
vela: en cualquier caso, dad algunas debilidades
a los grandes corazones. No gustará Aquiles
menos activo y dispuesto: me gusta en él verle
derramar lágrimas por una afrenta. El espíritu
reconoce con placer lo natural de estos pe
queños defectos señalados en su pintura. Que
se trace el espíritu en vuestros escritos sobre este
lio modelo: que A gamenón sea orgulloso, sober
bio,
interesado
10 2
; que Eneas tenga por sus
dioses un respeto aus tero. M antened el carácter
que es propio de cada uno. Estudiad las cos
tumbres tanto de los siglos como de los países:
los ambientes hacen con frecuencia los distintos
humores
103
.
98
Esta máscara antigua se aplicaba al rostro del actor y repre
sentaba al personaje que estaba en escena (B).
99
No fue más que bajo L uis XIII cuando la tragedia comenzó a
tomar una forma adecuada en Francia (B). Esther y Atalía mostra
ron cuánto se ha perdido suprimiendo los coros y la música (B).
100
Tirsis es un nombre tradicional para un héroe pastoril. Fileno
es un pastor de la S//v«7 de Maret.
101
Ciro se oculta bajo tal nombre en la célebre novela de Mlle.
Scudéry.
102
Horacio 120-3.
103
Horacio 120-130.
169
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Evitad, pues, el dar, como se hace en la
Clelia
l0 4
, a la antigua Italia ni aire ni espíritu
franceses; y, haciendo nuestro retrato bajo
nombres romanos, pintar a Catón galante y a
Bruto pisaverde. En una novela frivola todo se
120 disculpa fácilmente; es suficiente que la ficción
divierta en su desarrollo; demasiado rigor en
tonces estaría fuera de lugar: p ero la escena pide
un buen sentido preciso. En ella lo que es natu
ral quiere que se mantenga.
¿Inventáis la idea de un nuevo personaje?
105
.
Que se muestre concorde consigo mismo en to
do y que sea hasta el final com o se le ha visto al
principio.
Con frecuencia, sin pensar en eso, un escritor
que se ama a sí mismo forma todos sus héroes
semejantes a él mism o; todo tiene el humor gas-
130 con en un autor g ascón: Calprenéde
106
y Juba
,07
hablan en el mismo tono. La naturaleza es en
nosotros más distinta y más sabia; cada pasión
habla un lenguaje distinto
108
: la cólera es sober
bia
y
requiere palabras altivas, el abatimiento se
explica en términos menos orgullosos. Que Hé-
cuba desolada ante T roya en llamas no se ponga
a lanzar una ampulosa queja, ni describa sin mo
tivo en qué terrible país «por siete bocas el Euxi-
no reciba al Tañáis»
109
. Todos estos pomposos
140 amasijos de expresiones frivolas salen de un
declamador enamorado de las palabras. Es ne-
104
En esta novela de Mlle. Scudéry aparece Cat ón, hecho im pro
bable, ya que hay cuatro siglos de diferencia entre la época de Ca-
tóny aquella en que se desarrolla la novela.
105
Horacio 125-7.
106
Autor dramático y especialmente novelista (1610-1663).
107
Rey de Mauritania que aparece en
Cleopatra,
novela de La
Calprenéde .
108
Horacio 105-7.
109
Verso de Séneca
Troades
1. El E uxino es el Mar R ojo y el Ta
ñáis el río Don.
17
cesario que en el dolor vosotros os humilléis "° .
Par a hacer b rotar mis lágrimas es necesario que
lloréis'". Esas grandes palabras con las que el
actor llena su boca no salen de un corazón sen
sible.
El teatro, fértil en críticos quisquillosos, es
entre nosotros un campo peligroso para darse a
conocer. Un a utor no hace en él fáciles co nquis
tas;
siempre encuentra bocas dispuestas a sil
barle. Cualquiera le puede tratar de fatuo e ig-
150 norante: es un derecho que se compra en la
puerta al entrar. Es necesario, para agradar,
que se repliegue de cien mane ras; que un as veces
se eleve y que otras se humille; que sea fecundo
por todas partes en nobles sentimientos; que sea
fácil, sólido, agradable, profundo; que constan
temente nos despierte con rasgos sorprendentes;
que pase en sus versos de maravilla en mara
villa; y que todo lo que dice, fácil de retener,
nos deje un largo recuerdo de su obra. A sí actúa
la tragedia, avanza y se desarrolla.
160 D e una forma mayo r aún la
poesía épica
se
mantiene, en la amplia narración de una larga
acción, por la fábula
U2
y vive de ficción. T odo
se utiliza en ella para encantarnos; todo toma
un cuerpo, un alma, un espíritu, un rostro. Ca
da virtud se convierte en una divinidad: M iner
va es la prudencia y Venus la belleza; no son las
nubes las que producen el trueno , es Júpiter ar
mado para horrorizar la tierra; una tormenta
terrible a los ojos de los marinos es N eptuno en-
170 fadad o que regaña a las olas; eco ya no es un so
nido que en el aire resuena, es una N infa llorosa
que se queja de Narciso "
3
. Así en este montón
110
Horac io 95.
111
Horacio 103-4.
112
Con «fábulas», en estos versos, se entiende «fábulas de la an
t igüedad pagana».
11 3
Cf . Ovidio
Metamorfosis
I I I .
171
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de nobles ficciones el poe ta
se
regocija en mil in
venciones, adorna, eleva, embellece, aumenta
todas las cosas y encuentra bajo su mano flores
siempre abiertas. Que Eneas "
4
y sus navios,
apartados por el viento, sean llevados por una
tormenta hasta las costas africanas, es única
mente una aventura ordinaria y común, un gol-
180 pe poco sorprendente de los rasgos de la fortu na.
Pero que Juno, constante en su aversión, persiga
sobre las olas los restos de Ilion; que Eolo, ayu
dándola, expulsándolos de Italia, abra a los
vientos sublevados las prisiones de Eolia; queNeptuno, enfurecido, elevándose sobre el mar,
con una palabra calme las olas, ponga paz en el
aire, libere los barcos, los arranque de los
Sirtes "
5
, es eso lo que sorprende, extraña,
cautiva, interesa. Sin todos esos ornamentos el
verso languidece, la poesía está muerta o se
190 arrastra sin vigor, el poeta no es más que un
orador tímido, que un frío historiador de una
insípida fábula.
Así pues, es muy vanamente como nuestros
defraudados autores, proscribiendo de sus ver
sos estos adornos recibidos, piensan hacer ac
tuar a D ios, a sus santos y a sus profetas como a
esos dioses salidos del cerebro de los poe tas; po
nen a cada mom ento al lector en el infierno, no
ofrecen nada más que Astarté, Belcebú, Luci
fer... Los misterios terribles de la fe de un cris-
200 tiano n o son susceptibles de alegres ornat os. E l
Evangelio no ofrece por todas partes al espíritu
más que penitencia que hay que hacer y mereci
dos torm entos, y la mezcla culpable de vuestras
ficciones da aire de fábula incluso a sus verda
des.
¡Y qué tema, en fin, para presentar ante los
ojos más que el diablo siempre gritando contra
los cielos, que quiere abatir la gloria de vuestro
114
Virgilio Eneida
1.33-146.
115
Golfos en los que con frecuencia encallaban los barcos.
172
héroe y con frecuencia equilibra la victoria con
Dios
210 T asso "
6
, se dirá, lo ha hecho con éxito. Yo
no quiero aquí, de ninguna manera, hacerle su
proceso; pero, aunque nuestro siglo publica a su
gloria, no hubiese ilustrado con sus libros a Ita
lia si su sabio héroe, siempre en oración, no hu
biese hecho más que vencer a Satanás; y si Re
naud, Argant, Tancredo y su amante no hu
bieran alegrado la tristeza de su tema.
N o es que yo apruebe, en un tema cristiano, a
un autor enloquecidamente idóla tra y
pagano "
7
. Pero en una pintura profana
y
alegre
220 es absurdo no atreverse a emplear las figuras de
la fábula, expulsar a los Tritones del imperio de
las aguas, quitarle a Pan su flauta, a las Parcas
sus tijeras, impedir que Caronte, en la barca fa
tal, no pase al monarca como al pastor: es alar
marse con un escrúpulo vano estúpidamente, y
querer agradar a los lectores sin ado rno. Pro nto
prohibirán pintar a la Prudencia, dar a Temis
venda y balanza, presentar ante los ojos a la
230 guerra con frente de bronce, o al Tiempo que
pasa con un reloj en la mano ; y por todas partes
los discursos, como una idolatría, irán con su
falso celo a expulsar a la alegoría. Dejemos que
se aplauda por un piadoso error; pero , para no
sotros, alejemos un terror vano y, fabulosos
cristianos, no vayamos, en nuestros sueños, a
hacer de un dios de verdad un dios de mentiras.
La fábula "
8
ofrece al espíritu mil placeres di
versos; allí todos los nombres felices parecen
nacidos para los versos, Ulises, Agamenón,
240 Orestes, Idomeneo, Helena, París, Héctor,
116
Se refiere a T orcuato Tasso, autor por el que B oileau no sien
te ninguna simpatía. R enaud, el héroe de su obra Jerusalén liberada
es mencionado en el verso 215.
117
Ved a Ariosto (B).
118
Como en verso 162.
173
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Eneas.. . ¡Oh
el
agradable proyecto de
un
igno
rante po eta, que entre tantos héroes va a elegir
a
Childebrand "
9
. A veces el sonido duro o extra
ño
de un
solo nombre convierte
a
todo
un po
em a
en
burlesco
o
bárbaro.
¿Queréis agradar largo tiempo
y no
cansar
nunca? Elegid
a
un héroe propio
a
interesarme,
de notorio valor, magnífico
por sus
virtudes:
que en él todo aparezca heroico, incluso los de
fectos; que sus sorprendentes hazañas sean dig-
250 ñas de ser oídas; que sea como César, A lejandro
o Luis,
no
como Polinices
y su
pérfido
hermano
12
°:
uno se aburre con las proezas de un
conquistador vulgar.
No ofrezcáis
un
tema demasiado cargado
de
incidentes. L a sola cólera de A quiles, aderezada
con arte, llena abundantemente una Ilíada:
con
frecuencia demasiada abundancia empobrece
el
tema.
Sed rápidos
y
concisos
en
vuestras narra
ciones; ricos
y
ampulosos
en
vuestras descrip
ciones.
Es ahí
donde
hay que
desplegar
la
ele-
260 gancia
de los
versos;
no
presentéis nunca
en
ellos circunstancias bajas.
No
imitéis
a ese
loco
121
qu e, describiendo los mares y pintando,
en medio
de sus
olas entreabiertas,
al
Hebreo
salvado
del
yugo
de sus
injustos amos, pone,
para verlo pasar,
a los
pescados
en las
ven
tanas
122
; pinta
al
niñito
que «va,
salta, vuela
y alegre ofrece
a su
madre
un
guijarro
que
tiene».
Es
detener
la
mirada sobre objetos
de
masiado vanos. Dad
a
vuestra obra
una
exten
sión adecuada.
11 9
A l u d e a C a r e l de S a in t e - Gar d e , q u e h ab ía p u b l i cad o e n 1666
un poema hero ico t i tu lado
Childebrand.
120 V ed
la
Tebaida,
de
Es t ad o ( B ). Se refiere
a
Eteocles .
121
Sain t Amant .
12 2
Los pescados embelesados los miran pasar es un verso del
Moisés salvado;
en los versos siguientes también se refiere a esa
obra.
174
Que
el
principio sea sencillo
y
no tenga afec-
270 tación. No vayáis desde
el
principio, mo ntados
en Pegaso
m
,
a
gritar
a
vuestros lectores
con
voz de trueno: «Can ta al vencedor de los vence
dores
de la
tierra»
12 4
. ¿Qué producirá el autor,
tras todos estos grandes gritos? La montaña
en
su parto
da a luz a un
ratón
12 5
. ¡Oh , cuánto
más prefiero
a
este autor lleno
de
habilidad
m
que,
sin
hacer en un principio una promesa tan
elevada, me dice en un tono fácil, dulce, simple,
armonioso: «Canta
los
combates,
y a ese
hom bre piad oso q ue, desde las costas frigias lle-280 vado
a
A usonia, llegó
el
primero
a
los campos
de L avinia»
127
, su musa al llegar no lo incendia
todo,
y no os promete m ás que un poco
m
para
dar mucho; pronto
la
veréis, mientras prodiga
milagros, pronunciar los oráculos del destino de
los latinos, pintar los negros torrentes de la E sti-
gia
y
del Aqueronte
y a
los Césares errantes
ya
en
el
Elíseo.
Amenizad vuestras obras
con
innumerables
figuras retóricas; que todo forme ante los ojos
una riente imagen: se puede ser a la vez pompo -
290 só y agrad able; y yo odio
a
uno , sublime, que es
aburrido
y
pesado. Prefiero
a
A riosto
y
sus
fá
bulas cómicas que
a
esos autores, siempre fríos
y melancólicos que,
con su
sombrío hum or,
se
creerían hacerse una afrenta si las gracias nunc a
les desarrugasen
el
ceño.
Se
diría que para agradar, instruido por la na
turaleza, Homero
le ha
sustraído
a
Venus
su
cinturón
m
. Su libro es
un
rico tesoro de placé
i s Horacio 136-9.
12 4
P r imer v e r s o d e Alaríco, p o e m a de Scudéry .
12 5
H o r a c i o 139 .
12 6
H o r a c i o
140-2.
12 7
T r a d u c c i ó n a p r o x i m a d a d el p r in c ip io d e l a Eneida.
i
28
H o r a c i o 143-4.
'
2 9
Ilíada 14 . 214 s s .
175
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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res:
todo lo que ha tocado se convirtió en oro;
todo en sus manos recibe una gracia nueva; por
300 toda s partes divierte, nunca cans a. Un feliz ca
lor anima sus discursos; nunca se desvía en ro
deos demasiado largos. Sin guardar un orden
metódico en sus versos, su tema se ordena y se
desarrolla por sí mismo; todo, sin hacer prepa
rativos, está dispuesto en él fácilmente; cada
verso, cada palabra, discurre en él hacia el
desenlace
l3
°.
A mad, pues, sus escritos, pero con
un amor sincero; saber disfrutar con ellos es sa
carle provecho.
Un poema excelente, donde todo avanza y se
310 continúa
131
, no es uno de estos trabajos que
son fruto de un capricho: necesita tiempo,
cuidados, y esta trabajosa obra nunca fue el
aprendizaje de un estudian te. Pero con frecuen
cia entre nosotros un poeta sin arte
m
,
que en
cendió por casualidad en una ocasión un her
moso fuego, inflando su quimérico espíritu con
un vano orgullo, toma en su mano con altanería
la trompeta heroica. Su Musa irregular, en sus
versos vagabundos
13 3
, no se eleva nunca más
que a saltos y. botes, y su fuego, desprovisto de
320 sentido y de cultura, se apaga a cada mom ento,
falto de alimento. Pero en vano el público, dis
puesto a despreciarlo, quiere desilusionarlo de
su falso mérito; él mism o, aplaudiendo su esca
so ingenio, se da con sus manos el incienso que
se le niega; Virgilio comparado con él
13 4
no
130
Horacio 148.
131
Horacio 408-18.
132
Se refiere en este verso y los siguientes a Des M arets de Saint
Sorlin. Cf. supra.
133
Vagabundos aquí tiene el sentido de que no siguen ninguna
regla más que la del azar.
134
Se refiere a Des Marets de Saint Sorlin, que decía que «la
Ilíada
no era elevada», que «las ficciones de Homero estaban mal
reguladas», que «Virgilio tenía poca invención»...
176
tiene ninguna originalidad; Homero no entien
de nada de la noble ficc ión.. . Si se rebela el siglo
contra esta sentencia, él llama primeramente a
la posteridad, p ero, m ientras espera que aquí el
330 buen sentido del reto rno traiga sus obras triun
fantes a la luz del día, en un montón en un al
macén, ocultas a la luz, luchan tristemente los
versos y el polvo. Así pues, dejemos que se es
fuercen entre ellos
135
en rep oso, y sin desviarnos
sigamos nuestro propósito.
De los afortunados éxitos del espectáculo trá
gico nació en Atenas la comedia antigua
i3 6
.Allí, el griego, que nació burlón, por medio de
mil divertidos juegos, destiló el veneno de sus
340 rasgos maldicientes. La sabiduría, el juicio, el
honor fueron presa de los insolentes ataques de
una bu fona alegría. Se vio a un poeta reconoci
do por el público enriquecerse a expensas de lá
representación de la virtud; y a Sócrates en un
coro de nubes
137
, atraerse por sus virtudes los
silbidos de un montón vil de pueblo. Finalmen
te ,
se detuvo el discurrir de la licencia
138
: el ma
gistrado recurrió a las leyes y, obligando por ley
a los poetas a ser más sabios, prohibió decir
nombres y mostrar rostros. El teatro perdió su
350 antiguo furor; la comedia aprendió a reír sin
acritud
139
, sin hiél y sin veneno supo instruir y
rectificar, resultó grata inocentemente en los
versos de M enandro
140
. Cada un o, pintado con
arte en este nuevo espejo, se vio en él con pla
cer, o creyó no verse: el avaro, entre los primé-
ros,
rio con el retrato fiel de un avaro trazado
135
Dos adversarios; por un lado la obra de Des Marets y del otro
los versos y el polvo.
136
Horacio 281-2.
137
Se refiere a Nubes, de Aristófanes.
138
Horacio 282-4.
139
Horacio 281-4.
140
Representante de la comedia N ueva.
177
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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frecuentemente sobre su modelo, y miles de ve
ces un fatuo expresado delicadamente descono
ció el relato formado sobre él.
360 A sí pues, que la naturaleza sea vuestro único
estudio, vosotros autores que pretendéis los ho
nores de lo cómico. Cualquiera ve bien al
hombre y, con espíritu profundo
14
\ ha penetra
do el fondo de tantos corazones profundos; el
que sabe bien qué es un pródigo, un avaro, un
hombre hone sto, un fatuo, un celoso, un extra
vagante, puede presentarlos en una escena feliz
y hacerles vivir, actuar y hablar ante nuestros
ojos.
Presentad sus imágenes sinceras por todas
partes; que cada uno allí esté pintado con los
más vivos colores. La naturaleza, fecunda en
370 extraños retra tos, está señalada en cada alma
con diferentes rasgos; un gesto la descubre,
cualquier cosa la hace aparecer. Pero no cual
quier espíritu tiene ojos para conocerla.
El tiempo, que todo lo cambia, también cam
bia nuestros humores
14 2
; cada edad tiene sus
placeres, su espíritu y sus costumbres. Un jo
ven, siempre ardiente en sus caprichos, está dis
puesto a recibir la impresión de sus vicios; es va
no en sus discursos, inconstante en sus deseos,
reacio a la crítica y loco en los placeres. L a edad
viril, más madura, inspira un aire más sabio, se
380 mueve cerca de los grand es, se cuela, se prepa
ra, piensa mantenerse contra los golpes de suer
te ,
y en el presente mira el porvenir a lo lejos.
La triste vejez atesora constantemente; no guar
da pa ra sí los tesoros que acumula; en todos los
proyectos camina con paso lento y helado;
siempre se queja del presente y alaba el pasado;
inepta para los placeres de los que abusa la ju
ventud, censura en ellos las dulzuras que la edad
141
Horacio 312-8.
142
Este «cuadro de edades» es tradicional en las poéticas desde
la de Aristóteles.
178
390 le rehusa. N o hagáis hablar a vuestros actores al
azar, a un viejo como a un joven, a un joven co
mo a un viejo
l43
.
Estudiad la corte y conoced la ciudad: tanto
la una como la otra son fértiles en modelos. Es
como Moliere, al ilustrar sus escritos, tal vez
hubiera ganado las recompensas de su arte
14 4
,
si,
menos amigo del pueblo, en sus doctas pintu
ras,
no hubiera frecuentemente sacado los de
fectos de sus figuras aban dona ndo lo agradable
y lo fino para representar lo grotesco, y sin ver
güenza alió a Tabarin con Terencio
145
. En esesaco ridículo en el que se rodea Scapin
146
no re-
400 conozco ya al autor del
M isántropo.
Lo cómi
co ,
enemigo de suspiros y llantos, no admite
trágicos dolores en sus versos
1 4
\ pero su
empleo no es ir a deleitar en la calle al popu
lacho con palabras sucias y bajas
,4 8
. Es necesa
rio que sus autores bromeen noblemente; que su
nudo bien formado se desate fácilmente; que la
acción, caminando por donde la razón la guía,
no se pierda nunca en una escena vacía; que su
estilo humilde y dulce tenga un carácter elevado
410 a propósito; que sus discursos, por todas partes
llenos de buenas palabras, estén llenos de pa
siones delicadamente manejadas, y las escenas
unidas siempre una a otra. Guardaos de brome
ar a expensas del buen sentido
14 9
: nunca hay
que apartarse de la naturaleza. Contemplad con
>« Horacio 156.
144
¿Quién tendrá ese premio si no lo tiene Moliere? (Voltaire.)
145
Cf. 1.86 y nota.
146
Un grabado de Callot muestra a Scapin llevando un abrigo
tan amplio que parece un saco. Parece ser que Moliere debía entrar
en escena con ese saco del que estaba rodeado y tras desplegarlo
debía hacer entrar en él a G éronte.
147
Horacio 89.
148
Horacio 89, 93, 94.
149
Ved a Simón en la Andriana, de T erencio, y a D emeo en los
Adelfoi (B).
179
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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qué aire en Terencio un padre reprende la
imprudencia de un amoroso hijo, y con qué aire
éste, amante, escucha sus lecciones
15
° y corre a
casa de su querida a olvidar estas canciones. No
420 es un retrato, una imagen semejante, son un
amante,
un hijo, un padre verdaderos.
Me gusta en el teatro un autor agradable que,
sin desacreditarse ante los ojos de los espectado
res, agrada por la sola razón y nunca la ofende.
Pero en lo que se refiere a un tiparraco, que se
vale de groseros equívocos y que para divertirse
no tiene más que la suciedad, que se vaya si
quiere,
montado en dos caballetes, divirtiendo
al Pont-Neuf con sus bromas, a representar sus
mascaradas a los lacayos reunidos.
CANTO
IV
Antaño en Florencia vivía un médico
151
fan
farrón astuto, se dice, y célebre asesino. El solo
causó largo tiempo la miseria pública: allí el hi
jo huérfano le pide un padre; aquí el hermanollora al hermano envenenado. Uno muere vacío
de sangre, otro lleno de sen; el resfriado ante su
vista se cambia en pleuresía, y por medio de él la
jaqueca es pronto un delirio furioso. Finalmen
te deja la ciudad, detestado por todas partes.
10 Un solo amigo que ha quedado entre todos, ya
muertos,
lo lleva a su casa de soberbia estructu-
150
Se refiere a Heautontimoroumenos, 1.2.
151
Se refiere al médico Claude Perrault, muerto en 1688, que
abandonó la medicina
y
se dedicó a la arquitectura dirigiendo, entre
otras obras, la columnada del Louvre. Parece ser que había tratado
a Boileau como médico y le había curado mal, y de ahí los duros
ataques que éste le dirige.
18
ra: era un rico abate, loco por la arquitectura.
El médico, inicialmente, parece nacido en este
arte, ya habla de construcciones como Man-
sart
152
: condena el aspecto de un salón que se
construye;
señala otro lugar al oscuro vestíbulo,
aprueba la escalera si se modela de otra
manera... Su amigo lo comprende y llama a un
albañil. El albañil viene, escucha, aprueba y se
20 corrige. Finalmente, para abreviar tan gracioso
prodigio,
nuestro asesino renuncia a su arte
inhumano;
y en adelante, regla y escuadra en la
mano,
dejando la sospechosa ciencia de Galeno, de mal médico se convierte en buen ar
quitecto.
Su ejemplo es para nosotros un precepto ex
celente.
Sed antes albañiles, si tenéis aptitud pa
ra ello, obrero estimado en un arte necesario,
que escritor anodino y poeta banal
1S3
. Hay en
30 cualquier otro arte grados diferentes, se puede
con honor llenar las segundas filas; pero en el
peligroso arte de rimar y escribir no hay grados
del mediocre al peor; quien dice frío escritor di
ce autor detestable; Boyer
154
es para el lector
igual a Pinchéne
155
. Y apenas se lee más a
R a m p a l e
l 5 6
y a Mesnardiére
157
que a
'52 D
O S
arquitectos de este nombre, Francois (1598-1666), que ha
dejado la Iglesia de Val-de-Gráce, y su sobrino Jules Hardouin
(1645-1708), autor de Les Invalides, el Grand Trianon y que termi
nó Versalles. Se refiere aquí a Francois, ya que su sobrino
Hardouin-Mansart no fue arquitecto del rey hasta 1675.
153
Horacio 368-373.
154
Autor mediocre (B). El abate Claude Boyer (1618-1698),
abundante autor dramático, fue de los protegidos de Chapelet y
obtuvo una pensión desde 1664. Académico, sostuvo la causa de
Ch. Perrault y de los Modernos.
155
Pinchesne es sobrino de Vicent Voiture, que era miembro de
la Academia Francesa y tenía una gran reputación (1598-1648).
156
A Rampale
le
gustaban especialmente las literaturas italiana
y
española, hecho que era suficiente para que Boileau lo despreciara.
Tradujo varias obras de Juan Pérez de Montalbán bajo el título de
181
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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Magnon
15 8
, Du Souhait
15 9
, Corbin
16 0
y La
Morliére
161
. U n loco al menos hace reír y puede
divertirnos, pero un escritor frío no sabe hacer
nada más que aburrir. Prefiero a Bergerac
162
y
40 su aud acia burlesca que esos versos en q ue
Motin
16 3
languidece y nos hiela.
No os emborrachéis con elogios aduladores,
que a veces un montón de vanos admiradores os
da en esos reductos
164
, dispuestos a maravillar
se.
Tal escrito recitado se mantuvo en la oreja
que,
cuando se muestra a la luz del día
165
, no
sostiene la mirada penetrante de los ojos.
Se
conoce la aventura trágica de cien autores: y
Gombaut
16 6
tan alabado permanece aún en la
tienda.
Hechos
y
prodigios del
Amor, que dedicó en 1644 a Gédéon Talle-
mant. Sus Idilios aparecieron en 1648.
157
La Ménardiére (1610-1663) escribió una Poética.
158
Magnon compuso un poema muy largo titulado
Enciclopedia
(B). Brossette ha dicho de Magnon: «Había hecho un poema titulado
la Enciclopedia, que debía tener 300.000 versos. Mientras tra
bajaba en ese poema, decía a sus amigos que le preguntaban cuán
do lo terminaría: pronto estará hecho; no me faltan más que
100.000 versos, y lo decía seriamente...»
159
Du Souhait había hecho una traducción en prosa de la
Ilíada
(B).
160
Corbin había traducido la Biblia palabra por palabra (B).
Jacques Corbin era el padre del abogado Corbin, de que habla
Boíleau en su Epístola I I. Su traducción de la Biblia es de 1643. M u
rió en 1653.
161
La M orliére, mal poeta
(B).
Brossette dice sobre Adrián de la
Morliére: «Este autor es tan oscuro e ignorado, que M. D espreaux
no me ha podido decir sobre él ninguna particularidad.»
162
Cyrano de Bergerac, autor de Viaje a la Luna (B).
163
Amigo de Mathurin Régnier; Pierre Motin era un poeta ga
lante y satírico.
164
Diccionario de Furetiére de 1690. «Réduits»: «lugar en que se
reúnen personas para divertirse».
165
Chapelain (B), del que la obra
L a Doncella
era famosa antes
de ser publicada.
'« Cfr. 2.97.
182
Escuchad, asiduos consultantes, a todo el
50 mu ndo. Un fatuo a veces dice algo importan te.
Sin embargo, cualesquiera versos que os inspira
A polo, no corráis a todas partes a leerlos inme
diatamente. Evitad imitar a ese furioso rima
dor
l67
que, lector armonioso de sus vanos escri
tos,
aborda recitándoselos a cualquiera que le
saluda
168
y persigue en la calle con sus versos a
los transeúntes. N o hay templo tan san to, respe
tado por los ángeles, que sea un lugar seguro
169
60 contra su Musa. Ya os lo he dicho, amad que se
os critique y, dóciles a la razón, corregid sin
murmurar.
Pero no os rindáis desde el mismo momento
en que un idiota os reprende. Frecuentemente,
en su orgullo, un sutil ignorante por cosas que
injustamente no le agradan combate toda una
obra, censura la noble osadía de los más hermo
sos versos. Uno se esfuerza vanamente en refu
tar sus vacíos razonamientos, su espíritu se
complace con sus falsos juicios, y su débil ra
zón, desprovista de claridad, piensa que n ada le
escapa a su escasa vista. Sus consejos son de te-
70 mer, y si lo creéis, pensando evitar un escollo,
frecuentemente os ahogáis.
Elegid a un crítico sólido y sano
n o
, al que
conduzca la razón y alumbre la sabiduría, y cu-
yo seguro lápiz vaya primeramente a buscar el
lugar que se siente más débil y que se quiere
ocultar. El solo aclarará vuestras dudas
ridiculas, levantará los escrúpulos de vuestro
espíritu. Es él el que os dirá por medio de qué
feliz transporte a veces, en su marcha, un
espíritu vigoroso, demasiado encerrado por el
167
Se refiere a C harles Du P errier, nacido en A ix a principios de
siglo y muerto en París en 1692.
168
Horacio 472-5 y 239-46.
169
Recitó sus versos al autor , a su pesar, en una iglesia (B).
170
Horacio 445-9.
183
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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arte,
se sale de las reglas prescritas, y del arte
80 mismo aprende a franquear los límites de esas
reglas. Pero este crítico perfecto se encuentra
raramen te: uno que juzga neciamente sobresale
en rimar, otro que nunca ha distinguido a Virgi
lio de Lucano '
7I
se ha hecho distinguir en la
ciudad por sus versos. Autores, prestad aten
ción a mis instrucciones. ¿Queréis que se amen
vuestras ricas ficciones? Que vuestra M usa, fér
til en sabias lecciones, por todas partes una lo
90 sólido y lo útil a lo agradable
l7 2
. Un lector sabio
rehuye una vana diversión y quiere aprovecharsu esparcimiento.
Que vuestras almas y vuestras costumbres,
pintadas en vuestras obras, no ofrezcan de vo
sotros más que imágenes nobles. No puedo
apreciar a esos peligrosos autores que en sus
versos, infames desertores del honor,
traicionando la virtud sobre un culpable papel,
convierten al vicio en algo amable ante los ojos
de sus lectores.
Yo no soy, sin embargo, de esos tristes
espíritus que, expulsando al amor de todos los
castos escritos, quieren privar a la escena de tan
100 rico ornamento, tratan de envenenadores a
Rodrigo y a Jimen a
17 3
... El amor m enos hones
to , expresado castamente, no despierta en no
sotros ningún sentimiento vergonzoso. D idon se
esfuerza vanamente en gemir y en mostrarme
sus encantos, com partiendo sus lágrimas conde
no su defecto. Un autor virtuoso, en sus versos
inocentes, no corromp e el corazón mientras ha
ce cosquillear los sentidos: su fuego no
171
Alusión a Pierre Corneille. Marco Anneo Lucano (39-65
d .C) . Su
Farsalia
no tiene en el lenguaje el vigor y la novedad de
Virgilio pero sí una riqueza y un colorido semejantes.
172
Horacio 343-5.
173
Se refiere a Nicole que en 1666 había criticado la tragedia El
Cid.
184
alumbrará con llama criminal. Amad, pues, la
virtud, alimentad con ella vuestra alm a. E n va
no el espíritu está lleno de un noble vigor, el ver-
110 so se resiente siempre de las bajezas del cora
zón.
Evitad especialmente, evitad esas bajas envi
dias, frenesls malignos de espíritus vulgares. Un
escritor sublime no puede ser contagiado por
ellas. Es un vicio que sigue a la mediocridad.
Este rival sombrío del mérito brillante conspira
constantemente contra él entre los grandes y,
tratando en vano de alzarse sobre los pies, tratade rebajarlo para igualarse a él. No descenda
mos nunca a estas cobardes conspiraciones; no
120 vayamos al honor por medio de vergonzosas
intrigas.
Que los versos no sean vuestro empleo eter
no;
cultivad vuestros amigos, sed hombres de
fe:
poca cosa es ser agradable y encantador en
un libro, también hay que saber conversar y vi
vir.
T rabajad por la gloria y que un sórdido bene
ficio no sea nunca el objeto de un escritor
ilustre. Yo sé que un espíritu noble puede, sin
vergüenza y sin crimen, sacar un tributo
legítimo de su trabajo ; pero yo no puedo sopor-
130 tar a esos afamado s autores qu e, cansados de
gloria y hambrientos de dinero, ponen a su
A polo en las papeletas de empeño de un librero
y convierten un arte divino en un oficio mer
cenario
174
.
Antes de que la razón, explicándose por la
voz
175
, hubiese instruido a los humanos, hu
biese enseñado las leyes, todos los hombres
seguían a la tosca naturaleza, dispersados por
los bosques corrían al pasturaje. La fuerza ocu
paba el lugar del derecho y de la e quidad; el cri-
174
De 137 a 172 ver Hora cio 391-418.
175
Horacio 391 y 407.
185
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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men se ejercía impunemente. Pero finalmente, la
140 habilidad arm oniosa de la palabra suavizó la ru
deza de estas salvajes costumbres, reunió a los
humanos esparcidos por los bosques, cerró las
ciudades con muros y murallas, asustó a los in
solentes con la amenaza del suplicio y puso a la
débil inocencia al amparo de las leyes. Este or
den fue, se dice, el fruto de los primeros versos.
De ahí han nacido esos ruidos esparcidos en el
universo, que dicen que ante la música con la
que Orfeo
17 6
llenó los montes de Tracia, los
tigres relajados perdían su audacia; que a los
150 acord es de Anfión
177
se movían las piedras y se
levantaban ordenad amente sobre los montes te-
banos. La armonía al nacer produjo estos mi
lagros. Luego el Cielo hizo hablar a los oráculos
en verso; del seno de un sacerdote, conmovido
por un divino horror, Apolo exhaló su furor a
través de versos. P ron to, resucitando los héroes
de viejas edades, Homero el de las grandes ha
zañas animó los espíritus. Hesíodo
17 8
, a su vez,
por medio de útiles lecciones, hizo que se apre
suraran las cosechas de los campos demasiado
perezosos. Señalada la sabiduría en mil escritas
160 formas, fue anunciada a los mortales con la
ayuda de los versos, y por todas partes sus pre
ceptos vencedores de los espíritus, introducidos
por el oído, entraron en los corazones. Por tan
tos felices beneficios las reverenciadas Musas
fueron honrad as en Grecia con un justo incien
so ;
y su arte, atrayendo el culto de los mortales,
176
El mítico O rfeo, originario de Tracia. Se ignora en qué fecha
vivió. Las sectas órficas tuvieron su apogeo en torno al siglo vi a.C.
177
A nfión, hijo de A ntíope y Zeus. Hérmes le regaló una lira y
fue un m aravilloso músico. Ju nto con su hermano Zeto fundó T e-
bas,
construyendo las murallas con ayuda de su música ya que las
piedras le obedecían encantadas por sus sones.
178
Poeta griego del siglo vm a.C, aproximadamente. En su
obra Trabajos y días da consejos sobre el cultivo de los campos.
186
vio erigir altares a su gloria en cien lugares. Pe
ro finalmente, la indigencia, trayendo la bajeza,
el Parnaso olvidó su nobleza primitiva; infec-
170 tando los espíritus un vil amor de beneficio
manchó todos los escritos de toscas mentiras y,
por todas partes, pariendo mil obras frivolas,
traficó con los discursos y vendió las palabras.
N o os corrompáis por un vicio tan bajo. Si el
oro sólo tiene para vosotros invencibles atracti
vos, evitad esos deliciosos lugares que rocía el
Parnaso
m
:
no es en sus orillas en donde habita
la riqueza. A los más sabios autores, com o a los
mayores guerreros, Apolo no promete más que
un nombre y laureles. «¡Pero cómo ¡En la es-
180 casez una Musa hamb rienta no pue de, se dirá,
alimentarse de hum o ¡A un autor que, obliga
do por Una necesidad inoportuna, escucha por
la noche gritar a sus entrañas en ayunas, le gus
tan p oco los dulces paseos del Helicón
18 0
. ¡Ho
racio había saciado su sed cuando vio a las
Ménades
181
; y libre de la preocupación que in
quieta a Colletet
182
, no espera el éxito de un so
neto para cenar »
Es cierto: pero esta terrible desgracia rara
mente entre nosotros aflige ál Parnaso. ¿Y qué
temer en este siglo, en el que siempre las bellas
190 artes sienten las mira das de un astro favorables ,
siglo en el que la sabia previsión de un ilustre
príncipe hace por todas partes que el mérito ig
nore lá indigencia?
Musas, dictad su gloria a todos vuestros ni
ños de pecho; su nombre vale más para ellos
que toda s vuestras lecciones. Que C orneille, re-
179
T orrente de Beocia que, consagrado a Apolo y a las Musas,
inspiraba a los poetas.
180
Cerca del monte Helicón estaba el valle de las Musas.
181
Las M énades o Bacantes formaban el cortejo del dios Dioni
sio.
'«2 Guillaume C olletet, poe ta (1598-1659);
187
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avivando su audacia, sea aún el Corneille del
Cid
y d e Horacio; que R acine, pariendo nuevos
milagros, forme a su imagen y semejanza to dos
los cuadros de sus héroes; que con su nombre,
cantando por la boca de las mujeres hermosas,
200 Benserade
183
divierta por todas partes en las
callejuelas; que Segrais
184
, en la égloga, encante
los bosques, que para él el epigrama
185
afile sus
trazos. Pero, ¿qué feliz autor, en otra
Eneida,
llevará temblando a este Alcido
18 6
a las orillas
del Rin? ¿Qué sabia lira, con el ruido de sus ha
zañas, hará caminar todavía los peñascos y los
bosques; cantará al Bátavo
18 7
, perdido en la
torm enta, ahogándose a sí mismo para salir del
naufragio
18 8
; recitará los batallones enterrados
210 bajo Mastrich
189
, alumbrados por el sol en sus
terribles asaltos?
Pero mientras yo hablo, una nueva gloria os
llama hacia ese Vencedor rápido de los Alpes.
Ya D óle y Salins
190
se han sometido al yugo
19 1
;
183
El poeta Isaac de Bensserade (Í612-1690). Cuando publicó
sus Metamorfosis de Ovidio en rondós, Boileaü lamentó haber
dicho en esta obra palabras favorables y se retractó en su sátira
E l
Equívoco.
184
Jean Regnault de Segrais (1624-1701). Su nombre lo utilizó
Madame de Lafayette para su segunda nóvela, Zaide, según nos
cuenta Voltaire en su Templo del gusto.
185
Cf. 2.103-4.
186
Otro nombre de Hércules.
187
Los holandeses.
188
En 1673 los holandeses para detener la invasión de los ejérci
tos franceses habían abierto las esclusas y dejado que el agua inun
dara el país.
189
El 29 de junio de 1673 Vauban tomó Maéstricht a pesar de la
tremenda resistencia de los sitiados.
190
Plazas del Franco-Condado tomadas en pleno invierno (B).
N ota inexacta; Dóle se
rindió
el 6 de junio de 1674 y Salins el 22 del
mismo mes.
191
Se trata de la segunda conquista del Franco-Condado.
188
Besancon
192
aún humea bajo su roca destruida.
¿Dónde están esos grandes guerreros cuyas
uniones fatales debían oponer tantos diques a
este trayecto? ¿Es huyendo aún como piensan
detenerlo, orgullosos del vergonzoso honor de
haber sabido evitarlo? ¡Cuántas murallas
220 destruidas ¡Cuántas ciudades tom adas ¡Cuán
tas cosechas de gloria acumuladas corriendo
A utores, para can tarlos redoblad vuestros éx
tasis: el tema no requiere esfuerzos vulgares.
En cuanto a mí, hasta hoy alimentado en la
sátira, no oso manejar la trompeta y la lira; me
veréis, sin embargo, en este campo glorioso, al
menos anim aros con la voz y con los ojos; ofre
ceros estas lecciones del comercio de Horacio
que mi Musa devolvió, joven aún, al Parnaso;
me veréis secundar vuestro ardor, caldear
230 vuestros espíritus , y mo straros desde lejos la co
rona y el prem io. Pero tam bién perdonad si, lle
no de esta hermosa inquietud, observador fiel
de todos vuestros famosos pasos, a veces separo
el buen oro del falso, y ataco los defectos de los
autores toscos, crítico un poco fastidioso, pero
frecuentemente necesario, más inclinado a cen
surar que sabio en su buen hacer.
>
9
* Cayó el 15 de mayo de 1674.
189
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ÍNDICE
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
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P R Ó L O G O 9
A R I ST Ó T E L E S 57
HORACIO 121
BOILEAU 145
13
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
http://slidepdf.com/reader/full/aristoteles-horacio-y-boileau-poeticas 99/105
í
V O L Ú M E N E S P U B L I C A D O S
B I B L I O T E C A
DE L
L I T E R A T U R A
Y
EL
P E N S A M I E N T O H I S P Á N I C O S
1.
J UA N R O D R Í G U E Z D E A L A R C Ó N :
Tres comedias de
«enredo». Ed ición preparada por Joaquín
de
E n t ra m -
basaguas
y
Peña.
2. P E D R O A N T O N I O D E A L A R C Ó N :
La pródiga.
Edición
p rep arad a
por
A l b e r t o N av ar ro Go n zá l ez .
3. L O P E D E V E G A : Teatro. Ed ición preparada
por
José
María Diez Borque.
4.
D O M I N G O F. S A R M I E N T O :
Facundo (Civilización y
barbarie).
Ed ición preparada
por
Lu is Or tega
Ga-
l indo.
5. A L F O N S O D E V A L D É S : Diálogo
de
las cosas ocurridas
en Roma.
Ed ición preparada
por
José L u is A bel lán
García .
6. JO SÉ MA RT Í : Antología. Ed ición preparad a
por An
drés Sorel .
7. C A D A L S O : Cartas marruecas. Ed ición preparada
por
Rogel io Reyes Cano .
8. BO LÍVA R: Discursos, proclamas
y
epistolario político.
Edición preparada
por
Mario
H.
Sánchez-Barba.
9. GA RCILA SO D E L A V E G A : Obra completa. Edición
p rep arad a
por
A l fonso
I.
Sotelo Salas.
10. J O R G E D E M O N T E M A Y O R :
LOS siete libros
de la
Dia
na . Ed ición preparada
por
En r i q u e M o ren o B áez .
1.1. I R I A R T E : Fábulas literarias. Ed ición preparada
por
Sebastián
de la
Nuez Cabal lero .
12. C E R V A N T E S : Novelas ejemplares (2 vols.) . Edición
preparada
por
Mariano Ba quero Goyan es .
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
http://slidepdf.com/reader/full/aristoteles-horacio-y-boileau-poeticas 100/105
13. JUAN D E M E N A : Laberinto de Fortuna.
P o emas
me
nores . Ed ición preparada por Miguel Án gel Pérez
Pr iego .
14.
H U A R T E
D E SA N
J U A N : Examen
de
ingenios para las
ciencias. Ed ición preparada por Es t eb an To r r e .
15. F E R N Á N D E Z D E L I Z A R D I : Periquillo Sarniento. Ed i
ción preparada por Luis Sainz de M ed ran o .
16.
S A A VE D R A F A J A R D O : Empresas políticas. Edición
p rep arad a
por
Quin t ín Aldea Vaqu ero .
17.
A N D R É S B E L L O : Antología
de
discursos
y
escritos.
Edición preparada por José María Vila Selma.
18.
FRANCISCO
D E
M I R A N D A : Diario
de
viajes
y
escritos
políticos. Ed ición preparada por M. Hernández Sán
chez-Barba.
19 . L E A N D R O F E R N Á N D E Z D E M O R A T Í N : Teatro comple
to. Ed ición preparada por Manuel Fernández N ieto .
20. La
picara Justina. Ed ición preparada por A n t o n io
Rey Hazas .
21 . MIGUEL D E MO LINO S: Guía espiritual. Ed ición prepa
rada por San t iago G onzález N or iega.
22 . A N Ó N I M O : Lazarillo
de
Tormes, y J. D E L U N A :
Se
gunda parte
del
Lazarillo
de
Tormes. Ed ición prepa
r ad a por P ed ro M. P in e ro R amí rez .
23 . F E R N A N D O D E R O J A S :
La
Celestina. Edición fonoló
gica de M. Cr iado de Val.
24. IBN
H U D A Y L : Gala
de
caballeros, blasón de paladi
nes. Ed ición preparada por Ma ría Jesús Viguera .
25 .
J O S É Z O R R I L L A : Teatro selecto. Ed ición preparada
por Joaquín de En t r amb asag u as .
26 .
I N F A N T E D O N J U A N M A N U E L :
El conde Lucanor. Edi
ción preparada por A nton io M art ínez-Menchen .
27 . JUA N D E M O N T A L V O : Siete tratados. Réplica a un so
fista seudocatólico. Ed ición preparad a por José Luis
Ab e l l án .
28 .
M A R I A N O
J. D E
L A R R A : Antología. Ed ición prepara
da por Armando López Sal inas .
29 . C A L D E R Ó N DE LA B A R C A : DOS tragedias . Edición
p rep arad a por José María Diez B orque.
30 .
D O N O S O C O R T É S : Ensayo sobre
el
catolicismo,
el
li
beralismo
y el
socialismo. Ed ición preparad a
por Jo
sé Vila Selma.
31. CAMPOMANES: Discurso sobre
la
educación popular
de los artesanos
y
su fomento. Ed ición preparad a
por
Francisco Aguilar Piñal .
32 . S O R J U A N A I N É S D E L A C R U Z :
Selección.
Edición pre
parada
por
Lu is Or tega Gal indo .
33 .
Q U I N T A N A : Selección poética. Ed ición preparada
por
Rogel io Reyes Cano .
34 . R A M Ó N L L U L L : Proverbios
de
Ramón. Ed ición pre
p a rad a por Sebastián García Palou.
35 .
A N Ó N I M O : Libro
de
Alexandre. Ed ición preparada
por Jesús Cañas Muril lo .
36 .
A N T O N I O E X I ME N O : Del origen
y
reglas de la música.
Edición preparada por Francisco Otero .
37 .
J U A N L U I S V I V E S :
Epistolario. Edición preparada por
José J iménez Delgado .
38 . PA D R E ISLA : H. del famoso predicador F ray Gerun
dio
de
Campazas. Ed ición preparada por L. F e rn án
dez Mart ín .
39. D I E G O
DE
T O R R E S V I L L A R R O E L :
Los desahuciados
del mundo
y
de la gloria. Ed ición preparada por Ma
nuel María Pérez.
40 .
J E H UD A H A - L E V I : Cuzary. Libro de grande sciencia
y mucha doctrina. Ed ición preparada por Jesús Imi-
rizaldu.
4 1 . A N T O N I O L I Ñ Á N Y V E R D U G O : Guía y avisos de foras
teros que vienen a la corte. Ed ición preparada por Ed i -
sons Simons.
42 . F R A N C I SC O M A R T Í N E Z M A R I N A : Teoría de las Cor
tes. Ed ición preparada
por J. M.
Pérez-Prendes .
43 .
Cancionero
de
Garci Sánchez
de
Badajoz. Ed ición
p rep arad a por Julia Casti l lo .
44 .
Antología
de
Humanistas Españoles. Ed ición prepa
rada por Ana M ar t í n ez A ran có n .
45 .
C A R L O S
D E L
V A L L E R O D R Í G U E Z :
La
escuela hebrea
de Córdoba.
46 .
C O N C O L O R C O R V O :
El
lazarillo
de
ciegos caminantes.
Edición preparada por A n t o n i o L o ren t e M ed i n a .
47 . E M I L I A P A R D O B A Z Á N :
La
mujer española. Edición
p rep arad a por Leda Sch iavo .
48 . J UA N R O D R Í G U E Z D E L P A D R Ó N : Obras Completas.
Edición preparada por Césa r Hern án d ez A l o n so .
49 . Épica española medieval.
Ed ición preparada
por Ma
nuel Alvar .
50 .
La
mentalidad maya. Ed ición preparada por José
Vila Selma.
5 1 . F E R N Á N D E Z P É R E Z
DE
O L I V A : Diálogo
de la
digni
da d del hombre. Ed ición preparad a por María Lu isa
Cerrón Puga.
52 .
JO SÉ
D E
E S P R O N C E D A : Teatro completo. Ed ición pre
p a rad a
por
A m a n d o L a b a n d e ir a .
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
http://slidepdf.com/reader/full/aristoteles-horacio-y-boileau-poeticas 101/105
53 .
F A D R I O U E F U R I Ó C E R I O L : El concejo y consejeros del
príncipe. Ed ición preparada
por
Henr i Méchoulan .
54. JUAN D E J A Ú R E G U I : Discurso poético. Ed ición pre
parada
por
M elch o ra R o man o s .
55 . Textos de cronistas de Indias y poemas precolombi
nos.
Ed ición preparada
por
R o b er t o Go d o y
y
Ángel
O l m o .
56 . J U A N V C T O R I O : El amor y el erotismo en la literatura
medieval.
57 .
J O S E F
B E N
M E I R Z A B A R R A : Libro de los entreteni
mientos.
Ed ición preparada
por
Marta For teza
Rey.
58 . JUAN D E LA CUEVA : Fábulas mitológicas
y
épica bur
lesca.
Ed ición preparada
por
José Cebr ián García .
B I B L I O T E C A
DE LA
L I T E R A T U R A
Y
EL
P E N S A M I E N T O U N I V E R S A L E S
1.
N O V A L I S : Himnos
a la
noche
y
Enrique
de
Ofterdin-
gen. Ed ición prepara da
por
E ustaqu io Bar jau .
2. D I D E R O T : Escritos filosóficos. Ed ición preparad a por
Fernando Savater .
3. A P O L O N I O D E R O D A S :
El
viaje de los argonautas. Ed i
ción preparada por Car los García Gual .
4.
B A R U C H
D E
ESPINO SA : Ética. Ed ición preparada
por
Vidal Peña García .
5. A RISTÓFA NES: Las avispas. La paz. Las aves. Lisís-
trata. Ed ición preparada
por
Francisco R odr íguez
A d r a d o s .6. K I E R K E G A A R D : Temor y temblor. Ed ición preparada
por Vicen te S imón Merchán .
7. C I C E R Ó N : Tratado
de
deberes. Ed ición preparada
por
José San ta Cruz Tei je i ro .
8. Himnos Védicos. Ed ición preparada
por
Francisco
Vi l lar Liébana.
9. L E O N A R D O D A V I N C I : Tratado de pintura. Edición
p rep arad a
por
Ángel González García .
10. G A L I L E O : Consideraciones
y
demostraciones matemá
ticas sobre dos muevas ciencias. In t roducción y notas
de Carlos Solís Santos. Traducción
de
Javier Sádaba
Garay .
11 . HO MERO : Odisea. Ed ición preparada por José Lu is
Calvo Mart ínez .
12. L U C I A N O D E SA MO SA TA : Diálogos
de
tendencia cíni
ca .
Ed ición preparada
por F.
García Yagüe.
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
http://slidepdf.com/reader/full/aristoteles-horacio-y-boileau-poeticas 102/105
13 . V O L T A I R E :
Cartas filosóficas. Ed ición preparada
por
Fernando Savater .
14. A R I S T Ó T E L E S : La Política. Ed ición preparada por
Carlos García Gual .
15. P R O U D H O N : El principio federativo. Ed ición prepara
da
por
Juan G ómez Casas .
16. M O L I E R E : Tres comedias. Ed ición preparada por
Francisco Jav ier Hernández.
17. JOHANN G O T T L I E B FlCHTE: Discursos a la nación ale
mana. Ed ición preparada
por
Lu is
A.
Acosta
y Ma
ría Jesús Várela.
18 . L A O T S E - C H U A N G T Z U : Dos grandes maestros del
Taoísmo.
Ed ición preparada
por
Carmelo Elorduy .
19. SÓFOCLES: Ayax,
Las
traquinias, Antígona, Edipo
Rey. Ed ición preparada por José María Lucas de
Dios .
20 . L E I B N I Z : Nuevos ensayos sobre
el
entendimiento
hu
mano.
Ed ición preparada por Jav ier E chevarr ía .
2 1 . G O T T H O L D E P H R A I M L E S S I N G : Laocoonte.
Edición
p rep arad a
por
E ustaqu io Bar jau .
22 . D A V I D H U M E : Tratado de la naturaleza humana. E d i
ción preparada
por
Fél ix Duque.
23 . A N Ó N I M O : Atma y Brahma. Ed ición preparada por
F. R.
A d r a do s
y F.
Villar Liébana.
24 . P. B.
SHELLEY: Adonais
y
otros poemas. Ed ición pre
p a rad a por Lorenzo Perai le .
25 . L U C A N O : La Farsalia.
Ed ición preparada
por
Sebas
t ián Mariner .
26 .
D E M O S T E N E S :
Discursos escogidos.
Ed ición prepara
da
por
Em i l io Fernández Gal iano .
27 . Textos literarios hetitas. Ed ición preparada por A l b e r
to Bernabé.
28 .
THO MA S HO BBES: Leviatán. Ed ición preparada
por
Carlos Moya
y
A n t o n i o E sco h o t ad o .
29 . J O H N W E B S T E R : El diablo blanco.
Ed ición prepara
da
por
Fernan do Vi l laverde.
30 . El Corán. Ed ición preparada
por
Julio Cortés.
31. RO BERT FLUD D : Escritos sobre música. Ed ición pre
p a rad a
por
Lu i s R o b l ed o .
32 . A N Ó N I M O : La Demanda del Santo Graal. Edición
p rep arad a
por
Car los A lvar .
33 . L O C K E : Ensayo sobre el entendimiento humano. E d i
c i ó n p rep arad a por Serg io Rábade y Esmera l d a
García .
34 . A N Ó N I M O : Poema de Gilgamesh. Ed ición preparada
por
F.
Lara Peinado .
35 . Poema babilónico de la creación. Ed ición preparada
por
F.
La ra P e i n ad o
y
Maximi l iano G arcía C ordero .
36 . Sendebar. Libro
de los
engaños
de las
mujeres. Ed i
ción preparada por José Fradejas L ebrero .
37.
A R I S T Ó T E L E S, H O R A C I O
y
B O I L E A U : Poéticas.
Edi
ción preparada
por
A níbal Gonz ález .
38 . CHRÉ TIENS D E TR O YES: Erec y Enid. Ed ición prepa
rada por Car los A lvar .
39 . Calimaco
y
Crisorroe. Ed ición preparada
por
Carlos
García Gual .
40 .
K A L I D A S A :
Meghaduta.
Ed ición preparad a
por F. Vi
l lar Liébana.
41 . A. A L C I A T O : Emblemas. Ed ición preparada por
B.
Daza P inciano .
42 . J E A N R A C I N E : Teatro completo. Ed ición preparada
po r
J. M.
A zp i t a rt e
y
Emi l io N añ ez .
43. M A R Í A D E F R A N C I A : Lais. Ed ición preparada
por
Luis Alber to de Cuenca.
44 .
Mabinogion. Ed ición prepara da
por M.
a
Victoria
Cirlot .
45 . GOT TFRI ED VON STRASSBURG: Tristón e Isolda.
Ed i
ción preparada
por
Bernd Sietz.
46. G U I L L E R M O IX D U Q U E DE A Q U I T A N I A y J A U F R E RU-
DEL: Canciones completas. Ed ición preparada
por
Lu i s A l b e r t o
de
Cuenca
y
Miguel Ángel E lvira.
47 . FUZULÍ: Leylá y Mecnün. Ed ición preparada por Sü-
leyman Salom.
48 . F E R N A N D O P E SS O A : Antología de Alvaro de Campos.
Edición preparada
por J. A.
Llarden t .
49 . BENJA MÍN FRA NKLIN: Autobiografía
y
otros escritos.
Edición preparada por Lu is López G uerra .
50 . IA CO PPO SA NNA Z A RO : Arcadia.
Ed ición preparada
por Ju l io Mart ínez Mesanza.
51. SNORR I STURLUSON: Textos mitológicos de las Eddas.
Edición preparada
por
En r i q u e Bern á rd ez .
52 . A N Ó N I M O : Libro de los cambios. Ed ición preparada
por Carmelo Elorduy .
53. W. B. Y E A T S ; J. M. S I N G E ; S E A N O ' C A S E Y : Teatro
Irlandés. Ed ición preparada por L o r n a J. Reynolds .
54 . I N M A N UE L S W E D E N B O R G :
Antología. Ed ición prepa
rada
por
Jesús Imirizaldu.
55 . A N Ó N I M O : Romancero chino. Ed ición preparada por
Carmelo Elorduy .
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
http://slidepdf.com/reader/full/aristoteles-horacio-y-boileau-poeticas 103/105
56. SNORR I STURLUSON:
Saga
de
Egil Skallagrimsson.
Edición preparada
por
En r i q u e Bern á rd ez .
57.
P i c o
D E L A
M I R Á N D O L A : De la
dignidad
del
hombre.
Edición preparada por Lu is Mar t ínez G óme z.
58 .
G E O R G E E L I O T :
Middlemarch.
Ed ición prepara da
por Crist ina Quintana e Isabel Quin tana.
59 . P U B L I O O V I D I O N A S Ó N :
Fastos.
Edición preparada
por Manuel A. Marcos Casquero .
60.
W ILLIA M SHA KESPEA RE:
Sonetos.
Ed ición preparada
por Lu is Ast rana Marín .
6 1 . G E O F F R E Y D E M O N M O U T H : Historia de los reyes de
Britanio.
Ed ición preparada
por
Lu is Alber to
de
Cuenca.
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
http://slidepdf.com/reader/full/aristoteles-horacio-y-boileau-poeticas 104/105
8/20/2019 Aristóteles, Horacio y Boileau - Poéticas
http://slidepdf.com/reader/full/aristoteles-horacio-y-boileau-poeticas 105/105
or primera vez se presentan,
agrupadas en un volumen, las
tres poéticas más importantes
de las letras occidentales. La
redactada por Aristóteles en
el siglo IV antes de Cristo su
pone el primer intento válido de sistematiza
ción de los estudios literarios. La de
Horaf-
cio, tres siglos posterior, se erigió en modelo
fundamenta de todas las poéticas renacentis
tas y neoclásicas, siendo el Art poétique de
Boiíeau su epígono más notable.
Los tres textos se ofrecen en traducción di
recta de sus lenguas originales -griego, latín
y francés- y con un número reducido, pero
selecto, de notas y glosas explicativas.
Aníbal González Pérez es Profesor Titular
de Lengua y Literatura Griegas en la Facul
tad de Filología de la Universidad Complu
