Click here to load reader

Antropologija muzike: paradigme i perspektivescindeks-clanci.ceon.rs/data/pdf/2334-8666/2016/2334-86661604133R.pdf · Antropologija muzike: paradigme i perspektive Apstrakt: Muzika

  • View
    39

  • Download
    6

Embed Size (px)

Text of Antropologija muzike: paradigme i...

  • 133

    Milo RaiUniverzitet u BeograduFilozofski fakultetOdeljenje za etnologiju i antropologiju

    Antropologija muzike: paradigme i perspektive

    Apstrakt: Muzika predstavlja relacionu kategoriju, u smislu da ljudi upisuju u nju znaenja, a kasnije, istom tom muzikom, upisuju znaenja u druge ljude. Stoga muziku posmatram kao kulturni konstrukt. Muzika ne poseduje univerzalna znaenja, ve formira svoja brojna znaenja u razliitim kulturnim sredinama, ali i u razliitim individualnim poimanjima. U antropologiji, muzika se ne prouava u smislu njenih muzikih odlika ili estetskih vrednosti. Antropolozi sagledavaju njenu ulogu u irem drutvenom sistemu, te tee da kroz analizu uloge muzike u drutvu razumeju drutveni i kulturni sistem kojem pripada, te je muzika struktura ovde manje bitna. U ovom radu, cilj mi ja da predstavim dosadanje paradigme u etnologiji i antropologiji, koje su koriene pri prouavanju muzike. Osim toga, postavljam hipotetiki teorijski okvir za prouavanje muzike u institucionalnim okvirima. Iako teoriju vorita, koju predstavljam kao potencijalni okvir za prouavanje muzike u okviru institucija, prikazujem na primeru tradicionalne muzike, nju je mogue primeniti na bilo koji muziki anr. Osnovni teorijski okvir ponuen od strane autorki Nae Kivan (Nadia Kiwan) i Hane Majnhof (Hanna Mainhof), dopunio sam odreenim delovima koji su mi se uinili pogodnim za istraivanje muzike u okviru institucija, u etnolokom i antropolokom diskursu.Kljune rei: muzika, paradigme, teorija vorita, etnologija i antropologija, tradicionalna muzika

    UDC 78.01

  • 134

    M i l o R a i

    Uvod

    U ovom radu muziku predstavljam kao kulturni konstrukt. Muzika proizlazi iz kulture, ali je i odreuje. Moemo je posmatrati kao relacionu kategoriju budui da su ljudi ti koji proizvode muziku, zatim u nju upisuju razliita znaenja i postavljaju je u odgovarajue kategorije, u skladu sa vremenom i prostorom u kojem se nalaze. Kasnije se tom muzikom odreuju ljudi i u njih se upisuju znaenja, te se postavljaju u iste one kategorije u koje su isti ti ljudi neposredno pre toga muziku klasifikovali. Muziku ne treba posmatrati samo kao deo popularne kulture ili je izjednaavati s umetnou1, pre toga treba je razumeti kao identitetsku kategoriju muzikom se kreiraju razliiti identiteti, od etnikog, rodnog, grupnog, i tome slino. Antropolokim prouavanjem muzike mogu da se rasvetle iri drutveni tokovi i da se razumeju promene u sistemu, samim tim to bi istraiva muziku povezao sa znaenjima koja se u nju upisuju, ali i sa znaenjima koja se pomou muzike upisuju u druge. Kulturna sredina je kljuna u percepciji muzike u odreenom kontekstu, kulturna sredina postavlja okvire u kojima pojedinac ui ta je muzika, kako da muziku u svetu oko sebe prepozna, te sa kojim praksama da je kasnije povee (Wachsmann, 1971). Takvo tumaenje ne daje tvrdnju u prilog tome da svi lanovi date zajednice na isti nain poimaju muziku, te da se na istovetan nain odnose prema njoj, ve da usvajanje kulturno uoblienih i prepoznatljivih pojmova daje okvire u kojima osoba spoznaje i konstruie znaenja muzike koju potom moe da deli s odreenim brojem ljudi (Ristivojevi, 2012: 472). Stoga je neophodno, pri prouavanju muzike, usmeriti se ka odreenoj, maloj grupi2 koja deli ista znaenja i miljenja prema prouavanoj muzici, zbog toga to je gotovo nemogue sagledati sve percepcije o odreenoj muzikoj praksi, te nainima na koje se data muzika razumeva i koristi sa odreenim ciljevima. Ono to je jo vano napomenuti, ovom prilikom, jeste to da antropolozi ne prouavaju muziku u smislu njenih estetskih vrednosti. Oni sagledavaju njenu ulogu u irem drutvenom sistemu i tee da kroz analizu uloge muzike u drutvu razumeju drutveni i kulturni sistem kojem pripada, te je muzika struktura ovde manje bitna.

    1 U prilog tvrdnji da muzika nije iskljuivo deo popularne kulture, niti da je treba iskljuivo izjednaavati s umetnou pisano je u mnogim antropolokim radovima, videti na primer: Bani-Grubii, 2010; Bloch, 1974; Boas, 1927; Davis, 2005; Gerstin, 1998; Merriam 1964.

    2 Kada govorim o malim grupama, pre svega mislim na definisanje tog pojma prema Fajnu (Fine) i Haringtonovoj (Harrington). Ti autori, vodei se definicijom, koju je poetkom XX veka ponudio Robert Bejls (Robert Bales), male grupe odreuju kao grupe koje zavise od komunikacije i to najee line, licem-u-lice njenih lanova, pri emu se ti lanovi prepoznaju kao inioci i uesnici smislene drutvene jedinice (Fine and Harrington, 2004: 343). Takve male grupe stvaraju svoju sopstvenu idiokulturu, pod kojom Fajn podrazumeva: sistem znanja, verovanja, ponaanja, obiaja karakteristinih interaktivnoj grupi iji lanovi mogu da se oslone i koriste je kao osnovu za naredne interakcije (Fine, 1982: 47). Drugim reima, takve grupe definiu sebe kao smislenu jedinicu, razlikuju se od ostalih grupa i imaju specifinu kulturu i nain percepcije delova dominantne kulture.

  • 135

    U ovom radu, s jedne strane, pokuau da predstavim dosadanja prouavanja muzike u okviru etnologije i antropologije. Od poetnih, evolucionistikih, pa do savremenih pristupa u kojima se razmatraju svi muziki anrovi, osim to je proao dugi vremenski period, dolo je i do velikih promena u teorijsko-metodolokim pristupima prouavanja i analize. S druge strane, cilj mi je da predstavim teorijski okvir kojim je mogue, u etnolokoj i antropolokoj perspektivi, prouavati muziku. To je model koji su razvile Kivanova i Majnhofova radi analize muzike transmigranta u zemljama u kojima ive (Kiwan i Meinhof, 2011: 6-7). Teorijski okvir, ponuen od strane ovih autorki, obuhvata analizu etiri razliita vorita, stoga u ga i imenovati kao teoriju vorita. U ovom radu teoriju vorita prikazujem kao potencijalni okvir za analizu muzike, kulturno odreenu kao tradicionalna muzika, koja se ui i upotrebljava u okviru kulturno-umetnikih drutava. Meutim, pomenuti teorijski okvir mogue je primeniti na bilo koju vrstu muzike primenjenu u okviru neke institucije.

    Antropologija muzike

    Prouavanje muzike iz antropoloke perspektive usko je povezano sa dominantnim paradigmama u okviru same discipline, stoga mi se vanim ini da se ukratko sagledaju dosadanji pristupi u ovakvim prouavanjima. Prvi pristupi vezuju se za evolucionistiku paradigmu gde je muzika posmatrana kao sastavni deo kulture, te je njeno prouavanje bilo neophodno ne bi li se kultura sveobuhvatnije sagledala. Evolucionistika prouavanja muzike teila su da ustanove karakteristine stilove, koje bi kasnije komparirala, radi uspostavljanja hronolokih diferencijacija sa ciljem da se postave u odgovarajui evolutivni niz (Ristivojevi, 2012: 473). Evolucionistiki naunici smatrali su da je veoma jednostavno ustanoviti starije muzike oblike to je muzika starija, to je njena struktura jednostavnija, odnosno to je struktura sloenija, oblik je noviji3. Pojava difuzionizma4 u antropologiji uticala je i na prouavaoce muzike koji, vodei se osnovama te paradigme, tee da ustanove centar iz kojeg se muzika dalje irila. U difuzionistikom prouavanju vano je bilo ustanoviti geografsko rasprostiranje muzikih oblika, te trasirati muzike kulturne uticaje, a jedna od takvih teorija bila je upravo teorija kulturnih krugova koju su ponudili Frik Grebner (Fritz Graebner) i Vilhelm mit (Wilhelm Schmidt) (McLeod, 1974: 101; Frisbie, 1971: 265). Dominantna difuzionistika paradigma nalagala je da se ustanove centri iz kojih se irila muzika po svetu, u muzici je takva prouavanja sprovodio Erih fon 3 Zanimljivo je ovom prilikom istai da su ovakva evolucionistika stanovita i dalje prisutna

    u tumaenjima domaih etnomuzikologa, pri emu oni vrlo esto, na primeru pesama, pesme sa jednostavnom strukturom svrstavaju u starije oblike pevanja odreujui ih tako kao najstariji ostatak slovenske muzike kulture kod nas (Golemovi, 2005: 139).

    4 Difuzionizmom je istraivano poreklo i rasprostiranje kulturnih crta, sagledavajui geografsku distribuciju i seobu kulturnih oblika (Eriksen and Nielsen, 2001: 22-24).

  • 136

    M i l o R a i

    Hornbostel (Erich Moritz von Hornbostel) (McLeod, 1974: 101), osim toga pojedini autori su teili da ustanove karakteristine muzike oblasti irom sveta, a jedno od najpoznatijih prouavanja tog tipa je ono koje je ponudio Alan Lomaks (Alann Lomax) (Lomax, 1986). U tadanjim etnografijama muzika se razmatrala i prikazivala u vidu analize instrumenata, naina sviranja, opisivanjem prilika u kojima se odreena muzika koristila, i tome slino. Kasnija prouavanja muzike, koja se vremenski mogu pozicionirati u kraj XIX veka, usmeravaju istraivae, prevashodno antropologe i delimino etnomuzikologe, u potpuno novi pravac pravac u kome se muzika posmatra kao kulturna kategorija, iji je utemeljiva bio Franc Boas (Franz Boas). Iako se u svojim radovima nije bavio konkretno muzikom, ve prouavanjem primitivne umetnosti, njegovo insistiranje na tome da se umetnost posmatra kao refleksija drutva uticalo je takoe na stavove i miljenja o muzici kao sastavnom delu kulture (Boas, 1927: 1-7). Boas u svojim radovima primitivnu umetnost nije postavljao u opoziciju za zapadnom, niti ju je komparirao sa njom; on ih je posmatrao kao odvojene kategorije ime je jasno odbacio evolucionistika, pa i difuzionistika miljenja da je primitivna umetnost raniji stadijum dananje, moderne, zapadne umetnosti (Ibid: 7). Taj novi, boasovski poredak imao je jak uticaj u onovremenoj nauci, a mnogi njegovi delovi i danas su validni u prouavanjima i miljenjima. U tenji da se prikupi ista graa pre nego to nestane, ili doe do njene promene u naletima vesternizacije, uputila je Boasa i njegove uenike da prikupljaju istu grau o muzici, to je kasnije iznedrilo mnotvo grae, koja i danas postoji, te se jo uvek koristi u razliitim etnomuzikolokim prouavanjima (McLeod, 1974: 102). Boasov metod je kasnije oznaen kao kulturni partikularizam, gde je isticao da svaka kultura ima svoje osobenosti, koje su se ispoljavale u svim vidovima delovanja date kulture, pri emu je teio da se odreeni fenomeni prouavaju iz perspektive date kulture, a ne kroz neke univerzalne jezike ili zapadne koncepte. Kao to je napomenuto, takva stanovita su prisutna i u prouavanjima muzike, postavio je temelje za prouavanje muzike i termine, saglasne kulturi kojoj pripada. Svojim insistiranjem na prikupljanju iste grae, bez pokuaja da je uklopimo u generalizovane teorije, s jedne strane, ili da, s druge strane, imamo neke a priori pretpostavke o njoj, znaajno je uticala i na rad njegovih studenata i naslednika. Kako je antropoloko prouavanje muzike bilo u skladu sa dominantnim paradigmama u nauci, do pedesetih godina XX veka antropolozi su se mahom bavili drutvima i kulturama iji oni nisu deo, tzv. drugima. Nakon toga panja se usmerila ka prouavanju sopstvene kulture iz koje naunici dolaze, a takav diskurs vai i kada je muzika u pitanju (Ristivojevi, 2012: 474). Da su pedesete godine XX veka druga prekretnica u antropolokim razmatranjima muzike ukazuje i injenica da se do 1954. godine gotovo ni u jednoj studiji nije posmatrala muzika kao zaseban strukturalni sistem, autori su bili fokusirani na samu muziku, zanemarujui tako kulturne uticaje

  • 137

    znaajne za kreaciju bilo koje umetnosti (McLeod, 1974: 100). Od tada muzika poinje da se prouava kao zaseban strukturalni sistem, a posmatra se kao fenomen sainjen od meusobno isprepletanih elemenata (Ristivojevi, 2012: 474). U tom periodu znaajnu ulogu u usmeravanju prouavanja muzike ima Alan Merijam (Merriam), zbog toga to insistira na posmatranju muzike u odnosu na kulturu, pri emu istie da bi se muzika razumela, mora se sagledati u odnosu sa kulturolokim procesima u ijim okvirima nastaje, prilikama u kojima se koristi, kao i u odnosu koji pripadnici date kulture gaje prema njoj, budui da je muzika produkt procesa ljudskog ponaanja koje oblikuje vrednosti, stavove i verovanja pripadnika partikularne kulture (Merriam, 1964: 6). Merijam smatra da bi antropoloko prouavanje muzike trebalo da povee muziku i kulturu, odnosno da sagleda sve aspekte muzike u datoj kulturi: njen poloaj u datoj kulturi, poloaj muziara u datoj kulturi, dinamiku irenja odreene muzike u kulturi, i tome slino (Ibid: 15). Osim tih, funkcionalistiki pristup je, takoe, bio prisutan u razmatranju odnosa muzike i kulture u okviru kojeg se analizirala uloga i funkcija koju muzika poseduje u prouavanom drutvu, ispitivala se situacija u kojoj se muzika izvodi, te njena uloga koju ostvaruje, a najei primeri ovakvog prouavanja odnosili su se na muziku u okviru odreenih rituala (Ristivojevi, 2012: 474; videti takoe Bloch, 1974). Kasnije, sedamdesetih godina XX veka, muzika se sagledava kao fenomen koji ima znaajan uticaj u formiranju odreenih diskursa zbog ega se vie ne posmatra samo kao deo kulture, kao njen produkt ili refleksija, ve zadobija dimenziju aktivnog inioca koji istovremeno predstavlja i kulturni produkt i proizvoaa (Gerstin, 1998: 385). Ponovo, s promenama u antropologiji generalno, dolazi i do novih tendencija u prouavanju muzike, tako se antropolozi okreu prouavanju muzike drugih, ali ne onih dalekih drugih ve drugih iz neposrednog okruenja, te razmatraju muziku supkultura, muziku mladih, muziku ena, itd. (Ristivojevi, 2012: 476). Ve od sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka sve intenzivnije poinje da se prouava popularna muzika, prevashodno kroz analizu tekstova pesama iz kojih se tumaila kultura. Popularna muzika polako zauzima vano mesto u naunim promiljanjima, naini razmatranja muzike se umnoavaju, a teme kojima se ti autori bave, kreu se od uspostavljanja teorijske platforme za istraivanje popularne muzike, istraivanja vanosti mesta za odreenu muziku, pa seu sve do razmatranja naina na koji su globalni muziki anrovi, poput rokenrola, uticali na formiranje lokalnih identiteta (Ristivojevi, 2012: 476). Danas se antropolozi usredsreuju na prouavanje muzike u kontekstu svakodnevnog ivota, posmatraju ljude i njihove aktivnosti koji su povezani sa muzikom ime se potvruje teza da je svaki muziki oblik podjednako relevantan ukoliko poseduje kulturno deljena znaenja i da je fokus antropolokog prouavanja usmeren ka svim muzikim oblicima podjednako (videti npr. Bani-Grubii, 2010; Cohen, 2007; Ober, 2007; Ristivojevi, 2009; iki, 2010).

  • 138

    M i l o R a i

    U kontekstu domae, srpske nauke rad naunika izgledao je drugaije i iao je u korak sa romantiarskim tenjama da se sauvaju najstariji oblici, te da se zabelee seoski oblici pevanja, kako bi se to vie takvog materijala sakupilo radi prikaza narodnog duha5, a sama muzika poimana je kao narodna ili tradicionalna. Prouavanje muzike svodilo se na detaljne opise i uspostavljanja idealtipskih deskripcija kojima su se popunjavali podaci o odreenom kraju i etnikoj grupi, pri emu je tradicionalna muzika posmatrana kao dati, zatvoreni i nepromenljivi fenomen koji se prenosi generacijskim putem. Vodei se takvim tenjama, srpska etnologija je muziku posmatrala kao bitan element za uspostavljanje srpskog nacionalnog identiteta, te se takva stanovita zadravaju u nauci sve dok se nije dogodila metodsko-tematska revolucija, dok nije zapoet proces antropologizacije nauke, ime pomenuta tendencija opada (Ristivojevi, 2012: 479). Tek od osamdesetih godina XX veka dolazi do zaokreta u antropolokom sagledavanju muzike, tada poinju da se prouavaju nove narodne pesme, odnosno muzike okrenute komercijalnim uspesima, ime u antropologiju polako ulazi prouavanje popularne kulture, a stoga i popularne muzike. Danas se antropolozi sve vie bave prouavanjem muzike iz razliitih aspekata (npr. Ristivojevi, 2014; Ristivojevi, 2013; Rib, Mladenovi-Ribi, 2012), a jo jedan kljuni momenat u razmatranju tog fenomena jeste uvoenje predmeta Antropologija muzike na Odeljenje za etnologiju i antropologiju, Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, ime je i zvanino postalo legitimno antropoloko bavljenje muzikom kao bitnim iniocem drutvene stvarnosti.

    Perspektive antropolokog prouavanja muzike

    Kulturna sredina i okruenje su kljuni u percepciji muzike, s obzirom na to da postavljaju okvire u kojima pojedinac ui ta je muzika, kako da prepozna muziku u svetu oko sebe i sa kojim praksama kasnije da je povee (Wachsmann, 1971: 384). To ne znai da svi lanovi odreene zajednice na isti nain poimaju muziku, niti da se na istovetan nain odnose prema njoj, ve da usvajanje kulturno uoblienih i prepoznatljivih pojmova daje okvire u kojima osoba spoznaje i konstruie znaenja muzike koju potom moe da deli s odreenim brojem ljudi (Ristivojevi, 2012: 472). Iz pomenutih razloga, vano je usmeriti se ka odreenoj, maloj grupi koja deli ista znaenja i miljenja o muzici koja se prouava, zbog toga to je gotovo nemogue sagledati sve percepcije o 5 Traganje za tom esencijalnom tvorevinom zvanom narodni duh bilo je prisutno u kontekstu domae

    etnologije, pri emu se pod duhom naroda najee smatrao njegov folklor. Folklor je posmatran kao statina kategorija, zamrznuta u vremenu. Iz tog razloga najvea briga naunika iz tog vremena bilo je prodiranje modernosti u taj survival koja ga doslovno menja, te tako brie sve ono to narod ini narodom kakav jeste. Mnogi su, stoga, pozivali na borbu protiv pomenutih tekovina, koja je u svetu ve zapoela ustanovljenjem folklorne discipline, iji je cilj u tom periodu i bilo, pre svega, sakupljanje, a zatim i prouavanje starina koje su duh naroda (videti na primer: orevi, 1902).

  • 139

    odreenoj muzikoj praksi, niti nainima na koji se data muzika razumeva i koristi sa odreenim ciljevima. S obzirom na to da sredina i okruenje predstavljaju kljune stavke u percepciji muzike, sa jedne strane, a da male grupe imaju jasne okvire u kojima njihovi lanovi dele idiokulture, sa druge strane, smatram da bi antropoloko prouavanje muzike moglo da krene u tom pravcu. Mala grupa, kao jasno omeena skupina sa specifino izgraenom idiokulturom koja moe, a i ne mora da se poklapa u potpunosti sa dominantnom kulturom, moe biti dobro mesto za razumevanje naina na koje se odreena muzika ui, prezentuje, percipira, itd. u datim okvirima. S tim u vezi, ovde predlaem teorijski okvir razvijen od strane Kivanove i Majnhofove koje predlau metaforu vorita sastavljenu od ljudskih, prostornih, institucionalnih i sluajnih vorita (Kiwan and Meinhof, 2011: 6-7). Primenom pomenutih okvira, koje su autorke koristile u analizi muzike transmigranata, mogu se rasvetlili naini na koje odreena mala grupa percipira i ui odreeni anr muzike. Kao primer za analizu muzike ovom teorijom, posluie kulturno-umetnika drutva, u okviru kojih se ui, prezentuje i na svojstven nain doivljava muzika odreena kao tradicionalna6. Institucionalna vorita su kulturno-umetnika drutva u kojima njihovi lanovi ue tradicionalnu muziku. Institucionalna struktura ima vanu ulogu u tome kako i na koji nain se tradicionalna muzika ui i reprezentuje, te kako funkcionie saradnja izmeu institucija u istom prostornom voritu. One su veoma vane zbog toga to propisuju i sankcioniu ciljeve i ponaanja lanova kulturno-umetnikih drutava, to direktno utie na postojee norme i vrednosti, one imaju veliki uticaj na lanove pri emu deluju kroz razliite meusobno umreene organizacije, kao i kroz procese socijalizacije i drutvene kontrole (Fine, 1992: 11). Ljudska vorita odnose se na znaajne pojedince koji ue lanove kulturno-umetnikih drutava da izvode tradicionalnu muziku7. Oni su glavni fokus u mreama 6 Pojam tradicionalna muzika teko se moe definisati na jedinstven nain, budui da se kroz razliite

    discipline razliito i tumai. S jedne strane, etnomuzikolozi tu muziku odreuju kao survival iz prolosti, do danas ouvan iskljuivo usmenom predajom, te ga vide izolovanim od procesa akulturacije (npr. Rankovi, 2008: 10; Golemovi, 2005: 23-57). S druge strane, antropolozi tu muziku danas sve vie odreuju terminom etno. Ovakva muzika eksplicitno ukazuje na vezu izmeu odreene etnike grupe i njene muzike, dok se takve muzike postavljaju u razliite kategorije, zavisno od toga kojoj kulturi pripadaju (Ristivojevi, 2009: 118), a samim tim to ispred sebe ima odrednicu etno, muzika postaje vie od muzike, ona postaje simbol kulture, identiteta i upravo stoga ne bi trebalo potceniti mo koju ima (Ristivojevi, 2009: 129). Muzika, posmatrana na ovaj nain, moe sluiti kao mono ideoloko orue, moe se koristiti u razliitim manjinskim politikama marginalnih grupa, te insistiranje na tome da je muzika naa, moe proizvesti etnocentrine barijere (Davis, 2005: 52-53).

    7 Budui da lanovi kulturno-umetnikih drutava tee tome da budu bolji od drugih slinih institucija, moe se analizirati, u okviru ovog vorita, i razlog zbog kojeg biraju ba te saradnike koje biraju. To se moe povezati sa teorijom racionalnih izbora preuzetom iz neoklasine ekonomije, gde je re o

  • 140

    M i l o R a i

    odnosa, njih svi poznaju u datoj mrei, iako se svi lanovi meusobno ne poznaju. Ljudska vorita se ne povezuju samo horizontalno prostorno, u okviru zemlje u kojoj ive oni se povezuju i vertikalno kroz institucionalne i profesionalne kontekste. Fokusiranjem na te pojedince, njihove narative, kao kljune individue, otvara se mogunost ka razumevanju poimanja tradicionalne muzike kod izvoaa (Isto: 7). Prethodno prikazana institucionalna struktura, pokazala je kako se uopte dolazi do ovih pojedinaca koji ine ljudska vorita. Njih ine iskljuivo rukovodioci grupa i unajmljeni saradnici koji su, kada je pevanje u pitanju, mahom etnomuzikolozi ili osobe koje se dugo bave tradicionalnim pevanjem. Dakle, saradnici koji su kljuni u ljudskim voritima, koji su kolovani ili se dugo bave njome, prihvataju se kao osobe koje znaju sve o toj muzici, te iji se stav i miljenje a priori doivljavaju kao legitimni i jedini ispravni. Na taj nain, direktno se formira njihovo miljenje i doivljaj datog fenomena, te razlog zbog kojeg bi trebalo time da se bave. Prostorna vorita su kljuna mesta kulturnih aktivnosti, to su gradovi u kojima oni ive, ali i drugi gradovi u kojima nastupaju. U okviru te varijable, razmatra se kako su izvoai pozicionirani u gradu, te kako se njihova muzika, i da li se uopte, percipira od strane lokalnog stanovnitva i vlasti. U okviru prostornih vorita, veoma je vano razmotriti i mreu drutvenih odnosa koja se stvara u datim prostornim okvirima, a pod mreom drutvenih odnosa podrazumevam sinkretizam interpersonalnih relacija koje proizilaze iz linih izbora, sluajnih poznanstava i struktura sistema (Antonijevi, 2012: 45). Ovde se mogu razmatrati mree odnosa koje imaju uticaj na irenje i razvijanje veza izmeu razliitih kulturno-umetnikih drutava, budui da je svaki drutveni sistem karakterisan meusobnim vezama (Fine, 1992: 12). Uticaj te mree odnosa je velik, a ine ga popularnost, grupna pripadnost, poznanstva, itd. (Ibid: 13).

    konceptu racionalne akcije. Taj koncept podrazumeva da se ljudsko ponaanje moe razumeti ukoliko razmotrimo elju aktera ili grupe aktera da se skoro otkloni mogunost gubitka, a povea mogunost dobitka (Fine, 1992: 19). Ovde je re o pristupu koji asocira na one iz neoklasine ekonomije, samo to je u pitanju drutveno sofisticiraniji model. Posmatraju se, dakle, razliite drutvene akcije, te se njihovo izvoenje objanjava kroz svesnu analizu aktera koliko im data akcija obezbeuje prednosti i postavlja ogranienja. Drugim reima, svaka socijalna akcija ima svoju cenu i korist (Ibid: 19). Fajn tu teoriju odreuje kao cost-benefit teoriju ili analizu isplativosti, gde bi se razmatralo kako izvoa vaga dobitak ili gubitak ukoliko izvede odreeni narativ (Ibid: 19). Antonijevieva smatra da je sve to u vezi sa naom drutvenom pozicijom i statusom, jer ba oni utiu na nau procenu situacije i analizu isplativosti (Antonijevi, 2010: 49). Sam racionalni izbor odnosi se na to da svaki participant u odreenom fenomenu ima mogunosti i izbore koji sustrukturirani procesima drutvene kontrole i nadzora grupe (Fine, 1992: 19). Ukoliko izvoa unapred zna da e njegov performans publika prihvatiti, on e ga rado izvesti, za razliku od onog za koji je nesiguran. Analiza tog tipa omoguava rasvetljavanje naina na koji se uspostavlja povezanost izmeu struktura u koje je individua ukljuena i naina na koji je njihov performans uoblien (Ibid: 19). Takoe, tom analizom ukazuje se na to koji e sadraji biti upotrebljiviji.

  • 141

    Sluajna vorita su mesta gde mi kao istraivai postajemo kljuni u mreama koje prouavamo. Skoro je neizbeno da istraivai postanu umeani u muzike mree koje prouavaju, oni imaju privilegovanu vezu sa muziarima koje istrauju, stoga je veoma znaajno sve vreme prihvatati samorefleksivni pristup kolekciji i analizi grae. Odreena praksa postoji, zahvaljujui institucijama i mestima u kojima se ona odrava, ali i zahvaljujui ljudima bez kojih nje ne bi ni bilo, dok sluajna vorita mogu i ne moraju biti prisutna; ona nastaju onda kada se istraiva ukljui u datu praksu. Ovde se moe govoriti o perspektivi istraivaa, o onim mestima koja istraiva prepoznaje kao vana. Kada je re o upotrebi muzike u okviru kulturno-umetnikih drutava, istraivaka perspektiva odnosi se na one delove koji su latentni, koje istraivani pokuava da preuti ili da ih prikae na drugaiji nain, kako bi istraiva dobio lepu sliku o prouavanom.

    Zavrna razmatranja

    Etnoloka i antropoloka prouavanja muzike, kako je pokazano, imaju dugu tradiciju, uprkos tome to u kontekstu Srbije bavljenje muzikom u domenima ove nauke postaje relevantno tek od nedavno. Od devetnaestovekovnih, evolucionistikih razmatranja muzike kao sastavnog dela kulture i tenjom da se ustanove njeni osnovni obrasci, preko praenja njene difuzije i funkcije u drutvu, dolo se do posmatranja muzike kao zasebne strukture i, na kraju, veoma vanog i monog sredstva koje moe sluiti u razliite svrhe politike, etnike, itd. S obzirom na prikazana svojstva i injenice da muzika proistie iz kulture, da je odreuje, ali i da je ona relaciona kategorija gde su ljudi ti koji proizvode muziku, a kasnije ona proizvodi njih, zakljuuje se da je muzika kulturni konstrukt. Iz tog razloga, vano je pristupiti etnolokom i antropolokom prouavanju muzike, ime se mogu rasvetliti iri drutveni tokovi i razumeti promene u drutvenom sistemu. U razmatranjima kulture, muzika je jedan od bitnih inilaca budui da muzika ne poseduje univerzalna znaenja, ve formira svoja brojna znaenja u razliitim kulturnim sredinama, ali i razliitim individualnim poimanjima. Muzika se poima kao deo kulture, ona je njen neodvojivi deo, nastaje iz nje, ali je kasnije i proizvodi, te je zbog toga vano da se muzika prouava u odreenom vremenu (Ristivojevi, 2012: 9). Ona je uvek izraz dinaminog kulturnog konteksta i individualne kreativnosti izvoaa (Ribi i Mladenovi, 2014: 952).

    Cilj u drugom delu rada bio mi je da postavim hipotetiki okvir za prouavanje muzike u institucionalnim okvirima. Ukoliko bi se ta teorijska postavka primenila kao osnova u analizi bilo koje institucije u kojoj se lanovi bave muzikom, dolo bi se do sveobuhvatnih informacija o tome kako se ui, na koji se nain prezentuje i sa kojim ciljevima izvodi muzika. Osim toga, prikazale bi se i meuinstitucionalne mree odnosa koje, takoe, imaju vanu ulogu u ivotu ovakvih institucija. Sam teorijski okvir bio

  • 142

    M i l o R a i

    bi pogodan za primenu u okviru studije sluaja, gde bi se jedna odabrana institucija analizirala na svim ponuenim voritima ove teorije. Osnovni teorijski okvir ponuen od strane Kivanove i Majnhofove, dopunio sam odreenim delovima koji su mi se uinili pogodnim za istraivanje muzike u okviru institucija, u etnolokom i antropolokom diskursu. U primeni nije neophodno iskoristiti sva etiri vorita, ponuena u ovom radu, teorijski okvir je pogodan za primenu na razliitu grau dobijenu terenskim radom. Pojedina istraivanja mogu razmatrati samo ljudska, ili na primer, institucijalna vorita, zanemarujui tako, preostala dva, a da istraivanje, ipak, bude plodotvorno. Ipak, primenom sva etiri vorita u radu, analiza fenomena bila bi sveobuhvatnija, a zakljuci relevantniji i postavljeni u iri kontekst.

    Literatura:

    1. Antonijevi, Dragana. (2010). Ogledi iz atropologije i semiotike folklora. Beograd: Srpski genealoki centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu. Etnoloka biblioteka knj. 51.

    2. , (2012). , u: - , 19 (8), 9-24.

    3. Bani-Grubii (2010).Romski hip hop kao multikulturalistiki saundtrek. R-point: Pedagogija jedne politike, u: Etnoantropoloki problemi, 1 (5), 85-108.

    4. Bloch, Maurice (1974). Symbols, Song, Dance and Features of Articulation. Is religion an extreme form of traditional authority?, u:European Journal of Sociology, 15(1), 54-81.

    5. Boas, Franz. (1927). Primitive Art. Harvard University Press.6. Cohen, Sara. (2007). Decline, Renewal and the City in Popular Music

    Culture: Beyond the Beats. Ashgate Publishing Ltd.7. Davis, Robert (2005). Music Education and Cultural Identity, u:

    Educational Philosophy and Theory, 37(1), 47-36. 8. , . (1900). . : .9. Eriksen, Thomas Hylland and Finn Sivert Nielsen. (2001). A History of

    Anthropology. London: Pluto Press. 10. Fine, Gary Alan (1982). The Manson Family: The Folklore Traditions

    of a Small Group, u: Journal of the Folklore Institute,19 (1), 47-60. 11. Fine, Gary Alan. (1992). Manufacturing Tales: Sex and Mony in

    Contemporary Legends. Knoxville: University of Tennessee Press.

  • 143

    12. Fine, G. A. and Brooke Harrington (2004). Tiny Publics: Small Groups and Civil Society, u: Sociological Theory, 22 (3), 341-356.

    13. Frisbie, Charllote. (1971). Anthropological and Ethnomusicological Implications of a Comparative Analysis of Bushmen and African Pygmy Music, u: Ethnology,10 (3), 265-290.

    14. Gerstin, Julian (1998). Reputation in a Musical Scene: The Everyday Context of Connections between Music, Identity and Politics, u: Ethnomusicology, 42 (3), 385-414.

    15. Golemovi, Dimitrije. (2005). Etnomuzikoloki ogledi. Beograd: Biblioteka XX vek.

    16. Kiwan, Nadia and U. Hanna Meinhof (2011). Music and Migration: A Transnational Approach, u: Music and Arts in Action, 3 (3), 3-20.

    17. Lomax, Alan. (1986). Folk song style and culture. Transaction Publishers.

    18. McLeod, Norma (1974). Ethnomusicological Research and Anthropology, u: Annual Review of Anthropology, 3, 99-115.

    19. Merriam, Alan (1964). The Anthropology of Music. Open University Press.

    20. Ober, Loran. (2007). Muzika drugih. Novi izazovi etnomuzikologije. Beograd: Biblioteka XX vek.

    21. Rankovi, Sanja. (2008). Osnovni principi uenja narodnog pevanja. Beograd: Zavod za izdavanje udbenike.

    22. Ribi, Vladimir i N. Mladenovi (2014). Srpsko tradicionalno pevanje izmeu nematerijalnog kulturnog naslea i muzike sveta, u: Etnoantropoloki problemi 8(4), 941-954.

    23. Ristivojevi, Marija (2009). Uloga muzike u konstrukciji etnikog identiteta, u: Etnoloko-antropoloke sveske, 13 (2), 117-130.

    24. Ristivojevi, Marija (2012). Prouavanje muzike u antropologiji, u: Etnoantropoloki problemi, 7 (2), 471-486.

    25. Ristivojevi, Marija (2013). Muzika kao kulturni fenomen, u: Etnoantropoloki problemi, 8 (2), 441-451.

    26. Wachsmann, Klaus (1971). Universal Perspectives in Music, u: Ethnomusicology, 15 (3), 381-384.

    27. iki, Bojan (2010). Antropoloko prouavanje popularne kulture, u: Etnoantropoloki problemi, 2 (5), 17-39.

  • 144

    M i l o R a i

    Anthropology of music: paradigms and perspectives

    Abstract: Music represents a relational category, in the sense that people write meaning into it, and later by the means of the same music they write the meaning into other people. Therefore, I regard music as a cultural construct. Music does not possess universal meanings, but it forms its numerous meanings in different cultural environments, as well as in different individual perceptions. In anthropology, music is not studied in relation to its musical characteristics or aesthetical values. Anthropologists study its role in a wider social system, and strive to understand, by analysing the role of music in a society, the social and cultural system it belongs to musical structure is less important here. The goal of the paper is to give an overview of the paradigms in ethnology and anthropology which have been used in studying music. In addition, a hypothetical-theoretical framework for studying music in institutions is set. Although the theory of hubs, which is presented here as a potential framework for studying music in institutions, is exemplified by traditional music, it can be applied to any genre of music. The basic theoretical framework offered by the authors Nadia Kiwan and Hanna Mainhof has been supplemented by certain parts which the author thought appropriate for studying music in institutions, both in ethnological and anthropological discourse. Keywords: music, paradigms, theory of hubs, ethnology and anthropology, traditional music