Sadržaj

1. Uvod...........................................................................................................................2

2. Poslovna komunikacija..............................................................................................3

2.1 Problemi u komunikaciji................................................................................4

3. Ambijentalna inteligencija.........................................................................................5

3.1 Ambijentalna kultura......................................................................................6

3.2 Kulturna antropologija...................................................................................6

4. Antropološko-ambijentalna komunikacija.................................................................7

4.1 Vid antropološko-ambijentalne komunikacije.............................................10

5. Zaključak..................................................................................................................14

6. Literatura..................................................................................................................15

1. Uvod

Čovek svakodnevno komunicira - verbalno, neverbalno, pisanim putem. Pojedinci i

grupe stiču znanja i iskustva, razvijaju osećanja, vrednosti, usvajaju sredstava, koriste

sredstva, primenjuju metode iz raznih oblasti života. Ta iskustva ne ostaju u njihovom

posedu nego ih razmenjuju. Komunikacija je pojam koji označava proces razmene

svekolikog iskustava (informisanje i obaveštavanje, ideje, stavovi, uverenja) između

pojedinaca i grupa. Svaka komunikacija je uslovljena prirodom predmeta, uzrastom,

profesijom, obrazovanjem, jezičkom kulturom, polom, kulturom, političkim

poretkom.

Cilj komunikacije je da poruka dopre do recepijenta, da bude objektivno shvaćena i da

izazove socijalne, psihološke i kulturne reakcije publike. Osnovni model

komunikacije sadrži pet elementa: komunikator (osoba ili ustanova), kod (sistem

znakova, pravilo po kome se prevodi ili izražava poruka simbolima), medij (sredstvo),

recipijent (primaoc, slušalac), karakter procesa (enkodiranje, prenos znaka).

Pojam komunikacije ima dva značenja. Prvo, pojedinci i grupe  razmenjuju

informacije, stavove, ideje. Drugo, učesnici u procesu komunikacije pokušavaju

da ubede i motivišu druge pojedince i grupe kako bi ostvarili neki cilj.

Umberto Eko razlikuje nekoliko činilaca komunikacije: izvor, primalac, predmet,

kanal, poruka, kod. Pojamkoda označava reči ili iskaze koji se nalaze u istom

značenju (književni, trgovački, politički kod). U komunikaciji dolazi ili do

«kodnog šuma» (nesporazumi u namerama, značenjima, ideja, raspoloženjima,

umoru) ili do «redundance» ili suvišnosti (u komunikaciji se proširuje tema, odlazi u

digresije kako bi se istakla poenta). Ponekad ona može biti korisna a nekada i

ometajuća. I drugi teoretičari komunikacije ističu osnovne elemente: 1) pošiljalac

poruke (iznosi informaciju, ideju, stav), 2) primalac poruke (razumeva na svoj način),

3) poruka (usmena ili pisana, verbalna i neverbalna). Strukturni elementi

komunikacije su: informacija, subjekt informacije, mesto stvaranja informacije, put

prenošenja, mesto korišćenja, rezultati koji su ostvareni.

2

2. Poslovna komunikacija

Privreda jednog društva je sveukupna aktivnost članova društva u cilju stvaranja i

potrošnje materijalnih i duhovnih dobara. Osnovni činioci privredne aktivnosti su rad,

svojina, novac, privredne ideje, tržište, banke i država. Ali u osnovi privrednog

sistema je čovek sa svojim znanjima, iskustvom, stvaralaštvom. Od njegove

motivacije i inicijative u krajnjoj liniji zavisi kakav će biti privredni rezultat, odnosno

uspeh. Proizvodnja je uži deo privredne aktivnosti i obuhvata prisvajanje (preradu)

prirode.

Poslovna komunikacija je uslov za uspeh u poslu. Ona ne obuhvata samo valjan

razgovor sa klijentima i kupcima (razgovorljiv ali ne i brbljiv) već i ukupno ponašanje

koje izražava odnos prema poslu, preduzeću, korisniku usluga. Za uspešno polsovanje

preduzeća ponašanje zaposlenih je jedanko važno kao znanje i sposobnosti.

U svakoj firmi poslovno komuniciranje se odvija na unutrašnjem (oko 80%) i

spoljašnjem planu. Vizuelni identitet treba da pomoću boja usmeri komunikaciju.

Negde se hijerarhija u firmi prepoznaje pomoću modnih detalja ili boje sakoa, kačekta

itd. marketinške akcije su deo poslovne komunikacije. To je strategija plasmana i

odnos prema tržištu. Odnos sa javnošću je način da se izvrše prezentacija firme.

Značajan deo poslovne komunikacije predstavlja protokol – prijemi, sastanci, ručkovi.

Prijemi su deo marketinga. Oni se održavaju povodom važnih datuma firme ili

značajnih poslovnih poduhvata. Organizuju se u hotelima ili u prostorijama firme

ukoliko je prijatan i udoban za takvu vrstu akrivnosti.

Kultura poslovnog ponašanja podrazumeva – pozdravljanje, oslovljavanje, ophđenje,

predstavljanje, prijem i ispraćaj gosta, fleksibilnost, održavanje higijene, pristojno

oblačenje, uljudnost, strpljivo slušanje sagovornika,, smisao za razlike.

Dakle, poslovnu komunikaciju treba razlikovati od privatne. U poslvni bonton spadaju

pisana komunikacija, izgovorena, telefonska komunikacija, predstavljanje i

upoznavanje, pokloni i komplimenti, poslovno odevanje, organizovanje i vođenje

sastanka, upravljanje vremenom, prijemi i izlasci. Treba imati na umu činjenicu da se

poslovne kulture država i naraoda razlikuju i da je neophodno njihovo poznavanje.

3

2.1 Problemi u komunikaciji

Komunikacija je proces koji ne teče bez problema. Istraživači komunikacije ukazuju

na više prepreka. Učesnici komunikacije su ljudi sa svojim porodičnim poreklom,

vaspitanjem, stereotipima, predrasudama, opažanjem, pamćenjem, mišljenjem a sve to

može da stvori probleme u komunikaciji. Postoje tipovi ličnosti koji prave probleme u

toku razgovora. Ukazuje se na nesigurne osobe, ego-osobe, agresivne, nepoverljive i

druge. Vašt komunikator će prepoznati psihološki profil sagovornika i primeniti

taktiku sporazumevanja ili izbegavanja konflikata bez štete po sam predmet

razgovora. On će stvoriti povoljnu psihološku atmosferu za komunikaciju.

Druga vrsta prepreka vezana je za organizaciju u užem i širem smislu reči. Šire polje

organizacije pripada medijima koji pokrivaju delatnost organizacije (novine,

televizija, radio). U užem smislu reči organizacija može da stvara prepreka usled

lošeg rasporeda uloga koje zaposleni obavljaju, neodgovarajuće prostorije,

nefunkcionalne organizacije, rđave hijerarhije unutar organizacije. Pored

organizacionih rešenja, barijere unutar organizacije mogu da prave kadrovska

postavljenja - službe, izvršioci, pomoćno osoblje. Poštovanje pravila ponašanja, ugled

učesnika komunikacije takođe su značajan činilac ovog procesa.

Treći problem u komunikaciji mogu da stvaraju same informacije. Kakva je njena

sadržina, kako je organizovan njen plasman itd. Mogućna je preopterećenost ili

oskudnost informacije. Za dobru komunikaciju potrebno je čišćenje informacije od

nepotrebnih naslaga. Takođe, od veoma velikog značaja je način na koji se plasira

informacija. Koje metode i tehnike se koriste (verbalne tehnike, pisani izveštaj sa

uvodom, rasporedom činjenica i mišljenja, rezimea i predloga za akciju)? Pitanje

kvaliteta informacije treba povezati sa mogućnostima zloupotrebe i manipulisanja.

Pored nenamernih grešaka u informisnju nisu isključene ni namerne. Za ovaj drugi

slučaj odgovoran je onaj ko tako postupa sa informacijama. Svesno dovođenje u

zabludu učesnika komunikacije ima za posledicu gubitak poverenja u dalji kontakt,

gubitak imidža obrazovne organizacije, proizvodnja praktične štete, mogućne

zakonske sankcije.

Možemo da zaključimo. Čovek je sposoban da se služi znacima i simbolima. Kaže se

da je čovek «animal symbolicum«. Jezik je u značajnoj meri slika društva. U društvu

se ostvaruje uticaj kulture na jezik ali i jezik svojim značenjima i načinom

4

komunikacije doprinosi oblikovanju kulturnih situacija, odnosa, ustanova, vrednosti i

normi. Jezik je sredstvo mišljenja, verovanja, znanja ali i praktičnog delovanja i

ponašanja. Promene u društvu su povezane i sa promenama u jeziku – menja se

rečnik, gramatika, značenje reči. Jezik je pokazatelj teritorijalnog i kulturnog statusa,

socijalne interakcije, vrednosnih orijentacija pojedinaca i društvenih grupa. Od

posebnog je značaja integrativna funkcija jezika za opstanak i razvoj nacionalne

zajednice.

3. Ambijentalna inteligencija

Ambijentalna Inteligencija (engl. Ambient Intelligence, AmI) je inovaciona

paradigma za elektronska okruženja koja reaguju osetljivo na prisustvo ljudi.

Razvijena je kasnih 90-tih sa vizijom jednostavne upotrebe digitalnih sistema visoke

funkcionalne kompleksnosti između 2010. i 2020. godine.1

Novi koncepti informatičkog procesiranja, e-inženjeringa, industrijskog dizajna,

kognitivne nauke i korisničkog konteksta, kao multidisciplinarni, integrisani su u

inteligentnim proizvodima (IP) – sistemima i uređajima za osvetljenje, zvuk, vizuelne

prikaze, zdravstvenu negu i domaćinsvo, i skriveni su u mreži koja ih povezuje.

Njihova pouzdana, bezuslovna i prirodna interakcija sa ljudima koji funkcionišu

kreativno u komfornom, prirodnom i intuitivnom okruženju izvodiće se preko

multimodalnog interfejsa koji je u fazi razvoja.

Principi kreiranja takvih inteligentnih sistema (IS) integrišu tehničko znanje dizajnera

sa saznanjima o krajnjem korisniku i okruženju, i to: bez predefinisanog iskustva, sa

ponašanjem prilagođenom ritmu i stilu svakodnevnog života, a ljudska pažnja se

stimuliše samo onda kada to ima smisla. Ovi IS će biti kompatibilni sa ljudskim

komunikacionim sposobnostima. Preko višestrukih čulnih modaliteta ljudi u

aktivnostima postižu multimodalne interakcije čije tehnologije omogućuju da IS crpi

još više informacja iz okruženja.

1 Banjanin, M., Ružin, M., „Interoperabilnost komunikacionih sistema hitnih službi u lokalnoj

zajednici“, 15 Telfor , Beograd 2007.

5

3.1 Ambijentalna kultura

Po definiciji kultura je dinamički sistem simbola, verovanja, stavova, vrednosti,

rituala, tradicije, očekivanja i normi ponašanja koji se dele u datom kontekstu., U

kulturnom kontekstu dele se i apstraktne ideje kao što su etika i vrednosti, kao i

materijalni objekti - odeća, hrana, i usluge tipa umetnost, sport, zabava itd. U

komunikaciji Ambijentalna kultura je razvijena interakcijama između ljudi i objekata,

interakcijama među objektima i interakcijama u okruženju. Interakcije podržavaju

odgovarajuće mreže senzora – mreže senzora na telu, mreže senzora na objektima i

mreže senzora u okruženju. Takvim vidovima komunikacije upravlja se stavovima

koji su podložni dinamičnim vrednostima i ciljevima koji definišu kvalitet odnosa

između ljudi i njihovog inteligentnog okruženja.

3.2 Kulturna antropologija

Kulturna antropologija je disciplina unutar antropologije čiji je predmet kulturna i

društvena sredina ljudi i njen uticaj na čovekovo ponašanje i mišljenje. Ona posebno

proučava kulturne i društvene institucije, norme i obrasce ponašanja, načine života,

stilove podizanja dece, zatim magijske i religiozne običaje i obrede, kao i norme,

vrednosti, mišljenja i verovanja koji su tipični za datu kulturu. Naziva se još i socio-

kulturna antropologija.2

Antropologija je institucionalizovana krajem XIX veka u zapadno-evropskim

zemljama. Na svom početku, podrazumevala je istraživanje "egzotičnih", udaljenih,

ne-evropskih zajednica i njihovog celokupnog načina života. Krajem prve polovine

20. veka, antropologija se usmerava ka društvima u kojima je nastala. U istom periodu

se javljaju brojne poddiscipline (antropologija politike, urbana antropologija,

antropologija organizacija...).

Klasični antropološki metod je posmatranje sa učestvovanjem (naziva se i terenski rad

ili etnografski rad). Takozvana opservacija sa participacijom najčešće podrazumeva

antropologov jednogodišnji boravak među ljudima koje proučava i deljenje njihovog

2 http://www.bhdani.com/arhiva/235/t23512.shtml

6

načina života. Nakon terena, antropolog/antropološkinja piše studiju u kojoj opisuje

način života zajednice sa kojom je živela/živeo.

Teorijski i analitički, antropologija je danas jako razvijena nauka, koja deli probleme,

krize i metodološki aparat sa mnogim drugim društvenim disciplinama, poput

sociologije, psihologije, studija kulture, postkolonijalnih studija, studija roda, i tako

dalje.

4. Antropološko-ambijentalna komunikacija

Neposredno iskustvo smrti i upoznavanje sa fascinantnim srednjoazijskim

šamanističkim metodama lečenja, čisto duhovno u čoveku vredno je da bude

ugrađeno u temelje bitnih ljudskih aktivnosti.

Ovo saznanje je odredilo kasnije posvećenje umetnosti do koje je došao dugim

godinama oporavka, studiranjem na Umetničkoj akademiji u Düsseldorfu, prvim

nastupima i, konačno, preuzimanjem jedne gotovo prosvetiteljske duhovne misije u

javnom životu posleratne Nemačke. Upravo ova misija Josepha Beuysa odredila je

umnogome smisao i pojam umetnosti u modernoj svetskoj kulturi druge polovine 20.

veka, a od ovog umetnika načinila mitsku figuru koja svojom fascinantnom

umetničkom delatnošću uspeva da u jednom totalno otuđenom konzumerskom

društvu spektakla utiče na svoju okolinu poput šamanističkog predvodnika čije se

pouke slušaju i slede.

Kao i pred brojne nemačke intelektualce posleratnog razdoblja, i pred Beuysa se

postavila neminovna dilema o razlozima i posledicama stvaranja totalitarističkog

režima koji je Evropu i Nemačku sunovratio u ponore najstrašnijeg rata, koji ni tako

velika kultura nije mogla da predupredi u samom začetku. Iz te mučne griže savesti

izrodila se potreba kod mnogih intelektualaca da se kulturi i umetnosti prida jedna

sasvim nova društvena misija u kojoj će se upravo uz pomoć duhovnih vrednosti

prodreti što dublje u etičko čovekovog bića, sa namerom da se u njemu deluje snagom

pročišćenja i preobražaja. Krajnja namera jedne ovako zasnovane umetničke

aktivnosti jeste izgradnja kreativne i kritičke svesti koja će iz čoveka potisnuti

kompleks slepo poslušnog i pasivnog izvršioca, zapravo onog mentaliteta koji je bio

podloga za nekritičko pristajanje na fašizam.

7

Pozivajući se na goleme duhovne domete nemačke kulturne tradicije, a posebno na

slavni period romantizma, delujući svakodnevno u političkoj i socijalnoj realnosti

zemlje koja je brzo hvatala korak sa zahtevima savremenosti, upravo je Beuys postao

živi amblem korenite duhovne transformacije sredine. Radeći najviše sa mladima koji

su i sami hteli da speru istorijski stid zbog greha svojih predaka, Beuysu je u

izvesnom smislu, u kontekstu savremene nemačke kulture, pripala zasluga

svojevrsnog iskupitelja roditeljskih greha. Sa druge strane, zahvaljujući njegovim

brojnim nastupima u svetu, nemačka se umetnost nakon perioda ekspresionizma i

bauhausovskog konstruktivizma konačno ponovno našla u matici evropskih kulturnih

zbivanja.

Kako je Beuys uspeo da ostvari sve te ciljeve, pitanje je u čijem se odgovoru krije

suština jednog potpuno novog poglavlja savremene likovne umetnosti. U ovom

kontekstu umetnik raskida sa svim do danas poznatim likovnim poetikama, kako

tradicionalnim, tako i onim poetikama koje su nam poznate iz umetnosti istorijskih

avangardi i umetnosti neoavangardnih strujanja kojima je na početku (u vreme

Fluxusa) bio zahvaćen i sam Beuys.

Sudeći po osnovnim tehnikama rada, Beuys se može smatrati crtačem i skulptorom,

ali više od svih rezultata u pojedinim likovnim disciplinama bitno je za njega uvek

bilo neposredno lično prisustvo u prostoru delovanja, komunikacija sa okolinom, ne

onom fizičkom, ambijentalnom, nego onom živom i duhovnom, dakle sa ljudima koji

ga gledaju i slušaju, koji prate njegova teorijska izlaganja, koji se sa njim upuštaju u

diskusije, i na taj način, kroz kritički dijalog, stvaraju ambijent njegove umetnosti.

Umetnički objekt (crtež, skulptura, prostorna instalacija) nije za Beuysa važan kao

finalni stadijum dela, nego je tek začetak u procesu obraćanja, a da bi se stiglo do

ravni koju on u svojoj umetnosti smatra bitnom: do sprege misao-govor-

komunikacija. Radnje koje je Beuys vršio u pojedinim medijima i materijalima, koje

je obavljao pred publikom u galerijskom prostoru, mogu se razumeti kao svojevrsni

rituali s polazištem u području neke samo umetniku znane individualne mitologije.

Upravo zato što su po ulozi simboličkog jezika te radnje nužno hermetičke i kriptičke,

Beuys oseća potrebu da uz njih istakne i svoje izravno učešće, ali nipošto u funkciji

dodatnog verbalnog tumačenja sadržaja i smisla pojedinih akcija, nego pre svega kao

upućivanje na intencije, na temeljne motivacije svoga celokupnog shvatanja poziva

savremenog umetnika i prirode savremene umetnosti.

8

Beuys je, dakle, umetnik-govornik, umetnik-propovjednik, medij njegovog

izražavanja su podjednako govor i razgovor, monolog i dijalog. U tom smislu je za

njega rečeno da podseća na nekog modernog Sokrata, ali ne samo jer se služi

usmenom komunikacijom nego zato što u osnove svojih propovedi, u središte svojih

pridika - popovanja, kako bi to rekao Donald Kuspit - postavlja etička i antropološka

pitanja, suštinska za definiranje savremenog sveta. Zbog toga je njegova umetnost

toliko drugačija od svega što je u prethodnoj umetnosti nastalo. Ona je, zapravo, jedna

savremena nauka o čoveku u okviru moderne umetnosti.

Beuys je u savremenu umetnost uveo mnoge dotle nepoznate postupke i materijale

(od kojih su najpoznatiji njegovi ćoškovi masnoće uz upotrebu životinjskog loja ili

margarina, zatim predmeti od filca), a u nekim od njegovih ključnih akcija

protagonisti su bile životinje (od mrtvog zeca kojem je pokušavao objasniti šta je to

slikarstvo, do belog konja i kojota koje je uveo u galerijske prostore).

No to posezanje za neobičnim sredstvima uvek je bilo u tesnoj vezi sa simboličkim

sistemom koji čini suštinu njegovog shvatanja umetnosti: sve je u Beuysovom delu

upućeno ka metafizičkim značenjima koja se kriju u alhemijskim transformacijama

raznih materijala, u njihovom prenosu iz haotičnog u homogeno stanje, u inicijaciji u

nepoznate prirodne procese, ukratko u onome što izmiče razumskom i logičkom

zaključivanju.

Beuys i ne želi da se tajne otkrivaju i da sve jednom za svagda bude racionalno

objašnjeno: intuiciju uzdiže do uslova novih saznanja, a upravo ta saznanja smatra

neophodnim da bi se mogao uspostaviti što sigurniji pogled ka budućem vremenu. To

je njegova duhovna alhemija za koju je inspiraciju nalazio ne samo kod

srednjoazijskih šamana koji su njegovo primarno iskustvo, u antropozofiji Rudolpha

Steinera, čiji je bio poklonik, nego i kod srednjovekovnih filozofa i mističara

(posebno Pracelzusa) iz čijeg vokabulara poseže za načelom in-formisanja, pod kojim

valja razumeti ne pojam u nama prenetom smislu, već u smislu dovođenja--nečega-u-

oblik. Beuys ovaj pojam prevodi u pojam socijalne plastike, ključni termin njegove

umetnosti čiji je jedini i najviši cilj uobličavanje čitavog društva.

Beuys je poduzeo sve da bi u jednom konzumentskom masovnom društvu za

savremenog umetnika izborio središnju poziciju: jer, nedovoljno je savremenom

umetniku da bude pobunjenik sa margine, potrebno je za njega da bude uticajni

intelektualac čiji se glas u društvu itekako čuje i uvažava. Služeći se raznim

strategijama, od kojih je jedna, vrlo bitna, bilo i njegovanje vlastitog izgleda (filcani

9

šešir, košulja, farmerke, prsluk, planinarske cipele, kaput od astrahana), Beuys je više

od drugih uspeo da kao likovni umetnik postane ličnost javnog statusa kakvom su

dosad znali da budu jedino vodeći filozofi i književnici epohe. Mogao je to da ispuni

zato što je umetnost shvatao kao višedisciplinarno područje delovanja: ne, dakle, kao

oblikovnu praksu, nego i kao svojevrsnu ideologiju, kao pokretanje etičkih i

antropoloških pitanja, najzad, kao područje sa znatnim vaspitnim učinkom.

4.1 Vid antropološko-ambijentalne komunikacije

U ambijentalnoj umetnosti oblikuje se i artikuliše celina (totalitet, anticipacija

totaliteta) prostora. Ambijentalno umetničko delo ne koristi prostor kao pasivni

omotač oko predmeta, već ga tretira kao sastavni i suštinski deo umetničkog rada.

Ambijent održava i prikazuje kontinuitet površine, zapremine i prostora. Ambijentalna

umetnost ima odlike celokupnog umetničkog dela (Gesamtkunstwerk), pošto se u njoj

povezuju različiti fenomeni (prostor, svetlost, zvuk, predmeti, telesno kretanje

umetnika i posmatrača) i različite umetnosti (skulptura, slikarstvo, arhitektura,

muzika, performans, teatar, film, video, holografija). Ambijentalna umetnost je

anticipirana u avangardama (futurizam, dada, konstruktivizam), a kao specifična

umetnička interdisciplinarna produkcija formulisana je tokom 60ih godina. Ambijent

se u teatarskoj umetnosti prostorno organizuje za događaj. U tradicionalnom smislu

razlikuju se:

(1) teatar kao scena (arhitektura scene i dekoracija scene),

(2) teatar kao arhitektura (zgrada u koju je smeštena institucija teatra), i

(3) teatar kao otvoreni prostor (urbanistički ili prirodni prostor kao mesto realizacije

teatarskog događaja).

Status i priroritet ambijenta u avangardama se menja: ambijent nije samo sredina

(narativna ili dekorativna) u kojoj se izvodi predstava ili ostvaruje događaj. Ambijent i

ambijentalni aspekti (objekti) postaju akteri predstave (Impresije Afrike Rajmona

Rusela iz 1911), ili središnja pojavnost (tematizacija) predstave (Oskar Šlemer Ples u

prostoru (Prikazivanje prostora figurom), 1927).

Pojam ambijentalni teatar uveo je teoretičar i praktičar američkog eksperimentalnog

teatra Ričard Šekner. Punoća prostora, beskrajni načini na koje se prostor može

artikulisati i pokrenuti čine osnovu ambijentalne teatarske scenografije. Takav prostor

10

je polazište za rad sa izvođačima-glumcima. Prvi scenski princip ambijentalnog teatra

je kreiranje i rekreiranje celokupnog teatarskog prostora: očiglednih prostornih

domena, prostora u prostorima, prostora koji sadrže ili obuhvataju ili se odnose ili

dodiruju sva mesta gde se nalazi publika i/ili izvođač. Svi prostori su aktivno (na

delatan način) uključeni u aspekte predstave. Prostor dobija izvestan kritičan

karakter ‘subjekta’ ili retoričke figure koja zastupa nešto nalik subjektu u teatarskom

događaju. 3

Pojam ambijentalnog teatra može se i proširiti (na to ukazuju antropološke studije

Ričarda Šeknera, Euđenija Barbe, Pitera Bruka, Jeržija Grotovskog ili psihoanalitičke

studije Entonija Hauela i redefinisati kao antropolo ški ambijent ili psihoanalitički

prostor (druga scena). Koncept antropološkog ambijenta ne označava samo punoću ili

totalitet scenskog prostora, već i njegovu uzgloblj enost semantičkim, ikonografskim,

koreografskim, scenografskim i medijskim sredstvima u prostor kulture u kojoj

nastaju teatarsko delo ili performans. Totalitet prostora je antropološka (ljudska)

celovitost izraza, predstave, značenja i smisla koja strukturalno povezuje scenu i

kulturu koju ona prikazuje (transformiše, transfiguriše). Antropološki ambijent

performansa ritualni je intertekstualni model uvođenja i suočenja različitih

kontekstualnih nivoa u jednoj predstavi: prostor scene, prostor kretanja, semantički

prostor kulture koja se ritualizuje (na primer, zanimanje za hinduističke ili zenovske

rituale kod Grotovskog, Šeknera, Barbe). Antropološki ambijent uvek je višeslojna

struktura razlikovanja nivoa egzistencije, na primer, upotrebom jednog pokreta iz

Katahalija prostor se determiniše prenesenim-ali-ipak-kon-kretizovanim

egzistencijalnim činom. Istovremeno se indijski kulturni prostorni kod transfiguriše u

postmodernistički evropski teatarski kod telesnog rada. Suočenje evropskog

postmodernog prostornog teatarskog koda sa indijskim katahali-kodom (koji prikazuje

preobražaje od etničkog rituala do savremenog egzotičnog plesa) situacija je raskola

upravo u onom smislu u kome Žan-Fransoa Liotar ukazuje da u postmodernim

jezičkim igrama ne može doći do razrešenja, već se otvaraju uvek novi, reći ćemo,

antropološki raskoli nomadske i nestabilne subjektivnosti i racionalnsti postmodernog

umetnika. Postmoderni umetnik je nomad koji (trans-estetski) prelazi preko različitih i

nespojivih kôdova istorijskih i aktuelnih kultura i civilizacija. U postmodernom teatru

nastaju dve uporedne tendencije u odnosu na pristup prostoru:

3 Miško Šuvaković, Filozofske igračke teatra, FDU, 2000

11

(1) upotreba ambijentalnog rešenja kao fenomenološkog i strukturalnog poretka

generisanja (izvođenja) predstave (upotreba više različitih scena istovremeno u

Vilsonovim predstavama Ajnštajn na plaži, 1976. ili Građanski ratovi, 1985), i

(2) redukcija događaja na situaciju (događaj postaje odsutni označitelj) u

ambijentima, koji više ne pripadaju samo umetnosti teatra, na primer, delo Jan

Fabra Hej, kakva prijatna ludost! (1988) i Vilsona Pod (1993).

Redukcija događaja na situaciju ukazuje da se umetnik bavi teatrom kao kompleksnim

sistemom fenomena (pojava u polju recepcije) koji se mogu oblikovati, primenjivati

ili izvoditi svođenjem na pojedine aspekte celovite vizije teatra. Svođenje je strategija

(moć):

(a) razumevanja konstitutivnih aspekata teatra u smislu metateatarskih pozicija, ali je

i

(b) postmodernistička strategija transfiguracija i transformacija jedne umetnosti u

drugu.

Umetnik (ne koristi se više termin glumac, režiser, scenograf, skulptor, slikar ili

performer = izvođač) pokazuje da nijedna umetnička disciplina po sebi nije stabilan i

zatvoren sistem specifičnih estetičko-umetničkih metoda, fenomena, vrednosti,

medija, značenja, umeća, znanja i moći. Umetnik postaje igrač (u smislu jezičkih

igara Ludviga Vitgenštajna koji ne produkuje konkretno delo, već model ili svet

umetnosti. Fabre ili Vilson pokazuju kako se događaj kao suštinski konstituent

performansa premešta (zamrzava) i preobražava (preoblikuje) u situaciju (ambijen-

talni raspored predmeta i fenomena). Jedan celokupni umetnički model (teatar kao

istorijski i aktuelno kontekstualni zbir) transfi guriše se i smešta u ambijent kao

mnoštvo tragova (memorisanih kodova). Teatar u njihovim ambijentima postoji kao

memorisani kod (sećanje na teatar, na istoriju teatarskih realizacija) i kao potencijalna

anticipacija događaja koji se ne odigrava. U ambijentalnoj realizaciji Pod, izvedenoj

na Venecijanskom bijenalu, Vilson lucidno ostavlja mogućnost za performans.

Situacija očekuje i označiteljski anticipira događaj. Performans se u uobičajenom

smislu reči ne odigrava, ali publika koja ulazi u ambijent i hoda po podu kamenih

komada proizvodi zvuk (anticipira i generiše događaj koji još nema sve atribute

događaja teatra). Ovde je, u smislu Manfreda Šnekenburgera, umetničko delo delatna

forma: ostvaruje se telesnim činom posmatrača koji prolazi kroz delo i aktivno ga,

svojim telom, percipira. Ili, sledeći raspravu percepcije Merlo-Pontija, može se reći da

steći iskustvo o umetničkom ambijentalnom delu (scena kao akter) ne znači da ono

12

pasivno deluju na nas, već znači ući u njega, živeti ga, shvatiti ga, prisvojiti ga, otkriti

njegovo unutrašnje značenje. Odnosno, po Umbertu Eku, ovakva dela su otvorena

umetnička delo, a to znači da ih publika dovršava svojim učešćem u njegovoj

realizaciji ili postojanju. Umetnost teatra, danas, pokazuje svoju moć da simultano

prikaže i ostvari istorijske, konceptualne i fenomenološke aspekte jedne discipline ili

interodnose više disciplina u njihovom istorijskom i aktuelnom izgledu.

13

5. Zaključak

Umetnički objekt (crtež, skulptura, prostorna instalacija) nije važan kao finalni

stadijum dela ili načina komuniciranja, nego je tek začetak u procesu obraćanja, a da

bi se stiglo do ravni koju ovaj vid komunikacije smatra bitnom: do sprege misao-

govor-komunikacija.

Muzika, zvuk kao vid ambijentalnog komuniciranja je istodobno bitan element u

stvaranju ugođaja na primer u prodavnicama kao i neposredne veze s emocijama

potrošača. Deo dobre strategije uključuje upotrebu zvučne podloge ne samo kao puki

pozadinski zvuk već u dobro promišljenom smeru. Muzička pozadina se menja čim

dođe nova kolekcija proizvoda i na taj način neposredno utiče na potrošača.

Autor rada smatra da antropogeni činioci određenog podneblja utiču i na ambijentalnu

pozadinu prilikom stvaranja kompletnog utiska i slike komunikacije. Danas se jako

puno koristi ovaj metod komunikacije u marketinške svrhe i na taj način se

neposredno utiče na povećanje prodaje. Muzika u prodavnicama često opisuje lični

ukus zaposlenih, čime se kupcu šalje kombinovana poruka o brandu trgovine.

Analizom uticaja pojedinih ambijentalnih činjenika se može postići i maksimum u

prodaji. Treba se napomenuti da ambijentalni element nije samo zvuk, već pored

njega mogu da se koriste, slično i kao u arhitekturi, svetlo, prostorno uređenje…

14

6. Literatura

1. Aarts, E., Encarnacao, J. L., (Eds.), „True Visions - The Emergence of

Ambient Intelligence“, Springer

2. Banjanin, M., Ružin, M., „Interoperabilnost komunikacionih sistema hitnih

službi u lokalnoj zajednici“, 15 Telfor , Beograd 2007.

3. CARNet Referalni Centar: Izrada multimedijalnih elemenata i njihova

prilagodba za

www,http://www.carnet.hr/referalni/obrazovni/imme/mmelem.html

4. Hoić-Božić, N., Holenko, M.: Multimedijski sustavi, predavanja sa

dvopredmentnog studija informatike, Filozofski fakultet u Rijeci,

http://ahyco.ffri.hr/mms/default.htm

5. Miško Šuvaković, Filozofske igračke teatra, FDU, 2000

15