Arfleið Tárrega Tæknin og Tónlistin

Arfleið Tárrega

Tæknin og Tónlistin

Stefán Haukur Gylfason

Listaháskóli Íslands

Tónlistardeild

Hljóðfæri/Söngur

Arfleið Tárrega

Tæknin og Tónlistin

Stefán Haukur Gylfason

Leiðbeinandi: Jón Hrólfur Sigurjónsson

Vorönn 2013

Útdráttur

Spænski gítarleikarinn og tónskáldið Francisco Tárrega er afar mikilvægur fyrir

klassískan gítarleik og gítarbókmenntir. Áður höfðu Spánverjarnir Fernando Sor og

Dionisio Aguado lagt mikið til þróunar gítarsins. Tárrega var duglegur að tileinka sér

þá tækni sem forverar hans höfðu unnið að og þróa hana áfram. Hann fann meðal

annars upp þá setstöðu sem hentar best þegar leikið er á klassískan gítar. Tárrega

skrifaði tækniæfingar til að þjálfa einstök atriði, kom með margar nýjungar, var

frábær gítarleikari og mjög góður kennari. Árið 1874 hóf hann nám í tónlistarskóla í

Madrid. Um þetta leyti var Tárrega að margra áliti merkasti gítarleikari sem uppi var

og framtíðin var björt. Tárrega kynntist gítarsmiðnum Antonio Torres. Torres smíðaði

þann gítar sem er grunngerð þess hljóðfæris sem við þekkjum í dag. Einn af virtustu

gítarleikurum samtímans, Bretinn Julian Bream vill meina að Tárrega hefði ekki

komist eins langt með þróun gítartækninnar ef Torres hefði ekki smíðað þennan gítar

fyrir hann. Þó að Tárrega sé frumkvöðull þegar kemur að nútímagítartækni hefur

tæknin þróast áfram. Tárrega var ungur farinn að halda tónleika utan Spánar. Hann fór

að útsetja og var einn af þeim fyrstu til að umrita fyrir gítar verk eftir Bach og Chopin.

Þekktastur er hann þó fyrir útsetningar sínar á verkum eftir Albéniz. Fjallað verður um

aðferðir Tárrega við útsetningar og um helstu tónverk hans. Hér má nefna eitt

þekktasta gítarverk sögunnar, Recuerdos de la Alhambra. Tónlisti Tárrega er

hárómantísk eins og tónlist samtímamanna hans. Capricho árabe er eitt mest leikna

verk hans. Vísanir í þjóðlagaarf Spánverja eru og áberandi í verkum hans og skýr

pólsk áhrif frá Chopin má heyra í þeim fjórum masúrkum sem hann samdi. Þau verk

sem nefnd eru í ritgerðinni eru gott dæmi um þetta. Tónverk Tárrega þykja úrvals efni

til kennslu og til að þjálfa tækni, tónmyndun og túlkun.

Efnisyfirlit

Inngangsorð .................................................................................................................. 4

Æskuárin ...................................................................................................................... 5

Tárrega-tæknin ............................................................................................................ 6

Aðferðir Tárrega við útsetningar ............................................................................... 9

Tónverk Tárrega ........................................................................................................ 11

Áhrif Chopin: Masúrki Op. 7, no. 1 ......................................................................... 14

Hljómfræðileg greining á Capricho árabe ................................................................ 15

Lokaorð ....................................................................................................................... 17

Heimildaskrá .............................................................................................................. 19

4

Inngangsorð

Spænski gítarleikarinn og tónskáldið Francisco Tárrega (1852 – 1909) er afar

mikilvægur fyrir klassískan gítarleik og gítarbókmenntir. Áður höfðu Spánverjarnir

Fernando Sor (1778 –1839) og Dionisio Aguado (1784 – 1849) lagt mikið til

þróunnar gítarsins og voru kennslubækur þeirra, Méthode complete pour la guitare

eftir Sor og Coleccion de estudios para guitarra eftir Aguado undirstöðurit fyrir

klassíska gítarleikara. Sú síðarnefnda inniheldur ekki bara æfingar og tónverk heldur

ýmis konar fróðleik um tónsmíðar og gítarsmíði.1 Margir gítarkennarar nota þessar

bækur enn í dag. Tárrega var duglegur að tileinka sér þá tækni sem forverar hans

höfðu unnið að og þróa hana áfram. Hann fann meðal annars upp þá setstöðu sem

hentar best þegar leikið er á klassískan gítar. Staða þar sem gítarleikarinn getur leikið

áreynslulaust á hljóðfærið og hefur góða yfirsýn yfir allan gítarhálsinn.2 Tárrega

skrifaði tækniæfingar til að þjálfa einstök atriði, kom með margar nýjungar, var

frábær gítarleikari og mjög góður kennari.3 Þó margt af því sem Tárrega lagði til hafi

breyst og þróast eftir hans dag hefur annað staðið óbreytt.

Ásamt því að semja góðar æfingar þá var Tárrega virkur sem tónskáld og lagði sem

slíkur mikið til gítarbókmenntanna. Hann var einnig iðinn við að útsetja fyrir gítarinn

tónverk sem samin höfðu verið fyrir önnur hljóðfæri og eru þessi verk hans enn mikils

metinn. Tárrega var þó ekki fyrstur til að útsetja fyrir gítarinn en það hefur verið gert

alveg frá því á 16. öld.4 Útsetningar hans þykja hins vegar viðameiri og smekklegri en

áður hafði sést. Mikilvægt er fyrir alla gítarleikara að skoða og tileinka sér þær

aðferðir sem Tárrega notaði, sérstaklega fyrir þá sem ætla að útsetja sjálfir.

Í þessari ritgerð verður fjallað um arfleið Tárrega. Fyrst sagt stuttlega frá æskuárunum

og leið hans til fram. Svo verður fjallað um Tárrega-tæknina svokölluðu sem er

1 Yi-Fang Ko, An Analytical and comparative study of Francisco Tárrega‘s two volumes of

gutiar studies: Volume one-thirty elementary level studies and volume two-twenty-five

intermediate and advanced leved studies, Ball state university, Indiana, 2009, bls. 6. 2 Yi-Fang Ko, An Analytical and comparative study of Francisco Tárrega‘s two volumes of


intermediate and advanced leved studies, Ball state university, Indiana, 2009, bls. 25. 3 Yi-Fang Ko, An Analytical and comparative study of Francisco Tárrega‘s two volumes of


intermediate and advanced leved studies, Ball state university, Indiana, 2009, bls. 1. 4 Walter Aaron Clark, Francisco Tárrega and the art of the guitar transcription, University of

California, Riverside, 2008, bls. 1.

5

upphaf nútímagítartækni. Þá verður tæpt á nokkrum atriðum sem gítarleikarar í dag

hafa viljað breyta og bæta.

Fjallað verður um aðferðir Tárrega við útsetningar og um helstu tónverk hans sem

mikið eru leikin. Hér má nefna eitt þekktasta gítarverk sögunnar, Recuerdos de la

Alhambra og útsetningu á píanóverkinu Granada eftir Isaac Albéniz (1860 – 1909).

Fjórir masúrkur Tárrega verða skoðaðir og hljómfræðileg greining gerð á einu

vinsælasta verki Tárrega, Capricho árabe.

Æskuárin

Francisco Tárrega fæddist í bænum Benicássim í Castellón-héraði á Spáni 21.

nóvember 1852. Faðir hans vann sem öryggisvörður og móðir hans var húsfreyja í

nunnuklaustri. Á heimilinu var gítar sem faðirinn lék stundum á í frítíma sínum. Á

kvöldin eftir að faðir hans fór til vinnu tók Tárrega oft gítarinn og reyndi að herma

eftir föður sínum. Hann stundaði nám í kirkjunni í heimabæ sínum þar sem hann lærði

um kaþólska trú ásamt því að lesa, skrifa og reikna.

Tárrega byrjaði ungur að halda tónleika og þurfti eins og flestir tónlistarmenn sem

koma úr hans stétt að treysta á velunnara til að halda tónlistarferli sínum gangandi.

Snemma varð ljóst að þarna væri hæfileikamaður á ferð og fjölskyldan ákveður að

flytja frá Benicássim til höfuðborgar héraðsins, Castellón de la Plana. Þar var

auðveldara fyrir Tárrega að sækja tónlistartíma. Helsti gítarleikari Spánverja á þessum

tíma, Julián Arcas (1832 – 1882), var á tónleikaferðalagi í Castellón og hitti hann

Tárrega. Arcas var búsettur í Barcelona og bauð Tárrega að koma þangað í gítarnám

til sín. Þrátt fyrir ungan aldur var ákveðið að Tárrega flytti til Barcelona til að stunda

þar nám.

Í Barcelona hitti Tárrega píanóleikarann Isaac Albéniz sem var nokkrum árum yngri

en samt byrjaður að ferðast um Spán og að halda tónleika. Samstarf þeirra tveggja átti

eftir að verða mikið og gott. Þrátt fyrir að gítar sé í dag þjóðarhljóðfæri Spánverja þá

var hann á þessum tíma lægra settur en píanóið hvað tónleikahald varðar. Faðir

Tárrega hvatti hann til að stunda píanónám vegna þess að þá fengi hann fleiri

tækifæri. Á þessum tíma voru gítartónleikar yfirleitt ekki í stórum tónleikasölum

heldur meira á kaffihúsum eða haldnir stofutónleikar. Tárrega vildi breyta þessu og

6

auka veg gítarsins. Tímarnir hafa heldur betur breyst því nú hljómar gítarinn í mestu

tónleikasölum heims.

Arcas hafði mikinn metnað fyrir hönd Tárrega og hvatti hann til að leita tækifæra til

að koma fram í Barclona og öðlast reynslu sem sjálfstætt starfandi tónlistarmaður.

Eftir nokkra dvöl í Barcelona fór Tárrega til borgarinnar Valenica þar sem hann lék á

kaffihúsum og á listasýningum. Einkenndist tónleikadagskrá hans þá meira af verkum

eftir Sor og Aguado en einnig flutti hann verk eftir kennara sinn, Arcas. 5

Árið 1874 fékk Tárrega fyrst alvöru tækifæri þegar hann hóf nám í tónlistarskólanum

í Madrid, Escuela Nacional de Música. Þar stundaði hann nám í tónfræði og gítarleik

en einnig í píanóleik fyrir ágeggjan föður síns. Áður nefndur Albéniz var einnig við

nám í Madrid og samskipti hans og Tárrega urðu náin. Eftir sex ára nám við skólann

var Tárrega farinn að leika víðsvegar um Spán meðal annars í borginni Murcia og í

Andalúsíu-héraði. Einnig kom hann fram í París en á þessum tíma var drottning

Spánar Isabel II í útlegð í Fraklandi. Isabel heillaðist mjög af gítarleik Tárrega og

orðspor hans fór hratt vaxandi. Fyrr en varði var hann farinn að halda tónleika í

London en hann var fyrsti spænski gítarleikarinn til að ná þeim frama síðan Fernando

Sor lék þar fjörutíu árum fyrr. Um þetta leyti var Tárrega að margra merkasti

gítarleikari sem uppi var og framtíð hans björt.6

Tárrega-tæknin

Vinirnir Aguado og Sor höfðu gefið út kennslubækur fyrir gítarleik en tæknin sem

þeir notuðu var önnur en notuð er í dag. Líkleg skýring er að í þá daga var gítarinn

talsvert minni um sig en sá gítar sem nú er notaður. Aguado og Sor deildu um hvort

plokka ætti strengina með fingurgómum eða nöglum hægri handar. Aguado vildi nota

neglurnar en Sor fingurgómana; mikill munur er á tóni gítarsins eftir því hvor aðferðin

er notuð.7 Í dag er byrjendum almennt kennt að nota fingurgómana en neglurnar þegar

lengra er komið. Tárrega hélt áfram að þróa tækni Aguados og fann kosti þess að leika

með nöglunum. Fingurneglur eru harðar og hægt að móta þær eftir þörfum. Þær geta

gefið mjúkan fallegan tón eða harðan málmkenndan tón og styrkleikabreytingar geta

5 Adrián Rius, Francisco Tárrega Biography, Piles Editorial de Musica, Valencia, 2006, bls.

9. 6 Walter Aaron Clark, Francisco Tárrega and the art of the guitar transcription, University of

California, Riverside, 2008, bls. 1 – 4. 7 Emilio Pujol, Guitar School A Theoretical-Practical Method for the Guitar, Volume one,

OH: Editions Orphée Inc, Columbus, 1983, bls. 50.

7

verið meiri sem er mikilvægt.8 Til að byrja með lék Tárrega með löngum nöglum. Það

tekur tíma fyrir hvern gítarleikara að móta neglurnar og finna hvað hentar best. Smátt

og smátt stytti hann neglurnar þar til hann fann rétta lengd. Emilio Pujol (1886 –

1980) var nemandi Tárrega og síðar einn fremsti gítarleikari Spánverja. Í grein hans

El Dilema del sonido en la guitarra (enska: The dilemma of the sound of the guitar)

kemur fram að Tárrega hafi haft mjög stuttar neglur.9 Líklega er ekki hægt að komast

nær en þetta hvernig neglur Tárrega voru mótaðar. Í bókinni Pumping Nylon: The

Classical Guitarist‘s Technique Handbook, eftir gítarleikarann Scott Tennant er

fjallað um að of langar neglur geti hindrað jafnt og hiklaust spil og að illa mótuð nögl

geti haft slæm áhrif á tónmyndun. Í bókinni útlistar Tennant nákvæmlega hvernig best

er að móta fingurneglur til að fá sem fallegastan tón.10

Í dag er algengast að klassískir

gítarleikarar leiki með fingurnöglunum og allir gítarleikarar leggja mikla áherslua á að

móta tón hljóðfærisins.

Þegar Tárrega var sautján ára kynntist hann gítarsmiðnum Antonio Torres (1817 –

1892). Torres smíðaði þann gítar sem er grunngerð þess hljóðfæris sem við þekkjum í

dag þó hann hafi upphaflega verið eitthvað minni um sig. Þessi gítar var þó stærri en

það hljóðfæri sem Sor og Aguado léku á og hálsinn breiðari. Með tilkomu þessa

hljóðfæris má segja að upphaf nútímagítartækni hafi orðið til. Einn af virtustu

gítarleikurum samtímans, Bretinn Julian Bream vill meina að Tárrega hefði ekki

komist eins langt með þróun gítartækninnar ef Torres hefði ekki smíðað þennan gítar

fyrir hann. Ástæðan er að Tárrega vann tæknina samhliða þróun hljóðfærisins.11

Sú setstaða sem klassískir gítarleikarar nota er trúlega eitt af því sem Tárrega er hvað

frægastur fyrir. Áður var engin festa á því hvernig gítarleikarar héldu á hljóðfærinu.

Aguado kom til dæmis fram með gítarstatíf (spænska: Tripodion) sem gítarinn hvíldi

á og stóð hann við hljóðfæraleikinn. Þessi aðferð náði ekki að festa sig í sessi. Aðferð

Tárrega felst í því að gítarleikarinn situr á stól beinn í baki. Gítarinn hvílir á vinstra

8 Emilio Pujol, Guitar School A Theoretical-Practical Method for the Guitar, Volume one,

OH: Editions Orphée Inc, Columbus, 1983, bls. 50. 9 Emilio Pujol, The dilemma of the sound of the guitar,sótt 24.nóvember 2012.

http://www.scribd.com/doc/11845997/The-Dilemma-of-the-Sound 10

Scott Tennant, Pumping Nylon: The Classical Guitarist‘s Technique Handbook, Alfred

Publishing, Californiu, 1995, bls. 30. 11

Yi-Fang Ko, An Analytical and comparative study of Francisco Tárrega‘s two volumes of


intermediate and advanced leved studies, Ball state university, Indiana, 2009, bls. 1.

8

læri en fóturinn á fótstigi sem lyftir fætinum. Tárrega áætlaði að fótstigið væri 15 – 17

cm hátt að framan og 12 – 14 cm að aftan. Þá hallar gítarkassinn að gítarleikaranum

og hvílir á bringu hans. Í þessari stöðu eiga stilliskrúfur gítarsins að vera í svipaðri

hæð og axlir spilarans og tólfta band gítarsins í lóðréttri línu við höfuð hans.12

Markmiðið er að gítarleikarinn geti leikið fyrirhafnarlaust um allan hálsinn. Í dag er

þetta hin almenna setstaða en þó hafa sumir gítarleikarar losað sig við fótstígið og

nota í staðinn festingu sem sér til þess að gítarinn er í svipaðri stöðu og ef notast væri

við fótstig nema hvað báðir fætur hvíla á gólfinu. Sama hvor aðferðin er notuð þá er í

grunninn notuð sú setstaða sem kom frá Tárrega.13

Þó að Tárrega sé frumkvöðull þegar kemur að nútímagítartækni hefur tæknin þróast

áfram. Handstaða hægri handar hefur til að mynda aðeins breyst frá tímum Tárrega.

Hann lék með boginn úlnlið þannig að fingurnir mynduðu rétt horn við strengi

gítarsins. Nú leika gítarleikarar hins vegar með úlnliðinn beinan svo ekki myndist

spenna eða snúningur á úlnliðinn. Fingurnir leika þá ekki lengur hornrétt á strengina

og spilamennskan á að vera áreynslulaus.14

Þessi staða er einnig hentug þegar kemur

að fingurnöglunum. Með því að móta neglurnar til hægri með til dæmis naglaþjölum

og leika með þeirri hlið fingranna má mynda þykkan og fallegan tón, einmitt það sem

gítarleikarar vilja.

Í Tárrega-tækninni eru þrjú atriði í hægri hendi sem skipta miklu máli. Fyrst þarf að

undirbúa en þá nemur fingurinn við þann streng sem leikið skal á. Þá er þrýst á

strenginn og loks er strengnum sleppt og fingrinum komið í stöðu fyrir næstu nótu.15

Þegar horft er á gítarleikara spila virðist þetta ferli ekki vera út hugsað þar sem allt

gerist mjög hratt. Gítarleikarar í dag eru almennt mjög sammála Tárrega um þetta og

12

Emilio Pujol, Guitar School A Theoretical-Practical Method for the Guitar, Volume one,

OH: Editions Orphée Inc, Columbus, 1983, bls. 52. 13


Publishing, California, 1995, bls. 8. 14



intermediate and advanced level studies, Ball state university, Indiana, 2009, bls. 28. 15

Emilio Pujol, Guitar School A Theoretical-Practical Method for the Guitar, Volume one,

OH: Editions Orphée Inc, Columbus, 1983, bls. 56.

9

mikilvægi þess að strengurinn sveiflist inn og út en ekki upp og niður. Þannig verður

tónninn betri. Þetta er vegna lögunar gítarsins og hljóðopsins sem magnar tóninn.16

Tárrega var fyrstur til að festa í sessi spilatækni sem gítarleikarar kalla apayando og

tirando, sem til dæmis er æfð þegar tónstigar eru leiknir. Þegar leikið er apayando er

strengurinn sleginn þannig að fingurinn lendir á strengnum fyrir ofan. Oft næst

sterkari tónn og skýrari laglína þegar þessi aðferð er notuð. Þegar leikið er tirando er

strengurinn meira plokkaður og slaginu fylgt eftir inn í lófa hægri handar. Algengt er

að byrjendum sé fyrst kennt að leika apayando. Þumalfingurinn er gjarnan notaður til

að greina bassalínur; merkir þó ekki að þumallinn sé eingöngu notaður á

bassastrengina.17

Gítarleikarar eru almennt sammála Tárrega þegar kemur að tækni vinstri handar. Til

dæmis því að þumallinn eigi að vera beinn og staðsettur rétt neðan við miðjan háls; þó

ekki of neðarlega sem orsakað getur óþarfa spennu. Mikilvægt að þessi handstaða sé

rétt til að auðvelda skiptingar upp og niður hálsinn.18

Tárrega-tæknin leggur mikið

upp úr að fingurnir lendi beint niður á strengina og sem næst þverböndunum. Þetta

eykur líkurnar á skýrum og hreinum tóni.19

Tárrega var hins vegar með boginn úlnlið

á vinstri hendi rétt eins og á þeirri hægri. Þessu hafa menn breytt til að ná fram

áreynsluminni gítarleik.20

Scott Tennant bendir þó á að engin algild regla eigi við um

handstöðu. Allir hafa sinn stíl og sína tækni. Mikilvægast sé að halda spennu og

áreynslu í lágmarki.21

Aðferðir Tárrega við útsetningar

Tárrega var ungur farinn að halda tónleika um Frakkland, Spán og England.

Efnisskráin stækkaði; hann fór að útsetja og var einn af þeim fyrstu til að umrita fyrir

16




Publishing, California, 1995, bls. 35 – 36. 18

Yi-Fang Ko, An analytical and comparative study of Francisco Tárrega‘s two volumes of









Publishing, California, 1995, bls. 10.

10

gítar verk eftir Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), Beethoven (1770 – 1827),

Chopin (1810 – 1849) og Wagner (1813 –1883).22

Þekktastur er hann þó fyrir

útsetningar sínar á verkum eftir Albéniz. Í ritinu Francisco Tárrega and the Art of the

Guitar Transcription eftir fræðimanninn og gítarleikarann Walter Aaron Clark er

fjallað ítarlega um hvernig Tárrega vann útsetningar sínar. Clark fjallar um ýmsa kosti

gítarsins, hvernig án mikillar fyrirhafnar hægt er að gera miklar styrkleikabreytingar

og mynda mikinn hljóm. Til dæmis þegar strengirnir eru slegnir með fjórum fingrum

hægri handar sem kallast á spænsku rasgueo og má gjarnan sjá í útsetningum Tárrega.

Clark tiltekur fjögur atriði varðandi útsetningar Tárrega.

1. Færri nótur eða fleiri. Ef útsetja á t.d. kafla úr partítu fyrir einleiksfliðlu eftir

Bach, er nauðsynlegt að bæta við nótum til að fylla inn í laglínuna og búa til

hljómrænan stuðning. Stækka þarf þá hljóma sem fyrir eru svo verkið virki

eðlilegt á gítar. Þegar píanóverk er útsett þarf hins vegar að fækka nótum

frekar en fjölga þeim. Ef nótur hafa verið tvöfaldaðar er líklegt að sleppa þurfi

annari og ef illmögulegt er að leika einhvern hljóm á gítarinn þarf útsetjarinn

að einfalda eftir föngum án þess þó að breyta meiningu tónskáldsins.

2. Tóntegundir. Opnir strengir skipta miklu máli í gítarleik því notkun þeirra

eykur hljóminn. Opnu strengirnir á hefðbundnum sex strengja klassískum gítar

eru frá þeim dýpsta: E – A – D – G – H – E. Tárrega breytti þó stundum

stillingu gítarsins. Í útsetningu hans á Sevilla er sjötti strengur til dæmis

lækkaður niður í D og fimmti strengur niður í G. Tóntegundir með fleiri en

fimm hækkunarmerki eða þrjú lækkunarmerki innihalda fáa opna strengi og

jafnvel enga í mikilvægustu hljómunum. Líkur aukast á að nota þurfi erfið

þvergrip sem jafnvel ná til allra strengja. Slíkt eykur líkur á óskýrum nótum

sem ber að forðast. Af tæknilegum og hljómrænum ástæðum er því mikilvægt

að velja rétta tóntegund.

3. Brotnir hljómar, skalar og hraðabreytingar. Eins einfalt og getur verið að

leika brotna hljóma á gítarinn geta sum hljómamynstur verið nær óspilanleg.

Slíkum mynstrum þarf því oft að breyta. Sumir skalar geta einnig verið of

22



intermediate and advanced level studies, Ball state university, Indiana, 2009, bls. 2.

11

hraðir og þá þarf að einfalda og draga úr hraðanum. Oft getur verið lausn að

binda nóturnar saman í vinstri hendi. Tónn gítarsins hljómar ekki lengi og því

þarf stundum að auka hraðann eða lengja tóninn til dæmis með notkun á

víbrató.

4. Bindingar. Í verkum sem samin eru fyrir önnur hljóðfæri en gítar eru oft

merktar inn bindingar sem ekki ganga upp á gítarinn. Til dæmis hafa

fiðluleikarar boga til að móta hendingar og binda saman nótur. Píanóleikarar

hafa pedal til að lengja nótur og binda þær saman. Þetta þarf gítarleikarinn að

leysa á annan hátt og því þarf oft að breyta upprunalegum bindingum.

Mikilvægt er þá að nýta sérstöðu gítarsins, til dæmis með því að nota

flaututóna eða vinstri handar bindingar (slur).23

Þar sem píanótónlist Albéniz var mjög vinsæl á Spáni sá Tárrega tækifæri í því að

útsetja tónlist eftir hann. Albéniz ferðaðist mikið um Spán og tileinkaði sér

þjóðlagaarfinn. Í píanóverkinu Suite Española no. 1 op. 47 nefnir Albéniz nokkra

kafla eftir borgum og landsvæðum á Spáni og er víða í verkinu vísað í þjóðlagaarf

Spánar. Vitað er að Tárrega útsetti að minnsta kosti þrjá kafla úr þessari frægu svítu:

Granada, Sevilla og Cádiz. Allar þessar gítarútsetningar eru mikið leiknar og þykja

vel heppnaðar. Karakter verkanna heldur sér, hljómar og laglínur sem minna mjög á

Spán. Granada er samið 1885 og er útsettning Tárrega eitt vinsælasta verk

gítarbókmenntanna. Tárrega var fljótur að átta sig á að verkið myndi passa gítarnum

vel enda hljómar útsetningin eins og verkið hafi verið samið fyrir gítar. Upphafleg

tóntegund er F-dúr en útsetning Tárrega er í E-dúr. Beita þarf einstakri hægri handar

tækni í fyrsta hlutanum til að ná fram skýrri laglínu sem falin er inn í hljómum

verksins. Tárrega var fyrstur til að útsetja verkið og er hans umritun oftar leikin þó

margir gítarleikarar hafi síðan gert eigin útsetningar.

Tónverk Tárrega

Tárrega skildi eftir sig alls um 220 tónsmíðar, útsetningar og frumsamin verk.24

Sum

verkanna byggja á fornum dönsum eins og pavana, vals, gavotta og menúett. Önnur á

nýrri dansstílum: masúrki, polki og tangó. Polkar og masúrkur Tárrega gefa til kynna

23

Walter Aaron Clark, Francisco Tárrega and the art of the guitar transcription, University

of California, Riverside, 2008, bls. 11 – 13. 24

Adrián Rius, Francisco Tárrega Biography, Piles Editorial de Musica, Valencia, 2006, bls.

52.

12

skýr pólsk áhrif frá tónlist Chopin.25

Auk þessa samdi hann sextán prelúdíur og

tuttugu etýður.26

Gítarleikarinn og tónskáldið John W. Duarte (1919 – 2004) vildi

meina að prelúdíur hans væru afar vel fallnar til að æfa túlkun og tjáningu auk þess

sem höfundareinkenni tónskáldsins séu þar áberandi.27

Nánar verður farið í áhrif

Chopin á Tárrega síðar.

Tónlisti Tárrega er hárómantísk eins og tónlist samtímamanna hans. Ef tilgreina ætti

þrjú verk í ólíkum stílum sem sérstaklega væru einkennandi fyrir tónlist hans mætti

nefna: Adelite (masúrka), Rosita (polki) og María (gavotta).28

Sor og Aguado ásamt Arcas höfðu mikil áhrif á Tárrega. Sor samdi gítartónlist af

ýmsu tagi: Sónötur, dúetta, tilbrigðaverk og æfingar fyrir utan sinfóníur, ballettónlist

og óperur. Tárrega samdi hins vegar eingöngu fyrir gítarinn. 29

Fjölmargir íslenskir og erlendir gítarleikarar hafa hljóðritað verk Tárrega. Á

tónleikum eru smærri verkin oft notuð sem upphitunaræfingar áður en flytjandinn

tekst á við þau stærri.30

Mörg útgáfufyrirtæki hafa líka gefið út verk Tárrega og eru sum þeirra til í nokkrum

ólíkum gerðum. Gítarleikarinn Narcisco Yepes (1927 – 1997) hefur rannsakað tónlist

Tárrega og skýrir þessa fjölbreytni með því að á tónlistarferðum hafi Tárrega oft

dvalið sem gestur hjá velunnurum og þar mikið leikið á gítar. Þá hafi Tárrega

stundum þakkað fyrir sig með því að bæta við eigin verk eða aðlaga þau getu þeirra

sem glímdi við þau.31

Danza Mora (Máradans) og Capricho árabe (Serenata) eru tvö af þekktari verkum

Tárrega. Þau eru lotning til Máranna sem skildu eftir sig djúp spor í menningu Spánar.

25

Melchor Rodríguez, Francisco Tárrega: Guitar works. A new edition based on manuscripts

and original editions, Melchor Rodríguez, Ediciones Musicales, Madríd, 1992, bls. 6. 26

Adrián Rius, Francisco Tárrega Biography, Piles Editorial de Musica, Valencia, 2006, bls.

52. 27

John W. Duarte, Anabel Montesinos: Guitar Recital: Coste – Regondi – Tárrega, Naxos,

Kanada, 2003. [CD]. 28


and original editions, Ediciones Musicales, Madríd, 1992, bls. 6. 29

Julian Bream, Guitarra: A Musical journey through Spain, Kultur, Bandaríkjunum, 1985.

[DVD]. 30

Þórarinn Sigurbergsson, Páll Eyjólfsson: Cariño, Smekkleysa, Reykjavík, 2009. [CD]. 31

Narcisco Yepes, Francisco Tárrega: Recuerdos de la Alhambra, Deutsche Grammophon,

Hamburg, 1983. [CD].

13

Í fyrra verkinu þarf gítarleikarinn að halda arabískum hrynjanda undirliggjandi á

meðan leiknar eru hraðar og syngjandi laglínur en þetta eru skýrar tilvitnanir til

Máranna. Í seinna verkinu eru áhrif Máranna helst í laglínu verksins og reynir mikið á

tjáningu og túlkun gítarleikararns til að laglína verksins komi skýrt fram og verkið

hljómi vel.32

Farið verður í hljómfræðilega greiningu á Caprico árabe í næsta kafla

ritgerðarinnar.

Tækniæfingar Tárrega eru margar og samdar til að þjálfa tæknileg atriði sem fyrir

koma í tónverkunum. Hér má nefna:

a) Slör (slur) – Binding milli tveggja nótna. Á strengjahljóðfæri eins og gítar er

slör gert með vinstri hendi. Þá er fyrri nótan leikin með hægri hendi en sú

seinni með því að hamra fingri vinstri handar á nótuna sem bundin er við.

Þetta er vandasamt að gera svo vel fari. Hægt er að leika hækkandi og

lækkandi slör. Ef nótan D er bundin við C með þessari aðferð er talað um

hækkandi slör. Ef C er bundið við D er talað um lækkandi slör. Þá er fingri

vinstri handar dreginn af D þannig að nótan C hljómi. Þessi vinstri handar

tækni kemur títt fyrir í verkum Tárrega, til dæmis í Estudio de Velocidad.

b) Yfirtónar – Náttúrulegir og tilbúnir. Náttúrulegir yfirtónar eru myndaðir með

vinstri hendi. Einn fingur er lagður lauslega ofan á streng sem síðan er

plokkaður með hægri hendi. Hægt er að mynda yfirtóna á öllum strengjum

gítarsins á fimmta-, sjöunda- og tólfta bandi. Tólfta band gítarsins styttir

strenginn um helming. Þannig hljóma yfirtónar áttund ofar en laus strengur. Á

sjöunda bandi myndast yfirtónarnir tólfund ofar og á fimmtabandi tveimur

áttundum ofar.

Tilbúnir yfirtónar eru flóknari. Þá býr gítarleikarinn til þann yfirtón sem hann

vill með því að stytta strenginn með vinstri hendi í stað þess að nota opna

strengi. Til dæmis ef mynda á yfirtón áttund ofar út frá nótunni F (sem leikin

er á fyrsta bandi á fyrsta streng) leggur hljóðfæraleikarinn vísifingur hægri

handar lauslega ofan á sama streng á þrettánda bandi. Plokkar svo strenginn

með baugfingri eða þumalfingri hægri handar. Mikil nákvæmni er nauðsyn í

beitingu beggja handa þegar leiknir eru yfirtónar þar sem þeir eru bjartir og

viðkvæmir. La Alborada er gott dæmi um notkun yfirtóna í tónlist Tárrega.

32

Joseph Harris, Classical Guitar of Spain, Creative Concepts Publishing, Milwaukee, 2000,

bls. 3.

14

c) Pizzikató (pizzicato) – Til að fá rétt pizzikató-áhrif þarf gítarleikarinn að

dempa strengina með því að leggja hægri hlið lófans yfir alla strengina við

stólinn. Þumalfingur hægri handar plokkar svo þá strengi sem leika á. Vinstri

hendin er óbreytt. Pizzikató er til dæmis notað í tónverkinu María.

d) Tremoló (tremolo) – Sama nótan endurtekin hratt með baugfingri, löngutöng

og vísifingri hægri handar; þumalfingur leikur hljómrænan stuðning á dýpri

strengi. Tremoló tæknin er sérstök fyrir gítarleikara. Fallegt tremoló spil getur

hljómað eins og leikið sé á tvo gítara. Tárrega samdi Recuerdos de la

Alhambra sem tremoló æfingu.33

Juliam Bream telur Recuerdos de la Alhambra, Minningar frá Alhambra, sé eitt

fallegasta verk Tárrega.34

Hljómagangurinn er einfaldur og gerir ekki miklar kröfur til

vinstri handar. Tremoló tæknin í hægri hendi er hins vegar mjög krefjandi og þarf að

vera mjög góð til að verkið hljómi sannfærandi. Eins og nafn gefur til kynna á

stemmningin að minna á hina ómótstæðulegu Alhambra höll í Granada sem byggð var

af Márum. Tremoló tónlistina hafa sumir túlkað sem gosbrunna og læki

hallargarðsins.35

Áhrif Chopin: Masúrki Op. 7, no. 1

Tónlistarleg dýpt og ástúð Chopin ásamt tónmyndun í verkum hans veitti Tárrega

innblástur. Óhætt er að segja að sú stemmning sem Tárrega notar í fjórum masúrkum

sé tekinn úr masúrkum Chopin.

Tónverkið Marieta eftir Tárrega hefur undirtitilinn Masúrka fyrir gítar. Verkið fylgir

að mestu masúrka stíl Chopin. Einfaldur hljómrænn stuðningur truflar ekki ljóðræna

laglínuna. Hraðamerking Tárrega bendir til þess að verkið eigi að leika hægt en það er

á skjön við masúrka Chopins sem iðulega eru leiknir hratt. Hæg spilamennska gefur

laglínunni pláss til að syngja og njóta sín. Í verkinu fá margir eiginleikar gítarsins að

skína. Laglínan er leikin á öðrum streng svo engnir opnir strengir koma fyrir. Þannig

33



intermediate and advanced level studies, Ball state university, Indiana, 2009, bls. 79, 88, 91 –

92. 34


[DVD]. 35

Frederick M. Noad, Solo Guitar Playing book 2, Omnibus Press, London, 1977, bls. 149 -

151.

15

er hægt að nota víbrató til að lengja laglínuna. Notkun Tárrega á glissandó er

einkennandi í verkinu. Með þessu er Tárrega að skrifa út styrkleikabreytingar.

Glissandó er gert með því að renna fingri vinstri handar af einni nótu yfir á aðra.

Styrkleikabreytingin á milli tónanna gerist nánast að sjálfu sér. Þetta þarf að varast að

framkvæma með of afgerandi hætti til að nóturnar á milli upphafs- og endatóns hljómi

ekki of áberandi. Punkteraður hrynjandi er eitt af einkennum masúrka hjá Chopin sem

Tárrega heldur gangandi í gegnum allt verkið.

Mjög skýr áhrif frá Chopin má finna í tveimur masúrkum Tárrega. Suiño og Mazurka

in G sem hafa sama upphafsstef og masúrki Chopins Op. 7, no. 1. Tárrega tekur

laglínu og hrynjanda beint frá Chopin þó tóntegundirnar eru ekki þær sömu. Tárrega

bætir við krómatík í laglínuna og víkur svo frá masúrka Chopins. Mögulegt er að

upphaflega hafi Tárrega ætlað að útsetja þetta verk Chopins en eftir byrjunina frá

Chopin ákveðið að bæta við sinni eigin tónsmíð.

Í Mazurka in G leikur Tárrega sér með laglínuna. Hljómarnir eru samansettir af

þremur nótum og laglínan er í miðrödd. Gítarleikarinn þarf því að draga fram

laglínuna. Krómatískur punkteraður hrynjandi minnir á masúrka eftir Chopin þar sem

áherslan kemur á annað slag. Adelita er einnig gott dæmi um það hvernig Tárrega

notar krómatík í laglínunni til að auka áherslu á annað slag taktsins. Hrynjandinn er

þó ekki punkteraður. Eins og í Marieta er verkið hægt í flutningi. Masúrka-áhrifin eru

til staðar í bland við spænsk blæbrigði sem Tárrega notar jafnan mikið í sinni tónlist.36

Hljómfræðileg greining á Capricho árabe

Capricho árabe er eitt mest leikna verk Tárrega. Rómantísk einkenni eru áberandi og

flytjandi verksins má hafa sig allan við svo skrautnótur og trillur hljómi

sannfærandi.37

Takttegundin er 4/4 að undanskildum forleiknum sem er í 3/4.

Formskiptingin er A B C A. Kaflarnir þrír eru hver í sinni tóntegund, d moll – F dúr –

D dúr, en einkennast af sömu laglínu. Tárrega lækkar sjötta strenginn niður í D sem

gefur d moll meira vægi. Lengd verksins er 5 – 6 mínútur.

36


[DVD]. 37

Joseph Harris, Classical Guitar of Spain, Creative Concepts Publishing, Milwaukee, 2000,

bls. 3.

16

Verkið hefst með forleik eða inngangi sem túlka má sem ádrátt um það sem á eftir

kemur. Yfirtónar eru myndaðir á sjöunda bandi gítarsins og skali sem leikinn er með

bundinni aðferð er leikinn á móti. Hljómasamböndin eru d moll: V – iv – V.

Tveggja takta millispil í d moll tekur við af forleiknum sem gengur inn í A hluta.

Millispilið kemur nokkrum sinnum fyrir í verkinu en þar er bassalína í aðalhlutverki:

D – F – E – A . Hljómasamböndin sem Tárrega notar við bassalínuna eru: i – V – i –

V.

Millispilinu lýkur og A hluti hefst, áfram í d moll. Tárrega kynnir laglínuna, sem

leikin er á fyrsta streng með glissandó frá F upp á A. Æskilegt er að notast við

apayando til að kalla fram skýra laglínu. Bassalínan sem kynnt var í millispilinu

heldur áfram og sömu hljómasambönd með. Þegar laglínan er farin vel af stað breytir

Tárrega hljómasamböndunum: i – V – i – V/iv – iv – ii° – V. Þetta gerir hann til að

mynda spennu í laglínunni sem gengur inn í millispilið með nýjum hljómum: i – VI –

N (bII) – V. Napóleon hljómurinn er sérstaklega eftirteknaverður. Endurtekning hefst.

Að endutekningu lokinni heldur millispilið áfram og skipt er um tóntegund. Farið er

úr d moll: i – VI – N – V – i – VI yfir í F dúr: ii – V – I. Tárrega býr til nýja bassalínu:

D – C – G – C. Hljómasamböndin eru þau sömu og í A hluta: I – V – I. Nýr blær

myndast með tilkomu F dúr og laglínan heldur áfram en liggur nú sexund neðar. Áður

en farið er í C hluta býr Tárrega til brú í d moll. Þar eru hraðir skalar leiknir upp og

niður hálsinn á hljóðfærinu ofan á ii° og V sæti. Loks endar B hluti á hröðum

krómatískum skala frá A hluta sem leiðir beint inn í C hluta.

Sama stef og gengið hefur allt verkið heldur áfram í C hluta verksins. Laglínan fer

upp um sexund og er sú sama og í A hluta nema nú í D dúr. Bassalínan verður: D –

Fís – E – A og hljómasamböndin hefðbundin: I – V – I. Áður en C hluti klárast kemur

millispilið. Tárrega gefur til kynna að upprunaleg tóntegund sé væntanleg. Það gerir

hann með eftirfarandi hljómasamböndum: I – IV – ii – V – I – vi – ii – V. Skiptir um

tóntegund og fer í d moll: i – VI – N – V – I. A hluti verksins er endurtekin og verkið

endar með fullkomnum aðalendi í d moll.

17

Lokaorð

Áhrif Tárrega eru til staðar á Íslandi. Gítarleikarinn Eyþór Þorláksson hefur dreift

verkum hans á heimasíðu sinni.38

Einnig hafa nokkrir íslenskir gítarleikarar hljóðritað

verk hans. Páll Eyjólfsson og Pétur Jónasson stunduðu gítarnám í Alcoy í Andalúsíu-

héraði á Spáni. Tárrega var oft í Alcoy og kennari þeirra Páls og Péturs var undir

miklum áhrifum frá Tárrega – átti meðal annars handrit af verkum hans.39

Þegar

hlustað er á hljóðritanir þeirra Páls og Péturs eru Tárrega áhrif greinileg í tónmyndun

og túlkun.

Það er kannski ekki svo skrítið að 104 árum eftir andlát Tárrega sitji gítarnemandi og

riti hugleiðingar um þennan merka mann. Spilatækni klassíska gítarisins og hvernig

setið er með hljófærið má í stórum dráttum rekja til Tárrega þó tæknin hafi þróast

áfram eftir hans dag.40

Sú tækni sem kemur fyrir í verkum og æfingum Tárrega er

undirstaða sem allir gítarleikarar þurfa að hafa á valdi sínu. Emilio Pujol sem var

nemandi Tárrega hefur ötullega haldið arfleifð kennarans á lofti og gítarleikarar eins

og Andrés Segovia (1893 – 1987) og Julian Bream hafa haldið áfram að þróa og

kynna klassíska gítarinn fyrir umheiminum. Árið 1960 var í fyrsta skipti haldin

tónlistarhátíð í heimabæ Tárrega. Hátíðin er árlegur viðburður og er þar haldin

gítarkeppni til heiðurs Tárrega.41

Tárrega virðist hafa verið umvafinn góðu fólki allt lífið. Juliá Arcas hefur haft áhrif á

velgengni hans en vendipunktur verður þegar hann komst inn í tónlistarskólann í

Madrid. Eftir skólavistina ferðaðist hann mikið um Spán, Frakkland og til Englands

og átti þannig stórann þátt í því að kynna klassíska gítarinn sem alvöru

konserthljóðfæri.

Framlag Tárrega til gítarbókmenntanna er ekki síður mikilvægt og var klókt af honum

að útsetja verk Albéniz. Útsetningar hans eru mikið leiknar og í raun betur þekktar en

verkin sem þau byggja á. Sterkar tilvitnanir í spænska þjóðlagaarfinn sem finna má í

Granada vekja upp hlýjar hugsanir til Spánar.

38

Eyþór Þorláksson, The Guitar School, sótt 10. janúar 2012. http://www.eythorsson.com 39

Þórarinn Sigurbergsson, Páll Eyjólfsson: Cariño, Smekkleysa, Reykjavík, 2009. [CD]. 40

David Russell, Reflections of Spain: Spanish Favorites for Guitar, Telarc Digital,

Bandaríkjunum, 2002. [CD]. 41

John W. Duarte, Guitar Recital: Coste – Regondi – Tárrega, Naxos, Kanada, 2003. [CD].

18

Tárrega samdi tónverk bæði stór og smá. Vísanir í þjóðlagaarf Spánverja eru áberandi

í verkunum hans og skýr pólsk áhrif frá Chopin eru áberandi í þeim fjórum masúrkum

sem hann samdi. Þau verk sem nefnd eru í ritgerðinni eru gott dæmi um þetta.

Tónverk Tárrega þykja úrvals efni til kennslu og til að þjálfa tækni, tónmyndun og

túlkun, enda kennd í helstu tónlistarskólunm á Spáni fyrir og eftir dauða hans 1909.42

Eftir að hafa skoðað hljómfræðilega greiningu á Capricho árabe er ljóst að Tárrega

notar einfaldan hljómagang og ferðast á milli skyldra tóntegunda: d moll – F dúr – D

dúr. Tæknileg atriði eru mörg í verkinu.

Til gamans má að lokum segja frá því að Tárrega á líklega einn mest spilaða hringitón

sögunnar, stef úr verkinu Gran vals sem NOKIA setti í farsíma sína 1994. Á

heimasíðu NOKIA stendur eftirfarandi um hringitóninn: ,,it is probably one of the

most frequently played picees of music in the world“. Farsíminn seldist í 20 milljón

eintökum um alla heimsbyggð og líklega er farsímahringingin sem fékk heitið the

NOKIA tune þekktasta farsímahringing frá upphafi.43

42


and original editions, Ediciones Musicales, Madríd, 1992, bls. 6. 43

Heimasíða NOKIA: http://www.nokia.com/global/about-nokia/about-us/the-nokia-story/

19

Heimildaskrá

Bream, Julian, Guitarra: A Musical journey through Spain, Kultur, Bandaríkjunum, 1985.

[DVD].

Clark, Walter Aaron, Francisco Tárrega and the art of the guitar transcription, University of

California, Riverside, 2008.

Duarte, John W., Guitar Recital: Coste – Regondi – Tárrega, Naxos, Kanada, 2003. [CD].

Eyþór Þorláksson, The Guitar School, Eyþór Þorláksson, sótt 10. janúar 2013,

http://www.eythorsson.com

Harris, Joseph, Classical Guitar of Spain, Creative Concepts Publishing, Milwaukee, 2000.

Heimasíða NOKIA, NOKIA, sótt 27. desember 2013,

http://www.nokia.com/global/about-nokia/about-us/the-nokia-story/

Rodríguez, Melchor, Tárrega, Francisco: Guitar works. A new edition based on manuscripts

and original editions, Ediciones Musicales, Madríd, 1992.

Noad, Frederic M., Solo Guitar Playing book 2, Omnibus Press, London, 1977.

Pujol, Emilio, Guitar School A Theoretical-Practical Method for the Guitar, Volume one,

OH: Editions Orphée Inc, Columbus, 1983.

Rius, Adrián, Francisco Tárrega Biography, Piles Editorial de Musica, Valencia, 2006.

Tennant, Scott, Pumping Nylon: The Classical Guitarist‘s Technique Handbook, Alfred

Publishing, Californiu, 1995.

Russell, David, Reflections of Spain: Spanish Favorites for Guitar, Telarc Digital,

Bandaríkjunum, 2002. [CD].

The dilemma of the sound of the guitar, Scribd, sótt 24. nóvember 2012.

http://www.scribd.com/doc/11845997/The-Dilemma-of-the-Sound

Yepes, Narcisco, Francisco Tárrega: Recuerdos de la Alhambra, Deutsche Grammophon,

Hamburg, 1983. [CD].



intermediate and advanced leved studies, Ball state university, Indiana, 2009.

Þórarinn Sigurbergsson, Páll Eyjólfsson: Cariño, Smekkleysa, Reykjavík, 2009. [CD].

Documents

Arfleið Tárrega Tæknin og Tónlistin