Apare sub eg ida CO N S I L I U L U I JUDEÞEAN CLUJ

serie nouã • anul III • nr. 40 • 1-15 mai 2004 • 10.000 lei

r e v i s t ã d e c u l t u r ã

ilustraþianumãruluiOvidiu Petca

EUGEN IONESCUÎN ACTUALITATE

Iulian BoldeaHoria CãpuºanAdina CurtaManuèle Debrinay-RizosAlexandru JurcanHoria LazãrSoren OlsenCaroline de SalaberryRaluca VidaMaria Vodã Cãpuºan

TRIBUNA 120D. Vatamaniuc

2 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

la aniversare

bour

TRIBUNADirector fondator:IOAN SLAVICI (1884)

Revista apare bilunar, cu sprijinul Centrului de Studii Transilvane Cluj

ºi al Ministerului Culturii ºi Cultelor .

C O N S I L I U L C O N S U L T A T I VA L R E D A C Þ I E I T R I B U NA

DIANA ADAMEK

MIHAI BÃRBULESCU

MIRCEA BORCILÃ

AUREL CODOBAN

VICTOR R. CONSTANTINESCU

ION CRISTOFOR

CÃLIN FELEZEU

MONICA GHEÞ

ION MURESAN

MIRCEA MUTHU

IOAN-AUREL POP

ION POP

PAVEL PUSCAS

IOAN SBÂRCIU

ALEXANDRU VLAD

R E D A C Þ I A

I. MAXIM DANCIU(redactor-ºef)

OVIDIU PETCA(secretar tehnic de redacþie)

IOAN-PAVEL AZAPCLAUDIU GROZAªTEFAN MANASIA

OANA PUGHINEANU

NICOLAE SUCALÃ-CUCAURICA TOTHÃZAN

Tehnoredactare:EDITH FOGARASI

Redacþia ºi administraþia:3400 Cluj, Str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: cst@easynet.ro

ISSN 1223-8546

În urmã cu doi ani, considerând cã o revistãde talia ºi prestigiul Tribunei nu poate ºi nutrebuie sã disparã, Consiliul Judeþean Cluj a

decis sã preia sub autoritatea sa aceastã instituþiede culturã, luându-ºi astfel onoranta, dar ºidificila sarcinã de a susþine financiar apariþiaacestei publicaþii. La câteva luni dupã adoptareahotãrârii de consiliu, forul tutelar de atunci,respectiv Ministerul Culturii ºi Cultelor, aacceptat sã renunþe sã patroneze o publicaþie pecare nu o putea finanþa ºi care era ameninþatã cudispariþia. Dupã preluare, Consiliul JudeþeanCluj a fãcut un prim pas pentru a asigura apariþiarevistei, refãcând colectivul redacþional,asigurându-se apariþia bilunarã a Tribunei. Aînceput aºadar, o nouã, ºi, sperãm, fastã erã înzbuciumata istorie a revistei create de Slavici înurmã cu 120 de ani.

Aniversarea de astãzi este un semn al faptuluicã, indiferent de vremuri ºi de stãpâniri, culturanu a putut fi îngenuncheatã, mintea umanã nu aputut fi îngrãditã. Scriitorii au gãsit mereu putereºi resurse sã creeze, sã dezvolte ºi sã ducã maideparte moºtenirea lãsatã de înaintaºi. RevistaTribuna a fost, în timp, o adevãratã „tribunã“ aintelectualitãþii ardelene, ºi nu numai, ºi, înacelaºi timp, un mijloc de rãspândire a culturii înrândul celor mulþi ºi lipsiþi de mijloace, þãrãnimearomâneascã din Transilvania. Cei care au semnatîn paginile ei au dorit sã facã din publicaþiafondatã de Ioan Slavici mijlocul prin care rodulminþilor luminate ale neamului românesc, urgisitºi prigonit de stãpâniri nedrepte, putea sã fiecunoscut de toþi românii ardeleni. A fost omisiune nobilã, îndeplinitã de toþi cei care i-auurmat lui Slavici, o misiune care este deactualitate ºi astãzi, când aplecarea spre carte, artãsau muzicã este în declin. Fãrã îndoialã, tineriicare alcãtuiesc redacþia de acum a Tribunei,îndrumaþi de cei mai experimentaþi dintrecolaboratori, vor reuºi sã ducã mai departenumele ºi renumele acestei publicaþii, ºi vorrãspândi cultura atât în centrele tradiþionale, cât ºiîn casele aflate la mare depãrtare de oraº.

Permiteþi-mi, stimaþi redactori ºi colaboratoriai Tribunei, ca în numele meu personal ºi alConsiliului Judeþean Cluj, sã vã felicit laîmplinirea a 120 de ani de la apariþia primuluinumãr al revistei, sã vã doresc succes pe maideparte ºi sã sãrbãtorim împreunã ºi împlinirea a150 de ani de activitate.

GRAÞIAN ªERBANPreºedintele Consiliului Judeþean Cluj

*

Am rãspuns cu multã bucurie invitaþieiprimite de a fi împreunã la sãrbãtorirea a120 de ani de la apariþia celui mai

important cotidian românesc din Transilvania,celebra Tribunã a lui Ioan Slavici, al cãrei primnumãr a vãzut lumina tiparului la 14 aprilie 1884,la Sibiu. ªi când spun „cel mai important“, am învedere nu numai larga rãspândire în rândulintelectualitãþii ardelene, ci, mai ales, faptul cã,sub direcþia lui Slavici, aceastã publicaþie a pus labaza programului sãu de acþiune imediatã douãprincipii, de o tulburãtoare actualitate: realizareaunitãþii culturale a tuturor românilor, ºi, în egalãmãsurã, a celei politice prin strângerea relaþiilor

cu principalele miºcãri politice din regat. Oasemenea revistã exemplarã, unul din piloniipresei româneºti la începuturile sale, meritã toatãcinstirea ºi respectul urmaºilor pentru curajul ºiprofesionalismul celor care au scris-o ºi aurealizat-o.

Nu pot, însã, sã nu remarc faptul cã oasemenea sãrbãtorire readuce în memorie,involuntar, întreaga serie a publicaþiilor care ºi-aurevendicat cu mândrie titlul de Tribuna. Fãrãîndoialã cã este menirea istoricilor ºi a criticilorliterari de a stabili filiaþiile, de a identificaneºtiutele izvoare subterane care au legat, subtil ºiireversibil, succesivele Tribune, de la cea sibianã, alui Slavici, pe care o aniversãm astãzi, la Tribunaarãdeanã, bucureºteanã, la cea clujeanã a luiAgârbiceanu ºi pânã la Tribuna modernã aoraºului nostru, reînfiinþatã în 1957. ªi totuºi,dincolo de observaþiile pertinente alespecialiºtilor, un fapt se impune cu evidenþã chiarºi simplului cititor al unora din publicaþiileenumerate: existenþa unei acolade unificatoare înregistrul de idei al tuturor acestor titluri,indiferent de momentul istoric ºi de perimetrulgeografic unde ºi-au fãcut simþitã prezenþa, aunui numitor comun, definit sugestiv de cei careau studiat fenomenul drept „spirit tribunist“. Înce constã el? Esenþializând faptele, aº îndrãzni sãafirm: în perseverenþa, îndârjirea, chiarînverºunarea celor care au construit acestepublicaþii pentru a le transforma, parafrazândcelebrul vers, titlul în renume, adicã în tribunede afirmare a conºtiinþei naþionale. Aceastãobstinaþie nobilã, aceastã ambiþie cãreia i se vorsubordona oricare alte dorinþe ºi idealuri cred cãdefinesc cel mai exact spiritul tribunist.

ªi ca argument aº vrea sã invoc aici articolul-program al lui Agârbiceanu, la apariþia Tribuneiclujene din 1938. Ilustrul nostru concitadin evocaatunci legãturile indestructibile pe care nouapublicaþie avea datoria moralã sã le aibã pe linietradiþionalã cu vechea Tribunã a lui Slavici, dar ºicu alte publicaþii transilvãnene din perioadapregãtitoare a Unirii de la 1918, animate derealizarea acestui suprem ideal naþional.

Vã mãrturisesc cã sunt un vechi cititor alTribunei. Ca ºi alþi colegi de ai mei de laPolitehnica din Cluj, am gãsit în paginile sale,indiferent de formulele grafice pe care le-aadoptat ºi de hainele publicistice îmbrãcate de-alungul timpului, o fertilã oazã de culturã, unmodel de confruntare a ideilor, un spaþiu elevatde raþionalism, logicã ºi înþelepciune. Vã asigur,distinºi redactori ºi colaboratori, cã ºi acum, înlimita timpului, infinit mai zgârcit cu mine, îmigãsesc, totuºi, rãgazul sã rãsfoiesc revista ºi sã mãbucur împreunã cu dumneavoastrã de succeselesale. Iatã motivul pentru care vã rog sã îmipermiteþi, ca în calitate de prefect al judeþuluiCluj, dar ºi ca fidel cititor, sã vã urez casãrbãtorirea revistei lui Slavici, ºi, în egalãmãsurã, a actualei Tribune, sã vã ofere prilejulunei tihnite ºi înþelepte evaluãri a ceea ce aþiconstruit pânã acum, pentru ca, pe acestfundament, sã realizaþi o revistã din ce în ce maibunã, cu tot mai mulþi cititori.

LA MULÞI ANI!

VASILE SOPORANPrefectul judeþului Cluj

n

Tribuna – 120

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 3

editorial

I

M i-am amintit, citind grupajul Ionescodin acest numãr al Tribunei, de o versiu-ne televizatã a piesei Noul locatar, din

anii ’60, alb-negru, fireºte, pe care am vãzut-oacum vreo opt-nouã ani pe un canal TV franþuzesc.Camera era fixatã la fereastra încãperii în care urmasã se mute noul locatar. Un unghi fix, neschimbatpânã la final, înregistrând imperturbabil, mereu„din afarã“, umplerea odãii, aglomerarea apocalip-ticã de mese, scaune, valize, lãmpi, cutii ºi câte alte-le. Noului locatar i se auzea doar vocea, imperativã,monologalã. Acea scenã a potopului de obiecte mis-a fixat în memorie precum blitz-ul unui aparatfoto pe retinã.

*

Tind sã cred cã, printr-un joc hermeneutic,Noul locatar ar fi un complement specular al pieseibeckettiene Ce zile frumoase. În timp ce eroul luiIonesco îºi construieºte din obiecte o piramidã, unmormânt opulent, precum vechii faraoni, Winnie alui Beckett se salveazã tocmai prin pedanta grijã cucare, în fiecare dimineaþã, aºeazã puþinele obiecte„din sacoºã“ la poalele movilei în care e îngropatã.Avem de-a face, în fiecare caz, cu instituirea unuispaþiu de protecþie, însã unul introvertit, izolator,ocrotitor în Noul locatar, ºi unul extravertit,expansiv, de socializare în Ce zile frumoase .

*

Este Ionesco un dramaturg mai „militant“ de-cât Beckett? E o întrebare pe care mi-am pus-ode mai multe ori, fãrã a ajunge la un rãspuns mul-þumitor. Aº spune, cu precauþie totuºi, cã da, adãu-gând însã imediat cã – aparent, cel puþin – e ºi maiinflexibil decât scriitorul irlandez. La Beckett existã,abia întrezãritã, abia pâlpâind, speranþa. Existã Go-dot, care poate fi aºteptat. Existenþa lui echivaleazãdeja cu o virtualã venire. Pentru Ionesco, în schimb,Godot nu existã. Existã doar alienarea, entropia,fractura logicã, precum într-un uriaº muºuroicotropit de furtunã. Doar cã entropia universuluiionescian nu are o cauzã anume, evidentã, ci este,mai degrabã, efectul unei sedimentãri de cauzemãrunte ce orienteazã subtil ºi implacabil individulînspre un unic, propriu ºi de neînþeles din afarãsistem de valori. De aceea, poate, Bérenger pareuºor ridicol: e ca un aborigen gol printre sute deaborigeni „civilizaþi“ cu ºorturi ºi gadget-uri1.

*

Pentru a evita neajunsurile traducerii în cãºti,am recitit Jacques sau supunereachiar înainte de avedea spectacolul lui Tompa Gabor de la TeatrulMaghiar clujean. ªi relectura, ºi spectacolul m-aufãcut sã-mi imaginez ulterior, mental, un spectacolrinocerizat, dar actualizat ºi trivializat. Ca o ºtire dejurnal TV: familia Jacques (ºase persoane) locuieºteîntr-o garsonierã dintr-un cartier rãu-famat. Buni-cul are Alzheimer ºi se pierde adesea pe-afarã; bu-nica e cleptomanã. Pãrinþii sunt alcoolici: mama areo voce tabagic-metalicã, tatãl ochi tulburi ºi o barbãrarã ºi þepoasã. În fine, fiica e cam curvã. Iar

Jacques, evident, e delincvent juvenil, o victimã asãrãciei º.a.m.d.

Vã plac cartofii cu slãninã?

*

Dacã Jacques... exprimã alienarea cu efectsocial, exteriorizat-agresivã, în Lecþia gãsim un soide alienare... „domesticã“, mai discretã, însã numai puþin violentã. Dacã „Les Jacques” sunt niºterinoceri capabili sã ia sub copite întreg oraºul,Profesorul din Lecþia seamãnã mai degrabã cu unpãianjen, care îºi atrage prada, politicos ºi subtil,în iþele pânzei. Eleva ar fi, astfel, o Victimã.

Dar dacã, precum în Lecþia lui Victor IoanFrunzã (Teatrul „Csiki Gergely“ din Timiºoara),Eleva este ea însãºi o prãdãtoare ce-ºi chinuie cuinocenþã, minuþie ºi zâmbind, chiar cãlãul?Alienarea e contagioasã, iar complicitatea matern-ocrotitoare a Servitoarei trãdeazã acest lucru.

II

Într-o cronicã intitulatã ironic Nu?Nu!2, FelixAderca apreciazã primul volum al lui Ionescudrept „un penibil debut“, reproºându-i

junelui scriitor „violentele pofte de întâietate,notorietate ºi forþã coercitivã” ºi faptul cã „þipã peo întindere de optzeci de pagini cã Tudor Argheziºi Ion Barbu sunt poeþi mediocri, ca sã afirme, pealte optzeci de pagini, cã a luat în rãspãr douãfiguri de mãrime ca sã se bucure de întâiareputaþie posibilã”. Reacþia lui Aderca, aflãm lafinele cronicii, era determinatã de acuza de plagiatpe care Ionescu i-o adusese.

Autorul lui 1916 se dovedeºte pãrtinitor ºipare sã nu fi citit întreg volumul. Pentru cã, tot înNu, Ionescu scrie: „Nu-mi vine sã cred. Sã fieposibil sã fiu convins de lucrurile pe care leafirm?”3. ªi, mai departe, ca o încununare ateribilei sale superbii juvenile: „Fac criticã deobicei negativã pentru cã spiritul meu este vizibilaplecat cãtre rãu, ca sã necãjesc, ca sã-mi mãsorvirtuozitatea de a contrazice, ca sã fac farse, ca sãbucur pe invidioºii, geloºii, rivalii ºi iubitapãrãsitã a autorului“4.

Cum sã reacþionezi opãrit la o astfel de joacã?

*

În Nu, Eugen Ionescu a avut nevoie deoptzeci de pagini ca sã-i anuleze literar pe Barbuºi Arghezi. I-a fost de ajuns însã un paragraf, într-un articol publicat tot în 1934 5, pentru a„anatemiza“ jumãtate de veac de literaturã româ-neascã: „Este bine ca debutantul literar sã calce cupasul drept. [...] A cãlca cu dreptul însemneazã afi nepotul lui Titu Maiorescu la 1870, fata lui B.P. Hasdeu la 1890, muºteriul lui Dobrogeanu-Gherea, cam prin aceleaºi vremuri, ginerele luiMihail Dragomirescu la 1910, nepotul lui E.Lovinescu pe la 1920-1925, puiºorul cloºteiMircea Vulcãnescu ºi membru al «Criterionului»la 1933“. Doar un comentariu: raportul care pro-mova volumul lui Ionescu, înaintat Comitetuluipentru premierea scriitorilor tineri needitaþi, aveasã fie semnat de… Mircea Vulcãnescu. Tânãrulfrondeur a debutat, aºadar, „cu pasul drept”.

*

Am inaugurat ºi am încheiat anul 2002 – AnulCaragiale –, la douã posturi de radio clujene, cuacelaºi text: Portretul lui Caragiale de EugèneIonesco. Existã acolo o frazã care, cred eu,ascunde, sub aparenþa butadei, admiraþia luiIonesco faþã de predecesorul sãu: „I.L. Caragialeeste, probabil, cel mai mare dintre autoriidramatici necunoscuþi“6.

O frazã care trãdeazã, poate, ºi încãpãþânarealui Ionesco de a nu fi altceva decât dramaturgfrancez.

Sã fi fost Caragiale un „exilat“ în limbaromânã?

*

Testamentul, epilogul, misterul creaþieidramatice ionesciene rãmâne Maximilien Kolb. Opiesã atât de altfel decât celelalte încât, ignorându-igravitatea ºi pãstrând spiritul ludic al creatoruluisãu, am gãsit explicaþia scrierii ei în morala uneimici „parabole“ din ciclul Sclipiri (1946): „Sã nudezvãlui niciodatã prea devreme un secret“ 7.

n

Note:1. O foarte semnificativã observaþie a lui Ionesco despre

teatrul lui Beckett se gãseºte în Eugène Ionesco, Note ºi con-tranote, trad. ºi cuvânt înainte de Ion Pop, Bucureºti, Ed.Humanitas, 1992, p. 150.

2. În Felix Aderca, Contribuþii critice, II, ediþie ºi note de Mar-gareta Feraru, Bucureºti, Ed. Minerva, 1988, pp. 340-341.

3. Apud Gelu Ionescu, Anatomia unei negaþii, Bucureºti, Ed.Minerva, 1991, p. 183.

4. Ibidem, p. 187.5. Altceva (Ceva care nu se raporteazã la nici o realitate precisã),

reprodus în Eugen Ionescu, Rãzboi cu toatã lumea, 1, ed.îngrijitã ºi bibliografie de Mariana Vartic ºi Aurel Sasu,Bucureºti, Ed. Humanitas, 1992, p. 63.

6. În Eugène Ionesco, Note ºi contranote, ed. cit., p. 153.7. Ciclul Sclipiri a apãrut în nr. 100 (9/1998) al revistei Apostrof,

publicat ca volum, cu titlul O sutã de autori ºi încã unul.

n Claudiu Groza

Ex Libris Op 84 (1989)

Fãrâme despre Eugène Ionesco

GABRIEL CHIFUBastonul de orb. Poeme

Bucureºti, Cartea Româneascã, 2003, 80 p.

Poetul a mai scris volume de versuri ºiromane, trei fiind premiate de UniuneaScriitorilor: Sãlaj în inimã (1976), Maratonul

învinºilor (1997) ºi La marginea lui Dumnezeu(1998). Conduce Filiala Craiova a U.S. ºi revista“Ramuri”.

Cartea are un moto luat din Psalmi ºi suge-reazã aspiraþia spre un scris convingãtor(“înfricoºãtor ºi admirabil”), care sã prezinte cuexactitate domeniul vizat (“toate mãdularele…”),ceea ce volumul reuºeºte. Deºi autorul nu uti-lizeazã majusculele, vom scrie, pentru a evitacitatele, fiecare poem cu iniþialã majusculã.

Noaptea dimineaþa cimitir de zei sugereazãinconºtienþa ºi prospeþimea începutului, în fiecaredimineaþã, prin comparaþia cu pionierul careculegea muºeþel “pentru patrie ºi partid”. Poetulaspirã cãtre o limbã idealã, iar recompunereafiinþei, dupã mai multe morþi suprapuse, scoate laivealã o “persoanã respectabilã fãcutã din sângeamestecat/ cu vorbe ºi plastilinã”. Cum intrã igrasiaîn zid subliniazã obsesia negrului (“chiar ºi spermacare þâºnea zburând fericitã/ inconºtientã”) – stareade spirit fiind de tristeþe ºi de derutã. O altã imagi-ne obsedantã este a unor plãmâni mâncaþi de can-cer, care îl împiedicã pe poet sã mai îngâne vreuncânt sau vreun cuvânt (Filmul lipit de ochii mei) .

Poemul care dã titlul plachetei sugereazãimposibilitatea poetului de a-ºi împlini dorinþa decontopire definitivã cu fiinþa iubitã, fiind con-damnat sã trãiascã astfel. Dacã în celelalte poeziiabundã comparaþiile, aici se pot cita enumerãri:“am dat paginã cu paginã iubirea insomniaspaima/ plictiseala delirul zãdãrnicia pe toate le-am încercat”, sau “mã va lovi mã va doborî mãva strivi ca pe un vierme”. Uneori, cuvintele sunt

aglutinate, chiar ºi în titlu: Cuvântcorpcosmos (poemºi/sau eseu), unde poetul se prezintã ca un inter-mediar, care transmite doar versurile altcuiva. Totaici face comentarii oarecum lingvistice, darfolosind imagini poetice. În cuvântul sãu vinechiar divinitatea, iar în final “pe pãmântul verbalrãsare apune sufletul ca soare”, ceea ce sugereazãnoua creaþie care se iveºte prin cuvânt.

În multe poeme este sugeratã dualitatea trup-suflet sau terestru-celest, ca în Douã râuri în aceeaºialbie. În fiinþa poetului curg “un râu de pãmânt ºiun râu de duh”. În aceeaºi notã de tristeþe ºi descu-rajare a volumului sunt titlurile: N-am ajuns preadeparte pe drumul acesta. Aici apare o frumoasã com-paraþie a sinelui cu o furnicã. Pe jos, sau mergândcu vehicule diverse, poetul nu a înaintat, ci a creatdoar “câteva cuvinte improvizate” (expresie care serepetã) ºterse de vânt ca scrise pe nisip. Existã aicio disperare a neputinþei poetului de a-ºi gãsicuvintele cu greutate, care sã rãmânã viitorimii. Unins ºi ficþiunile sale este un poem structurat în patrupãrþi, cu tot patru comparaþii. Ficþiunea ºi realitateavin într-o concurenþã acerbã, care îl face pe poet sãnu mai distingã care este o copie a celeilalte saucontrafacere. Dar tãcerea “dublurii” îl face pe poetsã nu mai poatã respira, ceea ce poate fi interpretatca o presare a autorului, sau cel puþin dependenþã,de opera care devine autonomã.

Un poem interesant, de facturã postmodernã,este Poemul tatãlui al fiului sãu ºi al fiului fiului sãu;poemul tatãlui, în care apare ca personaj fiul poetu-lui, ca ºi datarea: “în anul 2003, primãvara” (ceeace, la modul practic, prozaic, dã o indicaþie citi-torului asupra noutãþii poemelor din plachetacare apare în acelaºi an). Copiii sunt surzi la con-silierea pãrinþilor, dorind sã descopere lumea pecont propriu ºi cãutând “altceva decât cautã”.Revine cu mici modificãri; “misterul ºi miracoluloamenilor au viaþa neînchipuit de scurtã”. Doartãcerea ajutã, ea fiind reprezentatã de o frumoasãmetaforã: “o lavã ce acoperã totul”.

Imagini care frizeazã alienarea, cu poduri carenu duc nicãieri (“malul celãlalt nu existã/ dincolode pod nimic nu e”), cu câini care “aleargã spreinima sângerândã încã palpitând a unui înger” –sugerând cã rãul vâneazã umanul –, distrugereaatât a poetului, cât ºi a oraºului de cãtre “uncuvânt uriaº”, prãbuºit din înalturi, toate acesteimagini terifiante apar în poemul Oraºul meu. Oconstrucþie foarte reuºitã despre îmbãtrânireafemeii, cu tristeþea care pluteºte, înspãimântã-toare, în final: “uiþi sã vorbeºti, uiþi sã vezi ºi sãauzi/ devii transparentã, semeni cu aerul/ vrãbiileºi rândunelele zboarã prin tine” apare în Tristeþepietrificatã, care conþine ºi cinci comparaþii.

În paradis se ajunge pe o scurtãturã aduce în faþacititorului altã imagine terifiantã, cu trei sute deîngeri care, odatã cu noaptea, iau culoarea acesteiaºi invadeazã oraºul, unde se simt ca acasã. Poatesemnifica faptul cã lumea, aºa cum este, nu me-ritã lumina, ci penitenþa. Trupul este inferior, iarspiritul mobil, cuvântul are o forþã uriaºã, cãci,spart de un elefant neatent, creeazã o mare roºie,care inundã totul (Discuþii literare). În alt poem,Nisa, poetul sapã într-un loc despre care nu estesigur cã e un munte, moartea, vorbirea sau“trupul lui Dumnezeu”. Motivul oraºului maiapare în Oraº sigilat în moarte, unde imaginea estecomplet întunecatã, sugerându-se cã actualitateanu poate accede la nivelul spiritualitãþii supe-rioare. Sunt aici ºi secvenþe din sfera socialului:“minciuni pitice, bani transpiraþi, ulcere, dis-perãri, coºmaruri./ haite de câini sãlbãticiþinoaptea pe strãzi întunecate ºi sparte”.

Poetul evolueazã odatã cu cartea pe care oscrie ºi pe care o trãieºte (“pe mãsurã ce mã miºceu în paginile ei”). El trebuie închis într-o cartepurtatã de patru elefanþi “triºti”, “pe un drumpustiu” (Patru elefanþi).

Volumul de versuri Bastonul de orb este domi-nat de tristeþea poetului care îºi cautã drumul,însã este permanent ameninþat de moarte.Tristeþea este sugeratã de fluid, de curgere.Neînþelesul ºi haosul lumii determinã detaºareafiinþei de lumea agramatã, violentã, comunã ºiaspiraþia spre contopire (ºi salvare) cu celestul,divinul, angelicul ºi spiritualul.

Gabriel Chifu are, fãrã îndoialã un mod poeticsensibil ºi inedit de a construi un univers liricpropriu. Abundã comparaþiile ºi alte imaginireuºite, care fac din plachetã o atractivã alternativãpoeticã. Trãieºte din plin ºi comunicã lectoruluiaspiraþiile sale cãtre înalt, chiar sub ameninþãrileîntunericului ºi extincþiei.

n

4 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

Ochii interiori ai poetuluin Corneliu Vasile

comentarii

Omagiu lui Stano Tropp – Transfigurare

Satie III

ZOE PETREPractica nemuririi. O lecturã criticã a izvoarelor greceºti

referitoare la geþiIaºi, Ed. Polirom, 2004, 398 pagini

Trebuie precizat de la bun început faptul cãaceastã carte a doamnei Zoe Petre este o„carte-eveniment“, o cercetare ºtiinþificã

care schimbã paradigmele interpretative înscrisul istoric românesc, depãºind istorismul secºi naiv care domina reconstituirile istorice referi-toare la geþi ºi glisând spre complexitatea lec-turilor – spectografii permise – în structuralismulde inspiraþie francezã – de hermeneuticile con-vergente.

În încheierea volumului autoarea avertizeazãcã aceastã lucrare nu trebuie primitã ca „o între-prindere demolatoare“, subliniind faptul cã„geþii“ nu sunt trataþi doar ca o nãscocire a imagi-narului grec, ci istoric, cu rezerva cã informaþiilegreceºti despre geþi trebuie citite cu „prudenþã ºimetodã“, situate în context.

Întreaga concepþie ce animã cercetarea d-neiZoe Petre se gãseºte condensatã în fraza introduc-tivã a capitolului al IX-lea, despre „Posteritatea luiZalmoxis“:

Vreme de aproape 700 de ani, personajul colectiv cunumele de Getai a evoluat în literatura greacã într-omult mai micã mãsurã ca semnificat ºi mai adesea casemnificant – purtãtor al unor sensuri care transced defiecare datã faptele, identitatea ºi istoria realã a geþilor,transformându-i în personaje exemplare ale reprezen-tãrilor despre hotarele lumii: imagine a Celuilalt – fie elopus ireconciliabil, ca în cazul lui Charnabon sau alsolilor cãtre Salmoxis, fie exemplar al unei mai pureumanitãþi a începuturilor civilizaþiei, ca Dromichaites,sau al unei înþelepciuni sacre ºi ordonatoare, caDekaineos –, geþii practicieni ai nemuririi sunt o per-sona ficta, un amestec inextricabil între realitatea istoricãºi proiecþiile imaginarului grec definindu-se pe sine princontrast cu variatele ipostaze ale Strãinului (p. 362).

Considerãm evidentã utilitatea unui asemeneademers care integreazã izvoarele lacunare ºitelegrafice despre locuitorii zonei nord-dunãreneîn contextul care le este propriu ºi îi analizeazã pegeþi, cu zeii ºi regii lor, ca produse ale imaginaru-

lui grec, ale mitului ºi utopiei. Dar nu putem sãnu remarcãm cã la sfârºitul lecturii acestei cãrþinu mai regãsim geþii lui Vasile Pârvan sauHadrian Daicoviciu, ci o figurã cu totul nouã, unpersonaj colectiv cu un profil nou, estompat ºiproteic. Aceºti geþi andreiotatoi kai dikaiotatoi („ceimai viteji ºi mai drepþi dintre traci“), un cliºeuperen al construcþiei identitare naþionale înRomânia modernã, nu sunt decât niºte modele pecare tradiþia greacã le proiecteazã la marginilelumii: mai apropiaþi de Grecia decât neamurilefabuloase care populeazã Septentrionul – ari-maspi, hiperboreeni, galactofagi, abioi –, geþii gre-cilor nu sunt decât varianta edulcoratã a acestorStrãini situaþi la distanþe extreme în þinuturiutopice.

Cartea este doar aparent inofensivã, fiinddemolatoare în subsidiar. Cãci altfel cum trebuiesã-i privim pe autorii care au citit pozitiv acesteizvoare greceºti despre geþi extrãgând informaþiapropriu-zisã istoricã (uneori absolutizând-onepermis sau investind-o cu semnificaþii pe carenu le conþinea) decât ca pe unii care au istorizatmituri greceºti. Neamul de nobili viteji ºi drepþi,monoteismul zalmoxian, înþelepciunea ºi mãri-nimia lui Dromichaites, autoritatea spiritualãamplã a lui Dekaineos, toate acestea suntcãrãmizile cu care istoriografia naþionalã a recon-struit un trecut ilustru, populat de cei mai înde-pãrtaþi strãmoºi depistabili istoric ai românilor.Deconspirarea acestor metanaraþiuni ale trecutu-lui getic prin calificarea informaþiilor istorico-etnografice antice drept scenarii fantastice aleautorilor greci, îi aºeazã pe istoricii serioºi care auutilizat acest material mitic pe aceeaºi treaptã cudiletanþii care au istorizat alte mituri greceºti, depildã cel al originii pelasage, al hiperboreenilornord-dunãreni, al Insulei Albe etc. Diferã doarmaterialul mitic utilizat – geþii, pelasgii, hiper-boreenii, amazoanele sunt, în proporþii diferitebineînþeles, doar produse ale imaginarului grec.„Istoria geto-dacilor“ din sinteze sau din ma-nualele ºcolare devine astfel o simplã producþie aunor mitografi moderni care preiau ad litteraminformaþii din fanteziile, basmele ºi utopiileantice.

Resimþi aici o tensiune între douã ºcoli inter-pretative: cea „structuralã“ (printre reprezentanþiicãreia trebuie sã o numãrãm ºi pe doamna Zoe

Petre) ºi cea „istoricã”. Pentru a exemplifica estesuficient sã amintim lucrarea lui F. Hartog, Lemirroir d’Hérodote. Essai sur la représentation del’autre , Paris, 1980, care trateazã logos-ul scitic al„pãrintelui istoriei“ (în care se integreazã ºi„excursul getic“) ca pe un lanþ de proiecþii inver-sate al societãþii greceºti în lumea sciticã, contra-punându-i lucrarea lui F. Mora, Religione e religioninelle storie di Erodoto, Milano, 1985, care, fidelprincipiului istorico-comparativ (acel „metodostorico-comparativo“ bianchist) acordã creditinformaþiilor istorico-etnografice furnizate deHerodot ºi încearcã sã situeze descrierile acestuiaîn lumile barbare, aºa cum le cunoaºtem astãzi,istoric, cu ajutorul tuturor categoriilor de izvoare(istorice, lingvistice, arheologice).

Practica nemuririi relevã un personaj colectiv –Getai – estompat, abia întrezãrit în spatele þesã-turilor imaginarului grec, a producþiilor alteritareinterpuse între autori ºi poporul istoric al geþilor.Acest tablou istoric modern este plauzibil,datoritã faptului cã însãºi cunoaºterea acestui per-sonaj este mediatã. Trebuie sã reþinem, însã, cãorice cunoaºtere istoricã este mediatã, lucru carenu trebuie sã ne împiedice sã cãutãm în spateleconstrucþiilor alteritare profilul real al personaju-lui. Charnabon al lui Sofocle rãmâne un regetrac inventat pentru cã apare într-o operã literarã,dar rãmâne importantã informaþia istoricã – sub-liniatã de doamna Zoe Petre – anume cã atenieniicontemporani ai lui Sofocle ºi dramaturgul însuºiposedau anumite informaþii despre geþi dinscrierile logografilor. De asemenea, „romanul luiSalmoxis“ herodotean trebuie citit ºi în cheieistoricã: exista un zeu local, un theos epichorios, pecare geþii îl onorau prin sacrificii umane asociateunor credinþe despre nemurire (ilustrate derecurenþa epitetului formular al geþilor – athanati-zontes). Ambiguitatea lui Herodot deschide caleaunor interpretationes graecae divergente în tradiþiaulterioarã: o „interpretare divinã“ unde Zalmoxiseste echivalat cu Kronos (la Mnaseas, datoritãunei constelaþii de termeni care apropienemurirea discipolilor ºi urmaºilor din InsuleleFericiþilor ºi sacrificiile umane de acele vivorumvictimis din cultul lui Kronos/Saturn) ºi o „inter-pretare eroicã/umanã“ care introduce acest per-sonaj în literatura cercurilor pitagoreice fãcânddin el – expressis verbis – discipolul bãrbatuluidivin din Samos. „Interpretarea umanã“ cunoaºteapogeul în momentul elaborãrii de cãtrePosidonios/Strabon a temei figurilor comple-mentare exponente ale regalitãþii sacerdotale„Zalmoxis preot ºi rege“ – Dekaineos. În tradiþiareferitoare la Zalmoxis de o importanþã aparteeste analiza operatã asupra dialogului platoniccare vorbeºte despre descântecele tracului – dis-cipol al lui Zalmoxis. Ipoteza autoarei – nouã ºiinteresantã – postuleazã existenþa în epocã a douãtradiþii despre Zalmoxis pitagoreu: o tradiþie iro-nicã ilustratã în primul rând de Herodot carevede în salmoxianism un pitagoreism adaptat ºisimplificat, dar suficient pentru barbarii fruºticare sunt geþii ºi o tradiþie care circulã în mediilepitagoreice, neironicã, ºi al cãrei ecou îl regãsimîn textul lui Platon.

În final, Practica nemuririi rãmâne o cartedeconspiratoare care o situeazã pe doamna ZoePetre – în istoriografia româneascã recentã – înregistrul ilustrat de Lucian Boia, iar în istori-ografia universalã printre istorici ca LouisGernet, J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet, F. Hartog,etc., Practica nemuririi fiind, mai mult decât o isto-rie a geþilor, o „antropologie a Greciei“.

n

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 5

O carte deconspiratoaren Sorin Nemeti

Packing list 20T

6 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

Cotidianul Tribuna , al doilea ziar cu apariþiezilnicã în Transilvania, îºi inaugureazãactivitatea în 14/26 aprilie 1884, în

contextul unor schimbãri din România, care facca centrul luptei politice a românilor de substãpânirea austro-ungarã sã se mute de laBucureºti la Sibiu.

Problema înfiinþãrii unui cotidian pentruromânii din Imperiul austro-ungar se pune îndiscuþie la primul congres studenþesc, care îºi þinelucrãrile în cadrul Serbãrii de la Putna, din august18711. S-a hotãrât atunci ca noua generaþie,„tinerii“, cum se numeau, sã ducã lupta pentru„unitatea culturalã“, prin care înþelegeausincronizarea miºcãrii literare din Transilvania cucea din România ºi abandonarea etimologismului.Se hotãrî, tot atunci, ca Ioan Slavici sã iaconducerea noii publicaþii ºi ea sã fie scoasã laSibiu. „Tinerii“ nu aveau mijloace materiale sãsusþinã o publicaþie – necum un cotidian – ºi segrupau în jurul Telegrafului român, fondat de A.ªaguna în 1853 ºi condus de Nicolae Cristea, cuîncepere din 1865. Întemeiatã ca o publicaþiereligioasã, Telegraful român îºi deschide coloanelearticolelor care acoperã, alãturi de cele religioase,ºi alte domenii, adesea ºi cu caracter politic.„Tinerii“ scot, tot la Sibiu, între 1 ianuarie 1876 ºi25 decembrie 1877 ºi un supliment, Foiºoara„Telegrafului român“, cu orientare spre istorie,filologie ºi ºtiinþele practice (economie,agriculturã, silviculturã). Îi vedem colaborând lacele douã publicaþii pe Ioan Bechnitz, D.Popovici-Barcianu, Aurel Brote, Eugen Brote,Dimitrie Comºa, Ioan Criºan, Dimitrie Cunþan,Ilarion Puºcariu, Simion Popescu. ªi recunoaº-tem între ei pe viitorii „tribuniºti“. Dupã Telegrafulromân ºi Foiºoara „Telegrafului român“, VisarionRoman ºi I.A. Lapedatu scot Albina Carpaþilor în18 august 1877, care apare cu unele întreruperi,pânã în 1880. Întemeiatã ca o revistã literarã, îºipropunea sã susþinã „direcþia realistã“ ºi sã secãlãuzeascã în judecarea scrierilor care apãreau înTransilvania dupã „principii estetice“. Revistaacordã mare atenþie literaturii române ºireproduce din operele lui V. Alecsandri, D.Bolintineanu, C. Negruzzi, pe care le însoþeºtecu prezentãri biografice. Sã mai amintim ºiCalendarul bunului econom , editat de Eugen Broteºi Dimitrie Comºa, între 1877 ºi 1884, cu marecirculaþie.

Programul „tinerilor“ privind lupta împotrivaetimologismului este pus în aplicare. Telegrafulromân trece la alfabetul latin, în locul celui cirilic;Foiºoara „Telegrafului român“ este cea dintâipublicaþie din Transilvania care adoptã în scriereortografia foneticã, urmatã de Albina Carpaþilor.Tot în Foiºoara „Telegrafului român“ , Ioan Bechnitzpublicã studiul Despre sistemul etimologic , în carerespinge, cu argumente filologice, concepþia luiT. Cipariu, cu aplicare la limba românã2. Învãþatulblãjean se fãcea vinovat cã pleda pentru o limbãromânã care nu s-a vorbit niciodatã, nu avea ºinu putea avea viaþã. „A fost un postulat al

adevãrului – scrie I. Bechnitz – a lepãda odatã culimba pãsãreascã ºi ortografia istorico-etimologicãºi a primi acea ortografie care se scrie astãzi departea cea mai însemnatã a poporului român.“3

„Tinerii“ fãceau un pas decisiv în lupta pentruunitatea culturalã.

Slavici, redactor la Timpul, colaboreazã laTelegraful român cu articole ºi corespondenþe dinBucureºti, pe care le semneazã: Corbey 4 ºi cuscrieri literare la Albina Carpaþilor ºi Calendarulbunului econom5. Consacrã în Timpul articoleconstituirii centrului cultural de la Sibiu6.Eminescu, redactor la Curierul de Iaºi ºicolaborator la Convorbiri literare, reproduce dinpublicaþiile sibiene7. Atrage atenþia cã se formaseîn Transilvania un centru cultural cu o activitateaparte în lupta pentru unitatea culturalã. „Câþivatineri – scrie Eminescu în 1 august 1877 – sãtui,se vede, de pãsãreasca filologilor ºi gazetarilor dedincolo ºi de dincoace de munþi, au prins a sepune pe muncã temeinicã“8. Eminescu informaopinia publicã ºi asupra faptului cã aceºti „tineri“aveau o foarte bunã pregãtire intelectualã.Prezintã toate publicaþiile scoase de ei ºi insistãasupra importanþei lor în lupta pentru unitateaculturalã. „Noi ne bucurãm – scrie Eminescu înprezenterea revistei Albina Carpaþilor, în 26 august1876 – de propãºirea fonetismului în Transilvania.Acesta este un puternic mijloc pentru a pãstravechea noastrã avere naþionalã: unitatea în limbãºi o normã unicã în pronunþie“9.

Concomitent cu constituirea centruluicultural la Sibiu, se forma ºi centrul politic înBucureºti. Se înfiinþa în 24 ianuarie 1882Societatea „Carpaþii“, cãci despre ea este vorba, cuprogram îndreptat împotriva Imperiului austro-ungar. Se alese intenþionat aceastã zi, ca sãaminteascã de Unirea Principatelor Române în1859. Se numea iniþial Iredenta românã ºiprogramul sãu era asemãnãtor cu cel al ItalieiIrredenta. Norddetische Allgemeine Zeitung, dinianuarie 1881, aratã cã societatea înfiinþatã înItalia urmãrea sã elibereze Triestul de substãpânirea austriacã10. Înfiinþarea Societãþii„Carpaþii“ trebuie pusã în legãturã cu luptapoliticã din Italia împotriva stãpânirii Imperiuluiaustro-ungar. Deutsche Zeitung din Viena ºtia înaugust 1881 cã se înfiinþase ºi în þara noastrã„România Irridenta“, care pusese în circulaþie ohartã cu Banatul pânã la Tisa, Transilvania ºiBucovina, toate „teritorii române“11.

Societatea „Carpaþii“ este fondatã de „tineri“transilvãneni trecuþi în România. G. Secãºanu ºiG. Ocãºanu, la conducerea ei, erau studenþi laUniversitatea din Bucureºti. Se alãturã lor VasileManiu, avocat, originar din Banat, Al. Ciurcu,originar din Braºov, directorul ziaruluiL’Independance Roumaine ºi alte câteva persoane.Societatea primea membri numai dinTransilvania. Se face excepþie pentru Eminescu,care venea din Moldova, însã cu legãturi strânsecu Bucovina sub stãpânire habsburgicã. Diplomade membru al Societãþii „Carpaþii“, care se înmânã,

poartã semnãtura lui G. Ocãºanu pentruTransilvania ºi a lui August P. Crainic, pentruCriºana. Se înscrie pe acest document, sus, lastânga: „Banat. Românii de peste munþi înRomânia. Noi prin noi“, iar în dreapta, sus:„Maramureº. Românii de peste munþi înRomânia. Noi prin noi“13. Societatea îºi propune,cum se vede din Statutele sale, sã desfãºoare oluptã susþinutã, cum fãcea ºi Italia Irredenta,împotriva stãpânirii dualiste ºi în apãrarea fiinþeinaþionale.

Eminescu ºi Slavici semneazã ºi un documentîn cinci puncte: înfiinþarea unei reviste ilustrate laBraºov sau la Arad, a unei biblioteci populare, sãse revizuiascã cãrþile de cult înainte de a fitipãrite, sã sprijine reprezentaþiile teatrale dediletanþi din Transilvania, precum ºi reuniunilede cântãri de la Braºov, Sibiu ºi Lugoj 14. Semenþiona intenþionat numai activitatea culturalãºi nu ºi cea politicã. Slavici þine o conferinþã în 19ianuarie 1883, Despre istoria românilor de peste munþide la 1700 încoace, în care pune în discuþieprobleme cu care se ocupã ºi în articolele sale dinTelegraful român ºi îndeosebi din Timpul, carãspuns la situaþia românilor din Transilvania.Sunt de amintit articolele din suita Situaþia dinArdeal, publicate în Timpul în martie 1883 ºi carereþin atenþia presei transilvãnene15.

Orientarea partidelor politice din Româniaaduce grave prejudicii situaþiei românilor dinImperiul austro-ungar. Maiorescu trimite revisteiDeutsche Revue , în ianuarie 1881, studiul Zurpolitischen Lage Rumänien, un nou program alPartidului conservator, în care pleda pentruapropierea de Puterile Centrale 16. Eminescupublicã studiul în traducerea sa, „D espre situaþiapoliticã a României“ de Maiorescu, în Timpul, nr.12,ianuarie 188117. Deºi conducea Timpul, ziarulPartidului conservator, Eminescu sedesolidarizeazã de programul lui Maiorescu ºideclarã neavenitã apropierea de Puterile Centrale,câtã vreme nu li se asigurã românilor dinImperiul austro-ungar deplina dezvoltare, în toatedomeniile18. Eminescu reduce teza lui Maiorescula o opinie personalã. Presa aprecia cã Maiorescusãvârºea o trãdare a luptei românilor transilvãneni.

Studiul lui Maiorescu face o rea impresie ºi oparte a membrilor Partidului conservatorconsiderau cã momentul era rãu ales ºi unasemenea studiu nu trebuia dat publicitãþii19.

anul Ioan Slavici – Tribuna 120

„Tribuna“, centru politic ºicultural în presaromâneascãn D. Vatamaniuc

Ex Libris Op 83 (1989)

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 7

Viaþa politicã internaþionalã se anunþãdefavorabilã activitãþii Societãþii „Carpaþii“.Regele ºi regina Italiei fac o vizitã împãratuluiFranz Joseph, la Viena, în octombrie 1881 ºi seconvine sã fie desfiinþatã Societatea ItaliaIrredenta pentru activitatea sa antihabsburgicã.Societatea îºi continuã lupta în Tirol, în munþi.Curtea din Viena întreprinde demersuri ºi pentrudesfiinþarea Societãþii „Carpaþii“, cu programulasemãnãtor celei italiene. Carol I cãlãtoreºte înGermania ºi în Austria. Este invitat de împãratulGermaniei sã fie naºul unuia din fiii sãi, daraceastã cãlãtorie, mascatã de interese de familie,avea caracter politic. Se hotãrãºte în întrevederilelui Carol I, din 14-16 august 1883, apropierea dePuterile Centrale. I.C. Brãtianu cãlãtoreºte ºi el înGermania ºi se întâlneºte la Geistein cu Bismarckîn 23 august 188320. Soarta Societãþii „Carpaþii“fusese hotãrâtã la întrevederile din aceste vizite.Cu câteva luni mai înainte, în iunie 1883, seorganiza la Iaºi, din iniþiativa Societãþii „Carpaþii“,serbarea pentru dezvelirea statuii lui ªtefan celMare, la care Petre Grãdiºteanu þine cunoscutuldiscurs, în care declarã cã România va trebui sãrecapete „pietrele preþioase“ care mai lipseau dincoroana lui ªtefan cel Mare. Avea în vedereprovinciile româneºti – Basarabia, Bucovina,Transilvania – aflate sub stãpânirea imperiilorvecine. Discursul lui Petre Grãdiºteanu fãcu oimpresie puternicã în Imperiul austro-ungar, cumse vede din articolele publicate în Pesther Lloyd,Neue freie Presse, Deutsche Zeitung – sã nu leamintim decât pe acestea -, cum aratã Eminescuîn articolele pe care le publicã în Timpul, în iunie188321. Guvernul român se vãzu silit sã sedesolidarizeze de cuvântarea deputatului liberal.

Eminescu participã la dezvelirea statui luiªtefan cel Mare ca delegat al ziarului Timpul , înrealitate al Societãþii „Carpaþii“. Pregãtise Doina são citeascã la festivitate, dar nu gãsi oportun sã facãacest lucru la manifestaþia publicã, care luãînfãþiºarea, cum spune el, a unei „serbãriguvernamentale“22. O prezentã în cercul Societãþii„Junimea“ ºi I. Negruzzi avea sã arate cã impresiaprodusã de aceastã „odã“, care suna altfel decâtcele cunoscute pânã atunci, fu adâncã,indescriptibilã 23. Scrisã în spiritul Societãþii„Carpaþii“, cu o viziune asupra întregului spaþiuromânesc, Eminescu îl invocã pe ªtefan cel Mare,ca justiþiar al poporului român.

Diplomaþia austro-ungarã supravegheaîndeaproape activitatea Societãþii „Carpaþii“, cumse vede din documente. O lungã notãinformativã, în francezã, adresatã Birouluiinformativ vienez, în 6 iunie 1883, relata cãEminescu publica în Timpul articole cu caracteriredentist îndreptate împotriva Imperiului austro-ungar24. Avea în vedere articolele lui Eminescu[„Înfiinþarea unei metropolii…“] ºi [„Miercuriseara…“], publicate în Timpul , în 20 mai 1883 ºi29 mai 1883, în care denunþã politica Imperiuluiaustro-ungar, pe care cautã sã o realizeze în þaranoastrã prin intermediul bisericii catolice25. Unalt raport cãtre Ministerul de Interne ungar,trimis din Bucureºti în 7 iunie 1883, aratã cãsocietatea conspirativã care se numea „Româniairedentã“ þinu ºedinþã secretã, cu câteva zile maiînainte, în care Eminescu, redactor principal laTimpul, cere ca studenþii transilvãneni, care seîntorceau acasã sã facã propagandã pentruorientarea opiniei publice în direcþia constituiriiDaciei Mari („der öffentlich Meinung für einGross-Dacien zu betrangen“)26. Curtea din Vienaavea toate motivele sã interzicã intrarea luiEminescu în Transilvania, însã o asemeneamãsurã nu mai putea lua împotriva sa din iunie1883. Odatã cu îmbolnãvirea lui Eminescu,

Societatea „Carpaþii“ înregistra o gravã pierdere.Urmeazã celelalte, nu peste mult, expulzarea luiG. Secãºanu, G. Ocãºanu, Al. Ciurcu ºi a altormembri marcanþi ai Societãþii „Carpaþii“. Plecarealui Slavici la Sibiu se înscria ºi ea între pierderileSocietãþii „Carpaþii“, care îºi va continuaactivitatea, apelând ºi la alte forme în luptapoliticã.

Centrul politic al românilor transilvãneni semutã de la Bucureºti la Sibiu ºi se uneºte cu celcultural de aici. Tribuna este, încã de la înfiinþareaei, în aprilie 1884, cum nu s-a arãtat pânã acum,expresia acestei orientãri, fiind deopotrivã organde presã politic ºi organ de presã cultural.Alegerea titlului, fãcutã de I. Bechnitz, nu eraîntâmplãtoare ºi nici fãrã urmãri în presaromâneascã. Întâlnim înainte de înfiinþareaTribunei o singurã publicaþie cu acest titlu, scoasãde Gr. H. Grandea, cu o apariþie efemerã, în1877. Dupã apariþia Tribunei, la Sibiu, acest titlucunoaºte o largã rãspândire, ca nici o altãpublicaþie în presa româneascã de pretutindeni 27.

n

Note:1. În lucrarea noastrã, Ioan Slavici ºi lumea prin care a trecut,

tipãritã la Editura Academiei Române în 1968,consacrãm prezentãri monografice Serbãrii de la Putnadin 1871 (p.103-120) ºi Tribunei , cu problemele ridicatela înfiinþarea ºi activitatea ei (p.269-375).

2. I. Bechnitz, Despre sistemul etimologic . În Foiºoara„Telegrafului român“, II, nr.17, 21 august – nr. 21, 16octombrie 1877.

3. I. Bechnitz, Foi noue beletristice. În Foiºoara „Telegrafuluiromân“, II, nr.18, 4 septembrie 1877, p.144.

4. Teofil Bugnariu, Ioan Comºa, Dimitrie Vatamaniuc, IoanSlavici 1848-1925. Bibliografie, Bucureºti, EdituraEnciclopedicã Românã, 1973, p.146-147.

5. Idem, p.21, 22.6. I. Slavici, Foi ilustrate. În Timpul, II, nr.196, 28 august

1877, p.2-3. Comenteazã apariþia revistei AlbinaCarpaþilor .

7. D. Vatamaniuc, Publicistica lui Eminescu 1870-1877. [Iaºi],Junimea, 1985, p.268-273. Se indicã articolele reprodusede Eminescu în Curierul de Iaºi din Telegraful român ºi dinFoiºoara „Telegrafului român“.

8. M. Eminescu „ Pomãritul întocmit cu deosebitã privire lagrãdina ºcolarã“ de D. Comºa, în Convorbiri literare , XI,nr.5, 1 august 1877, p.197-199. M. Eminescu, Opere IX.

Publicistica. Bucureºti, Editura Academiei Române, 1980,p.408. Despre cartea lui D. Comºa publicã mai înainte orecenzie în Curierul de Iaºi (Opere IX. Publicistica, p.393-395.

9. M. Eminescu, Foaie literarã, în Curierul de Iaºi, X, nr.92,26 august 1877. p.2. Este reprodus în Telegraful român,XXV, nr.70, 4/16 septembrie 1877, p.421. Opere IX.Publicistica, p.421. Eminescu prezintã în Curierul de Iaºi ºiîn Calendarul bunului econom (Opere IX. Publicistica, p.225-226, 426).

10. M. Eminescu, Italia ºi Austria, în Timpul, VI, nr. 11, 16/28ianuarie 1881, p.2; Opere XII. Publicistica, p.34.

11. M. Eminescu, România Irredenta, în Timpul, VI, nr.169, 5august 1881, p.2; Opere XII. Publicistica, p.279.

12. Petre Dan, Asociaþii. Cluburi. Ligi. Societãþi. Dicþionarcronologic, Bucureºti, Editura ºtiinþificã ºi enciclopedicã1983, p.171-174, D. Vatamaniuc, Ioan Slavici ºi lumea princare a trecut, p.258-265. Prezentare a Societãþii „Carpaþii“.

13. Augustin Z.N. Pop, Contribuþii documentare la biografia luiEminescu, Bucureºti, Editura Academiei Române, 1962,p.435. Se reproduce în fotocopie Diploma de membru alSocietãþii „Carpaþii“ ºi o fotocopie dupã Statutele Societãþii„Carpaþii“ , din 1883.

14. Augustin Z.N. Pop, Noi contribuþii documentare la biografialui Mihai Eminescu, Bucureºti, Editura AcademieiRomâne, 1969, p.299-300. Se tipãresc ºi StatuteleSocietãþii „Carpaþii“, votate în adunarea generalã din 24februarie 1883 (p.301-305).

15. I. Slavici, Situaþia din Ardeal. În Timpul, VIII, nr.48, 2martie 1883, p.3, nr.49, 3 martie 1883, p.1-2, nr.51, 5martie 1883, p.2-3, nr.57, 12 martie 1883, p.2-3. Sereproduc în Gazeta Transilvaniei, în martie 1883.

16. Deutsche Revue, VI, nr.1, ianuarie-martie 1881, p.12-20.17. Timpul, V, nr.290, 31 decembrie 1880/12 ianuarie 1881,

p.1-2, Opere XI. Publicistica, p.458-459.18. M. Eminescu, [„Bizantinii de la Românul…] în Opere

XII. Publicistica, p.36-37, 46-47. ºi în alte articole.19. T. Maiorescu, Istoria contemporanã a României , Bucureºti,

1925, p.181.20. Idem , p.206.21. M. Eminescu, Opere XIII. Publicistica, p.316-325.22. Idem , p.316-318.23. M. Eminescu, Opere, III, Bucureºti, 1944, p.3.24. G. Ungureanu, Eminescu în documente de familie,

Bucureºti, Editura Minerva, 1977, p.412-414.25. M. Eminescu, Opere XIII. Publicistica , p.298-301, 306-

308.26. G. Ungureanu, Op. cit. p.411.27. I. Haregiu, Dicþionarul presei literare româneºti 1790-1990,

Bucureºti, Editura Fundaþiei Culturale Române, 1996,p.477-485.

Carnea (Opera în progres)

8 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

Î n acest an, la cea de-a zecea comemorare amorþii sale, se cuvine sã ne punem întrebarea,într-atât întrepãtrunderea acestor douã þãri în

viaþa ºi opera sa ne apare indisolubilã.Franþa ºi România vor comemora acest

eveniment prin diverse manifestãri, începând cuprezentarea pieselor sale de teatru pânã la diferitesimpozioane ºi colocvii.

Acordul, prietenia ºi relaþiile istorice franco-române sunt atât de puternice încât nici una nu-lrevendicã pe acest mare om, considerându-ldimpotrivã drept încã o punte de legãturã întreþãrile noastre.

Luna Ionesco în România, iniþiatã de AsociaþiaCulturalã Thalia, cãreia i se alãturã AmbasadaFranþei, va fi astfel unul din evenimenteleprincipale ºi emblematice, iar pe sceneleromâneºti se vor juca în limba românã textele salescrise în francezã. Din acest motiv, ºi cu ocaziarecentei traduceri a teatrului sãu, revizuitã ºicorectatã, apãrutã în aceastã toamnã la EdituraHumanitas din Bucureºti, putem sã punemîntrebarea

Cum se traduce Ionesco astãzi?Douã versiuni anterioare ale teatrului lui

Ionesco au apãrut deja în România la EdituraUnivers. Prima dateazã din anii `60 ºi reuneºte îndouã volume mari majoritatea textelordramaturgului. Totuºi, numãrul prea mare detraducãtori ºi lipsa de exhaustivitate a acesteiprime versiuni nu conferã întreaga coerenþãnecesarã operei ionesciene.

Cea de-a doua, publicatã în anii `90 ºi tradusãintegral de Dan C. Mihãilescu, e lipsitã oarecumde exactitate, mai ales în interpretarea stilisticã ºijocul scenic, caracteristici principale ale autoruluiRinocerilor.

Textul lui Ionesco reclama imperios o“actualizare”, pentru a revela în sfârºit publiculuiromânesc uimitoarea diversitate ºi originalitateanovatoare a pieselor sale. Lucru care de fapt s-a ºiîntâmplat: cititorii au avut prilejul sã citeascã încãdin luna noiembrie primul volum care cuprindeCântãreaþa chealã ºi Lecþia, piese emblematice, dacãputem spune aºa ceva, ale lui Ionesco. Alte patruvolume vor apãrea pe parcursul anilor 2004 ºi2005. Cu totul sunt prevãzute 11 volume.

Pentru prima datã, graþie muncii titanice acelor doi traducãtori, Vlad Russo ºi Vlad Zografi,marele dramaturg francez se va exprima în limbasa maternã, româna.

Fiecare piesã va fi completatã de note ºicomentarii fãcute de Ionesco însuºi ºi de pasajedin dialogurile ºi interviurile acordate lui Claude

Bonnefoy ºi din eseul “Nu“, scris în românã.Vom regãsi de asemenea texte inedite, cum ar fiRãceala oniricã, Îi cunoaºteþi ºi Maximilien Kolb(libret de operã).

Indicaþii scenice ºi jocuri de cuvinteUn travaliu îndelung nu putea fi realizat decât

de cãtre cunoscãtori perfecþi, întru totul dãruiþioperei sale, sau dramaturgi ei înºiºi, precum VladZografi, autor a numeroase piese contemporanede succes: Izabela, dragostea mea - Editura Unitext,Oedip la Delfi - Editura Humanitas, Regele ºicadavrul - Editura All.

Într-un interviu acordat revistei “Privirea“, elne-a mãrturisit metoda lor de lucru: “Vlad Russo ºicu mine lucrãm în binom, traducem fiecare o piesãºi ne comparãm apoi traducerile. Aceasta ne permi-te confruntarea textelor ºi adaptarea cât mai exactã afiecãrui cuvânt. Uneori petrecem zile întregipentru a reda o replicã în forma sa cea mai purã, aºacum ar fi dorit-o Ionesco, ce spunea adesea cãtextele sale nu sunt bine înþelese ºi prost traduse“.

Într-adevãr, cum sã transcrii numeroaselejocuri de cuvinte ºi indicaþii scenice folosite deautor? Cum sã treci de la teatrul francez, rege almetaforelor ºi anacolutelor, la cel românesc, mai“caragialian“? Singura soluþie ar fi, se pare, de ajuca fiecare piesã, de a imagina, pe scenã, ceefecte vizuale ºi auditive ar putea produce acesteaasupra spectatorului român. Aºa au fãcut cei doi“Vlad“, îmbinând scriitura ºi jocul scenic.

Realizatã plecând de la versiunea apãrutã laGallimard (sã nu uitãm, Eugène Ionesco a fostprimul scriitor de origine românã care a apãrut încelebra colecþie Pléiades), ºi sub îndrumarea

atentã ºi amicalã a lui Marie-France Ionesco, fiicaºi prima referinþã a operelor tatãlui sãu,traducerea Editurii Humanitas aduce un adevãratomagiu marelui scriitor român de limbã francezã.

n

Traducere de AUREL BÃRBÂNÞÃ

Eugen Ionescu, scriitor român de limbã francezã sau academician francez de origine românã ?n Manuèle Debrinay-Rizos

Directoare a Centrului Cultural Francez din ClujCaroline de SalaberryResponsabilã la Bureau du livre, Ambasada Franþei la Bucureºti

Pentru ce un sitedespre Eugen Ionescu?n Soren Olsen

În fiecare lucrare consacratã unui autor, gãseºtio bibliografie uneori sumarã, uneori maibogatã. Scopul ei este întotdeauna de a ajuta

cititorul sã progreseze in lecturile sale fãrã sã îºipiardã prea mult timp citind cãrþi care vor aveamai puþin interes pentru el decât altele. Alegereaþine deci cont ºi de cunoºtinþele lingvistice pecare se presupune cã le are cititorul.

Ambiþia mea este alta. O bibliografie pe Inter-net e accesibilã tuturor, în lumea întreagã, ºi estedeci imposibil sã cunoºti nevoile ºi cunoºtinþelecititorului dinainte. Astfel, în 2003, site-ul meuavea între 15 ºi 17 vizitatori pe orã, provenind din84 de þãri diferite. Am vrut deci sã reunescinformaþii despre tot ce existã: toate cãrþile dintoate limbile.

În acelaºi timp eu sunt un colecþionar pasio-nat de cãrþi, de programe de spectacol, defotografii care au legãturã cu Ionescu. Din neferi-cire nu posed toate aceste cãrþi eu însumi. Doarcele pe care le-am marcat cu altã culoare.

Evident sunt ºi eu frânat de limitele propriilormele cunoºtinþe lingvistice. Astfel am recurs laspecialiºti care cunosc chineza, turca, limba farsi,ebraica, finlandeza etc. pentru titlurile ºi ediþiileîn limbile mai ”exotice”. Anumite ediþii îmi sunttotal necunoscute, pentru cã nu am cum sã cautîn limbile ediþiei.

O altã parte a site-lui meu este ocupatã decolecþia mea de reprezentaþii ale tuturor pieselorlui Eugen Ionescu. Listele mele nu fac diferenþaîntre reprezentaþiile profesionale ºi de amator,între reprezentaþiile unice ºi piesele care se joacãîn acelaºi teatru timp de 40-50 de ani.

Unul din marile avantaje ale Internetului estecã rezultatul e disponibil înainte de a fi complet.ºi oricum el nu va fi niciodatã complet. Dacã artrebui sã editez bibliografia mea într-o carte, n-aºfi niciodatã sigur cã ar fi totul acolo. ªi, de altfel,încã de la apariþia volumului urmãtor, cartea meanu ar mai fi deja la zi.

http://www.ionesco.org

Traducere deSIMONA FURDUI

dosar

Eugen Ionescu în actualitate

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 9

Eugène Ionesco –întemeietoruln Maria Vodã Cãpuºan

Ionesco a întemeiat un Teatru Nou – ºi aºarãmâne el în istoria genului, confirmat depragul mileniului III – deºi majoritatea

exegeþilor îl situeazã sub semnul absurdului. Darel nu s-a acceptat niciodatã astfel, preferând ter-menul de „insolit” de sorginte suprarealistã, maideschis spre poetic, într-o viziune înnoitoareasupra lumii. Un teatru unde vechile coduri dra-matice funcþioneazã doar în registrul parodic,anti-piese unde comunicarea ºi personajul intrãîn crizã ºi unde e foarte greu de desprins povesteace se întâmplã pe scenã. Ce se întâmplã de fapt înCântãreaþa chealã… ca sã se descurce, teoreticieniigenului au nãscocit sintagma de situaþie sauintrigã „langajierã”; pentru cã aici nu oamenii-personaje intrã în conflict, întemeind astfel dra-men-ul, în linia poeticii aristotelice; mai degrabãcuvintele, ele se luptã, într-o lume stranie undenu fãpturile umane le mânuiesc ºi se slujesc deele ci ele sunt supuse vorbelor, în condiþia lor demarionete, de mãrunte „pãpuºi”, ar spune autorulElegiilor pentru fiinþe mici. Dar lipsa poveºtii nuduce totuºi la destrãmarea piesei, chiar dacãaparent aºa s-ar pãrea. ªi Eugène Ionesco rãmâneun foarte mare dramaturg al timpurilor modernefiindcã a impus alte nuclee de coerenþã alcãtuiriiteatrale – mai puþin evidente la lecturã, dar per-fect adecvate spectacolului în aceastã erã vizualãpe care o trãim. Da, galaxia Gutenberg pãleºte,limbajul scris nu ne mai stãpâneºte ca înainte.Dar o face imaginea, pânã la fascinaþie, într-olume nãpãditã de chipuri.

Teatrul modern se iscã astãzi, mai mult ca altãdatã, din relaþia fertilã între chip ºi închipuire. Îndrama româneascã, acest raport a fost teoretizat,pe chiar tãrâmul scenei, de Lucian Blaga. EsteMeºterul Manole – mit despre homo faber – ºi untratat implicit de poeticã a teatrului cu rãdãcini înirozii româneºti ºi în arta icoanelor. Precum înmisterele populare, totul se întâmplã în jurulunor înfãþiºãri materiale – ieslea NaºteriiMântuitorului, în Vicleim, chipul bisericiiviitoare de la Blaga. Din primele replici ale piesei,spectatorul e învãþat sã vadã vizionar, sã închipuiedincolo de ceea ce vede, de fapt i se aratã pe sce-nã; o bisericã în miniaturã, proiectul meºterului,ºi replicile rostite îl fac sã vadã deja construcþiaviitoare. Rolul publicului de teatru tocmai acestaeste: sã vadã ºi dincolo de spaþiul scenei, oîntreagã lume; toatã Danemarca cea putredã din-colo de zidurile castelului Elsinor, sau mãnãstireaîntreagã, visul deja întrupat al Meºterului Manole– dincolo de bisericuþa miniaturalã ce-i stã pemasã, iscatã din zidurile abia începute ce seprãbuºesc noapte de noapte. Când femeile vin înpreajma lor, ele cad, ca într-o vrajã, sub stãpânireaviziunii ºi vãd, halucinant, biserica deja încheiatã.Ele sunt publicul aºa cum ºi-l doreºte Blaga – ºi oafirmã pe chiar teritoriul piesei sale – în stare sãînchipuie o lume întreagã dincolo de puþinul cese vede ºi vorbele ce îl tâlcuiesc. Totul pare sã-ldespartã pe autorul Meºterului Manole, cu verbulsãu poetic – unde dialogul meºterilor reia, în altregistru ºi cu finalitãþi dramatice, arta isonuluibisericesc – de Eugène Ionesco, deºi au fost con-temporani. ªi totuºi, amândoi se asemuiesc prinmarea artã a adevãraþilor dramaturgi: stãpânireavizionarã a vizibilului, pânã la halucinare.

Dar autorul Scaunelor þine de o altã erã, undeînchipuirea se vrea „insolitã” – cãci aºa îºi definea

Ionesco viziunea, preferând termenul acesta desorginte suprarealistã faþã de cel de „absurd”. ªi elimpunea spectatorului sã vadã dincolo de ceea ce seînfãþiºeazã concret: un întreg Paris nãpãdit demobilele Noului locatar, din care doar câteva încapîn apartamentul unde se mutã ºi se va îngropa subele ca într-un cavou. Cadavrul ce creºte în casacuiva, în Amedeu, de care nu te poþi descotorosi ºidin care se vede pe scenã doar o parte. Dar cel maifrapant capitol al acestei noi poetici a vizualuluiteatral e scris de Scaunele. Ca mai peste tot laIonesco, vorbele o iau razna – un dialog incoerent,cel puþin aºa pare, inspirat de manuale, nãpãdit detruisme ºi proverbe dereglate, de cliºee ºi automa-tisme golite de înþeles, încãlecându-se unele pealtele, unde brânza este „de zgâriat” – amintindromânescul „zgârie-brânzã” – ºi fabulele à laUrmuz vorbesc despre viþeii mâncând sticlã pisatã.Cu atât mai puternicã trebuie sã fie obsesia vizualãîntr-un asemenea teatru, unde cuvintele nu maistau laolaltã, pentru ca piesa sã se alcãtuiascã totuºica un întreg organic. ªi ceea ce propune ºi reali-zeazã Eugène Ionesco nu poate neglija lecþia luiPirandello unde Autorul pare sã lase în voia lorpersonajele ca sã-ºi caute piesa. Îndoiala semãnatãde autorul italian în privinþa dramei ca un cosmosarmonic se dezvoltã în teatrul ionescian insolit cuviolenþã, agresând spectatorul. Rolul lui e mult maigreu acum decât la Blaga. Nu doar sã închipuievizionar o lume dincolo de puþinul ce i seînfãþiºeazã din ea. Sã-ºi stãpâneascã marile îndoieliºi întrebãri despre ceea ce vede, în chiar actul de avedea.

Scaunele sunt goale, tot mai multe, în faþa lui.Musafirii pe care Bãtrânul ºi soþia lui îi invitã sãia loc pe ele nu se vãd însã. Or fi oare ei nebunide parcã-i vãd, sau doar se joacã… precum niºteactori pe scenã, aºa cum sunt ei de fapt. Dar pu-blicul din salã a auzit zgomotele bãrcilor ce seapropiau, pline cu invitaþi, de casa bãtrânilor, ceaînconjuratã de apele potopului. ªi, în final, dupãce gazdele se vor fi aruncat pe geam ºi Oratorulchemat sã împãrtãºeascã invitaþilor marele Mesajal Bãtrânilor se aratã a fi mut sau poate ºi elnebun, va izbucni, copleºitor, vacarmul sãliipline. Dar noi vedem doar Scaunele goale ºitotuºi zgomotul unei lumi întregi ne umpleauzul. În ce sã credem oare, noi publicul, în ceeace vedem, în ceea ce auzim… E acum nespus degreu rolul nostru, în aceastã lume nebunã, saupoate doar insolitã, de necuprins cu simþurilenoastre care se contrazic. Ne-a tras oare pe sfoarãAutorul, care oricum e absent în teatru, ca ºi pelume Deus Absconditus, ne-a provocat prin con-tradicþii de nerezolvat… Sau poate ne dezvãluiecare e de fapt adevãrata noastrã condiþie într-o

lume a contradictoriului, aºa cum o teoretizaStephane Lupasco, unde da ºi nu sunt deopotrivãposibile ºi necesare. ªi aici trãim noi, nu într-unTheatrum mundi bine orânduit, ca la Calderon dela Barca, unde Autorul a împãrþit Rolurile ºi jocifãrã sã crâcneºti dinspre naºtere înspre moarte.Dar aici… toate se pãrãduiesc, nici cuvintele nute mai ajutã. ªi cum ai putea-o face oare cândsimþurile însele o iau razna, nu mai ºtii dacã sã-þicrezi vãzul ori auzul…

Scaunele – o mare întrebare deschisã în faþaspectatorilor ce suntem, poate ºi noi, doar nefi-inþã pe scaunele goale. O poeticã, mai mult decâtteatralã, despre nimicnicia de a fi.

ªi totuºi, Bérenger va porni sã descopereUcigaºul , va lua arma în mânã sã lupte cu Rinoceriiºi Jean, ros de o Sete ºi Foame fãrã astâmpãr vaîntrezãri grãdinile raiului, chiar din mãnãstirea-închisoare de unde nu poate sã scape. ºi Omul cuvalizele va strãbate mereu lumea, etern homo viatorîn cãutarea unui înþeles pânã înspre Cãlãtoriile lacei morþi .

Marea aventurã a teatrului ionescian neaºteaptã de fiecare datã, pe scenele lumii, ca sãsemene în noi îndoieli ºi întrebãri despre rostulfiinþãrii noastre în lume. O artã a teatrului, o artãde a trãi.

n

Eugène Ionesco în 2004Bilanþ criticn Horia Lazãr

La aproape un deceniu de la trecerea înnefiinþã a lui Eugène Ionesco, edituraHumanitas ne pune la dispoziþie un

„portret al scriitorului” datorat fiicei lui, Marie-France (Portretul scriitorului în secol. 1909-1994).Structuratã în opt secvenþe, la origine tot atîteaîntrebãri formulate de Gabriela Adameºteanu învederea unui interviu, cartea lui Marie-FranceIonesco îºi fixeazã, încã din Preambul,obiectivele: prezentarea activitãþii de scriitor a luiIonesco (formare, lecturi, contacte, preferinþe,deschideri spre domenii non-literare) ºiîncercarea de a corecta interpretãrile pãrtinitoare– reductive ori pur ºi simplu rãuvoitoare, uneorifãcute cu o libertate de exprimare de-a dreptulconsternantã – ale biografiei sale intelectuale ºiale operei scrise. Ultimul dintre obiective s-adefinit, precizeazã autoarea, dupã publicarea adouã cãrþi despre Ionesco, care, de altfel, fac ºiele obiectul prezentului bilanþ: Ionescu în þaratatãlui de Marta Petreu (Cluj, Biblioteca Apostrof,2001, 175 p.) ºi Cioran, Eliade, Ionesco. L’oubli dufascisme de Alexandra Laignel-Lavastine (Paris,PUF, 2002, 553 p.). Simpla lecturã paralelã aacestora lasã sã se întrevadã nevoia unei reacþii,care nu a întîrziat.

Dacã critica de lansare s-a manifestat prompt,îndeosebi în ce priveºte cartea AlexandreiLaignel-Lavastine, primitã cu mari rezerve înFranþa ºi cu o virulenþã polemicã dispro-porþionatã în România, o încercare de a puneordine cu simþul mãsurii, simplu ºi clar, înreproºurile, insinuãrile ºi incriminãrile mai multsau mai puþin voalate ce l-au atins în ultimii anipe Ionesco e cu atît mai binevenitã. Evitînd cuinteligenþã prejudecata favorabilã a fiicei faþã de

à

Meniul

10 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

un tatã promis panteonizãrii, Marie-FranceIonesco adoptã tonul unei argumentãri precise ºistrînse, pe care o ilustreazã prin ample citate dinopera lui Ionesco – piese de teatru, eseuri,jurnale, interviuri. Cititorul are astfel impresia,reconfortantã, cã cel care-i „vorbeºte” dintrerîndurile cãrþii e Ionesco însuºi.

Cum era de aºteptat, douã planuri seintersecteazã constant în Portretul scriitorului... : celal evocãrii biografice ºi cel al valorificãrii opereiionesciene. În ce priveºte primul aspect, carteaMartei Petreu ºi cea a Alexandrei Laignel-Lavastine se întîlnesc într-o ciudatã convergenþã:ambele insistã asupra determinãrii profiluluiintelectual ºi a opþiunilor etice ºi artistice ale luiIonesco prin componenta lui etnicã evreiascã dinpartea mamei (rezumatã într-o „cîtime” riguroscalculatã) ºi prin oroarea traumatizantã faþã defigura tatãlui (român cu sînge neamestecat).Respingînd aceastã interpretare etnicistã ºiintensiv psihologizantã, Marie-France Ionescoaratã cã, în „saga familialã” (p.35) ionescianã,„culpabilitatea” faþã de mamã detectatã deAlexandra Laignel-Lavastine e extinsã, deIonesco, la „toþi [...], mai mult sau mai puþinapropiaþi” (p.37), în vreme ce detestarea tatãlui serãsfrînge, prin remuºcare, într-o paradoxalãculpabilitate (p.41): vinã ce se deplaseazã, serãstoarnã, îºi schimbã obiectul.

Ionescu sofist sau platonician, manierist saubaroc. Iatã primele douã teme dezvoltate înPortretul artistului... , replicã simetricã la primul textdin cartea Martei Petreu, intitulat „Un Gorgiasde Bucureºti”. Cititoare atentã a lui Platon, alcãrui dialog consacrat sofiºtilor poartã numele luiProtagoras, în vreme ce Gorgias e subintitulatDespre retoricã , Marie-France Ionesco preferã sã-lapropie pe Ionesco, la nivelul tehnicii scriturii ºial tensiunii dramatice a operei, de „platonicieni”,care privilegiazã intuiþia, nu discursul (p. 18).Prin aceasta, autoarea nu face decît sã-l reia,nuanþîndu-l, pe Mircea Vulcãnescu, care, imediatdupã apariþia volumului Nu, în 1934, vedea întînãrul autor un dogmatic al ironiei socratice, «oconºtiinþã extrem de scrupuloasã ºi excesiv delucidã [...], o neînfrîntã voinþã de adevãr, deprecizie, de claritate» (citat la p. 25, s.n.),opunîndu-l scepticului Cioran. Cît despredimensiunea „manieristã” a operei ionesciene,Marie-France Ionesco gãseºte noþiunea mult preavagã (p. 12), optînd în consecinþã pentru cea de„baroc” (cult al aparenþelor, plãcerea iluziei,tematica oglinzii ºi a mãºtii etc.): lucru delocsurprinzãtor avînd în vedere cã estetica francezãreduce, cel mai adesea, manierismul lapreþiozitate, în vreme ce teoriile despre artãformulate în spaþiul germanic asociazã constantmanierismul obscuritãþilor savant elaborate,esoterismului, tendinþei rebusiste la încifrare,combinaþiilor ermetice de litere ºi cifre, imaginiilabirintului etc. (v. lucrãrile lui Gustav RenéHocke).

Ambiguitatea relaþiilor interfamiliale ale luiIonesco se regãseºte, ca schemã decomportament, în preferinþele lui literare ºi înopþiunile lui etice; problema „influenþelor”literare o atinge, astfel, pe cea a angajamentuluisãu intelectual ºi politic. Demontînd cu onepãsare bine jucatã ºi cu calculatã dezinvolturãschematismul autohtonist al criticii literare ºiculturale româneºti, Ionesco minimalizeazã rolulpe care l-au avut în formarea sa ca scriitorCaragiale sau Urmuz, de pildã, înºirînd de-avalma, printre autorii sãi favoriþi, nume sonore(Shakespeare, Nerval, Flaubert, Jarry, Gide,Kafka, Strindberg, Proust, Borges) ºi „minore”

(Du Bos, Valéry Larbaud, Vitrac, Labiche,Feydeau), neomiþînd sã menþioneze „bogãþia”poeziei populare româneºti (p. 79): gest de copilteribil care glumeºte cu seriozitate, ºi care netrimite mai degrabã la imaginea emblematicã a„clovnului metafizic”, mereu trist, decît la ceapusã în circulaþie de critica româneascãinterbelicã, de „imbecil agresiv”, ori de cea foarterecentã, de „mitocan” (!) (Ionescu în þara tatãlui, p.147). Scriitor în rupturã cu tradiþia, fãrã trecutliterar, dacã putem spune aºa, produs a douãlimbi în care s-a exprimat cu egalã strãlucire,Ionesco se situeazã el însuºi, bucuros, prinreferire la modele spirituale strãine literaturii:filosofice (Berdiaev, Maritain, Gabriel Marcel),mistice (Dionisie Areopagitul, misticii bizantini,Ioan al Crucii), picturale (Delacroix, DeChirico). În acest fel, cãutarea sensului capãtã,pentru el, o „dimensiune religioasã” înscrisã înprofunzimea propriei opere (Portretul scriitorului... ,p. 68). Format într-o dublã tradiþie, ortodoxã (înRomânia) ºi catolicã (în Franþa, pînã la vîrsta de13 ani), Ionesco s-a apropiat treptat de ortodoxie,contemplativã ºi mai puþin activã, care, dupã el, «a fãcut totdeauna compromisuri cu epoca,niciodatã cu cerul» (Antidoturi, citat în Portretulscriitorului..., p. 91).

Cele douã cãrþi cãrora Marie-France Ionescole rãspunde în paginile sale pun în cauzã, diferit,ºi rãspunderea intelectualã ºi politicã ascriitorului. Cu precauþii, Marta Petreu îiatribuie autorului Rinocerilor, „în bunã parte”(Ionescu în þara tatãlui, p. 148: aproximaþia e dereþinut), imaginea mai veche dar ºi actualã (ibid.)a României în Occident: o þarã legionarã, politicbolnavã de extremism de dreapta. Sentimentulde opresiune, aversiunea ºi teama fizicã deagresiunea extremistã, echivalentã cu complexultatãlui, ar fi la originea unei „lungi ºi voluptuoase[?] rãzbunãri compensatorii” (p. 147, s.n.) în caretraume exhumate ºi aduse la expresie literarã i-arfi inspirat lui Ionesco, printr-o „identificare fãrãrest a României cu þara Gãrzii de Fier” (p. 152)multe dintre paginile scrise în francezã. Ipotezãde lucru atrãgãtoare în termeni de construcþieintelectualã dar greu de demonstrat ºi pînditã deanacronism: cîþi francezi informaþi din zilelenoastre percep România anilor 2000 ca pe o þarã

legionarã? Iar dacã unii o vãd ca pe o þarã în careriscul extremei drepte e un fapt politic evident ofac ei, oare, pentru cã l-au citit pe Ionesco sau i-au vãzut jucate piesele? Atît cît existã, în pre-zent, extremismul de dreapra românesc e unul desorginte strict legionarã? Iar, pentru a conchide,nu cumva Ionesco atrage atenþia, prin producþialui literarã, asupra pericolului totalitarismelor deorice fel , ivite din discursul repetitiv al „ideilorprimite de-a gata” ºi instalate în mentalul colectivprin efecte de propagandã ºi de „contaminareideologicã” (cum spune chiar el), oricare ar firegimul politic care le promoveazã? (1).

La rîndul ei, Alexandra Laignel-Lavastinepropune, într-un tablou de ansamblu al extremeidrepte româneºti, o interpretare în caredemocratul nedezminþit care a fost Ionesco(„blîndul Ionesco”, scrie cronicarul literar alrevistei Marianne în recenzia sa din sãptãmîna 22-28 aprilie 2002) apare drept complice alsimpatizanþilor miºcãrii legionare care au fostEliade ºi Cioran, prin simplul fapt cã a pãstrattãcerea în legãturã cu trecutul lor – ºi cu al lui, cafuncþionar în legaþia românã de la Vichy – (2)într-un reprobabil pact de „amnezie selectivã”(Cioran, Eliade, Ionesco. L’oubli..., p.417): insinuarebine ticluitã ascunzînd însã un apel la delaþiunemascat cu greu ºi care o duce pe cercetãtoare învecinãtatea abjecþiei. „Imprudenþa” savantuluipoate da loc la aºteptate derive. Alain Paruitsemnaleazã, în recenzia lui la cartea AlexandreiLaignel-Lavastine din Esprit (august-septembrie2002) faptul cã un entuziast iubitor al culturiiromâne din Franþa a afirmat în 30 mai 2002 într-o emisiune radiofonicã, convins ºi naiv, cã„Ionesco a fost antisemit” (!).

Cu simplitate, într-o argumentare în caresobrietatea alterneazã cu tonul incisiv, chiarcaustic, ce ascunde uneori amãrãciunea, Marie-France Ionesco aratã, mai întîi, cã rãspîndireaunei legende întunecate despre România înstrãinãtate a fost, în primul rînd, opera regimuluicomunist, pe care Ionesco l-a denunþat constant,prin repetate luãri de poziþie (p. 93); cã pretinsul„viraj” politic al dramaturgului, dinspre stîngaspre dreapta, e o supoziþie fãrã acoperire realã,acreditatã grãbit de „specialiºti” ai operei sale, careau vãzut în publicarea de cãtre Ionesco a unoreseuri în reviste de stînga semnul unuimilitantism politic, în vreme ce scriitorul,înverºunat democrat echidistant, a nutrit oneîncredere egal împãrþitã faþã de orice fel depoliticã, neîncredere vecinã cu anarhismul(«Statul este totdeauna criminal», citat la p. 53);apoi, cã raporturile personale dintre Ionesco,Eliade ºi Cioran nu pot face, într-o societateaºezatã pe temeiuri democratice, obiectul uneidezbateri publice (în acest sens, ea regretãpublicarea intempestivã, fãrã autorizaþia familiei,a scrisorilor private ale lui Ionesco cãtreComarnescu ºi Vianu, imediat dupã decesulscriitorului, p. 138); în sfîrºit, cã rolul ºirãspunderile intelectuale ºi etice ale celor doi dinurmã, despre care vorbeºte îndelung ºi cu vãditãplãcere în cel mai extins capitol al cãrþii, trebuiereevaluate printr-o judicioasã replasare a faptelorîn contextul istoric ºi cultural care le-a produs:sarcinã dificilã, pe care istoricii o asumã deja,uneori cu brio (v. cartea lui Florin Þurcanu,Mircea Eliade, le prisonnier de l’histoire, Paris, LaDécouverte, 2003).

Strãinã improvizaþiilor ºi cliºeelor deinterpretare, cartea lui Marie-France Ionesco sesprijinã pe o metodã de lucru sigurã: prezentareavie a faptelor – însoþitã de citate întinse,netrunchiate –, refuzul postulatelor, al„speculaþiilor” ºi al ipotezelor în aºteptare de

à

Rege clown

scrisul alert, fragmentar ºi stringent al lui Ionescuregãsim nevoia scriitorului de a-ºi asuma propriacondiþie, în toate datele sale definitorii, regãsiminterogaþiile tulburãtoare ale unei conºtiinþenefericite torturate de îndoieli ºi de neliniºti,nevoia sa de certitudini ºi, mai ales, de autentifi-care a propriei fiinþe. Virgil Ierunca observã, înacest sens, între altele, cã „Eugen Ionescu face literaturã, în ciuda faptului cã Dumnezeu existã,creeazã – aducând indirect omagiu decreaþiei –rãspunzând astfel întrebãrii lui iniþiale ºiesenþiale. Uneori se îndoieºte de ceea ce face. Dara face înseamnã, la el, a fi. În orizontul meditaþi-ilor desprinse din Simone Weil, scrisul sãu ni seimpune ºi mai mult ca o justificare de existenþã.Bãnuind literatura de «pãcate» marginale, el îitranscende limitele ºi puþinãtatea aparentã. Iarcând aparenþele încearcã sã se proclame «inde-pendente» de neorânduiala lumii, el intervinedirect ºi ne citeºte din Cartea – aceeaºi – la carescrie de mai bine de o jumãtate de secol, punândpunctele pe i ºi pe conºtiinþã. Conºtiinþa neferi-citã a martorului la singurãtatea lumii, dar ºiconºtiinþa aprinsã a celui care vede invizibilul ºinumeºte indicibilul”.

Sesizând toate dizarmoniile ºi fisurile dinordinea lumii, scriitorul se regãseºte în condiþia defãpturã aruncatã în lume ºi în timp, în condiþia demarionetã manevratã de dumnezeire. „Acceptstarea mea de marionetã. Accept ridicolul metafizical stãrii mele de om”, scrie Ionescu într-o prozã din1933. Rezumându-ºi existenþa la starea de fãpturãde aspect mecanic, cu o autonomie cu totul rela-tivã, scriitorul nu a încetat niciodatã sã caute sã-ºiexplice resorturile propriului destin, marcat deamprenta agonicã a timpului ºi de palorile uneiistorii delirante. Ion Vartic remarcã, întemeiat, cã„Unul din motivele fundamentale ale întregiiopere româneºti a lui Eugen Ionescu – detectabilatât în volumul Elegii pentru fiinþe mici (1931) ºivolumul de eseisticã Nu (1934), cât ºi în prozelescurte, fragmentele de roman ºi diversele «paginirupte din jurnal», toate risipite prin periodiceleepocii interbelice – este acela al condiþieipãpuºereºti a umanului. Pentru cã între soldatul deplumb din mâna copilului ºi omul din palma luiDumnezeu nu este nici o diferenþã de esenþã (...).Universul întreg, o ºtim încã de la Martin Luther,nu e decât teatrul de pãpuºi al lui Dumnezeu. Or,tânãrul Eugen Ionescu s-a nãscut cu aceastã reve-laþie, primind dintru început sã fie mãscãriciul luiDumnezeu, un saltimbanc metafizic”.

Pe de altã parte, eseistul resimte, cu teribilãacuitate, fatalitatea propriei alcãtuiri organice, oalcãtuire care se supune unor forme tiranice ºiunor tipare prestabilite. Neputinþa de a fi într-oabsolutã stare de individualitate, afilierea la ticu-rile, miturile ºi tabuurile îndãtinate ale contextu-lui sociocultural, înserierea într-o forma mentis ceexercitã o presiune dictatorialã aproape, toateaceste limitãri sunt inventariate ºi dezavuate detânãrul publicist („În marile evenimente ale vieþii– marile catastrofe ºi marile bucurii – oamenii auaceleaºi sentimente, aceleaºi þipete, aceleaºi atitu-dini. Fiorul meu în faþa morþii este identic cu aloricãrui om din timp; ura mea are dinþiistrãbunului meu; gelozia mea cunoaºte aceleaºicuþite cu gelozia ta. Iar expresia autenticã, spon-tanã a durerii mele constã toatã într-un simpluscrâºnet, o lacrimã sau o îngenunchere. Înfrânþisau extatici, nu cunosc oamenilor decât o identicãatitudine de îngenunchere; iar holbatul ochilor, omirare sau o groazã, se face într-un singur fel”).

Publicistica în limba românã a lui EugenIonescu este destul de eterogenã; ea cuprindearticole ºi eseuri, cronici literare, interviuri,rãspunsuri la anchete, cronici dramatice, croniciplastice, dar ºi însemnãri de jurnal.

Una dintre preocupãrile de o constanþã reve-latoare pentru tânãrul Ionescu este legatã decondiþia literaturii, de actul de a scrie ºi demecanismele atât de subtile ale creaþiei. Efortullui Ionescu este mai cu seamã acela de a degajaspecificul literaturii, al artei în general, prin con-turarea apãsatã a opoziþiei dintre sfera esteticuluiºi universul referenþial, în toatã concretitudineasa primarã. În viziunea ionescianã, esteticul are oincontestabilã capacitate de eliberare, de purifi-care a fiinþei, de articulare a unei armonii a indi-vidului cu sinele sãu adânc: „O posibilitate deregãsire ºi de evadare din cercul de convenþiesocialã ne-o oferã lumea esteticã: arta sau unghiuloptic estetic. Înþelegerea esteticã a lumii (...).Viaþa noastrã cotidianã aparþine altora; o trãireprin alþii; ºi totodatã o construire lipsitã de sens ºicare nu se poate integra nicicând ºi în nici un felîn vreo metafizicã. Viaþa socialului, abatere, viaþãde înstrãinare; lãturalnicã; falsã. Viaþa de con-venþie ºi de utilitate: lipsã de gratuit, de disponibil(...). Prin artã, desocializare. Regãsire unicã ºiunic posibilã. ªi sunt diferite trepte, sau diferitedrumuri, cãtre regãsirea individualitãþii noastreprimordiale: spre eliberarea de culturã ºi con-venþional. Cãci în pura viziune esteticã nu existãconvenþie; sau sugestie; sau imitaþie. Este, aici,viaþa liberã, gratuitã, independentã desãvârºit:evadare. Clipã în care dispare duhul colectiv ºi încare duhul individual strãlumineazã în deplinãpuritate: curat, clar, liber. În desãvârºirea privireiestetice – dominarea minunatã a socialului; amoralului; a relativului. Moment în care neregãsim pe noi, uitând, de astã datã, mascasocialului”.

Aceastã dihotomie univers social/univers este-tic este una cu fecunde consecinþe în planul medi-taþiei asupra poeziei, de pildã. Observaþiile luiIonescu despre forma ºi conþinutul poetic, despretehnica expresiei, despre poeþii culþi ºi poeþii naivi,despre implicaþiile revelaþiei lirice ori despre be-neficiile motivaþiei raþionale a stãrii poetice decurgdintr-o înþelegere nuanþatã a fenomenului poetic ºia mecanismului creãrii efectului literar.Comentând lirica lui Whitman, Eugen Ionescuremarcã, în expresia sa sincopatã, cu relief sinuos,cã: „Poezia retoricã este purã enunþare; nu estedecât punct de plecare, dar nu cristalizare esteticã.Proiectarea eului, la retor, este obsesie; altminteri,animism. Sentimentele, deºi de rudenie poeticã, nurãmân decât motive; nefructificate, fiindcã nerepli-ate asupra lor înºile. Dinamismul interior îºigãseºte o epuizare deplinã, cvasidirectã, dar nu osublimare esteticã”. Evident, în aserþiunile luiIonescu regãsim o nuanþã valorizatoare. Criticuleste de partea acelei poezii care presupunedecantare a expresiei, sublimare a trãirii ºi inefabilsubtextual, acea poezie care înseamnã „iubire ºiuimire faþã de tine ca faþã de altul; faþã de un altulca faþã de tine”.

Pe de altã parte, într-un articol intitulat Contraliteraturii , Eugen Ionescu face apologia vitalismu-lui ºi a spiritului spontaneitãþii, în opoziþie cu li-tera(tura), care are darul de a mortifica avatarurileexistentului în toatã plenitudiena sa. Momentelede maximã comuniune ale eului se realizeazãdoar prin trãire intensã, pateticã, prin recurgereala exerciþiul afectivitãþii necenzurate: „În mo-mentele acestea suntem eterni ºi autentici. Înmomentele «inexprimabile» ale vieþii. Dar suge-rate prin gest ºi închipuite, intuite prin simpatie.ªi unicele momente când putem comunica, dindragoste. Gesturile acestea sparg orice tipare ºiorice ziduri sufleteºti. Fiindcã viaþa este singuranepreþuitã ºi adevãratã. Ea – unicul absolut – stã

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 11

probe, înãlþimea intelectualã. În paginile ei,Ionesco se eclipseazã ca „tatã”, devenind unscriitor apropiat de cel care-l citeºte ºi de cei care,sperãm, îl vor citi sau reciti de acum încolo,însufleþit de voinþa de a înþelege ºi pãtruns de ocaldã umanitate: un democrat convins, unindividualist cosmopolit ºi un novator într-alescrisului, cu o eticã exigentã ºi cu o spiritualitatecomplexã.

Note1. În „dezgheþul” ideologic al anilor 60, Rinocerii au

apãrut, pentru scurt timp, pe scena româneascã.Într-un moment istoric cînd cuvintele„legionarism” ºi „totalitarism” erau tabu, criticade specialitate, ca ºi prelegerile universitare,prezentau în mod firesc punerea în scenã a„rinoceritei” ca pe o denunþare a nazismului. Înlipsa acestei identificãri, adevãratã dar parþialã,cenzura comunistã nu ar fi putut autorizareprezentarea piesei.

2. Marta Petreu vorbeºte ºi ea despre „mistificareabiografiei” (p. 152): discreþia scriitorului înlegãturã cu originea mamei sale, iar AlexandraLaignel-Lavastine o urmeazã pe aceastã cale(Cioran, Eliade, Ionesco.L’oubli..., p.24, 47 ºi urm.),pretinzînd, printre altele, cã „originea evreiascã[a lui Ionesco] nu i-a influenþat direct formarea[dar cã] a atîrnat cu siguranþã în atitudinea lui înfaþa antisemitismului ºi naþionalismuluiromânesc” (ibid., p.49,. s.n.). Cititorul va remarcasingur caracterul ambiguu (întãrire afirmativãsau îndoialã?) al acestui „cu siguranþã” înîncercarea de a deriva simþul democratic alscriitorului din condiþia sa etnicã. Convingerileetice ale lui Ionesco nu s-ar fi nãscut aºadarliber, ci din complexe refulate ºi din fricã(desemnatã de cercetãtoare, cu pudoare, ca ocãutare a identitãþii pe fond de „tulburareexistenþialã”, ibid.). Întrebãrile pe care le naºteaceastã „analizã”, ce face amalgamul întredemocraþie ºi rasã, între politic ºi etnic sîntnumeroase . Ele ar trebui sã facã obiectul uneidezbateri separate.

n

à

Eugen Ionescu -publicistica înlimba românãn Iulian Boldea

Întrebarea care s-a pus ori de câte ori s-a discutatdespre opera în limba românã a lui EugenIonescu este în ce mãsurã aceasta a constituit

nucleul germinativ al creaþiei de maturitate, în ceproporþie regãsim aici marile teme, obsesii ºi pro-blematici care l-au consacrat pe ilustrul reprezen-tant al teatrului absurdului. Sunt de aflat, auremarcat exegeþii, în articolele ºi însemnãriletânãrului Ionescu verva ideaþiei ºi insurgenþa unuispirit nonconformist, care se înverºuneazã împotri-va modelelor ºi poncifelor prestabilite, sunt de aflatalura meditativã a frazei, turnura raþionalistã a dis-cursului, ce se vor regãsi ºi în eseurile ºi interven-þiile sale de la vârsta maturitãþii.

Recitirea publicisticii lui Ionescu este instruc-tivã din mai multe motive. În primul rând, neputem reprezenta, prin lectura acestor articole,eseuri, însemnãri, pagini de jurnal apãrute îndiverse publicaþii ale epocii interbelice, profilulunui intelectual cu o acutã sensibilitate la actuali-tatea literarã, la problemele timpului sãu. În

în afarã ºi deasupra oricãrei culturi ºi a oricãreitehnici. Iubesc numai cuvintele adevãrate, izbuc-niri ale turburãrii interioare – cuvintele simple ºinude: «Mi-e fricã», «Ador», «Mã doare»,mângâierile ºi Interjecþiile, cãrora noi (din ceperversiune?) ne-am dezobiºnuit sã le acordãmsens ºi adevãr”.

Ideea autenticitãþii, a spontaneitãþii artisticeeste dominantã în câteva dintre articolele luiEugen Ionescu, autor care considerã cã „literaturanu subliniazã, nici nu adânceºte, nici nu intensi-ficã viaþa; o anuleazã”.

Tonul multora dintre articolele lui EugenIonescu din perioada interbelicã este polemic,accentele sunt vehemente iar replicile tãioase.Publicistul este tranºant, uneori pânã la a punesub semnul întrebãrii chiar existenþa culturiiromâne, ori a unei tradiþii literare româneºti(„Cred – ca sã situez problema pe un alt plan –cã proasta calitate a literaturii româneºti estevinovatã ºi de lipsa de tradiþie a noastrã ºi a litera-turii actuale (...). Lipsa de tradiþie sau existenþatradiþiei nu este o problemã de bunã sau de rea-credinþã. Îmi pare comic sã se cearã «raportarea laspiritul integral al tradiþiei româneºti», când eucaut acest spirit, acest stil ºi nu îl aflu. Nu am lace sã raportez fenomenul literar actual”). În arti-colul Despre criticã ºi istorie literarã, Eugen Ionescuproclamã, astfel, „inexistenþa culturii noastre”.Evident, astfel de afirmaþii sunt enunþate nu doardintr-un spirit de frondã, cât mai degrabã dintr-ostare de urgenþã, pe care o resimte eseistul, dinnevoia ameliorãrii unei stãri de lucruri resimþiteca deplorabile. Exagerarea este evidentã.

Tânãrul Ionescu pune în scenã, în articolelesale risipite în presa epocii interbelice, vervã,spontaneitate, spirit iconoclast ºi dubitativ, dar ºifascinaþia unei frazãri incisive, nu lipsitã de fiorliric ori de irizãri metafizice. Aceste articole sunt,înainte de toate, mãrturii ale unei conºtiinþe pen-tru care literatura este destin ºi expiere, depoziþiedramaticã ºi document al interioritãþii.

n

12 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

à Eugène Ionesco ºi tinerii noºtrisuprarealiºtin Alexandru Jurcan

Î n timp ce întârziam în faþa catedralei NotreDame din Paris, cineva m-a sfãtuit sã mãplimb pe strãduþa unde se ascunde teatrul

specializat în piesele lui Eugène Ionesco. Acolo,în faþa afiºelor, mi-am amintit subit de plecãrile ºirevenirile dramaturgului. S-a nãscut la Slatina, aplecat în Franþa, a studiat în România, din nou s-a refugiat într-un sat francez, mai apoi a scrisun volum de eseuri critice contestatare intitulat”NU!”, a oferit “Cântãreaþa chealã” în mai multeteatre, iar azi, acum, opera scriitorului s-a aºezatspre dezvoltarea absurdului, spre incomunicabili-tate, degradare a relaþiilor umane, trãdând spaimade gregar, capabilã sã ºocheze, însã refuzândvreun fir director de interpretare ordonatã.

Anul acesta am propus trupei de teatru“Assentiment” un scenariu din opera lui EugèneIonesco, mizând pe capacitatea uluitoare a tineri-lor de a pricepe absurdul, disfuncþiile, grotescul.Nu se putea sã nu-l citãm pe I.L. Caragiale, într-oonestã intertextualitate. Spectacolul se constituieîntr-o anti-piesã, prezentând o lume lipsitã desens, dezumanizatã, care distruge orice iluzie.Abandonul de sine în faþa rãului poate duce lacatastrofã. Interpreþii au insistat sã realizãm unspectacol vizual, în care muzica ºi dansul sãcreeze o magie deosebitã, subliniind, totuºi, ca-racterul melodramatic, sentimentalismul exager-at, absurdul, discursul deconstructiv ºi oniricul.

Am vãzut împreunã cu interpreþii scenariului”Délire à douze” spectacolul lui Tompa Gábor -“Jacques sau Supunerea”, ca sã ne dãm seamacum poate fi ordonat absurdul, cum devine inco-erentul coerent ºi cum decripteazã un mare regi-zor opera lui Eugène Ionesco. Tinerii au iubitfinalul suprarealist, modern, aºa precum auadmirat secvenþele de acelaºi gen din filmul“Stãpânul Inelelor”. Li s-a pãrut firesc cã “som-nul raþiunii naºte monºtri”, cã personajele devinsimple marionete bântuite de automatisme.Capetele de cal din spectacol le-au ºoptit desprerinocerizare.

Ne-am amintit de un spectacol Ionesco jucatde o trupã din Sardaigne. Un paralelism ubicuu,între “Lecþia” ºi “Cântãreaþa chealã”. Alþi tineri,care au demonstrat cã ºtiu sã gliseze între douãpropuneri. Când eleva din “Lecþia” se apleacã submasã pentru a-ºi recupera stiloul cãzut, o altãelevã-interpretã se ridicã de acolo, punctând unfinal previzibil.

Tinerii sunt receptivi la absurd, îl trãiesc dinplin, îl pot decela cu uºurinþã. Într-un gestabdicativ poate fi întrezãritã simptomatologiaunei generaþii. La repetiþii, alunecând dinspre ºiînspre Caragiale, ei au propus, pentru final, caecou al actualitãþii, un fel de strãmutare. Au alesmelodia “Hai sã emigrãm în America” (formaþiaVama Veche) ºi, într-o aurã alambicatã de balca-nism, personajele pleacã pentru a transgresa li-mitele oricãrui text, într-o libertate boemã, peoceanele ficþionale, într-o pantagruelicã apetenþãpentru suprarealism.

n

Eugen Ionescu –criticã ºi jocn Adina Curta

Î n 1934, Editura Vremea publica un volum allui Eugen Ionescu, scandalosul ajuns celebruNu, cu precizarea: „Operã selecþionatã ºi

publicatã de Comitetul pentru premierea scriito-rilor tineri needitaþi, cu împotrivirea a doi din ceiºapte membri ai comitetului”. Împotrivirea era alui Tudor Vianu ºi a lui ªerban Cioculescu.Aceºtia doi nu înþeleseserã sã intre în jocul foartetânãrului ºi de-a dreptul impertinentuluiIonescu, preferând sã taxeze bluf-ul acestuia dinurmã cu câte un vot de blam. Mãnuºa aruncatãde Eugen Ionescu a fost ridicatã în schimb cugenerozitate ºi înþelepciune de MirceaVulcãnescu, cel care prin raportul prezentat sus-numitului comitet ºi dezbãtut aprins în cadruldeliberãrilor acestuia, a obþinut în final premiereaºi, în consecinþã, dreptul de publicare a volumu-lui. Nu acolo unde s-ar fi cuvenit, respectiv laFundaþia pentru Literaturã ºi Artã „Regele CarolII” – ar fi fost prea mult !- ci, dupã cum ammenþionat, la Vremea. Tot era ceva.

De-a ce se juca, de fapt, ne-seriosul EugenIonescu? Nici mai mult nici mai puþin decât de-azãdãrnicia criticii, a criticii literare ºi artistice. Unjoc inteligent ºi subtil, dar foarte imprudent.Numai cã imprudenþa ºi riscurile aferente eraucontrabalansate la Eugen Ionescu tocmai deconºtiinþa jocului. Cum poþi sã fii grav ºi seriosîntr-o lume în care „sunt toate cele ce nu sunt”?1

Cu alte cuvinte, dacã toate trec, nimic nu existãcu adevãrat. Cele rele ca ºi cele bune. Ba da, cevaexistã sigur, efemerul încununat de moarte. Camasta ar fi, simplificatã cât se poate, motivaþia jocu-lui. De aceea se joacã Eugen Ionescu. Jocul sãueste opþiunea unei hiperluciditãþi pentru care efe-merul se asorteazã cel mai bine cu gratuitul. Or,gratuitatea jocului, a oricãrui joc, este unul dintreelementele definitorii fundamentale ale noþiunii.Aceastã gratuitate, care în unele circumstanþeînnobileazã acþiunea cu care se asociazã, înde-pãrteazã alteori de seriozitate ºi conduce, prin ne-seriozitate, cãtre frivolitate. De aici deserviciileaduse anumitor valori ludice. Dar pânã la a fiincriminat ca expresie a frivolitãþii, jocul îl plimbã pe protagonist prin spaþiul mult râvnit allibertãþii.Fantoma lui Ray Johnson III

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 13

Dacã jocul este o experienþã simulatã a nede-terminãrii, s-a spus, atunci înseamnã cã el esteunica modalitate a distanþãrii faþã de tot ceea ce înviaþa curentã înseamnã loc fix, dependenþã, reglare(s.n.). Cãci, chiar reglementat, jocul terminã prina ne da conºtiinþa gratuitãþii ascunse în oriceangajare ºi, în mãsura în care scoate la luminãprocentul de arbitrar ce rezidã în orice între-prindere umanã (sau cosmicã), denunþând gravi-tatea doar ca pe una dintre faþetele posibile alelucrurilor – jocul este garanþie palpabilã ºiîntreþinere constantã a reflexului libertãþii[...].2

În aceste condiþii, recursul lui Eugen Ionescula joc apare ca o reacþie naturalã, spontanã, a celuipentru care locul fix, dependenþa ºi reglarea suntforme de prizonierat al spiritului avid sã-ºiexercite cât mai deplin libertatea. În plus,conºtiinþa gratuitãþii oricãrei angajãri nu mai esteascunsã pentru cel care a optat pentru jocul cucãrþile pe faþã. Din posibil cãlãu, arbitrarul devinemingea de ping-pong controlatã ludic de jucã-torul maestru. ªi acolo unde se simte izul ludicu-lui, gravitatea nu are ce cãuta.

În primul capitol al lui Nu, dupã ce explicãsuccesul lui Camil Petrescu „pe de o parte, prinpolitica lui iscusitã; pe de altã parte, prin lipsatotalã de rezistenþã ºi sugestibilitatea catastrofalã a«criticilor»3, Eugen Ionescu relateazã cu o oare-care amãrãciune, sub genericul Anecdotã literarãsau Mult zgomot pentru nimic , plimbarea iniþiaticã aeseului despre Patul lui Procust de la o gazetã laalta, de la un redactor la altul, în speranþa deºartãa publicãrii. Avertizat de diverºi colportori, „per-soane literare de mai micã importanþã”, asupraintenþiei lui Eugen Ionescu de a scrie defavorabildespre Patul lui Procust , Camil Petrescu, afectatpeste mãsurã, încearcã sã-l convingã pe tânãrulcritic sã se rezume la transmiterea oralã a impre-siilor de lecturã, într-un cerc restrâns, la el acasã.În speranþa, evident, de a-l convinge sã renunþe lapublicarea articolului. De a-l convinge cum?Dovedindu-i, cu argumentele susþinute ale invi-taþilor, cã se înºalã. ªi aici ar trebui sã înceapãjocul.

Eugen Ionescu nu poate fi convins pentru cãel nu întreþine ºi, deci, nu are convingeri.Convingerile sunt un lucru mult prea serios decare el nu este în stare. ªi mult prea inautentic înochii lui, adicã uºor de demolat.

„Ceea ce mã uimea pânã la aiurare era, înprimul rând, aceastã închipuire a domnuluiCamil Petrescu cã ar fi posibil sã avem într-ade-vãr opinii literare întemeiate, a cãror convingere sã oavem, sã nu o mai avem (s.n.), ºi de aceasta sãatârne publicarea lor. Vroiam sã public articolulscris pe bazele unor convingeri ce ar fi putut sãfie volatilizate fãrã sã gãsesc articolul infirmat,pentru cã mã obosisem sã-l scriu o noapteîntreagã ºi era lung de douãzeci ºi cinci de pagini,pentru ca sã-mi încerc abilitatea polemicã.Scrupule ? Ce scrupule sã am ? Totul nu este oarenumai un joc? În joc nimic nu este grav. ºi toate asteaintrau în regulile jocului.” (s.n.) 4.

Numai cã regulile acestui joc nu sunt acceptatede cãtre virtualii parteneri. De fapt Eugen Io-nescu nu se poate juca pentru cã nu are parteneride joc. El se izbeºte de tragi-comedia joculuiimposibil. Orice joc are la bazã un sistem de re-guli. Condiþia ca jocul sã aibã loc este ca regulilesã fie acceptate de la început ºi respectate pe totparcursul. Cel care violeazã regulile stricã de faptjocul, pãrãsind spaþiul convenþional al acestuia înfavoarea celui neconvenþional al realitãþii, alcotidianului. Eugen Ionescu ºi Camil Petrescu nusunt contemporani ai aceluiaºi spaþiu.

Sã revenim puþin la chestiunea convingerilor.Ca sã nu trãdãm spiritul ionescian, vom spune,cu egalã convingere: Eugen Ionescu nu are

convingeri. Punct. Eugen Ionescu are convingeri.Punct. Când convingerile pot fi „volatilizate”,este ca ºi cum nu le-ai fi avut. Cum rãmâne cucele pe care, totuºi, le are?

„Convingerea mi-a pãrut a fi, întotdeauna, ocondiþie accesorie ºi inutilã ºi, hotãrât, în nici uncaz o garanþie a adevãrului. Sunt gata sã cred, cuatât mai mult cu cât convingerile mele funda-mentale sunt triste, cã adevãrul este de parteaconvingerilor contrarii. Dar, în definitiv, nu amnici un fel de convingere.5”

Ca aproape orice scriitor care publicã, CamilPetrescu doreºte sã placã. Doreºte sã aibã succes.Eugen Ionescu „preþuieºte” ºi, evident „descon-siderã” ideea de succes. Simultan. Sã nu uitãm cãsuntem pe terenul jucãuº al contradicþiilor la eleacasã.

Dinspre partea sa, Eugen Ionescu dovedeºte ototalã disponibilitate spre jocul de-a critica.Criticul îºi asumã rolul cu supleþe ºi vãditãplãcere; criticatul însã se zbârleºte pentru cã nu-ºiacceptã rolul ºi, cu toatã deºteptãciunea ºi altitudineape care criticul i le recunoaºte ºi omagiazã, nureuºeºte sã acceadã la spaþiul ludic în care esteinvitat. Camil Petrescu pare sã nu înþeleagã nimicºi întrerupe partida când ar trebui sã treacã la ser-viciu.

Eugen Ionescu este un jucãtor autentic ºi pen-tru cã el trãieºte violent tentaþia jocului.

În momentul în care îi parvin informaþiiledespre natura eseului lui Eugen Ionescu desprePatul lui Procust , Camil Petrescu se înfurie ºiameninþã, prin terþe persoane, cã-l va desfiinþa aºacum fãcuse cu personaje mult mai celebre: Al.Philippide, Gib. I. Mihãescu, P. Comarnescu, C.Noica. Ameninþãrile, însoþite de calificativul ºiverdictul „s-a tâmpit”, veneau, paradoxal, dupãun ºir de elogii la adresa capacitãþilor critice extra-ordinare ale lui Eugen Ionescu.

„Gândindu-mã cã va scrie ºi despre minelucrurile spuse despre aceºti oameni faimoºi, m-acuprins o mare mândrie ºi poftã de a polemiza cuCamil Petrescu ºi banda lui pânã la o desfiinþarecompletã.6”

Ce este aceea „poftã” de „desfiinþare com-pletã” ? În unicul caz în care nu este vorba despreo îngrijorãtoare dereglare psihicã, este, evident,vorba despre tentaþia jocului. Acest joc, pe careEugen Ionescu îl numeºte „micile mofturi criti-ce”, este cu totul altceva pentru Camil Petrescu.Dacã ne raportãm la clasificarea fãcutã de RogerCaillois7, „Micile mofturi critice” – pentru cãvom adopta ca titlu de joc autocaracterizareademersului lui Eugen Ionescu – ar fi un joc decompetiþie, categoria âgon, spune Caillois, de tipcerebral (pentru cã existã ºi competiþia de tipmuscular). Competiþia este „o luptã în care egali-tatea ºanselor este artificial creatã pentru ca com-petitorii sã se înfrunte în condiþii ideale, suscepti-bile de a da o valoare precisã ºi incontestabilã tri-umfului învingãtorului.”8 Povestea cu egalitateaºanselor rãmâne o poveste deoarece în practicã nueste pe deplin ºi perfect realizabilã. Dar pe EugenIonescu nu-l descumpãneºte lipsa egalitãþiiºanselor. La unele jocuri, faptul de a juca primulconferã un avantaj (la ºah ºi la dame de exemplu).În cazul „Micilor mofturi critice” avantajul estevãdit de partea lui Camil Petrescu. Celebritate,renume, criticã anterioarã favorabilã chiar dacãmercenarã, plus entuziasmul „de amploare cos-micã” al contemporanilor la apariþia romanului.Toate avantajele terenului propriu. ªi totuºiCamil Petrescu refuzã jocul. El se înverºuneazãîn seriozitatea – a se citi „gravitatea” sau „morga”– sa deoarece îi rãmâne tot timpul strãinã naturamotivaþiei preopinentului sãu. A motivaþiei ori-ginare a acestuia, care constã în convingerea cã„jocul nu este viaþa «obiºnuitã» sau «propriu-zisã»,

ci o ieºire din ea.[…] Întrucât nu este un crâmpeidin «viaþa obiºnuitã», jocul se situeazã în afaraprocesului de satisfacere nemijlocitã a nevoilor ºipoftelor”, spune Huizinga 9. Pe de o parte, CamilPetrescu nu poate recuza însã nici un moment„viaþa obiºnuitã” în care toate se iau în serios pen-tru cã numai în spaþiul acesteia îºi poate satisface„nevoia” ºi „pofta” de succes, de recunoaºtere. Decealaltã parte, Eugen Ionescu îºi doreºte sã intreîn spaþiul ne-serios al jocului deoarece polemicaîn care ºi prin care vrea sã se antreneze este unexerciþiu al spiritului necondiþionat de intereselesau de prieteniile/animozitãþile literare din viaþade zi cu zi.

Din aceste douã perspective fundamentalincompatibile nu avea cum sã iasã o partidã sãnã-toasã de „Micile mofturi critice”.

Pe Eugen Ionescu îl amãrãºte lipsa de disponi-bilitate la joc a lui Camil Petrescu. Deºi senzaþiape care o descrie este cã ar fi stricat „jucãria unuicopil”, copilul pare mai degrabã a fi el, cel care seîntreabã: „De ce nu vroia oare sã accepte jocul,sã-ºi dea seama cã toþi jucãm?”10. De aici con-cluzia aproape deprimantã: „Inutilitatea, tristeþeaºi ridicolul succeselor ºi parvenirilor de tot felulîmi apãreau din ce în ce mai limpede.”11 O inuti-litate, dupã cum precizeazã mai departe, „meta-fizicã”, în faþa cãreia orice umori ar trebui sã sedizolve de la sine, fãrã explozii majore.

Multe sunt întrebãrile pe care Eugen Ionescuºi le pune în urma incidentului cu CamilPetrescu. Incident care lui, personal, îi aparedrept „futil” întrucât, la urma urmelor, puþinesunt problemele cu adevãrat importante. Erasigur cã „universul nu era ameninþat sã se clatine”din atâta lucru.

„Ce intereseazã adevãrul critic? Ce intereseazãun ºah la rege faþã de problema morþii ? De ceCamil Petrescu lua jocul în serios? Stãtea galben,cocoºat, încruntat, copilãros.12”

Finalul este cunoscut. Eugen Ionescu rupemanuscrisul eseului în faþa lui Camil Petrescu.Gestul nu îl satisface, în ciuda credinþei cã ar fitrebuit sã fie mulþumit, creºtineºte vorbind, cãrenunþarea la eventualul succes va conta în mân-tuirea sa. Drept pentru care a doua zi adunã hâr-tiile rupte, transcrie eseul ºi începe periplul încãutarea unei gazete care sã-l publice. Refuzatpeste tot, în ciuda speranþelor ºi promisiunilorcare i se fac autorului, articolul va apãrea în finalîn România literarã.

„Poate cã, pânã la urmã, aº fi avut remuºcãri ºiopinii defavorabile despre mine însumi, dacã,recent, Camil Baltazar nu ar fi declarat prietenu-lui Ion Zurescu:

«Eugen Ionescu ne-a dat un articol pentruRomânia literarã. Camil Petrescu care a aflat mi-aspus cã nu vrea sã-l publicãm. Cã trebuie sãalegem între el ºi Eugen Ionescu.

Pentru cã nu putem tolera o asemenea dic-taturã, l-am ales pe Eugen Ionescu.»13”

Eugen Ionescu ºi-a dus jocul pânã la capãt.n

Note:1. Eugen Ionescu, Nu, ed. Humanitas, 1991, p.70.2. Gabriel Liiceanu, Preliminarii la o înþelegere a demnitãþii jocului

în lumea culturii, prefaþã la Johan Huizinga, Homo ludens,Humanitas, 2002.

3. Eugen Ionescu, op.cit., p.75.4. id,.p. 93.5. id.,p.93.6. Eugen Ionescu, op.cit.,p.92.7. Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Gallimard, 1958.8. id., p.50, (trad. n.).9. Johan Huizinga, op.cit.,pp. 46-47.10. Eugen Ionescu,op.cit.,p.97.11. id.,p.97.12 id.,p.98.13 id.,p.111.

14 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

Eugen Ionescu:Greutatea ºi haruln Horia Cãpuºan

Sub acest titlu al unei cãrþi celebre deSimone Weil, s-ar putea scrie ºi o poeticã aimaginarului la autorul Scaunelor. Iar din

cele douã forþe antagonice, care guverneazãumanul ºi la Ionescu tot prima rãmâne cea uni-versal rãspânditã; inventatorul teatrului absurdfiind din acest punct de vedere de acord cu gân-ditoarea catolicã: mecanismul cartezian ºi «Mareadihanie» guverneazã cvasi-totalitatea lumii de aici.Ba încã, la Eugen Ionescu, forþa gravitaþiei tindesã se dilate pânã la absurd (dacã existã ceva absurdîn teatrul absurdului, apoi acest lucru este). E oevidenþã, de pildã, cã în nici un teatru, obiectelegrele nu posedã asemenea capacitate maleficã dereduplicare. Arhetipul obiectelor grele estecadavrul contradictoriu din Amedeu: contradicto-riu, cãci mortul continuã sã creascã, adicã sã numai fie mort. Este ºi ambiguitatea fundamentalã aacestor obiecte neînsufleþite, ce totuºi par sã seînmulþeascã, uzurpând una din funcþiile de bazãale organismelor vii: e ºi un mod de a spune cãobiectele sunt vii, nu oamenii ºi cã, mai devremesau mai târziu, ei vor fi copleºiþi, aºa cum ecopleºit în final musafirul enigmatic din Noullocatar . ªi ce este mai tulburãtor în aceastãparabolã stranie, amintind atât de MeºterulManole cât ºi de anumite antiutopii vestind dom-nia viitoare a roboþilor, este cã omul pare sã nu-ºidea seama de nimic; el trãieºte într-un fel deinconºtienþã, ba mai mult, el consimte la proprialui moarte, refuzând orice prezenþã a vieþii (noullocatar nu vrea sã i se deschidã fereastra, nu par-ticipã la pãlãvrãgeala, totuºi, tonicã a femeii deserviciu, blocheazã Sena cu mobila lui, iar lasfârºit nu cere altceva decât sã fie lãsat în pace,adicã în întunericul lui; omul pare sã consimtãbucuros la propria lui distrugere). La fel seîntâmplã ºi cu cuplul certãreþ din Delir în doi; cãcipotrivit unei înþelepciuni strãvechi starea cosmo-sului e oglinda stãrii individului; ºi atunci nu nemai mirãm cã în timp ce cuplul se ciondãneºteîncontinuu, afarã e rãzboi civil ºi zboarãgrenadele prin aer. Iar în Jacques sau supunerea ºiViitorul e în ouã pãrinþii îi transformã pe copiii lorîn ouãtoare. ªi dacã oul e în general simbolulvieþii în stadiul ei incipient, proliferarea ouãlornu face decât sã omoare viaþa (ouãle par fãcute dedragul ouãlor, nu pentru cã din ele ar putea ieºipui). Peste tot, oamenii, departe de-a se împotrividistrugerii, tind chiar sã o accepte cu frenezie. ªice e mai grav în Rinocerii nu e prezenþa rinoce-rilor în sine, ci faptul cã toþi, fãrã nici un fel dedeosebire, se transformã într-un animal (afarã decei care erau deja astfel, precum Botard). ªi atunci când consimþi la gravitaþie, la înmulþireamateriei grele ce te invadeazã, ea nu se lasã preamult aºteptatã; dovadã cã toate aceste lucruri(cadavre, scaune, rinoceri, mobile) par sã se simtãmai în voie în aceastã lume decât fiinþa umanã.Dar transferul acesta de viaþã dintre lumea spiri-tului spre lumea grea nu lasã neatins nici pe om;el poate sã moarã pur ºi simplu (Lecþia; ºi moarteaindivizilor în scrierea Jocul de-a mãcelul sau înUcigaº fãrã simbrie e direct proporþionalã cu proli-ferarea în serie a obiectelor) sau poate sã se auto-suprime în spatele obiectelor (ca în Noul locatar).Dar aceasta nu e decât forma cea mai simplã avictoriei greutãþii asupra sufletului; mult mai grave când sufletul însuºi se contamineazã de putrezi-

ciunea lumii acesteia. Exemplarã rãmâne chiarpiesa de debut a lui Ionescu, Cântãreaþa chealã;aici personajele, oameni normali, cel puþin înaparenþã, purtând nume comune, nu fac decât sã-ºi vãdeascã pe tot parcursul piesei decrepi-tudinea care-i cuprinde progresiv. Ei nu suntcapabili sã lege un dialog, nici limba lor nu poateieºi din sferã înlãnþuirii mecanice de cuvinte; înplus, soþii Martin par loviþi ºi de amnezie. Finalulpiesei va face evident ceea ce se bãnuia de multãvreme: personajele regreseazã brusc la stadiul decopii cretini, sau mai rãu, de fiinþe fãrã nici un felde limbaj; iar viaþa lor va rãmâne, dupã cum sevede la sfârºitul piesei, numai o repetare fãrã sensa aceleiaºi partituri (ca ºi cei doi soþi din Delir îndoi sau personajele din Scenã în patru); toþi aceºti“oameni” sunt morþi, la fel de morþi ca mortuldin Amedeu. Chiar ºi personajele mai normale potfi prinse în aceastã cursã a materiei. Oraºul utopicdin Ucigaº fãrã simbrie funcþioneazã ca un fel decapcanã pentru sufletele cumsecade; în ea bântuieucigaºul. Choubert din Victimele datoriei pare sãrãmânã pe viaþã sclavul infantilizat al poliþaiului;personajul principal din Setea ºi foamea nu vascãpa nici el de captivitatea într-o mãnãstiredevenitã închisoare. Alteori, personajul doar uitã;din nou în Setea ºi foamea , piesã care combinãrepulsia faþã de spaþiile claustrale ºi decrepite,simboluri ale lumii pãcãtoase, cu tematica uitãriiîntr-o tonalitate foarte gnosticã (gnosticismulionescian ne face deseori sã ne gândim la acela alunui alt creator, ºi el obsedat de imaginile capti-vitãþii, ale rãtãcirii fãrã sfârºit, ale materialitãþiiopace: Dostoievski). Dar tot ca la Dostoievski,alãturi de greutate existã, deºi mai discret ºi, maiales, mult mai rar, cealaltã extremã: harul. Harulexistã în lumea ionescianã fie sub forma uneibruºte urcãri în sus (ca în Amedeu, unde zborulbrusc al protagonistului se opune simetric ima-ginilor decãderii ºi morþii de pânã atunci, sem-nificând ruperea, metanoia, de unde partea a douaa titlului); sau ºi mai clar în scena zborului dinPietonul vãzduhului ; sau mai rar, a unei coborâri,chiar dacã ratate (Victimele datoriei). Cã harul aces-ta nu e uºor de gãsit (ca în Setea ºi foamea) sau cãpoate fi chiar periculos pentru cel care-l gãseºte(dovadã finalul piesei Pietonul vãzduhului), e unfapt; ºi totuºi acest har ce vine brusc, nemotivat,este singura noastrã speranþã.

n

Teatrul complet allui Eugène Ionescoºi retraducerea caspectacoln Raluca Vida

Dintre toate modurile de rãspândire a uneiculturi prin literaturã dincolo de hotareleimpuse de cãtre o limbã oarecare, traduce-

rea îl reprezintã pe cel mai problematic ºi totodatãpe cel mai miraculos. Dupã cum spunea Sartre înCuvintele , vorbim în limba noastrã maternã, darscriem întotdeauna într-o limbã strãinã, ºi acestparadox este resimþit îndoit atunci când traducem.Mai ales când “moºtenirii” unor traduceri ante-rioare i se alãturã cea transmisã de însãºi opera caretrebuie tradusã. ªi mai ales, am îndrãzni sãspunem, când aceasta din urmã aparþine un clasiccare i-a impus cuvântului înþepenit sã joace pedubla scenã iscatã de apartenenþa sa atât limbiiromâne, cât ºi celei franceze. Eugen Ionescu -Eugène Ionesco dramaturgul, cãci despre el estevorba –, revine astãzi în atenþia publicului – cititorromân în haine de galã, gata parcã pentru o nouãpremierã, graþie traducerii de excepþie fãcutã “lapatru mâini” de cãtre Vlad Russo ºi Vlad Zografi ºiapãrutã la Editura Humanitas în 2003.

Întrebarea care se naºte, probabil, în minteafiecãruia dintre noi este legatã de necesitatea ºi,implicit, de legitimitatea unei traduceri (sau, maidegrabã, a unei re-traduceri) apãrutã în condiþiileîn care versiuni consacrate ale operei originaleexistã deja într-o limbã datã – în cazul nostru, înlimba românã. Este limpede cã originalul, odatãscris, se sustrage prin însãºi natura sa even-tualelor modificãri ulterioare, deºi interpretãrilepe care le poate suscita sunt multiple. Rãspunsulfiresc ar fi, atunci, cã traducerile, supuse atâttransformãrilor de ordin lingvistic (cãci limbaevolueazã încet, dar sigur!), cât ºi celor ce þin desubiectivitatea traducãtorului sau de “moda” cul-turalã specificã timpului lor, nu reuºesc sã atingãmult râvnitul statut al unei opere originale. Ceeace reuºesc, în schimb, unele dintre ele, esteapropierea asimptoticã, prin însuºirea îndeosebi astilului unic al operei – sursã, de aceasta dinurmã. Este ºi cazul fericit al traducerii de faþã.

Cristina Pardanschi ºi Cornel Rãileanu în Scaunele (Teatrul Naþional Cluj-Napoca)

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 15

Ionesco dramaturgul ºi omul de teatru nu maiare nevoie de nici o introducere. Citit sau jucatpe marile scene ale lumii de mai bine de o jumã-tate de secol, etichetat în felurite moduri – de laavangardistul promotor al absurdului pânã la cla-sicul totodatã nonconformist al teatrului francezºi universal –, opera sa dramaticã se afirmã, încãde la debutul sãu prin Cântãreaþa chealã, ca o luptãcorp la corp cu vocabula sclerozatã pe care o pro-moveazã, subminând-o în acelaºi timp, în chip depersonaj central al pieselor sale.

Urmând îndeaproape recreerea acestei veri-tabile “scoateri din þâþâni” a limbajului îmbâscitde vidul existenþei umane, Russo ºi Zografi pro-pun, la rândul lor, o traducere care nu ºtirbeºtecu nimic prolifica invenþie lexicalã ionescianã.Precum ei înºiºi o spun în Nota traducãtorilor, caredeschide primul din cele unsprezece volume aleprezentei ediþii, din care au fost deja tipãrite trei,cititorul – ºi, cu atât mai mult, traducãtorul! -este propriul “regizor ºi actor în spectacolul care electura unei piese”. În cazul discursului teatral,notele explicative ale traducãtorilor nu-ºi mai ausensul, cãci ele nu pot fi jucate în eventualitateaunei puneri în scenã. Atunci spectacolul pus pehârtie nu poate fi tradus, mai ales în cazul luiIonesco, decât prin ceea ce am numi noi o veri-tabilã traducere-spectacol , în care virtuala punere înscenã de cãtre actul lecturii devine o “punere întraducere” savant ºi riguros construitã.

Fãrã a se pretinde superioarã celorlalte tradu-ceri, aceastã ultimã reinterpretare în româneºte –a treia pentru piesele de mare întindere - anunþãaºadar o nouã abordare a universului ionescian,

aplecându-se cu o minuþiozitate artizanalã asupracelor mai greu detectabile detalii. Savuroaseexemple sunt prezentate de înºiºi traducãtorii înNota mai sus menþionatã (ca traducerea cuplului“chat - chatte”, de la sfârºitul piesei Jacques, prinvarianta la fel de bogatã în conotaþii “pasãre-pãsã-ricã”). Noi ne vom limita însã la semnalarea pros-peþimii fãrã precedent a opþiunilor de traducere,altfel greu identificabilã fãrã accesul la original.Reîntoarcerea constantã la textul în francezãmarcheazã îndeosebi echivalentele româneºti aleunor particularitãþi ale limbii franceze exploatatedin plin de Ionesco, cum ar fi rima nãscutã dinpronunþarea anumitor cuvinte asociate care,aºternute pe hârtie, îºi disimuleazã similitudinilefonetice. Spre exemplu, titlul francez Amédée ouComment s’en débarasser (tradus anterior prin for-mula relativ linearã ºi neutrã Amedeu sau Cum sã tedescotoroseºti) îºi regãseºte savoarea originalã prinnoua ºi “rimata” opþiune Amedeu sau Scapi de el cu greu!

Sintagma “demi-sel” din aceeaºi piesã (desem-nând o variatate de brânzã specific franþuzeascã) îºipãstreazã ºi ea tenta tradiþionalã, cât ºi metonimicã,prin traducerea “una de secarã”, unde simbolulculinar hexagonal este echivalat cu succes de cãtreasocierea sa implicitã cu pâinea, puternic conotatãpentru cititorul român. Sau, în Jacques, distorsiona-rea voit comicã din exclamaþia “Ça n’en vaut pas lapelle!” (varianta “corectã” ar fi cu “peine”) seregãseºte în “Nu se mierlitã de loc!”. ªi exemplelede acest fel abundã.

Avem de-a face aºadar cu o traducere care nulasã nimic la voia întâmplãrii, urmând

îndeaproape modelul ionescian. Ba mai mult,respectarea ºi grija acordatã punerii în paginã aoriginalului (este vorba de ediþia completã din1990 apãrutã la Gallimard, în Bibliothèque de laPléiade), precum ºi reproducerea tuturor notelorde subsol ºi a didascaliilor autorului conferãprezentei ediþii o rigurozitate egalã cu cea a originalului francez.

De pildã, masca “trinarã” (cu trei nasuri!) aRobertei II purtatã la prima reprezentaþie a pieseiJacques sau Supunerea este reprodusã dupã originalulfrancez la începutul textului, iar în anexele parþialexplicative de la sfârºitul fiecãrui volum i se acordãîn mod generos cuvântul lui însuºi Ionesco, princitarea diverselor fragmente cu iz revelator din Noteºi Contranote. Traducerea-spectacol devine astfel ocarte-spectacol, la care bogãþia anexelor, egalabilã cuaccesul privilegiat în culisele unui teatru, este între-gitã de cãtre inserarea a a trei piese inedite (Lerhume onirique , Les connaissez-vous? ºi MaximilienKolb). Acestea au fost puse la dispoziþia traducãto-rilor de cãtre fiica dramaturgului, doamna Marie-France Ionesco, fãrã îndoialã patroana spiritualãacestei ediþii de excepþie publicatã chiar cu sprijinulMinisterului francez al Culturii. ªi dacã, pentruZografi ºi Russo, «bucuria traducerii [...] a fostimensã», cu siguranþã cã traducãtorii-recreatori vorfi rãsplãtiþi, la rândul lor, prin bucuria direct pro-porþionalã pe care o vor încerca spectatorii ºi citi-torii în faþa vastului edificiu teatral ionescian, pecare cei doi l-au zugrãvit în româneºte.

n

Statul la rând comportã în democraþie, dupãcum poate aþi observat, un aranjamentaparte al persoanelor care aºteaptã (uneori

sperând doar), sã fie deservite în ordine. E vorbade alinierea în monom, la o distanþã relativã ºiconvenabilã, uºor de gãsit între cei care consimtsã stea astfel, unul/una faþã de celãlalt/cealaltã,mai ales în apropierea, ori chiar în faþa ghiºeuluiunde se poate citit de obicei încurajarea civicã dea respecta „limita de discreþie”.

Noutatea, care nu mai este totuºi chiar nouã,dar nu e nici cutuma înrãdãcinatã de a formacozi, ºiruri, rânduri civilizate de solicitanþi/solici-tante în monom, ar trebui poate mai des remar-catã, mai bine întipãritã. Nu mai e cum eramobiºnuiþi sã fie, sã ne aºezãm, ca în vremea comu-nistã, în grãmezi miºcãtoare ºi disperate punândstãpânire pe orice punct de distribuþie de hranã,vize pentru strãinãtate, cafea naturalã, hârtieigienicã ori vatã, în general pentru tot ceea ce nuse gãsea „la liber”, formulã discretã de a prezentalibertatea poporului unic de a nu gãsi nimic pen-tru a fi într-adevãr liber, ºi de a ascunde dreptulnomenclaturii de a se îndestula cu mult mai multdecât cu doctrina centralist democraticã..Noutatea limitei de discreþie e totuºi destul dediscretã, fie ºi pentru cã nostalgia pentru centra-lismul democratic e molipsitoare chiar ºi pentrucei foarte tineri, fapt pentru care suntem oarecumindiscreþi în privinþa limitei de discreþie, sperãmcu un anumit folos.

Adicã, dacã limita de discreþie e vizibilã înbãnci, marile magazine, parãzi de modã ori larecepþii, a rãmas cu totul ascunsã în locuri ºi

domenii despre care vom scrie puþin mai departe.Nu se poate tãgãdui însã nu ar exista o limitã dediscreþie în felul în care facem rândul, ºi de aceeapoate, încã împãrþind timpul nostru pe la cozi,nu ar fi inutil sã plecãm într-o micã excursie eti-mologicã la sursele vorbei „discreþie”. Cuvântulpreluat din latinã înseamnã la origine „capacitatede discernere”, existând ºi un al doilea sens, de„separare” a unor elemente compuse care trebuiedespãrþite pentru a fi cunoscute. Discernãmânt ºiseparare existau însã ºi în timpul dictaturii, însãdoar pentru unii, cei aleºi, în timp ce cei mulþierau trimiºi sã militeze pentru colectivism, cen-tralism democratic ºi egalitate în groase ºimiºcãtoare rânduri, care scandau la manifestaþii ºitãceau la cozi. Limita de discreþie cere azi cu ele-ganþã dar ºi cu fermitate ca spaþiul cetãþeanului sãfie asigurat în cel public, pe temeiul unei politicipe care aleºii prin vot liber o cred „consensualã”,dar de aplicarea cãreia votanþii sunt cei carerãspund în cele din urmã.

Cu ochiul liber, deloc indiscret, se poatevedea însã cã limita de discreþie nu a ajuns încãpeste tot, iar mica enumerare ce urmeazã nu arealtã pretenþie decât de a spune cã limita de dis-creþie e aºteptatã uneori cu speranþe mai maridecât pot faptele sã facã. Aºadar, limita de dis-creþie ar trebuie sã decidã, sã discearnã, sã separeîntre sã zicem, lucruri mãrunte, dar sâcâitoare,cum ar fi poluarea fonicã, cea vizualã, cea amirosurilor urât mirositoare, parcãrile ºi trans-portul comun într-un oraº aglomerat, ºi lucruriimportante despre care nu se aude mai nimic: cese întâmplã, de pildã, cu adevãrul dezvãluirilor

din presã, cât de discrete sunt inflaþia, ºomajul ºiinfluenþa ca trafic generalizat ori plagiatul, de cescade populaþia României etc. Se poate spune cãam amestecat intenþionat furia decibelicã a boxe-lor de pretutindeni cu topul nuditãþilor inter-naþionale ºi locale, specificul vespasieneiromâneºti cu boturile limuzinelor care îl împingpe pieton sã ºteargã zidul, ºi nu doar de uimire,cu ideea foarte discretã de a face uitate semnelecitãrii atunci când producþiile auctoriale onestestau la rând sã fie gustate alãturi de simple ºi har-nice plagiate. Câtã discreþie, atâta dramã, spunemparafrazând o zicere celebrã, ºi am adãuga, ºi totatâta muncã de separare.

În privinþa celei din urmã, a muncii de sepa-rare, este de remarcat totuºi un success de pres-tigiu. E vorba de viteza cu care unii, din pãcateatât de puþini, au reuºit sã se îmbogãþeascã, întimp ce alþii, tot mai mulþi, au reuºit, parcãîmpotriva voinþei lor, sã sãrãceascã. Pentru a nulua partea unora în detrimentul altora, vom folosidouã vorbe mai neutre drept balsam academic,gentrificare ºi pauperizare, balsam ce nici numicºoreazã ºi nici nu tãmãduiesc buba care totcreºte, ºi pe care orice limitã de discreþie nu opoate ignora. Limita de discreþie i-ar putea deter-mina însã pe cei rapid gentrificaþi sã înþeleagã dece cei pauperizaþi se agitã teribil când vine vorbasã profite de libera iniþiativã, ºi practic nu o fac.Cum, pe de altã parte, cei sãraci ar putea pricepemai uºor, în limita de discreþie, desigur, sã fie maipuþin indiscreþi cu averile altora, ceea ce vrea sãspunã cã secretul succesului de a fi gentrificat(bogat) nu se dã pe gratis, cum nu se deconspirãnici reþeta cozonacului de Crãciun. ªi cã abiadupã ce pauperizaþii vor gusta din respectivulcozonac dacã nu în fiecare zi, mãcar la douã, vorînþelege cã având secrete vor fi ºi ei discreþi.

n

n Marius Jucan

Limita de discreþiemeridian

16 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

I ndecizia cu privire la valorile care vor formatemelia unitãþii europene se poate observaastãzi ºi în maniera ezitantã, sinuoasã ºi ter-

giversantã în care avanseazã elaborarea consti-tuþiei europene. Unii se întreabã dacã ar trebuisau nu pãstratã în textul actului fundamental afir-marea creºtinismului Europei. Chestiunea poatepãrea absurdã, ºtiut fiind cã valorile creºtine staula baza mentalitãþii ºi culturii continentale. Darlucrurile pot fi citite ºi într-o altã cheie. ÎnEuropa existã ºi state cu o populaþie majoritarnecreºtinã (Turcia, Bosnia). A limita prin textulconstituþional afirmarea drepturilor fundamentalecetãþeneºti europene doar la creºtini ar însemnaintroducerea unui criteriu de excludere. În plus,creºtin-democraþia europeanã ar dobândi astfel,în ochii altor forþe politice – ecologiºtii, social-democraþii -, mãcar în aparenþã, un atu pe carerespectivele forþe nu ar prea fi dispuse sã îl con-ceadã.

Dezbateri precum cea menþionatã aici forjeazãun drum ºi marcheazã o stare de spirit. Departede a deveni confruntãri ireductibile, ele jaloneazão meditaþie publicã autenticã, ezitãri între diverseformule. A decide în atare cazuri înseamnã sã maifixezi un detaliu pe noul chip al Europei.

Dar fizionomia Europei democrate care ni sepregãteºte este ºi ea în plinã prefacere. Profundeletransformãri ale rãsãritului dupã 1989, fãcândnecesar suportul occidental pe toate planurilevieþii, în strãdania de a depãºi dictatura cusechelele ei ºi a avansa pas cu pas cãtre statul de

drept ºi democraþie, au antrenat o masã de între-prinzãtori-investitori, experþi ºi oameni de culturãîntr-o miºcare de schimb ºi cooperare fãrã prece-dent. De la elaborarea de strategii adecvate ºiexpertiza în diferite domenii la implicarea directãîn dezvoltarea economicã ºi culturalã a unei zonesau alta, vesticii au îmbrãþiºat noua opþiune într-omare varietate de forme de manifestare. Nouasituaþie a creat un du-te-vino permanent întreRãsãrit ºi Occident ºi adeseori, datoritã grabei ºiexceselor celor veniþi din Rãsãrit în þãrile vestuluieuropean, s-a creat impresia cã miºcareademograficã are loc doar în acest, unic, sens. Nicivorbã, însã, de aºa ceva. Dupã unii hermeneuþi aiactualitãþii, prãbuºirea sistemului comunist a fost,mãcar în parte, un adevãrat colac de salvare pen-tru economiile occidentale. Profitând de recupe-rarea pieþelor din est, blocate pânã atunci, în maremãsurã, de CAER, ca ºi de mâna de muncã califi-catã foarte ieftinã, disponibilizatã ºi intratã decurând într-un nou circuit, mai amplu ºi altfeldirecþionat, Occidentul s-ar fi redresat parþial dinsituaþia de crizã în care ajunsese. Dar afluxul deimigranþi, parþial din motive politice – o minori-tate –, dar mai cu seamã pentru cauze economice,în Europa comunitarã a creat aici sindromul„cetãþii asediate”, spaima de noii „barbari”, pre-ocuparea pentru noi reglementãri, mai restrictive.Dacã UE ar avea suficiente resurse pentru a spri-jini prin programe consistente ºi adecvate princi-palele sectoare de activitate în fostele þãri sateliteale URSS, numãrul imigranþilor – legali ºi ilegali

– ar fi, fãrã îndoialã, mult mai scãzut. Din neferi-cire, însã, acest lucru nu se întâmplã, ceea ce ali-menteazã reacþiile xenofobe ale Vestului la adresanoilor meteci. De aici ascensiunea unor partidesau coaliþii de extremã dreaptã, antisemite, xeno-fobe ºi rasiste, înregistratã cu prilejul ultimelorrunde electorale, ºi tot de aici ºi efortul statelorînseºi de a rãspunde în termenii unor înnoiri le-gislative la solicitãrile de acest tip. Dar restricþiileadoptate sau pe cale de a fi adoptate cu privire laregimul de muncã ºi viaþã al noilor sosiþi nu suntneapãrat, în acest context, semnalul uneideschideri, ci mai curând avertismentul cã nouaEuropã comunitarã ar putea profesa o democraþie„cu mai multe niveluri”, limitativã ºi, în ultimãinstanþã, limitatã.

Spre a evita efectele nefaste ale unei asemeneaevoluþii – deja în curs –, nu doar þãrile occiden-tale sunt chemate sã analizeze profund ºi sãdecidã responsabil. Viitoarele inegalitãþi se clãdescchiar astãzi, ºi monopolul lor nu îl deþine doarOccidentul. Într-o parte de lume cum este anoastrã, marcatã încã profund de existenþa sis-temelor clientelare, de corupþie ºi naþionalismxenofob, de intoleranþã ºi de intermitenþa spiritu-lui practic, de dezorientare ideologicã ºi chiar deo abandonare a dimensiunii ideale a vieþii, uneori,þãrile centrului, rãsãritului ºi sud-estului Europeiau un cuvânt greu de spus. Ele sunt solicitate,înainte de orice altceva, sã se alinieze la un stan-dard al convieþuirii comunitare care sã eliminedisfuncþiile proprii ºi, implicit, sã împiedicerãspândirea lor în întregul sistem. Dar lucrurilenu se opresc aici, chiar dacã asupra acestor prio -ritãþi se concentreazã – cvasiobsesiv – atâtinstanþele ocupate cu monitorizarea realitãþilornoastre regionale, cât ºi opinia publicã din zonã.

n

n Ovidiu Pecican

Constituþia Europeanã ºiviitorul comun

Întâlnirea din 23 martie 2004 cu Boris Groys,actualmente profesor de filosofie ºi teoriemedia la Hochschule für Gestaltung din

Karlsruhe, Germania ºi rector al Academiei deArte din Viena (eveniment organizat de FundaþiaIDEA ºi New Europe College) a venit sã recon-firme nu numai moartea artei, ci ºi faptul cãînsuºi artistul nu se plictiseºte de nimic mai tareca de artã. Idealul e “non-arta” ºi “non-artistul”.Am putea spune ironici: aceeaºi Mãrie, altãpãlãrie... însã chiar din titlul conferinþei, On theArt Project: from the Artwork to Art Documentation,putem sã deducem o anume mutaþie în felul încare e “valorizatã” acum producþia “artisticã”. Dealtfel conferinþa a fost continuarea unei mai vechiîntâlniri cu Boris Groys autorul, cunoscut citito-rilor prin lucrarea Despre nou, apãrutã în 2003 laeditura Idea în traducerea lui Aurel Codoban.

Renunþând la pretenþii sforãitor-academizante,discursul lui Groys, însoþit ºi de câteva proiecþii, areuºit sã surprindã ceea ce e nou în artã: nu artaînsãºi, ci modul în care e perceputã, prezentatã,oferitã consumului. Voi încerca sã punctez pe scurtcâþiva din paºii demonstraþiei lui: în primul rând seface o trecere de la opera de artã (artwork) la proiec-tul artistic (art project), proiectul fiind cel care fereºtearta de a recãdea în situaþia de a reprezanta. Viitoruleste prin lipsa vizualizãrii nereprezentabil, iarproiectul devine singurul mod de a trece arta din-

colo de vizualizare. Pe de altã parte atât clasiceleopere de artã depozitate în muzee, cât ºi proiecteleartistice sunt înconjurate de “mormane” de docu-mente, care le atestã, le comenteazã, le inter-preteazã nesfârºit, distanþa dintre privitor ºi artãfiind ocupatã de “sublimul birocraþiei” (birocraticsublime). Înainte sã vezi o operã de artã “în original”(Le Déjeuner sur l’herbe, spre exemplu) cu siguranþãcã ai fost informat, avizat ºi instruit despre calitateaei. Iar dacã nu ajungi niciodatã la muzeul Orsay,atunci poþi spune cã prelungind la nesfârºit plim-barea prin acest sublim birocratic al pliantelor,albumelor ºi reproducerilor de tot felul, te afli înposesia unui veritabil proiect artistic. “Non-artiºtii”nu fac decât sã schimbe direcþia, înlocuind axa tre-cut-prezent cu prezent-viitor, transformând tocmaiaceastã birocraþie în artã (non-artã), amânând pe câtposibil fabricarea unui obiect oarecare. Exemplelepe care Groys le dã sunt edificatoare ºi comice:cazul unei artiste din Est, care lanseazã pe internetmarele ei “proiect” artistic: cãutarea unui soþ cupaºaport de Vest, prin cãsãtorie putând sã emigrezedin þara de baºtinã, ºi astfel sã-ºi continue cariera încondiþii mai favorabile. Întâlnirea celor doi e fil-matã, fotografiatã, cãsãtoria fiind ea însãºi, doar “odocumentare”. Un alt proiect, al unui artistelveþian, constã în realizarea unor “cãciuli” debeton care sã protejeze vârful inestetic al unuimunte. Proiectul este prezentat autoritãþilor de un

avocat ºi susþinut de reprezentanþi ai organizaþiilorecologice, fãrã a se da mare atenþie laturii “estetice”.E evident cã acest tip da artã, devenit non-artã, nuîºi mai pune problema de a produce un obiect, ci seconsumã printr-un selfdesign ºi selfpresentation, luândmai mult timp spectatorului sã “vadã” arta (non-arta), decât artistului (non-artistului) sã o producã.Într-un fel se revine la o teorie plotinianã, în care emai important sã ai ideea, decât sã o (re)produci, sãdecazi în timp. Desigur non-artistul nu-ºi maipune probleme de genul aparenþã-esenþã, ci se lasãacaparat (chiar fascinat) de birocraþie, singura luiºansã de a fi remarcat constând în a se încadra într-un biopolitical art sistem . Ceea ce scotea din minþipersonajele din Diavoliada lui Bulgakov, este tocmaice gãsesc astãzi non-artiºtii ca fiind sublim: biro-craþia, singura nesfârºitã, gratuitã ºi independentãde percepþiile noastre, manevrând printr-un ade-vãrat Castel kafkian obiectele dorinþelor, amânândla nesfârºit o satisfacþie de care cu cât suntem maiîndepãrtaþi, cu atât ne-o închipuim (proiectãm) maigiganticã. Non-arta e o contemplaþie à rebours, de-a-ndoaselea. Ciudãþenia constã nu atât în inexis-tenþa unui obiect de contemplat, ci în imposibili-tatea de a te sustrage “non-obietului” vehiculat debirocraþie. Birocraþia condamnã la contemplaþie, iarnon-artistul mizeazã tocmai pe acest “invizibil”vehiculat de instituþie.

Avem motive sã disperãm sau sã fim nostal-gici? Eu cred cã nu. Privit din aceastã perspectivã,a sublimului birocratic, românii sunt cel mai“artistic” popor cu putinþã. Nu cã tot românul s-ar fi nãscut poet, dar cu siguranþã cã fiecare areun proiect.

n

n Oana Pughineanu

Un nou curent în artã:non-arta

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 17

n Ion Chichere

pîinenu existã decît spaþiuºi doar fiinþa îi adaugã timp

cum lãtratul adaugã nopþii un cîinecum moara adaugã apei fãina

nu existã decît spaþiul nesfîrºitºi Lumina…

hotarelui Costel Stancu

sabia trece hotarele norduluisteaua polarã s-a rupt de car

roþile lui se învîrt invers

cercurile devin punctecu spiþele în afarã

patru stele ºi una amarãºi robii cîntînd în urma lorpînã cînd praful se face zãpadã

toate lanþurile or sã cadãtotul e trecãtor

eu sap o fîntînã într-un nor

timbrului Vlad Ciobanu

cîndva demultvoi inventa viaþa

turnînd apã dintr-un pumn în cuvînt

acum doar privesc

pe apa adunatãîn scobitura stînciipluteºte un timbru

ramcred cã sunt atins de moartedar uºorca de ramul unui mãr înflorit

mama mã duce de mînãla ºcoalãºi eu plîng cu sughiþuri

la capãtul burlanuluiun sloi picurãîn soarele pur

caietul de marmurã IIIpe lespedeîn golul literelor s-au adunatlacrimile – mici rezervoarepentru setea furniciipentru îmbãierea ritualãa fluturilor

dimineaþa de varã pare scrisã în cristalºi razele soarelui întorc scriereaîn cer

de fapt cuvintele sãpate în marmurãurcã în fiecare dimineaþã în cer

iar noaptea coboarã adîncîn pãmînt. ele fac naveta între morþiºi cei viiunindu-le neputinþa

cîteva trec însã de ochii lorî n t r - u n s p a þ i u p u rdesenînd mîinile celor nenãscuþi

n

Mottode la Nistru pân la Tisatot ioghinul plânsu-MISA

E l are o privire seninã, liniºtitã ºi calmã.Buzele zâmbesc blând ºi înþelegãtor.Întreaga sa fiinþã emanã o stare de extaz

molcom dar pertinent. Adesea inspirã adânc,adunând aerul cocoloaºe în stomac, umflându-lca pe un balon apoi, fâºâind uºor, îi dã drumul sãiasã, þuguindu-ºi buzele sub formã de inimioarãmaronie cu striaþii. El iubeºte frumosul. Tot ce efrumos în jurul sãu îi produce o mare bucurie ºiexcitare superioarã. Una dãtãtoare de meditaþiiprofunde, pãtrunzãtoare, sãnãtoase. Bucuria înfaþa unui apus ori rãsãrit de soare, în faþa ceruluaisenin, a norilor, a pãsãrilor cãlãtoare. Aceeaºibucurie ancestralã îi produc ºi bancnotele frumoscolorate produse de o Europã Unitã dar ºi celeverzi produse de Statele Unite... Unirea, uni-unea, integrarea, iatã termeni dragi lui Vasile care

în timpul liber e ioghin ºef iar în rest e un simpluºef al televiziunii prin cablu dintr-un micuþ ºifrumos orãºel de provincie. În cercul pe care-liniþiazã de ani de zile, pot sã pãtrundã toþi cei cedoresc eliberarea de ordinarele griji zilnice ºipãmânteºti, care-þi îmbâcsesc creierii, nenorocescnervii, zdruncinându-þi sãnãtatea. Înainte, însã, dea pãtrunde în cercul respectiv, doritorii trebuiesã-ºi facã testul HIV ºi doar dacã iese negativatunci sunt acceptaþi cu multã bucurie, ca niºteviitori fraþi spirituali dornici de destindere abso-lutã. Bineînþeles, munca lui de educare nu e pegratis. Ce poate fi mai valoros decât sãnãtatea fi-zicã ºi spiritualã? Vasile, ioghinul, foloseºte ºimetoda unor mici modificãri de limbaj, în scopulca buzele sã aibã adesea forma unui cerc, a uneigãuri cât mai rotunde, cãci cercul e un semn alsublimului! De aceea, la ºedinþele sale comune,în care participanþii îºi leapãdã toate nimicniciilevieþii cotidiene, se exclamã des OOH, niciodatãAAH! A-ul e adesea eliminat, pe cât posibil, pe

parcursul iniþierii. Nu se spune, de exemplu, aºaci oºo... cãci oºo grãit-a Vasile! În timpul iniþieri-lor în grup ori grupuri, deasupra aleºilor pluteºte,invizibil dar simþitor, un O uriaº, sub formã demelc, produs al eliberãrii ºi integrãrii absolute.Vasile se aflã în biroul sãu ºi priveºte, senin, afarã.Pe fereastrã intrã lumina unei frumoase dupãamiezi. Pe uºã intrã subalterna Eliza. Ea ºtie câtde mult iubeºte Vasile frumosul, numai bãrbatulei este un bãtut în cap ºi nu pricepe nimic, de aiasã stea acasã sã-l ºteargã pe ãla micul la cur! Elizase întinde pe biroul scãldat în blânda luminã iarVasile, ioghinul, îi descoperã pãrþile frumoase,desfãcându-i bluza ºi eliberând-o de minusculiichiloþei. Apoi, cu buzele þuguiate prin care iese omelodie monodicã, se integreazã în atmosferã,printr-o uniune absolutã, miºcãtoare. Eliza scoateOH-uri prelungi, semn ca înþelege ºi se integrea-zã ºi ea. Simte cum o pãrãsesc grijile de zi cu zi.Femeia de serviciu care i-a surprins, o babãincultã, fu eliberatã din funcþie ºi integratã înmasa absolutã a ºomerilor. Toanta nu a vrut înruptul capului sã priceapã cã era vorba detantraioga, nu despre ordinarul coit. În locul ei fuangajatã o tânãrã cu multe pãrþi frumoase. Elizanu avu nimic împotrivã.

n

ex abrupto

Vasile, ioghinul n Radu Þuculescu

poezia

Gutenberg

18 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

Antonello Biagini este profesor de Istoria Europeiorientale în cadrul Universitãþii „La Sapienza” dinRoma ºi al Universitãþii Libere „S. Pio V”, este DoctorHonoris Causa al Universitãþii din Szeged (Ungaria),director al Centrului Interuniversitar de Studii cu privirela Europa Centralã ºi de Est, consilier la Biroul Istorical Armatei. Este autorul unui mare numãr de lucrãri,dintre cele mai importante amintim: Momenti diStoria Balcanica (1878 - 1914), 1981; In Russiatra guerra e rivoluzione. La Missione militareitaliana (1915-1918), 1983; L’Italia e le guerrebalcaniche, 1990; L’evoluzione dei Paesi dell’Estdal 1945 ad oggi , în “La grande Europa, Ia nuovaEuropa: opportunità e rischi”, documente pregãtitoareale întâlnirilor de la Rocca Salimbeni, Monte dei Paschidi Siena 1990; Mezzo secolo di socialismo reale:l’Europa centro-orientale dal secondo conflittomondiale alla caduta dei regimi comunisti, Torino1994 (ed. a II-a 1997, împreunã cu Francesco Guida,tradusã în spaniolã ºi polonezã); L’Ungheria dalsocialismo all’economia di mercato; caratteris-tiche e prospettive del processo di transizione ,1996; Storia dell’Albania, 1998 (tradusã înalbanezã, premiul LatinaTascabili, 2000); Storia dellaTurchia contemporanea, 2002.

– Domnule profesor Antonello Biagini, v-aþi ocupat,printre altele, de subiecte legate de istoria balcanicã ºi detranziþia þãrilor Europei Centrale ºi de Est dupã cãderearegimurilor comuniste. Aþi putea prezenta pe scurt citito-rilor români cum a apãrut ºi cum s-a dezvoltat interesulpentru aceastã zonã geograficã, indicându-ne principaleleetape parcurse de-a lungul acestui excurs de cercetare?

– Sã vã rãspund la aceastã întrebare înseamnã,într-un anumit sens, sã-mi scriu autobiografia.Din punct de vedere ºtiinþific ºi profesional pot sãspun cã este un interes nãscut în timpul studiiloruniversitare la Facultatea de ªtiinþe Politice dincadrul Universitãþii din Perugia unde preda unuldintre pionierii studiilor istorice despre Europaorientalã, prof. Angelo Tamborra. ªi alþi profesoriiluºtri predau pe atunci în cadrul universitãþii dinPerugia (Sergio Bertelli pentru istoria modernã,Alberto Monticone pentru istoria contemporanãºi mulþi alþii pe care nu ne este posibil sã-iamintim cu aceastã ocazie, dar în orice cazMaeºtrii în domeniul Dreptului, al ºtiinþelor eco-nomice etc.). Dupã absolvire – teza trata desprecriza Orientului în sec. XIX – am continuat sã mãocup de Þãrile danubiano-balcanice ºi de politicaexternã a Italiei în perioada care începe cu anii1870 ºi merge pânã la anii imediat urmãtori

primului rãzboi mondial ºi Conferinþei de pacede la Versailles. În anul academic 1973-1974Facultatea de ªtiinþe Politice din cadrulUniversitãþii din Messina mi-a încredinþat cursulde Istoria Europei orientale ºi în cadrul acesteiinstituþii am predat ºi Istoria tratatelor ºi politicãinternaþionalã. Am rãmas la Messina un deceniu,pânã la obþinerea catedrei de la Universitatea „LaSapienza”. Interesul pentru ºtiinþele istorice ºipentru istoria relaþiilor internaþionale s-a nãscut,oricum, mai devreme ºi este legat, în ceea ce mãpriveºte, ºi de un element generaþional. M-amnãscut în 1945 la Foligno (Umbria), într-un oraºgrav bombardat în timpul celui de-al doilearãzboi mondial din cauza prezenþei unor impor-tante fabrici militare – aici se fabricau cunos-cutele avioane Macchi – ºi în mijlocul unei zonecare cunoscuse tragedia rãzboiului civil (ocupaþiagermanã, fascismul Republicii din Salò ºi rezis-tenþa). Toate acestea aparþineau trecutului, darmulte erau amintiri încã palpabile atât fizic(ruinile), cât ºi în sentimentele persoanelordatoritã povestirilor “de familie” referitoare laîncarcerarea în zona oraºului Lvov a tatãlui meuºi a multor alþii care “nu s-au mai întors”: ununchi de-al meu, marchizul Gian Galeazzo MariaBernabò, ofiþer de cavalerie, decorat cu medaliade aur pentru merite militare, rãmas în Iugoslaviaºi care participase la rãzboiul din Etiopia îmbar-cându-se clandestin, deoarece era prea tânãr pen-tru a se putea înrola, ºi o altã rudã de-a mea, deastã datã, obligatã de cãtre nemþi sã se înrolezeforþat la doar 16 ani, care participase la teribilabãtãlie de la Cassino, când, datoritã unei evidentedezinformãri a serviciilor de intelligence aleAliaþilor, celebra abaþie benedictinã a fost completdistrusã. Cãutarea unei explicaþii pentru aceaenormã tragedie care a fost cel de-al doilea rãzboimondial, a motivaþiilor care determinaserã gene-raþiile precedente sã adere în mod iraþional ºi, aºspune, necondiþionat la fascism ºi la conducãtorulacestuia, m-au determinat, cu siguranþã, sã dorescsã citesc tot ceea ce, deºi cu multe nuanþe, sepublica în anii cincizeci, când rãnile nu erau încãvindecate ºi tendinþa era cea de a oferi o “versiuneunicã” asupra faptelor: nimeni nu fusese cu ade-vãrat fascist, toþi fãcuserã Rezistenþa ºi rãzboiul deeliberare etc… Evident cã istoria “oficialã” con-trasta cu tot ceea ce se putea însã percepe, chiardacã operaþii comerciale, cum ar fi recentulvolum al lui Gianpaolo Pansa (“Il sangue deivinti”, din 2003, volum care abordeazã represali-ile partizanilor faþã de fasciºti ºi de partizanii

Republicii din Salò – “repubblichini” – a avut unextraordinar succes editorial ºi a provocat o aprin-sã dezbatere politicã ºi istoriograficã) erau peatunci inimaginabile. Spuse fiind acestea, estecorect sã amintim cã sistemul democratic care seconstruia ºi se afirma pe atunci permitea,oricum, exprimarea unor curente istoriograficediferite ºi, deci, lectura atentã ºi încruciºatã adiferitelor opere dãdea posibilitatea tuturor celorcare nu aveau prejudecãþi ideologice sã se apropiede adevãrul, deºi mereu relativ, al faptelor.

– În diferite lucrãri Dvs. propuneþi o reevaluare adimensiunii militare a evenimentelor, o perspectivã amputea spune destul de neglijatã în favoarea viziuniipolitico-economice generale propusã de cercetãrile istoriceactuale. Care este raþiunea acestei alegeri?

– Înainte de toate pentru cã nu poate exista opoliticã externã desprinsã de cea militarã, iar acestlucru este valabil atât pentru momentele de con-flict, cât ºi pentru perioadele de pace. Aceastãinformaþie poate pãrea astãzi un lucru cert ºi evi-dent, dupã cum o demonstreazã evenimentele dezi cu zi, într-o perioadã caracterizatã de un senti-ment general de refuz al rãzboiului. Nu acelaºilucru se întâmpla acum treizeci de ani, cândstudiile de istoria relaþiilor internaþionale sefãceau aproape fãrã sã se þinã seama de aspectelemilitare ºi, invers, istoria militarã era în modesenþial o “histoire bataille” destinatã, în modexclusiv, militarilor de profesie. Anumite con-juncturi fortuite (serviciul militar, pe vremeaaceea obligatoriu, ºi perspectiva de ansamblu acolonelului Vittorio de Castiglioni, ºeful BirouluiIstoric al Armatei, ºi a câtorva dintre colaboratoriisãi, cum ar fi colonelul Rodolfo Puletti ºi cãpita-nul Dell’Uomo mi-au permis sã-mi încep stu-diile pe documentele Ataºaþilor militari: o docu-mentaþie ineditã, de mare însemnãtate pentruconþinuturile sale, care mi-a permis sã reconstru-iesc atât politica externã cât ºi politica militarã.Atitudinea de disponibilitate a ofiþerilor care s-auperindat la conducerea Biroului Istoric a continu-at ºi continuã ºi astãzi, în aºa mãsurã încât aceaarhivã a devenit punct de referinþã pentru mulþicercetãtori (italieni ºi strãini) ºi pentru mulþitineri care au putut ºi pot elabora teze de licenþãsau doctorat originale ºi chiar sã aibã satisfacþia dea vedea publicate rezultatele propriilor cercetãri.

– Care e spaþiul pe care îl acordaþi României ºi cul-turii române în cadrul cercetãrilor Dvs., dat fiind merituldeosebit pe care l-aþi avut la fondarea Institutului Italo-Român de Studii Istorice din cadrul Universitãþii“Babeº-Bolyai” din Cluj? Trebuie spus de asemenea cã

interviun Prof. Antonello Biagini„Colaborarea cu România

este un fapt consolidat”

Hrana

aþi fost decorat prin decret prezidenþial în gradul deOfiþer al ordinului naþional român “ServiciuCredincios”...

– ªi în acest caz coincidenþele sunt foarteimportante. Sosirea mea la Roma, întâlnirea cuun valoros coleg, profesor de Limbã ºi literaturãmaghiarã, cum e Peter Sárközy, alegerea mea înComitetul pentru ºtiinþele umaniste din cadrulConsiliului Naþional al Cercetãrii, sensibilitateaunor rectori de la Sapienza ca Antonio Ruberti –ulterior Ministru al Universitãþii ºi Cercetãriiºtiinþifice ºi apoi parlamentar european – sau UgoTecce, ne-au permis sã pornim – pe urmele uneitradiþii consolidate a Ateneului – o colaborarefructuoasã cu universitãþile unor þãri din Europacentro-orientalã, mai întâi cu Ungaria, dupã aceeacu Polonia, Bulgaria, România etc... În ceea cepriveºte Universitatea “Babeº-Bolyai” din Clujproiectul, astãzi pe deplin realizat, s-a nãscutdintr-o întâlnire cu dl. prof. Gh. Mândrescu, peatunci director al Academiei române din Roma.Regimurile socialiste cãzuserã, România – camulte alte þãri din zonã – se confrunta cu o tran-ziþie extrem de dificilã spre economia de piaþã,având ca obiectiv intrarea în Uniunea Europeanãºi trebuia prin urmare sã concretizãm o serie deafinitãþi culturale între cele douã þãri, afinitãþimereu amintite de altfel în discursurile oficiale,dar prea puþin duse la îndeplinire în realitate.Trebuia, altfel spus, sã dãm o serie de semnaleconcrete ºi clare lumii politice ºi celei a investito-rilor care adesea foloseau aceste categorii fãrã sãtransforme faptele în acþiuni. ªi în acest caz sensi-bilitatea ºi disponibilitatea unor rectori ca AndreiMarga ºi Nicolae Bocºan ne-au permis sã fondãmInstitutul ºi Biblioteca care în scurt timp –mulþumitã de asemenea seminariilor ºi confe-rinþelor – au devenit puncte de referinþã, mai alespentru tinerii cercetãtori, italieni ºi români.

În ceea ce priveºte întâlnirile de studiu îmiplace sã amintesc cã multe dintre acestea s-aurealizat mulþumitã susþinerii ºi disponibilitãþii d-lui prof. Francesco Leoni, rector alUniversitãþii Libere “San Pio V” din Roma.

– CISUECO, Centrul Interuniversitar de Studiipentru Europa Centro-Orientala (Departament dincadrul Universitãþii “La Sapienza” din Roma), împre-unã cu Institutul Italo-Român de Studii Istorice ºiFacultatea de Istorie ºi Filosofie a Universitãþii “Babeº-Bolyai” din Cluj ºi Centrul de Studii Transilvane aorganizat la Cluj, în perioada 1-4 mai 2003,Conferinþa Italo-Românã “Stat ºi Bisericã în Europa”.Care au fost concluziile lucrãrilor ºi de ce consideraþifundamentalã relaþia dintre Stat ºi Bisericã în aceastãparte a Europei ºi mai ales în Transilvania?

– Consider cã problema raporturilor dintreStat ºi Bisericã este o chestiune ce intereseazã ºie comunã într-un anume fel tuturor istoriilornaþionale. În realitate problema e din punct devedere istoric anterioarã, aparþine istoriei de lungãduratã a continentului european ºi traverseazã, cuevenimente care alterneazã, epoca medievalã ºicea modernã, mai ales datoritã dezvoltãrii noþiu-nii de stat laic. În Italia, în mod deosebit,realizarea statului naþional a determinat ºisfârºitul statului pontifical, al puterii temporare ºial unei controverse care s-a rezolvat doar parþialprin Concordatul din 1929. Istoriografia italianãs-a ocupat pe larg de aceste probleme ºi considercã dezbaterile pe aceastã temã sunt cu atât maiinteresante în þãri care au cunoscut divizareacreºtinismului (ortodoxie-catolicism) dar ºi anu-mite efecte ale Reformei protestante. Cred cãaceasta este ºi produsul sfârºitului regimurilorsocialiste care, cu pretinsa impunere a ateismului– ºi nu neapãrat a laicismului – de stat, au morti-

ficat asemenea studii. Reluarea lor este semnifica-tivã deci ºi pentru recuperarea bazelor proprieiistorii ºi deci ale propriei identitãþi, înþeleasã înacest caz ca o conºiinþã ºi conºtientizare care nuare absolut nici o legãturã cu acele forme de“naþionalism militant”, ale cãrui efecte negativele-am cunoscut în prima parte a secolului XX.

– La ultima întâlnire de istorie organizatã deInstitutul Italo-Român de studii istorice ºi de Centrul deStudii Transilvane comunicarea lui Andrea Carteny ºiGiuseppe Motta – legatã de rolul colonelului Romanellifaþã de Béla Kun ºi de Comandamentul român în tim-pul ocupaþiei Capitalei ungare din 1919 – a suscitat odezbatere interesantã, între puncte de vedere contrastante,române ºi maghiare. Ce pãrere are despre aceasta Prof.Biagini, care a îngrijit prestigioasa ediþie a memoriilorcolonelului italian, publicatã de Statul Major al Armateiitaliene în 2002?

– Recitind “memoriile” lui Romanelli pentrupublicarea la care vã referiþi – la realizarea cãreiaa colaborat activ ºi A. Carteny, dupã cum rezultãºi din text – mi-am pus aceastã problemã ºi amîncercat sã înþeleg atitudinea ofiþerului italian pecare am putea-o defini categoric filo-maghiarã, înfond în contrast cu anumiþi superiori de-ai sãi –de altfel Romanelli a plãtit personal, pe plan dis-ciplinar, poziþiile sale. Într-adevãr “Memoriile”nu ne permit sã clarificãm acest aspect, însã toateacestea nu pot fi atribuite nici unor alegeri preciseale politicii externe italiene nici unor directiveprovenite de sus: teoriile “revizioniste” trebuiauîncã sã fie concepute ºi Ungaria, datoritã legãturiisale cu Austria, aparþinea grupului þãrilor învinse.Explicaþia trebuie cãutatã, dupã pãrerea mea, însituaþia deosebitã în care ofiþerul italian a trebuitsã acþioneze. În faþa regimului “sovietic” al luiBéla Kun – sã þinem cont de faptul cã întreguvernele europene ºi o bunã parte din opiniapublicã victoria Sovietelor în Rusia (sfârºitul pro-prietãþii private, ateismul etc.) provocase o ade-vãratã traumã care pentru anumiþi istorici explicãºi consensul cu regimurile autoritare ca fascismulºi nazismul – Romanelli sfârºeºte prin a interpre-ta rolul de „apãrãtor” al maghiarilor non comu-niºti dupã cum demonstreazã opera de salvare acadeþilor condamnaþi la moarte (am putea chiar sãvorbim despre un Perlasca „ante litteram” cãruiaistoriografia ºi publicistica nu i-au dedicat nici o

atenþie). De aici provine o atitudine polemicã faþãde Puterile învingãtoare ale rãzboiului, care aban-doneazã – sau cel puþin aºa pare – Ungaria unuidestin nefericit, ºi extremizarea rolului sãu totmai puþin „diplomatic”. Dupã Romanelli, ocu-paþia românã a capitalei maghiare potenþeazã ºifaciliteazã într-o oarecare mãsurã planurile luiBéla Kun care în acel moment ºi dincolo de insti-tuirea unui regim socialist pare a vrea sãprimeascã consensul inclusiv al naþionaliºtilor,preocupaþi mai ales de prezenþa românã maidegrabã decât de regimul Sovietelor. Cred cãaceasta este unica cheie interpretativã care sã nepermitã sã înþelegem sentimentele ºi atitudinileunui om, cu siguranþã de o mare generozitate,care nu putea sã aibã prejudecãþi nici faþã demaghiari nici faþã de români – dat fiind cã nuavusese, pânã în acel moment, nici o legãturã cuaceste realitãþi.

– Care sunt proiectele Dvs. de viitor ºi mai ales celeprivitoare la România?

– În ceea ce priveºte România, cu excepþiaunor cercetãri pe care le desfãºor pentru o lucrarede sintezã, cred cã în fond colaborarea dintreinstituþiile noastre este un fapt consolidat. Amrealizat multe programe – dupã cum rezultã ºidin procesul verbal al ultimului Consiliu ºtiinþifical Institutului –, suntem pe cale de a definitivamodalitãþile pentru cotutela doctoratelor ºi aminiþiat noi colaborãri într-o serie de domenii(economie, agriculturã etc.) diferite de cele strictumanistice, din dorinþa ca Institutul sã poatãdeveni un punct de referinþã pentru toþi spe-cialiºtii ºi cercetãtorii, în special cei mai tineri,care doresc sã se apropie de realitatea româneascãºi în vederea urmãtoarei lãrgiri a UniuniiEuropene. Cultura deci, în accepþia ei cea mainobilã ºi mai amplã, care trebuie sã ne permitã deasemenea sã ne confruntãm cu trecutul nostrupentru a trãi prezentul ºi a ne imagina viitorul.

n

Roma, 10 martie 2004

Interviu realizat ºi tradus de OTILIA-ªTEFANIA DAMIAN

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 19

Cartea de la Roquevaire (pag. 14-15)

20 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

Filosofia lui Böhm de la începutul secolului20 a reprezentat o variantã originalã aneokantianismului. Problema centralã a

filosofiei böhmiene (în deplin consens cu cerin-þele filosofiei neokantiene) a constituit-o semnifi-caþia umanã a imaginii lumii. Determinarea aces-tei semnificaþii s-a realizat fãcînd apel la ideeaunitãþii (similitudinii) spirituale apriorice a tutu-ror oamenilor, exprimatã în ideea de valoare desine. Filosofia valorilor la sfîrºitul secolului al 19-lea ºi începutul secolului 20 s-a remarcat ca otendinþã spre unificarea discursului filosofic dedi-cat fenomenelor cultural-istorice, elaborînd unfel de “paradigmã a sferei umanului” (AlexandruBoboc). Sistemul böhmian al filosofiei elaborat încele ºase volume ale lucrãrii Omul ºi lumea saprezintã aspectul unui vast imperiu cognitiv, alecãrui domenii perfect articulate se sprijinã pedouã “emisfere” fundamentale: existenþa ºi val-oarea. Domeniile menþionate sînt: dialectica exis-tenþei ºi cunoaºterii, viaþa spiritului, axiologiageneralã, teoria valorii logice, teoria valoriimorale ºi teoria valorii estetice. Sistemulcuprinde deci toate disciplinele caracteristicefilosofiei moderne, acordînd posibilitatea de aanaliza critic problemele fundamentale ale aces-teia ºi implicit relevarea posibilitãþilor ºi neajun-surilor întregii problematici axiologice.

Böhm, afirmînd rolul întemeietor al axiolo-giei, atît pentru disciplinele axiologice, cît ºi pen-tru istorie, etnografie ºi chiar pentru întreagaexistenþã umanã1, a avut convingerea cã a surprinsproblema centralã a filosofiei, în ideea valabilitãþiicunoaºterii, respectiv a valorii acþiunilor ºi creaþi-ilor umane. Axiologia încadratã în sistemulfilosofic intitulat Omul ºi lumea sa , reprezintã osintezã majorã a problematicii, realizatã cudeosebitã circumspecþie metodologicã ºicuprinzând toate disciplinele valorice tradiþionale.Semnificaþia umanã a imaginii implicã raportareaconºtientã la tradiþia culturalã. Problemele debazã ale filosofiei böhmiene, cunoaºterea ºi va-

loarea, sînt determinate mai ales în privinþa pro-blemelor metodologice ale cunoaºterii culturii.Perspectiva elaboratã de el poate fi consideratã cao încercare de a construi mijloacele aprecieriiuniversale ºi de situare a filosofiei, potrivit expre-siei lui Rorty, în centrul creaþiei culturale, asig-urîndu-i statutul privilegiat. Un asemenea gest încadrul culturilor naþionale central- ºi est-euro-pene pãrea cu atît mai necesar cu cît în acestecadre spirituale, aflate ele însele în formare,filosofia nu avea nici un fel de statut bine deter-minat, sau în mãsura în care dispunea de unstatut anume, acesta era unul periferic. Astfel,“programul” lui Böhm, formulat de el încã de lavârsta de douãzeci de ani, de a elabora “un sistemfilosofic în limba maghiarã” l-a predestinat pre-ocupãrilor axiologice amintite.

Privitã în mod retrospectiv, din perspectivãculturalist-pragmaticã contemporanã, filosofia luiBöhm îºi dezvãluie alte aspecte decît cele ale uni-versalismului abstract transcendentalist. Ceea cepoate fi revelat azi ca important în creaþiafilosoficã böhmianã nu aparþine nici conþinutuluiºi nici formei sau stilului acesteia. Ea este semni-ficativã mai ales pentru sociologia cunoaºterii ºipentru specificul efortului de elaborare al uneifilosofii ataºate tradiþiei idealismului german, ce-rinþelor de rigoare ºi ºtiinþificitate ale epocii cît ºitendinþei personale de a dobîndi o identitateclãditã pe o filosofie proprie. Böhm vedea înfilosofie într-adevãr, cum se exprimã Rorty, unmod de a da sens vieþii personale ºi a colectivitãþiide care aparþine. Ceea ce ne intereseazã însã estemodalitatea aleasã pentru a face acest lucru,conþinutul ideatic ºi statutul moral al acestei ati-tudini.

Prin descoperirea ºi plasarea în centrul activi-tãþii sale creatoare ºi didactice a problematicii va-lorilor într-o formulã personalã, creativã, lanivelul cerinþelor epocii,

Böhm a stîrnit interesul contemporanilor sãipentru creaþia filosoficã originalã, generînd orevigorare a filosofiei în cultura maghiarã, aflatãiniþial sub influenþa covîrºitoare a literaturiibeletristice. Studenþii sãi cei mai talentaþi audebutat în cadrul forurilor filosofice maghiare ºigermane cu teme inspirate de opera sa, dobîndindadesea recunoaºterea unor calitãþi trezite de con-tactele nemijlocite cu personalitatea maestrului.Influenþa sa spiritualã asupra contemporanilor sãi,chiar ºi asupra acelora care aveau o orientarefilosoficã diferitã, ca în cazul fenomenologuluiPauler Ákos (succesorul lui Böhm în frunteacatedrei de filosofie a universitãþii clujene), a fostremarcabilã. Aceastã influenþã s-a manifestat nunumai în multiple referiri la operele sale, dar ºiparticiparea lor, la activitãþile “Societãþii Böhm” –fondatã în 1913 de discipolii sãi, cu scopul îngri-jirii memoriei ºi moºtenirii sale spirituale.Moºtenirea böhmianã a rãmas un cadru ideaticpertinent în memoria multor intelectuali transil-vãneni, care într-o anumitã perioadã a formãriilor profesionale au ajuns sub influenþa lui Böhmsau a discipolilor sãi, constituind fundamentulunei atitudini morale ºi culturale specifice2.Cercul discipolilor rãmaºi fideli memoriei ºioperei maestrului lor (Bartók György, Varga Béla,Tavaszy Sándor) chiar ºi dupã ce ºi-au dedicat

activitatea unor alte curente filosofice, alãturîndu-se filosofiei spiritului, fenomenologiei sau exis-tenþialismului, era privit de unii contemporanidrept “ºcoala böhmianã” sau “ºcoala de la Cluj”fãcînd chiar comparaþii, de o rezonanþã mai multsimbolicã, cu ºcoala neokantianã de la Baden 3.

Avînd în vedere intinerariul geografic parcursde Böhm (Banska Bistrica, Bratislava, Göttingen,Tübingen, Budapesta, Cluj) ºi corelîndu-l cupotenþialitãþile culturale din acea perioadã, legatede fiecare dintre localitãþile unde a petrecut oanumitã perioadã a vieþii sale, putem afirma cãacest itinerar – cel puþin a doua parte a sa –,seamãnã cu o retragere dinspre centru spre per-iferie, dinspre “capitale spirituale” spre “provin-cie”. Nu ne putem exprima (nevrînd sã apelãm lapresupuneri), în legãturã cu posibilitãþile uneicariere filosofice în vreun alt centru universitar,începînd chiar cu posibilitatea acceptãrii de cãtreel a propunerii primite sã colaboreze mai intenscu revistele filosofice germane, urmînd chiar sãelaboreze opera sa fundamentalã în limba ger-manã, limba sa “paternã”. Însã credem cã a fiprovincial nu constituie neapãrat o coordonatãgeograficã, ci înainte de toate o debusolare spiri-tualã. De ar fi sã considerãm acuzaþia de provin-cialism adresat nu persoanei ci operei lui Böhm,în urma consultãrii lucrãrilor sale, întîmpinîndsoluþiile sale originale, precum ºi varietatea ºibogãþia referinþelor de care s-a folosit pentruredactarea acestei opere, nu-l putem consideradecît “un patriot local al culturii“4.

n

Note:1. vezi prefaþa la volumul III (Axiologia sau doctrina valorii),

op. cit. 2. vezi Gáll Ernö: Kelet-európai írástudók és a nemzeti-nemzetiségi

törekvések (Cãrturari est-europeni ºi nãzuinþele naþiunilor ºinaþionalitãþilor), Kossuth Könyvkiadó, 1987, p. 180-182.

3. vezi Kibédi Varga Sándor: Magyar és német filozófia. Az erdélyiés a badeni iskola (Filosofie maghiarã ºi filosofie germanã.ºcoala transilvãneanã ºi ºcoala de la Baden), în: K. V. S.: Aszellem hatalma (Puterea spiritului), Aurora, München, 1980,precum ºi Gáll Ernø: Gondolatébresztø együttolvasás (Lecturacare te inspirã), în Korunk, 1986/8., p. 626-631.

4. expresia lui Frank Benseler referitoare la Georg Lukacs.

n Ungvári-Zrínyi Imre

Filosofia lui Böhm Károlyfilosofie

Spoliation 21T2

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 21

Rashomon-ul lui Ryonosuke Akutagawa, mon-tat de m. chris nedeea la Naþionalul din Târ-gu Mureº, poate fi interpretat ca o anchetã

poliþistã de facturã europeanã. Autorul spuneundeva cã nu se poate trãi pe linia frontului dintredouã culturi. Acolo omul, cultura proprie se potfãrâmiþa, se pot zdrobi. Strânsoarea nesiguranþei, arealitãþii necruþãtoare pe care ne-a lãsat-o Akuta-gawa, o regãsim ºi în atmosfera montãrii scenice.

Nu existã o mai mare cruzime sã se vorbeascãdespre decãdere, moarte, ablaþie în timpul serviriiceaiului. Regizorul m.chris.nedeea evitã prezenta-rea unei crime odioase în timpul unei ceremonii aservirii ceaiului, optând pentru un mic moment alaprinderii lumânãrii ºi beþiºoarelor parfumate decãtre personajul îndurerat – Mama, redus la strictulnecesar de miºcãri scenice, aºezând astfel întâmplã-rile povestite în patru feluri diferite, de cãtre patrupersonaje, în focarul spectacolului. Filmul lui AkiraKurosawa din anul 1950 congrueazã prin filonulprincipal al povestirii cu scenariul spectacolului târ-gumureºean. Spectacolul, dar ºi filmul, seamãnã cuo serie de prisme care reflectã ºi refractã realitatea.Parcã ar spune cã oamenii nu pot cunoaºte ade-vãrul, lumea este o iluzie, omul îºi creeazã singurrealitatea. Akutagawa nu prea crede în oameni, doarîn forþa frumuseþii veºnice. Civilizaþia niponã cu-noºtea la cumpãna secolelor XIX ºi XX o “invazie”de culturã occidentalã. Regãsim în structura textu-lui, redus la minimul necesar captãrii ºi înþelegeriilumii japoneze, inserþii din textele ºi preceptele cumiez etic ale cãlugãrilor budiºti, adunate la vremealor în douã volume de moralã practicã, cu nume

sugestive, precum: Învãþãturã prin cuvinte a adevãrului(Jitsu-go kyo) ºi Învãþãturi pentru tineri (Doji kyo).Deºi operã de compilaþie budistã, maximele adu-nate aici pãstreazã o savoare confucianã. Iatã numaidouã dintre aceste maxime: “Defectul gãsit într-opiatrã de jad poate fi înlãturat, dar rãul comis de uncuvânt este ireparabil” ºi “Pãcatele unui înþelept,chiar dacã sunt însemnate, nu-l duc în iad, dar pã-catele unui nãtãrãu, chiar dacã sunt mãrunte, îlaruncã direct în infern”. Pãcatele lui Tojomaru, uci-gaºul lui Takehito, îl aruncã pe el însuºi în infern.Rãul este comis de instincte ºi cuvinte, ºi nu poatefi reparat. Soþia victimei va fi ºi ea aruncatã îninfernul ce colcãie sub lotuºii albi.

Spectacolul, construit dupã regulile unui“policier”, se deruleazã într-un cadru orientalminuþios creat; decorul evocã cu sobrietateaceasta, prin jocul câtorva paravane ºi platforme,cu un mise en abîme: prin aranjarea tulpinii dupãprincipiul prin care ramura cea mai înaltã (cerul)este legatã, prin intermediul celei mijlocii (omul)de pãmânt (tulpina cea mau scurtã). Scenografieii se alãturã costumele stilizate de facturã niponã ºimuzica interpretatã live de cãtre Dominic Csergø,la instrumente de percuþie ºi suflat.

Actorii tineri distribuiþi sunt la prima lor întâl-nire cu lumea atât de ezotericã ºi tot atât de volup-tuoasã a orientalilor. Ei nu aprofundeazã mentali-tatea japonezã, ci recurg la înþelegerea europeanã,apropiatã nouã, a episoadelor de jucat, fiecare adu-cându-ºi înspre personajele încredinþate mijloaceleproprii de expresie actoriceascã. Limbajul corporalmeritã o remarcã aparte, cãci la constituirea lui s-a

apelat la sprijinul unor campioni de lupte marþiale(Gombos Attila ºi Ovidiu Varga), a cãror prezenþãîn anatomia spectacolului îi conferã acestuia odinamicã aparte. Rigurozitatea lor creeazã un halouaparte întregului spectacol. În acelaºi registru evo-lueazã ºi Gabriel Dumitraº în rolul criminaluluiTojomaru. Anca Loghin are în rolul Comisarului oevoluþie non-verbalã, gestualã. În contrapondere,Bogdan Farcaº, în rolul Poliþistului de inspecþie, areo mimicã ºi miºcare scenicã dinamice, trecând prinstãri variate ce sunt exprimate cu mare combustieinternã. Accentuarea rolului poliþistului poate ducecu gândul la desfãºurarea cercetãrii crimei într-osecþie de poliþie, într-un stat (ºogunat) poliþienesc.Tãietorul de lemne, singurul martor al nelegiuiriisamuraiului Tojomaru, în interpretarea lui MariusDamian, devine un personaj simpatic prin simplita-tea sa. Ion Vântu aduce în scenã un Cãlugãr budistplecat din chilia lui spre poarta Rashomon-ului, înpelerinaj, mânat de curiozitatea vizitãrii oraºuluiimperial. Bianca Fãrcaº interpreteazã Soþia bãrbatu-lui ucis, personaj ce trece prin situaþii neprevãzutedatorate omorârii soþului, seducerii sale de cãtrecriminal, fuga ei cu ucigaºul soþului sfidând tradiþiafamilialã. Varietatea stãrilor propuse de rol permiteBiancãi Fãrcaº o evoluþie meritorie. Rareº Budilea-nu are de înfruntat douã stãri diferite ale persona-jului Takehico, victima: una teluricã, concretã, desoþ omorât, ºi alta metafizicã, de duh neliniºtit.Mama îndureratã, din ale cãrei amintiri vedemmaterializate cele întâmplate, reprezintã centrul degreutate al textului ºi spectacolului. Prin abordareaunui rol de compoziþie Gabriela Bacali îºi îmbogã-þeºte partitura cu valenþele mamei îndurerate abaladelor populare. Astfel, povestirea poliþistã seînzestreazã cu trãsãturi noi, iar întregul ansamblutrece printr-o mutaþie, precum pomul înflorit dinfinal, care îºi schimbã direcþia de creºtere.

n

n Stracula Attila

Rashomon

N u-i adevãrat cã actorii cu experienþã n-auemoþii pe scenã! Pe Miriam Cuibus amurmãrit-o în nenumãrate spectacole

evoluând cu o siguranþã ºi o stãpânire de sineremarcabile. Dar când actriþa a venit în faþa rampeiîn seara de 27 martie ca sã citeascã spectatorilormesajul adresat de Ion Caramitru cu ocazia ZileiMondiale a Teatrului, hârtia þinutã în mânãtremura, vocea aºijderea. Mai elocvente decâtcuvintele citite s-au dovedit a fi aceste vibraþii alesufletului, contând drept realã mãrturie a neliniºtiipermanente în care se înfãptuieºte arta actorului.

A urmat premiera absolutã a piesei Îngerul slutde Alexandru Sever, în regia lui Gelu Badea,spectacol prezentat cu autorul în salã. Împliniretardivã, dar poate cu atât mai preþioasã, aºezatãsemnificativ sub semnul sãrbãtoririi Thaliei ºipentru omagierea histrionismului din joculactorului conþinutã în text. Dramaturgul, caretrãieºte în prezent în Israel, a avut o prodigioasãactivitate scriitoriceascã în România pânã în 1990.Scrierile sale au fost comentate ºi analizate de criticiliterari de prestigiu, de la Ovid S. Crohmãlniceanuºi Ion Ianoºi la Ion Vartic ºi Mircea Ghiþulescu.

Consideratã chiar „o capodoperã a dramaturgieiromâneºti” (Ion Vartic), tragedia lui AlexandruSever Il Principe maledetto sau Îngerul slut descindedin paginile romanului Impostorul ºi poartãamprenta unui discurs dramaturgic de marerafinament intelectual. Impresia imediatã este cãautorul a prelucrat cu fantezie ºi dezinvolturãseducãtoare mituri livreºti ºi teme existenþiale, gru-

pate în jurul unor evidente preocupãri demono-logice. Sugerarea desprinderii ca „piesã-citat” dinnaraþiunea amintitã este cu dibãcie subliniatã înreplicile rimate de la început ce trimit ca tehnicãspre „satira menippee”. Mânuirea explicitarã a cãr-þilor de cãtre nefericitul prinþ Cesare ºi diavolul tra-vestit Mephiticus faciliteazã trecerea pragului spretrama propriu-zisã. Pactul de tip faustic cu diavoluleste reiterat în termeni de o cruzime înfiorãtoare.Cesare va dobândi o nouã zi de viaþã cu condiþia dea ucide în fiecare zi pe cineva. Restul conflictuluise þese din consecinþele nefaste, cutremurãtoare cedecurg din acest pact oribil, dezgustãtor. Ipoteticulspaþiu italian gãsit pentru dezbaterea de idei astfelstârnite cuprinde, inevitabil, ºi traumatizata con-ºtiinþã a omului absurd ºi transparenþa cadruluimetafizic de aplicabilitate nerestricþionatã a mode-lelor arhetipale. Acest plan secund este vizat defapt, uºor de recunoscut dupã sentenþiozitatea re-plicilor. Ispita de a exista, în ciuda mijloacelor(Machiavelli), apasã tragic pe umerii eroului, arun-când o sumbrã luminã asupra existenþei, nãruindperspective de optimizare a valorilor vieþii. Unuldintre obiective, acela de a ºoca spectatorul prinduritatea limbajului ºi a mesajului, este indubitabilatins, chiar dacã la ieºirea din salã acesta simte ungust amar sau mai ales din acest motiv.

Celelalte scopuri trasate de regizor în vedereaîmplinirii metaforei scenice sunt atinse în mareparte de trupa realizatorilor. Cristian Rigman îºisemneazã adevãratul debut pe scena Naþionaluluiîntr-un rol de anvergurã, interpretându-l scrupulos

pe sluþitul înger Cesare. Gravitatea lui convingã-toare în acest rol dificil, neliniºtea asumatã ºi alurade bizar fiu rãtãcitor prin soartã, înrudit cu Rãul,fac din însinguratul ºi damnatul prinþ un monstru acãrui motivaþie obsesivã este supravieþuirea. Me-phiticus realizat de Dragoº Pop este o creaþie con-sistentã, ce valorizeazã posibilitãþile pânã acum doarintuite ale actorului. Inflexiunile vocale ale lui An-ton Tauf se dovedesc încã o datã calitãþi excepþiona-le de nuanþare a tragi-comicului conþinut în rolullui Annibale, cãlãul. Mãºtile caricaturale puse înevidenþã de Petre Bãcioiu, Virgil Muller, Paul Basa-rab ºi Ion Marian sporesc propensiunea spre comi-cul absurd, în interpretãri adecvate tipologiilor fi-gurate. Angelica Nicoarã în prinþesa Isabella îºi în-carcã personajul cu acea suferinþã ascunsã care ten-sioneazã constant mersul însuºi al acþiunii. CãtãlinCodreanu în bufonul Tilberto e destul de ºters,Maria Seleº în cerºetoarea Pidocchia nu exceleazã.Aceastã impresie poate fi influeþatã de structuraintervenþiilor lor episodice. Greu de construit undecor sugestiv pentru acest tip de discurs dramatur-gic. Adriana Grand, care a strãlucit prin realizareaunor decoruri fascinante, se dovedeºte aici maipuþin inspiratã. Verticala rafturilor din centrul sce-nei serveºte corect textul ºi atmosfera de la înce-putul spectacolului. Restul stã sub semnul uneitimiditãþi nejustificate.

Ucenicind pe lângã Mihai Mãniuþiu – care avrut el însuºi sã monteze piesa, poate cu MarcelIureº în rolul lui Cesare – Gelu Badea a fãcut unprim pas spre cunoaºterea acestui insolit universal scrierilor lui Alexandru Sever, un pas nu lipsitde importanþã, o vizualizare scenicã nu lipsitã deimpact asupra spectatorului avizat, receptiv la unlimbaj greoi în aparenþã, dar plin de conotaþiimultiple.

n

teatru

n Adrian Þion

Ziua Mondialã a Teatrului

Propunere de ieºire. O ciudatã obtuzitateprobeazã Leonard Gavriliu în Spiritul critic, nr.1/2004. În revistã se reproduce o intervenþie acriticului de la “Zilele Mihail Sadoveanu” din2003, unde L. Gavriliu a deplîns pãtimaº pe “adepþii fanatici ai rejudecãrii valorilor din sferaliteraturii”, care “mai emit încã ºi azi verdicteireverenþioase” etc. Dl Gavriliu îi cãineazã ocroti-tor pe Arghezi, Cãlinescu, Zoe Dumitrescu-Buºulenga [!], Titus Popovici, Petru Dumitriu ºi,evident, pe Sadoveanu, cãzuþi “victime” ale furieirevizioniste. Personal, cred cã L. Gavriliu ºtie lafel de bine ca orice literator român cã Sadoveanu(de pildã) a scris ºi gunoaie literare. Fireºte, astanu-l va scoate din literatura românã. Ba din con-trã: o epurare a operei sale de zoaiele ideologice îiva reda statutul meritat. Doar ºi statuile sînt periodic curãþate de gãinaþ, nu? Deocamdatã,pentru lipsa de… spirit critic din revista omo-nimã, ea iese din top.

3. Sensibil, emoþionant, dar totodatã lucid-prag-matic textul lui Vintilã Mihãilescu din Dilema veche ,nr. 14/2004. Un text despre noaptea Învierii, decitit pe îndelete, de recitit apoi, aproape o prozã, dardovada certã a butadei dupã care “realitatea copiazãficþiunea”. Întîmplarea pe care o evocã VintilãMihãilescu pare copiatã dintr-un roman. Vã ofer, canadã pentru lecturã, doar atît: “Întors într-un tîrziuacasã, m-am aruncat cu furie în ceremonialulnopþii de Înviere, încercînd sã scap de adierea rece asingurãtãþii care îmi sufla în spate. ªtiam, instinctiv,cã orice ritual este o exorcizare a singurãtãþii”.

2. O scrisoare ineditã din 1988 a lui IoanidRomanescu cãtre (tînãrul poet, pe atunci) MirceaA. Diaconu gãsim în Dacia literarã, nr. 2/2004. Uncrîmpei, relevant ºi acum: “Citiþi doar 8-10 autoriromâni contemporani (cei care ºtiu ce fac!) ºi – înrest - «înghiþiþi» cît puteþi din poezia universalã.[…] Ceea ce se publicã la noi, mai ales în reviste, e

o mizerie”. Tot în Dacia literarã , o afirmaþie a luiIsmail Kadare, dintr-un interviu realizat de DanielCorbu: “Oricine a trãit un regim totalitar comunistpoate spune cã în cinci mii de ani nu s-a schimbatnimic în privinþa dictaturii. Se poate pune semnulegal între Egiptul lui Keops ºi Albania lui Hodjiadintre 1945-1985”.

1. Adevãrul literar ºi artistic publicã în nr. 713(20 aprilie 2004) un excelent interviu (al CristineiModreanu) cu Iosif Herþea, cel mai consecvent ºivaloros muzician pentru teatru al ultimelordecenii, premiat recent de UNITER. Cu dis-creþia, civilitatea ºi profesionismul ce-l caracteri-zeazã, compozitorul face un adevãrat “curs demuzicã” de scenã. “…ei (actorii, n.m.) – afirmãIosif Herþea – trebuie sã fie sursa fireascã a tutu-ror zgomotelor. Un muzician profesionist varãmîne, orice s-ar întîmpla, un corp strãin specta-colului, el nu se poate alipi perfect, chiar dacã areexperienþã în acest sens. Ei sunt muzicieni careparticipã la spectacol”. Chiar dacã spune cã pen-tru el muzica de spectacol e un hobby, IosifHerþea e unul din oamenii care au influenþatsemnificativ, chiar din planul secund, evoluþiateatrului românesc contemporan. (Cl.G.)

n

22 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

revista presei culturale

Top 3 (al revistelor culturale) cu/fãrã propuneri

P etru Felezeu a împlinit recent 85 de ani.Chiar dacã nu mai urcã pe scenã, este oprezenþã constantã în sãlile de spectacol,

de teatru ºi cinema. Nãscut la Turda în 19 aprilie1919, Petru Felezeu este absolvent al Conservato-rului de Muzicã ºi Artã Dramaticã din Cluj(1948), studii împlinite dupã parcurgerea, ca sol-dat (1941-1944), a experienþei dure a rãzboiului.Încã din studenþie joacã pe scena TeatruluiPoporului, înfiinþat la Cluj în 1946, teatru care setransformã în Teatru de Stat ºi este transferat laTurda în 1948. Între 1948-1954 Petru Feleszeujoacã pe scena teatrului turdean, compunând oserie de roluri memorabile: Dr. Galen (KarelCapek – Molima albã), Anton (Lucia Demetrius –Cumpãna), Nae Ipingescu (I.L. Caragiale – Onoapte furtunoasã), Pampon (I.L. Caragiale – D’alecarnavalului), Knurov (A.N. Ostrovski – Fata fãrãzestre) º.a.

În 1954 revine la Cluj, la Teatrul Naþional, deunde se ºi pensioneazã în 1974. Cea mai fruc-tuoasã perioadã a actorului, cei douãzeci de anipetrecuþi pe scândura Naþionalului clujean i-auprilejuit lui Petru Felezeu întâlnirea cu roluri /personaje diverse ºi complexe, consacrându-ldefinitiv ca slujitor al Thaliei: ºeful de garã(Mihail Sebastian – Steua fãrã nume), Tache(Victor Ion Popa – Tache, Ianke ºi Cadâr), Serdnic(Al. Arbuzov – Poveste din Irkutsk), UnchiulSimon (Luigi Pirandello – Liolà), Ioniþã (AurelBaranga – Opinia publicã), Manolache (AurelBaranga – Adam ºi Eva), Fabio (Calderon delaBarca – Casa cu douã intrãri), Filimon (VictorEftimiu – Omul care a vãzut moartea) º.a. A jucat,în toþi aceºti ani, sub bagheta unor regizori demarcã ai scenei româneºti: Vlad Mugur, Ionel

Olteanu, Vintilã Rãdulescu, Victor Tudor Popa,Cornel Todea, Sorana Coroamã-Stanca, alãturi departeneri de excepþie precum: Ioan Tudoricã,Dominic Stanca, Ligia Moga, Dorel Viºan, IonMarian, Magda Tâlvan, Maia Þipan, DinuGherasim, Marin Aurelian, Radu Gheorghe,Ileana Ploscaru, Dotty Ghibu, Maria Cupcea,Maria Ungur, Virgil Potoarcã, Bucur Stan º.a.

Dacã în teatru se poate vorbi de o carierãîmplinitã, cinematograful i-a rãmas dator lui PetruFelezeu, îndatorându-l, fãrã voia sa, publiculuicinefil. Filmul i-a oferit, cu parcimonie, doar“scurte întâlniri” (roluri episodice) în: O lacrimã defatã (r. Iosif Demian, 1980), Piciul (r. Iosif Demian,1984), Primãvara bobocilor (r. Mircea Moldovan,1985), ºi un singur rol principal, Miha, în Femeiadin Ursa Mare (r. Adrian Petringenaru, 1981). Chiarºi aºa, apariþiile lui Petru Felezeu pe marele ecrannu au trecut neobservate, interpretarea sa atrãgândatenþia criticilor de film sau cronicarilor din presaculturalã. Asupra talentului sãu ca actor de film auatras atenþia Ecaterina Oproiu, Natalia Stancu, IonArcaº, Nicolae Ulieru, Teohar Mihadaº. Astfel,dupã premiera filmului Femeia din Ursa Mare,Teohar Mihadaº scria în revista Steaua (nr.12/1982): “Reþinem cu deosebitã bucurie figura luiPetru Felezeu, personajul pe care-l creeazã el fiindo fericitã ºi pitoreascã combinaþie de vigoare ºi haz,de optimism ºi ironie, un fel de arhetip, un dac alzilelor noastre, lemnar”. Tot despre rolul principaldin Femeia din Ursa Mare, Ion Arcaº nota în ziarulFãclia (septembrie 1982): “Alt clujean, PetruFelezeu, se impune în acest film, interpretându-l peMiha. Ce pãcat cã cineaºtii l-au descoperit aºa detârziu pe acest expresiv de excepþie, exuberantneatins de convenþii. Miha, tãietor de lemne

pitoresc, hâtru, înþelept ca o zicere din bãtrâni”.Chiar ºi aºa, Petru Felezeu rãmâne în memoriaafectivã a cinefililor prin personajele sale, nu atâtpitoreºti cât autentice.

Nu putem încheia aceste rânduri decât cufireasca ºi tradiþionala urare: La mulþi ani,maestre!

n

n Ioan-Pavel Azap

Petru Felezeu – 85 de aniprofil

Petru Felezeu în rolul Miha din Femeia din Ursa Mare (1981)

^

TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004 23

teledependenþa

“Mania Patimilor” pe toate posturile TV,unde cineva ori cîþiva discutã, înfier-bîntat sau grav, ultimul film al lui Mel

Gibson, Patimile lui Christos, de parcã ar anunþa sfîr-ºitul lumii, ºi ar oferi unica soluþie de salvare/mîn-tuire recomandînd anumite “centuri de siguranþã”odatã cu cele de “fidelitate ºi castitate”, la mare vogãprin ironia istoricã a mileniului trei. Motivaþiilor“aprinderii minþilor” ºi fierberii angoasate a suflete-lor pe mapamondul pluricultural li se adaugã spori-tul interes românesc prin participarea emblematicã a“minunatei noastre” Maia Morgenstern ! Dar n-amvãzut-o la nici un interviu extern, în afara celui di-fuzat în repetate rînduri de cãtre Realitatea TV laemisiunea lui Mihai Gâdea ºi a unei convorbiri cuEmil Hurezeanu pe Antena 1. Prin þãrile UE, doarMonica Bellucci (în rolul Mariei-Magdalena) grã-ieºte la televizor. M-a revoltat, de asemeni, cã n-amzãrit numele Maiei Morgenstern anunþat la nici unadin dezbaterile peste care am nimerit butonînd te-lecomanda. Comentariile sunt cel mai adeseori

para-cinematografice, de naturã teologicã: pro,contra, diverse acuze de antisemitism deopotrivã cuargumentele potrivnice. Parþial, acestea îºi aflã justi-ficarea în zonele “reality show” ale vieþii contempo-rane, unde tot ce se dã pe sticlã pare aievea. Deh,mare “maºterã” e manipularea opiniei comune! Re-þin, însã, fãrã a fi vãzut filmul, atenþia realizatorilorpentru detaliul violenþei, teribil de comercial,dincolo de orice hermeneuticã biblicã. Zîmbesc,fiindcã nu e întîia oarã cînd tãcerile misterioaseizvorîte din subtilitatea decantãrii veacurilor/mileniilor de istorie euro-asiaticã, se vor despicate laultima “fibrã” de americani, dar esenþialul le totscapã printre degete. Astfel, vorbele lui Andrei Pleºusunt ca o ploaie de meteoriþi peste întinderea netedãa circumvoluþiunilor inteligenþei virgine: “Dacã e sãrezum enormitatea demersului sãu regizoral (al luiMel Gibson, n.m.) într-o frazã, aº observa cã, înmulte þãri, filmul e interzis minorilor. Nu-mi potimagina o mai pãcãtoasã drãcovenie, decît sã faci unfilm despre Iisus pe care copiii n-au voie sã-l vadã.”1

În acelaºi timp, Discovery relateazã despreconfirmarea unor teorii privitoare la formareasistemului solar, atestînd o îndelungatã“nãucealã” a corpurilor cereºti dupã Big Bang,planete, comete etc. care au intrat în coliziune ºiau explodat, ori s-au lãsat încorporate în planetemai mari, cu o uriaºã forþã de gravitaþie, lãsînd înurmã cratere vizibile prin sonde spaþiale,bunãoarã cele fotografiate pe suprafaþa ciuruitã alui Mercur. Te întrebi ce se va alege de fãloºeniapatimilor terestre cînd planetele vor decide sãpurceadã la o nouã “hîrjoanã cosmicã”…

Pe Pãmînt, însã, într-o zonã mãrginaºã aEuropei, proaspãt recuperatã de NATO, devenit㓺urubelniþã” în coasta ex-URSS-ului, se dãamplu la vedere spectacolul Bi(g)-volaru Brother(s).Unul, guru din pruncime, altul, hoþ din avuþiacare nu-i aparþine. “ªi dã-i ºi combate”, frateredactor întru senzaþionalul zadarnic! Nu maiconteazã ce-ai fãcut, conteazã ce s-a priceput din“integrarea în absolutul” cosmic sau al legii. Preapuþini s-au lãmurit asupra demarcaþiei teritoriilorpe calea anulãrii lor reciproce. Ei, ºi? Vom revenicu veºti importante din noutatea vestiriiautenticitãþii spaþio-temporale (dupã Einstein…).

n

Note1. Andrei Pleºu: Patimile cu acordul pãrinþilor , în Dilema Veche, nr.

12/2004, p.3

Patimile, astronomia ºiBI(G)Volaru Brothersn Monica Gheþ

salonul defavorizatului

Cum, necum, a trecut ºi Dragobetele cel ve-sel! Sãrbãtoarea amoroasã strãmoºeascã s-aderulat, cum era de aºteptat, mai ales prin

sate ºi comune, cei de la oraº fiind epuizaþi deamericana „Valentine’s Day“; cinstit, se poate spunecã s-a fãcut dreptate tuturor îndrãgostiþilor, fie eidin mediul urban, fie din cel rural! Dar abia s-auîncheiat festivitãþile aferente ºi s-a pornit, ca unuragan roz, carnavalul de la Rio!; pe acolo, în ritmde samba, mulþi participanþi au arãtat lumii ce erade arãtat: costume ºi încãlþãminte confecþionatemeticulos din prezervative. Desigur, e ceea ce tre-buia, letargia care a pus stãpânire pe mapamonddupã prinderea delirantului dictator irakian trebuiacumva fãcutã ferfeniþã, ºi cum altfel sã se petreacãasemenea fapt fãrã de costume ºi încãlþãri duioscroite din prezervative?! ªi aºa, în vreme ce exube-ranþii brazilieni prezentau moda cea fierbinte, lu-mea noastrã s-a pus pe prezentat „gropile adopta-te“! ªoferi de ºoferi, români de români s-au pusharnic pe descoperit câte o groapã cât mai de cali-tate, sã adopte ºi ei, cu vopsea albã, ceva petic de te -ren intravilan; acum, ca la toate adopþiile, sunt ne-cesare nelipsitele formalitãþi, completate formularepe la primãrii ºi tribunale. Cu adopþiile de copii afost cum a fost, ne-a accidentat chiar ºi baroana dinAnglia, la cele privind gropile din asfalt se va vedeacât de bine pot acþiona baronii din dotare! Atât demult a fost vehiculat cuvântul „adopþie“, încât miemi-e de-a binelea teamã sã-l pronunþ, darmite sã-lmai ºi practic sub forma asta doritã ludico-ironicã aataºamentului pentru o nenorocitã de groapã; ºi mã

trec toþi fiorii gândindu-mã cum se vor lupta pose-sorii de gropi cu eventualii doritori sã le astupe, sãle ºteargã de pe faþa pãmântului cel mult îngãdui-tor! Dar, nu-i aºa?!, înfloresc ghioceii, pocnesc mu-gurii, e normal sã pocneascã ºi idei din cele mainãstruºnice! Aºa e ºi la bieþii romi: mereu au avut,în ultima vreme, probleme cu regii ºi împãraþii,care mai de care mai internaþionali, cu pagodelearmonios rãspândite prin toatã þara, minunãþii ridi-cate fãrã sprijinul nici unui ANL; aceste probleme

nici nu mai strãluceau pe firmament, când a venitnecazul cu titlul „Cine-i mai rege între maneliºti?“,cine e cu Adrian Copilu Minune, cine cu NicolaeGuþã? ªi stimabilii, în loc sã se certe pe coroanã,mai bine mai discutau cu omul zacuscã, G. Prutea-nu, aºa se vedea limpede cã – în comparaþie cuamintitul nevricos – ei sunt la înãlþimi regale. Dar,la puzderia de regi ºi împãraþi trebuia ceva nou, ca-re s-a ivit sub forma unui nasture cafeniu, candida-tul la preºedinþie Viorel Bumbu, din Alba-Iulia, ho-tãrât sã facã ordine dupã ce va fi ales, sã ducã o luptãteribilã cu corupþia noastrã strãmoºeascã (s-ar puteaspune), chit cã Viorelul n-a fost prea cuminte chiarînainte de a-ºi anunþa candidatura. Nu ºtiu ce poatespune cititorului un amãnunt copleºitor pentru mi-ne: Alba-Iulia e la 20 kilometri de Cigmãu, locul denaºtere al autorului Þiganiadei , Ion Budai Deleanu...

n

Costumele erotice, datul îngropi ºi scandalagiul cel viteazn Mihai Dragolea

Rinocer

C inematografia, ca limbaj specific, de sin-tezã, a strãbãtut un traiect sinusoidal, de lacuriozitate la cunoaºtere, de la improvizaþie

la rigoare, de la meºteºug la act creator. Rigoarea, înaceastã cea mai modernã dintre arte, dar ºi cea maifragilã ºi predispusã degradãrii, nu înseamnãeºuarea în reguli pietrificate, constrângãtoare ci,prin dinamica ei, o permanentã deschidere spreinovare. Inovarea nu presupune în mod obligatoriuteme, motive, idei, subiecte, povestiri inedite, oricâtde variate ar fi ambianþa ºi împrejurãrile în caresunt plasate (acestea fiind relative), ci noi modalitãþide exprimare. În definitiv, istoria fiecãrei arte, prinurmare ºi a artei cinematografice, poate fi definitãca o istorie a mijloacelor de expresie, a stilurilor.Dar fiecare operã de artã se prezintã sub formaunei armonizãri creatoare a fondului cu forma. Înmajoritatea cazurilor, regizorii de filme ºi-auînceput cariera, indiferent de impulsuri, premise ºiîmprejurãri, cu realizarea unor scurt-metraje. Sepoate afirma cã, de cele mai multe ori, tocmaiaceastã categorie de filme, prin capacitatea deesenþializare, de concentrare, devine expresia unortalente autentice. Dupã cel de al doilea rãzboimondial, când a avut loc o adevãratã explozie deforme de învãþãmânt superior, cu profilcinematografic, realizarea unor astfel de pelicule adevenit o obligaþie a programelor ºcolare. Nupuþine sunt astfel de lucrãri care pot fi considerate,prin valoarea lor esteticã, bunuri ale ºcolii naþionalecinematografice respective. Un astfel de talentautentic este tânãrul regizor Cristi Puiu (n.Bucureºti, 3 aprilie 1967), absolvent, în anul 1996,al ºcolii Superioare de Arte Vizuale din Geneva.Cunoscut pe plan local ºi internaþional cu Marfa ºibanii (2001, un debut surprinzãtor de bun), el arealizat ºi filme de scurt-metraj de ficþiune, însistem video/color: Interioare (1993), Nicãieri nu e caacasã (1994), Înainte de micul dejun (1995); a semnat,totodatã, ºi douã documentare, în acelaºi sistem:25.XII.1995, Bucureºti, Gara de Nord (1996) ºiAsylum (1998), realizat împreunã cu AndreeaPãduraru.

Ultima sa creaþie, la categoria scurt-metraj deficþiune, pe 35 mm, color, este Þigarete ºi cafea, oproducþie Temple Film, România, 2003, cu care aparticipat la Festivalul Internaþional al Filmuluide la Berlin, 2004 (cu titlul Un cartuº de Kent ºi unpachet de cafea), distins cu Ursul de aur, unul dintrecele mai importante premii internaþionale, ºiunicul atribuit unui film românesc pânã în prezent .Pelicula a mai fost distinsã ºi cu Premiul UIP,iniþiat în colaborare cu Academia Europeanã deFilm. Lucrarea lui Cristi Puiu este o capodoperãîn miniaturã, o bijuterie turnatã într-o baie devitriol. Având o duratã de 13 minute, story-ulfilmului se rezumã la o discuþie între doi bãrbaþi,tatã ºi fiu (domnul Tomescu ºi Vlad), purtatã înBucureºti, la masa unui bar. Culoarea localã, amicului local bucureºtean, este întregitã printimpul evocat, aºa-zisa perioadã de tranziþie.Spaþiul închis, amintind de teatrul absurdului, aresemnificaþia unei situaþii limitã. Tatãl, îngrijorat ºioarecum în derutã, dar vãdind ºi o oarecareseninãtate suspectã de abulie (asemenearomânilor de condiþie medie, ajunºi în pragulmizeriei), se vede obligat sã-ºi gãseascã o slujbã;

mult mai pragmatic, fiul pare dispus sã seadapteze rigorilor dure ale capitalismului de est,nãscocind fel de fel de “combinaþii”. Între sticlade apã mineralã, de o jumãtate de litru, co-mandatã cu oarecare ezitare ºi umilinþã dedomnul Tomescu, ºi friptura consumatã de Vlad,cu o voluptate reþinutã, de om ajuns, se con-fruntã stãri sufleteºti complexe, douã com-portamente, douã psihologii, douã mentalitãþi,douã viziuni distincte, rãsturnate de un momentistoric imprevizibil ºi nefavorabil. Tradiþionaleleraporturi de familie degenereazã într-un prilejexpediat de negociere. Contra unui post depaznic, ºi acesta nesigur, tatãl a adus, înconformitate cu “obiceiul pãmântului”, un cartuºde Kent ºi, din greºealã sau din lipsã de bani, nu ocutie de cafea Lavazza, ci una de nes. Încurcat,complexat, domnul Tomescu refuzã sã fie dus (oparte din drum) cu un taxi, dar primeºte, cu ooarecare jenã, contravaloarea întreþinerii pe lunatrecutã. Filmul, având o indiscutabilã tensiunedramaticã, sugereazã o interpretare pe cel puþincinci niveluri. În primul rând, avem de-a face curaportul dintre tatã ºi fiu, în timpuri de evidentãprãbuºire sufleteascã, moralã ºi spiritualã. Cel de-al doilea nivel ia aspectul unei dispute întregeneraþii, cea a bãtrânilor, refulaþi, retrograzi,statici, întorºi cãtre trecut, ºi cea a tinerilor,mobili, energici, cu faþa spre viitor. Al treileanivel este cel al confruntãrii dintre resturile unuisistem social-politic anacronic (care a generat oanumitã mentalitate ºi anumite comportamente,pietrificate în cliºee) ºi elementele disparate,confuze încã, ale altui sistem care nu poate finumit nici vechi, nici nou, aflat într-o acceleratãconturare, dar eºuat deja în caricatural ºi grotesc.Un alt nivel dã seamã de tensiunea dintre vechi ºinou, dar pe temeiul convingerii cã nimic nu s-aschimbat, cã toate sunt la fel. În fine, un ultimnivel aparþine confruntãrii, aproape tacite, dintreTatãl, care îºi vede opera ratatã, ºi Fiul-risipitor,pierdut pentru totdeauna. Fiul iese pe uºa baruluiºi se pierde în lume, nu pentru a o salva, cipentru a o devora, iar Tatãl se întoarce înapoi,spre casã, spre locul unde a greºit (Tarkovski),pentru a se odihni ºi, eventual, a o lua de la capãt.

Þigarete ºi cafea (titlul trimite, probabil omagial,la scurt-metrajul omonim al lui Paul ThomasAnderson, remarcat în filmul colectiv din 1993)este o lucrare de excepþie, care în numai 13minute reuºeºte sã schiþeze convingãtor un întregpeisaj moral: al României “postdecembriste”.

n

24 TRIBUNA • nr. 40 • 1-15 mai 2004

la aniversareGraþian ªerban • 2Vasile Soporan • 2editorialClaudiu Groza: Fãrâme despre Eugène Ionesco • 3comentariiCorneliu Vasile: Ochii interiori ai poetului • 4Sorin Nemeti: O carte deconspiratoare • 5anul Ioan Slavici – Tribuna 120D. Vatamaniuc: „Tribuna”, centru politic ºi culturalîn presa româneascã • 6dosarManuèle Debrinay-Rizos, Caroline de Salaberry: Eugen Ionescu, scriitor român de limbã francezãsau academician francez de origine românã ? • 8Soren Olsen: Pentru ce un site despre EugenIonescu? • 8Maria Vodã Cãpuºan: Eugène Ionesco – întemeietorul • 9Horia Lazãr: Eugène Ionesco în 2004 • 9Iulian Boldea: Eugen Ionescu – publicistica în limbaromânã • 11Alexandru Jurcan: Eugène Ionesco ºi tinerii noºtrisuprarealiºti • 12Adina Curta: Eugen Ionescu – criticã ºi joc • 12Horia Cãpuºan: Eugen Ionescu: Greutatea ºi harul • 14Raluca Vida: Teatrul complet al lui Eugène Ionesco ºi retraducerea ca spectacol • 14meridianMarius Jucan: Limita de discreþie • 15Ovidiu Pecican: Constituþia Europeanã ºi viitorulcomun • 16Oana Pughineanu: Un nou curent în artã:non-arta • 16poeziaIon Chichere • 17ex abruptoRadu Þuculescu: Vasile, ioghinul • 17interviuProf. Antonello Biagini • 18filosofieUngvári-Zrínyi Imre: Filosofia lui Böhm Károly • 20teatruAdrian Þion: Ziua Mondialã a Teatrului • 21Stracula Attila: Rashomon • 21profilIoan-Pavel Azap: Petru Felezeu – 85 de ani • 22revista presei culturaleTop 3 (al revistelor culturale) cu/fãrã propuneri • 22salonul defavorizatuluiMihai Dragolea: Costumele erotice, datul în gropi ºiscandalagiul cel viteaz • 23teledependenþaMonica Gheþ: Patimile, astronomia ºi BI(G)VolaruBrothers • 23filmMircea Dumitrescu: Cristi Puiu - Þigarete ºi cafea • 24

SUMAR

CU RIDICARE DE LA REDACÞIE:60.000 lei – trimestru120.000 lei – semestru

240.000 lei – un an

CU EXPEDIERE LA DOMICILIU:90.000 lei – trimestru

180.000 lei – semestru360.000 lei – un an

Persoanele interesate sunt rugate sã achitesuma corespunzãtoare la sediul redacþiei

(Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau são expedieze prin mandat poºtal la adresa:

Revista de Culturã Tribuna, cont nr.5010.9575592 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

A B O N A M E N T E

filmCristi Puiu - Þigarete ºi cafea nMircea Dumitrescu