Apunte 1 Clasificacion Tipografica 2014

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES / FADU / DISEÑO GRAFICO

C L A S I F I C A C I O N A P U N T E tipo-grá�ca

Titular

Jorge Gaitto

Adjunto

Diego Pérez Lozano

Jefe de Trabajos Prácticos

Mariano Mantiñan

TipografíaNivel 1

Apunte 01

CLASIFICACION TIPOGRAFICAPARTES DE LA LETRAVARIABLES VISUALES

Docentes

Andrea Quetglas Martín ArcauzFlorencia Alvarez Rojas Camilo Gaitto Yanina Arabena Guillermo Vizzari

Asistentes

Javier ParadaRosario González PeraltaJuan Martín KrauseMaría Marta ClientiAgustín Pizarro MaireGustavo PagliolicoSofía LobovPablo GarcíaMercedes FuentesPamela BottinoMelisa De SierviFlorencia NavarroLuz TapiaJuan Manuel Docampo

R E C O M E N D A M O Sbiblio-grafía

N I V E L 1 tipo-grafía

PAGINA 01

Signos, símbolos, marcas, señalesAdrian FrutigerColección GG DiseñoISBN: 9788425220852

Tipografía Estudios e InvestigacionesAntonio TubaroUniversidad de Palermo / CP67ISBN: 9879575518

Educación TipográficaFrancisco GálvezEdiciones UDPISBN: 956 7397 47 - 3

Manual de TipografíaJohn KaneColección GG DiseñoISBN: 9788425219801

Docentes

Andrea Quetglas Martín ArcauzFlorencia Alvarez Rojas Camilo Gaitto Yanina Arabena Guillermo Vizzari


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PARTES DE LA LETRA

vértice asta mon tante ascendente blanco interno anillo asta mon tante brazo

cola cola curvaeje vertical eje inclinado trazo terminal (en gota)

remate

basa

oreja

barra

cartela cuello

ojal descende nte

cuer

po d

el ti

po

altu

ra d

e la

s m

ayús

cula

s

altu

ra x

Altura de mayúsculasEs la altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada desde la línea de base hasta la parte superior del caracter.Altura xEs la altura de las letras de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes.AstaRasgo principal de la letra que define su forma escencial; sin ella no podrá existir la letra.Asta MontanteSon las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A.Asta OnduladaEs el rasgo principal de la S o de la s.AnilloAsta curva cerrada baja que encierra el blanco interno en letras tales como la b, la p o la o.

AscendenteAsta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como la b, la d o la k.BarraEs el rasgo horizontal en las letras como la A, la H, o la T. También llamado asta transversal.BasaProyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.Blanco internoEspacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal.BrazoParte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluída dentro del carácter, como ocurre en la E, K o la L.CartelaTrazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y el remate.


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CíceroMedida tipográfica de la Europa continental que equivale a 12 puntos Didot o 4,512 mm. Varía ligeramente respecto a la medida angloamericana llamada punto pica.ColaAsta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.Cola CurvaAsta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y en la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la L se puede llamar sencillamente cola.CuelloEnlace de conexión entre el anillo y el ojal de la letra g.CuerpoAltura del paralelepípedo en que está montado el carácter.DescendenteAsta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g.InclinaciónEs el ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los rasgos de una letra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación del estilo de los caracteres.Línea de baseLa línea sobre la que se apoya la altura x.OjalPorción cerrada de la g que queda por debajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente cola.OrejaApice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras, como la r.PicaUnidad tipográfica angloamericana de medida equivalente a 12 puntos o a 1/6 pulgadas o 4,223 mm.

PuntoUnidad básica de madida tipográfica. Equivale a 0.376 mm. en el sistema europeo continental (Punto Didot) o a 1/72 de pulgada o 0.352 mm. en el sistema angloamericano.RebabaEspacio que queda entre el carácter y el borde del tipo.RemateElementos constitutivos de los caracteres, junto con las astas.Serif o graciaTrazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (los sin remate, de palo seco o lineales)Tamaño en puntosEs la altura del cuerpo paralelepipédico en el que esta moldeado el tipo (aunque con la tecnología actual, rara vez está "moldeado").VérticePunto exterior de encuentro de dos trazos, como en la parte superior de la A o la M, o al pie de una M.


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Existen varios métodos para clasificar las fuentes tipográficas según su estilo. La clasificación más respetada está basada en la identicación por su morfología estudiando las relaciones entre bastones, valor de los mismos, existencia o no de serif, remates, etc. Pero a medida que las nuevas tecnologías avanzan, estas ponen en crisis las clasificaciones existentes.La falta de acuerdo para denominar ciertas partes del caracter (bastón, asta, trazo, etc.) le aporta al tema más confusión que claridad. Los estilos han surguido por evolución, una forma se genera a partir de otra y una nueva a partir de esta última.Hasta la revisión de estilos realizada por el historiador tipográfico Maximilian Vox en 1950 dicha clasificación estaba regida por el caos.A continuación se presenta la clasificación completa con un máximo nivel de detalle en su análisis, aunque a fines pedagógicos se utilice una clasificación más acotada.

Glífico (Romana Antigua Clásica)

En lugar de tener una base caligráfica, estos tipos sugieren más la letra cincelada que la escrita. Su aspecto se parece más al de las inscripciones cinceladas sobre la piedra que al de la escritura a pluma sobre papel, inspirándose con frecuencia en las inscripciones romanas. Los caracteres tienden a tener un ancho relativamente uniforme, como si se hubiera medido sobre la página -o sobre la piedra- antes de escribirse. Estampados con precisión, a menudo presentan grandes remates triangulares. El Augustea, diseñado por Aldo Novarese y Alessandro Butti para la fundición Nebiolo (1951), tiene remates muy pronunciados y también algunos toques originales, como los remates de la barras de la t y de la f, los puntos triangulares sobre la i y la j, y el asta cerrada del número 2. Albertus, diseñado por Berthold Wolpe para Monotype (1932), hace un planeamiento distinto, caracterizado por sus remates, que se parecen más a terminales regruesados que a trazos independientes, con una cierta tendencia hacia los tipos sin remate humanistas, pero el efecto general sigue sigue sugiriendo el de la inscripción cincelada sobre la piedra, en mayor medida que el de la escrita. Latin, es un curioso híbrido que ofrecen varios fundidores en diversas formas; se distingue por los remates triangulares que suguieren la talla del cincel, mientras que en otros aspectos tiene rasgos en común con el estilo bloque con remate del tipo Clarendon.

letra cincelada

escrita sobre piedra

ancho relativamente uniforme

grandes remates triangulares

CLASIFICACION TIPOGRAFICA / ESTILOS


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Humanista

Grupo de tipografías inspiradas en el primer estilo de letra romana y en particular en la obra de Nicolas Jenson (1420-1480), un impresor francés cuya obra más destacada se produjo en la última década de su vida, que pasó en Venecia. El tipo está basado en los manuscritos humanistas del siglo XV, por contraposición al tipo gótico caligráfico que Gutemberg usó para la primera impresión con tipos móviles en la década de 1450. La escritura humanista era más redondeada y ancha, y se producía con plumas de punta ancha que permitían hacer ciertas inflexiones. En estos tipos, el ángulo del eje con la horizontal imita el énfasis diagonal que se daría a la letra -por ejemplo a la O - al escribirla con una pluma de punta ancha empuñada en ángulo respecto a la página.Los rasgos que distinguen los tipos humanistas de otros tipos romanos posteriores son: la barra inclinada de la letra e, la acentuada inclinación hacia la izquierda del eje de la letra, y el escaso contraste de la modulación entre los rasgos gruesos y los finos. Varios fundidores de tipos han producido revivals de los tipos que aparecen en los libros de Jenson. El Cloister Old Style, diseñado por Morris Fuller Benton para American Type Founders en 1897, fue el primer tipo revival de la era de la composición mecánica; el Golden, de William Morris, está basado en el de Jenson, como también el Doves, pero estos últimos fueron una interpretación más libre. El Kennerley de 1911, de Federic Goudy, y el Centaur de 1914-1929, de Bruce Rogers, también están basados en Jenson, pero tienen ciertas diferencias con él: por ejemplo, el Kennerley tiene rasgos descendentes notablemente más cortos y el Centaur tiene unos rasgos generales más finos. La distintiva barra inclinada característica del grupo aparece en el Horley Old Style, un compacto y robusto tipo producido por Monotype en 1925, que en otros aspectos está más cercano a posteriores tipos romanos garalde.

Garalde

Estas tipografías, anteriormente llamados antiguas (Old Face u Old Style) tienen la barra horizontal en la e, pero en otros aspectos comparten características con los del grupo humanista. Siguen manteniendo la influencia de la escritura a pluma, con el trazo oblicuo en los remates de los rasgos ascendentes, y los caracteres tienen tendencia a inclinarse hacia atrás (aunque no de forma tan pronunciada como en los humanistas). La modulación de sus rasgos está acentuada. Los primeros modelos para los tipos Garalde son los del impresor veneciano Aldo Manuzio (1450-1515) y el estampador Francesco Griffo, utilizados en libros a partir de la década de 1490.La familia Bembo, forma revival del siglo XX (Monotype 1929, y después otras fundiciones), tomó su nombre del cardenal Bembo, en cuyo libro de 1495, De Aetna, apareció por primera vez el tipo de Manuzio/Griffo.

más redondeada y ancha

pluma punta ancha

barra inclinada en la e

escaso contraste entre fino y grueso

inclinación hacia la izquierda


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barra horizontal en la e

influencia de la escritura a pluma

trazo oblicuo en los remates

de los rasgos ascendentes

inclinación hacia atrás

modulación acentuada

Sin embargo, sería el estampador y diseñador francés del siglo XVI, Claude Garamond (1500-1561) el primero en producir una notable reforma de los caracteres aldinos, creando un tipo que empezó a ser visto a partir de la década de 1530, y que en el siglo XX ha merecido diversas actualizaciones por parte de las principales fundiciones, que han creado sus propios Garamond. Granjon, basado en el tipo asociado al diseñador tipógrafo francés del siglo XVI Robert Granjon, se parece mucho al Garamond, y sus características también aparecen en el tipo del siglo XVIII, Caslon que a su vez se inspiraba en diseños holandeses del siglo XVII, como los relacionados con Christophe Plantin. El Times Roman de 1932, de Stanley Morison, a pesar de tener los ascendentes y descenentes cortos, característicos del tipo para periódicos, en otros aspectos incorpora el concepto de inclinación y modulación contrastada de la tradición Plantin-Caslon.El tipo Palatino, diseñado en 1950 por Hermann Zapf, así bautizado en memoria de un calígrafo italiano del siglo XVI, se inspiró en los rótulos renacentistas italianos y en las inscripciones romanas, lo que explica sus generosos blancos internos y la escala ortodoxia de sus remates, grafiados sólo en el lado externo de ciertas letras. El tipo Sabon, de Jan Tschichold, es un garalde que fue diseñado para trabajar con las diferentes tecnologías de composición (que en el momento de su diseño en los años sesenta eran, la manual, la de tipos fundidos y la fotocomposición).

De transición

Los tipos de transición reciben este nombre porque tienen caracteres que muestran la transición entre los romanos "antiguos" (Old Style o Garaldes) y los romanos "modernos", o Didone, que aparecieron por vez primera hacia el final del siglo XVIII. Los tipos de transición presentan el asta más pronunciada que los Garaldes, que generalmente es vertical o con sólo una ligera inclinación. También tienen una modulación algo más acusada. Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, como en el grupo anterior u horizontal con tendencia a la rectitud y tiesura de los didone. Los caracteres del tipógrafo inglés John Baskerville (1706-1775) y el fundidor francés Pierre-Simon Fournier (1712-1768), son los esenciales de este grupo, mientras que se han sugerido sus vínculos con otros tipos anteriores mediante la inclusión en esta categoría de ciertas adaptaciones de los tipos Caslon y Garamond realizadas en el siglo XX. El Caledonia, diseñado en 1938 por William A. Dwiggins, es un tipo de transición que incorpora ciertos aspectos del estilo didone: los remates horizontales sólo están ligerísimamente acartelados, y en el caso de la letra t el remate es totalmente recto.

asta más pronunciada

modulación más acusada

remates acartelados u oblicuos


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Didone

Aquí existe un extremado contraste entre los rasgos gruesos y los finos; los remates de las letras de caja baja son horizontales y a menudo sin acartelar, el énfasis, o inclinación de eje de las letras, es totalmente vertical. Estas características quedaban ilustradas en la obra de Giambattista Bodoni (1740-1813), de Parma, quien tomo los tipos franceses de Fournier y Didot, y los refinó hasta darles las características que se han explicado más arriba. Firmin Didot había producido el primer tipo Didone (de ahí el nombre del grupo) en la década de 1780, con unos remates muy finos y unos duros contrastes entre rasgos gruesos y finos que sacaban partido de las mejoras operadas en la calidad del papel y de la impresión. La tipografía de Bodoni aprovechó al máximo este planeamiento del diseño, con un uso generoso del espacio en blanco que hacía resaltar magníficamente las resplandecientes y contrastadas cualidades del tipo. Durante el siglo XX se han hecho numerosas actualizaciones de este tipo, con la intención de conservar esas cualidades y hacerlas más eficientes en cuanto a su demanda de espacio (por ejemplo, mientras que la estampación que de él hizo ATF fue la primera y más imitada, la Bauer Bodoni fue una versión más refinada pero menos robusta). Torino es un revival de principios del siglo XX producido por la fundición Nebiolo con sus descomunales remates y otras floriaturas terminales, mientras que el Didi ITC es una forma exagerada de didone que fue creada en 1970 por Bonder y Carnase para ser usada en rótulos. Walbaum, un didone más ancho y redondeado, está basado en los diseños del estampador alemán Justus Erich Walbaum (1768-1939) que sigue más la línea Didot que la Bodoni.

Neotransición Serif

Este grupo comprende aquellos tipos con remate que exhiben una mezcla híbrida de rasgos que no encajan en la evolución histórica anterior de la forma. Son tipos más robustos que los didone, y por lo general fueron estampados durante el siglo XIX para solventar problemas de reproducción, ya que las grandes tiradas, la mala calidad del papel y la demanda de tipos más compactos habían sometido a la impresión de mayor calidad a unas obligaciones que no podían satisfacer. El Bookman fue originariamente un tipo de mediados del siglo XIX, revivido nuevamente durante la década de 1920; conocido en un principio como Antique Old Style, más que un tipo decididamente Garalde, se caracterizaba por exhibir una mezcla de rasgos. El Century Schoolbook, diseñado por Morris Fuller Benton y lanzado en 1915, estaba destinado a los textos escolares y se basaba en el Century, aquel tipo ligeramente estrecho que diseñará Linn Boyd Benton para la revista Century, allá por la década de 1890. Se trataba de un tipo enhiesto de astas, con cortos rasgos ascendentes y descendentes y enérgicos remates, características todas ellas que le conferían

mezcla híbrida de rasgos

más robustos que los Didone

aspecto más compacto

extremado contraste entre finos y gruesos

remates horizontales en las letras de caja baja

eje vertical

remates a menudo sin cartela


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un aspecto algo más compacto, pero de gran legibilidad. El Excelsior, una fuente lanzada en 1931 para operar en la prensa diaria de grandes tiradas, tiene unas características similares a la anterior en su búsqueda de obtener la máxima legibilidad bajo las más duras condiciones de impresión. La gran popularidad de la familia Cheltenham que empezó originariamente durante la década de 1890, estaba basada en su robustez y en la cualidad de mantener su carácter cualesquiera fueran su grosor, ancho, tamaño u otras posibles variaciones.

Bloque Serif

Este grupo se define sencillamente por su aspecto: está formado por aquellos tipos con potentes remates terminales o serif de formas cuadradas, con cartelas o sin ellas. Clarendon, lanzado Robert Besley & Co. en 1845, es el prototípico "Bloque Serif" que dió nombre a un extenso número de tipos. Su claridad y robustez lo hacían muy adecuado para enfatizar textos, así como para una gran variedad de usos en rótulos de exhibición, como por ejemplo para carteles. El Playbill, de Robert Harling (1938), es una forma bastante extremada en la que los remates son más potentes que los rasgos principales, en una imitación del estilo de los carteles de teatros victorianos. Durante los últimos años de la década de 1920 y los primeros de la de 1930, se produjo un importante renacimiento de los bloques con remate, alguno de cuyos ejemplos se dan a continuación: Memphis, de Rudolf Weiss (1929); Benton, de Heinrich Jost (1931); Rockwell, para Monotype (1934); Serifa es una versión de bloque con remate creada en 1967 por Adrián Frutiger, a partir de su anterior tipo sin remates Univers.

Sans Serif Grotesco

Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco, que por todos estos nombres se conoce) aparecen en los catálogos de principios del siglo XIX; eran unos tipos pesados y voluminosos, y generalmente sólo tenían la versión de caja alta. Existían las letras de madera, pero su uso se restringía a los rótulos de gran tamaño. A fines del siglo XX empezó a haber un cierto interés por estas formas, debido al crecimiento de las necesidades de impresión de rótulos de exhibición, y Morris Fuller Benton reaccionó con rapidez copando el mercado para ATF con sus tipos Alternate Gothic (1903), Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos el trazo presenta acusados contrastes de grosor y existe una cierta dureza en sus curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bastante más suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular.

sin remates

dureza en las curvas

acusados contrastes de grosor

tipos obustos y claros

potentes remates terminales

serif cuadrados

con o sin cartela

uso en rótulos


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Sans Serif Neogrotesco

Son similares a los del grupo grotesco de tipos Sans Serif, pero los contrastes de grosor de trazo están menos marcados; en efecto los caracteres tienen más aspecto de haber sido "diseñados", habiendo perdido sus características de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C, suele ser más abierta que en las grotescas. La diferencia más acusada entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra g no tiene anillo inferior u ojal cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk, lanzada por la fundición Berthold en 1896, y conocida también como Standard (sobre todo en América), alcanzó gran popularidad entre los tipógrafos del estilo suizo; en la década de 1950 sirvió de base para el desarrollo del diseño de la letra Neue Haas Grotesk / Helvética, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y también para el de la letra Univers, de Adrián Frutiger. El tipo Folio, diseñado por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus, un diseño de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer, alcanzó cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue existiendo en una amplia gama de variantes.

Sans Serif Humanista

Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans serif del siglo XIX, sino que sus raíces más bien se retrotraen a las inscripciones romanas, y también a la escritura manual de caja baja de los humanistas del Renacimiento, al igual que ocurría con los tipos con remates de los grupos humanista y Garalde vistos anteriormente. Sus grosores de asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones. El Gill Sans de 1928, de Eric Gill, se inspiró en el tipo Underground de Johnston para el Metro de Londres, así como en las anteriores experiencias del propio Gill en rótulos e inscripciones en piedra, lo que le colocaba instintivamente muy cerca de las formas de las inscripciones romanas, origen último de este grupo de tipos. Optima, Hermann Zapf (1958), y Pacal, de José Mendoza y Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de asta que rompen con la monótona línea de tipos geométricos y neogrotescos que prevalecía en el momento de sus respectivos lanzamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo más lúdico, ofreciendo diversas variantes de letras y una pronunciada tendencia a lo "inscriptivo" en sus uniones "cinceladas" que lo sitúan muy cerca del grupo glífico de tipos.

contraste menos acusado que el grotesco

la g no tiene anillo inferior sino una simple cola

grosores no uniformes

variación en el ancho de las astas

modulaciones


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Sans Serif Geométrico

Son tipos sans serif que siguen las reglas de formas geométricas minimalistas -el círculo y el cuadrado- y obedecen al lema de que "la forma sigue a la función". Carece de modulación y el grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre ellos, el principal es el Futura, diseñado por Paul Renner en 1927, un tipo que rápidamente adquirió -y conservó- una gran popularidad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, también tenía unas proporciones clásicas, tanto individual como globalmente considerado. Fue pro- fusamente copiado. Erbar (1922), de Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar a él. Kabel (1927), de Rudolf Koch, es un diseño más personal que se separa en algunos aspectos del minimalismo de sus contemporáneos geométricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agrupado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una interpretación esencialmente geométrica de la forma cuadrada. En el Avant Garde Gothic (1970), de Herb Lubalin y Tom Carnase, se pretendía desarrollar el modelo geométrico de un tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en sus usos diferentes, y cuyas numerosas ligaduras debían dar la oportunidad de realizar toda clase de aplicaciones de rotulación de carácter distintivo. La familia de tipos Metro, de W. A. Dwiggins (1929) tenía las versiones Nº1 y Nº2, en las que se establecían contrastes entre las letras "desplegadas" y "apuntadas" (en la serie Nº2 había una M desplegada y la N, W y V eran apuntadas).

Caligráfico

Se trata de un grupo muy amplio de caracteres que tienen en común el hecho de estar inspirados por la idea de que el tipo es una imitación de la escritura manual. Los floridos rasgos del tipo Coronet, de Robert Hunter Middleton (1937), pueden considerarse como un remedo de una delicada escritura caligráfica, pero los Choc (1955) y Mistral (1953), de Roger Excoffon, son más pictóricos; el Mistral se destaca por la forma de unión de las letras de caja baja. Snell Roundhand (1966), de Matthew Carter, también consigue algunas uniones efectivas y está basado en la obra del maestro caligráfico del siglo XVII, Charles Snell (sus reglas de coherencia caligráfica permiten imitar el producto en forma de tipo). El Chancery (1979) diseñado por Hermann Zapf para ITC, es un tipo más contenido y legible, aunque todavía despliega muchos rasgos caligráficos.

imitan escritura manual

y en ciertos casos se unen

las letras de caja baja

reglas de formas geométricas

carecen de modulación

rasgo constante


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Decorativo

Muchos tipos tienen unas características que los hacen difícilmente agrupables con otros, o presentan unas referencias tan vigorosas que sofocan a todos los demás rasgos. Antes que forzarlos a encajar en un grupos con los que esencialmente se repelen, hemos preferido agruparlos libremente bajo el nombre de "decorativos". Algunos imitan a los caracteres mecanográficos, de los cuales uno de ellos es el American Typewriter, diseñado en 1974 por Joel Kaden y Tony Stan para ITC (hay varios estilos de letras con generosos blancos internos que han sido asociadas con las máquinas de escribir, pero el aspecto más característico de estos tipos tal vez sea la uniformidad de espaciado entre caracteres). Broadway (1929), de Morris Fuller Benton, es un curioso híbrido de letra negra y fina sin remate, como también lo es su tipo Parisian (1928), ambos inspirados en el estilo Art Deco. Cooper Black (1921), de Oswald B. Cooper, una exagerada versión en letra negra de su Cooper Old Style, tiene un aspecto distinto por sus remates confusos y sus pequeños blancos internos. Cooperplate Gothic (1901), de Frederic Goudy, ha sido considerado en ocasiones como un sin remate, pero lo cierto es que tiene unos diminutos remates que operan ópticamente imprimiendo una vigorosa definición a los terminales; este tipo ha gozado de popularidad entre rótulos y tarjetas y ha sido muy imitado. Eckmann (1900), diseñado por Otto Eckman, evoca la estética del Art Nouveau; Matrix Printer es un tipo que debe su estética a las condiciones de producción de la impresión matricial de puntos. El diseño del OCR-A (1967) también está motivado por la necesidad de hallar un tipo legible por ordenador, mientras que Stop (1970), de Aldo Novarese, se inspira en la tecnología de la impresión informatizada y del rótulo de neón para desarrollar sus formas. Tea Chest, uno más de los innumerables tipos de plantilla, fue diseñado en 1939 por Jepheson Blake y está basado en la forma de bloque sin remate. El tipo Peignot (1937), de Cassandre, es en ciertos aspectos un tipo humanista sin remate, pero su abrumador grado de estilización -consiste esencialmente en que las letras de caja baja adoptan la forma de las letras de caja alta, con la acepción de las letras b, d y f- impide catalogarlo así. Muchos otro tipos podrían añadirse a este heterogéneo grupo de estilo... los numerosos tipos recientes que predican la naturaleza Stamp de las formas digitales, tal vez podrían contituir una subsección por derecho propio.

mezcla de características

indefinidas con el resto de los grupos


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TODA CREACIÓN SURGE DE UNA EVOLUCIÓN

La historia nos muestra la evolución morfológica de la tipografía con el transcurso del tiempo. Comienzos, transiciones, y más.Hay características que marcan la diferencia. Si observamos en detalle un par de caracteres podemos desde clasificarlos en su raíz, hasta saber exactamente a qué familia tipográfica pertenecen. Pero si nos interiorisamos aún más en el análisis, la siguiente pregunta que nos vendría a la mente sería ¿cúando? y con ella el período que ocuparon en la historia.¿Clasificarlos?. Sí, es posible! Pero para poder llegar a estas conclusiones, es necesario entrenar tu ojo. Por eso, algunas apreciaciones básicas:

1. Seleccioná caracteres significativos que reflejen la identidad del alfabeto, en los cuales la evolución sea notoria. En este caso, el ejemplo NeorAag.2. Existe variación en los trazos? Es significativo el contraste entre los mismos?3. Tiene serif? No? Cómo son los remates?4. En el caso particular de la e, la barra, está inclinada? Y el eje de la o?5. Cómo es la caja? Son caracteres geométricos? Qué te sugieren? Qué simulan? Qué comunican?


PAGINA 13

NeorAagAlbertus > Glífica Horley Old Style > Romana Humanista

Garamond > Garalde Caslon > Romana de Transición


PAGINA 14

Bodoni > Didone (Romana Moderna)

Clarendon > Bloque Serif

Century Schoolbook > Romana de Neotransición

Trade Gothic > Sans Serif Grotesco


PAGINA 15

Bikham Script > Caligráfico

Helvetica > Sans Serif Neogrotesco

Gill Sans > Sans Serif Humanista

Futura > Sans Serif Geométrico


PAGINA 16

Horley Old Style

Albertus

Trajan

GLIFICA

ROMANA HUMANISTA


PAGINA 17

ROMANA GARALDE

ROMANA DE TRANSICION

Garamond

Goudy Old Style

Baskerville

Caslon


PAGINA 18

BLOQUE SERIF

DIDONE

Century Schoolbook

Bodoni

Clarendon

Memphis

NEOTRANSICION SERIF


PAGINA 19

SANS SERIF NEOGROTESCO

SANS SERIF GROTESCO

Univers

Helvetica

Franklin Gothic


PAGINA 20

SANS SERIF GEOMETRICO Eurostile

SANS SERIF HUMANISTA

Futura

Gill Sans

Optima


PAGINA 21

CALIGRAFICO Snell

Mistral

DECORATIVO Exocet

American Typewriter


PAGINA 22

Forma: relativo a la estructura

Los caracteres delimitan con sus perfiles una superficie bien precisa; la imagen de las letras nace en efecto de la equilibrada relación entre "blancos" y "negros", esto es, de la exacta definición tanto de la forma cuanto de la contraforma o superficie de fondo.En cada alfabeto, la letra O, la L y la V son las letras determinantes: su contorno encierra por cierto los tres espacios fundamentales sobre los cuales se estructuran todos los otros signos. Las tres superficies simples son, respectivamente, las del círculo, del cuadrado y del triángulo.

Tamaño: definido por altura / cuerpo

El cuerpo es una medida que define la proporción del caracter. Cuando decimos cuerpo 10 nos referimos a 10 puntos. El cuerpo se mide en puntos tipográficos si está referido a los caracteres movibles tradicionales, en este caso la dimensión relevada es aquella vertical del entero bloquecito tipográfico (caracter + espalda superior e inferior).En el sistema francés "Didot" 1 punto corresponde a 0.376 mm; en el anglosajón "Pica" 1 punto es igual a 0.351 mm.El uso de la fotocomposición y de la computadora, brindando la posibilidad de variar las dimensiones de las letras, ha sustituido las medidas en puntos tipográficos por aquellas en milímetros; en este caso la dimen- sión considerada es la de la altura de la mayúscula.

Tono: modifica grosor de bastón

Una letra normal tiene el grosor de los rasgos principales igual al 15% de la medida de su altura. Las letras pueden cambiar su valor de intensidad afinando el espesor, volviéndose con ello más claras, o espesándolo para aumentar el negro pleno y "hacer más mancha"Se reconocen varias variables de intensidad (depende si la familia tipográfica soporta las mismas), estas van desde light, medium, bold y black.

helvética light

helvética mediun

helvética bold

helvética black

1 punto: 0.376 mm

cuerpo 10: 10 x 0.376 = 3.76 mm

10 puntos

VARIABLES VISUALES


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Proporción: modifica la relación ancho alto

Adrián Frutiger en su libro "De signos y de Hombres" individualiza en la letra H mayúscula de cualquier caracter el modelo que fija las proporciones a partir de las cuales se construyen todos los otros signos; en la minúscula es la letra n la que posee las mismas relaciones. La versión normal de estas dos letras nos dice que si su altura es de 3.76 mm, la amplitud debe ser el 80% de 3.76 mm. Los caracteres pueden modificar su foma normal estrechándose y alargándose, estas tranformaciones básicamente se denominan: condensada, normal y expandida, siempre debemos tener en cuenta que esta variable trabaja sobre el ancho del caracter sin modificar su altura.

Dirección: modifica la inclinación del eje de la letra

Las letras pueden ser derechas o inclinadas, en tipografía los términos exactos para indicar estos dos aspectos son normal e itálica; la última nace como simulación de la escritura manual.La inclinación que va entre los 9º y 15º es la correcta para expresar la forma itálica de un caracter; las inclinaciones menores no son percibidas por el ojo, mientras que las inclinaciones más acentuadas alteran el equilibrio de la letra. En ciertos casos podemos observar que la versión itálica no conlleva una simple inclinación del caracter sino que implica para numerosos caracteres una alteración de la forma misma.

5

4

80%60% 120% 140%

helvética normal helvética itálica

normal 90º itálica 12º

meta normal meta itálica


PAGINA 24

Desarrollo de variables visuales y

su reemplazo de nombres por códigos numéricos.

Familia Univers, creada por Adrián Frutiger

(1954/57)

Univers 55

tono: medium

proporción: normal

dirección: normal

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Apunte 1 Clasificacion Tipografica 2014