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24 Fev 2018 18:00 Sala Suggia ANO ÁUSTRIA Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música Coro Casa da Música Coro da ESMAE Stefan Blunier direcção musical Robert Dean Smith Waldemar Magdalena Anna Hofmann Tove Christina Daletska Waldtaube (Pomba do Bosque) André Baleiro Bauer (Camponês) Jeff Martin Klaus‑Narr (Klaus, o Bobo) Salome Kammer Narradora Arnold Schoenberg Gurre‑Lieder MECENAS DE CONCERTO

ANO ÁUSTRIA Orquestra Sinfónica

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Page 1: ANO ÁUSTRIA Orquestra Sinfónica

24 Fev 201818:00 Sala Suggia

ANO ÁUSTRIA

Orquestra Sinfónica

do Porto Casa da Música

CoroCasa da Música

Coroda ESMAE

Stefan Blunier direcção musical

Robert Dean Smith WaldemarMagdalena Anna Hofmann Tove

Christina Daletska Waldtaube (Pomba do Bosque)André Baleiro Bauer (Camponês)

Jeff Martin Klaus ‑Narr (Klaus, o Bobo)Salome Kammer Narradora

Arnold SchoenbergGurre ‑Lieder

MECENAS DE CONCERTO

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MECENAS MÚSICA CORAL

Cibermúsica, 17:15

Palestra pré ‑concerto por João Silva

Maestro Stefan Blunier sobre o concerto. https://vimeo.com/256924253

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Arnold SchoenbergGurre ‑Lieder, para solistas, coro e orquestra (1900‑1911)

Ciclo de poemas de Jens Peter Jacobsen, traduzido para alemão por Robert Franz Arnold.Versão com orquestração reduzida por Erwin Stein em 1922/23, com a aprovação de Schoenberg.

Parte I (c.60min)[Prelúdio]“Nun dämpft die Dämm’rung”/“Agora o crepúsculo suaviza” (Waldemar)“O, wenn des Mondes Strahlen”/“Oh, quando os raios da lua” (Tove)“Roß! Mein Roß!”/“Cavalo! Meu cavalo!” (Waldemar)“Sterne jubeln”/“As estrelas jubilam” (Tove)“So tanzen die Engel”/“Os anjos não dançam assim” (Waldemar)“Nun sag ich dir zum ersten Mal”/“Digo‑te agora pela primeira vez” (Tove)“Es ist Mitternachtszeit”/“É meia‑noite” (Waldemar)“Du sendest mir einen Liebesblick”/“Envias‑me um olhar de amor” (Tove)“Du wunderliche Tove!”/“Oh, maravilhosa Tove!” (Waldemar)[Interlúdio]“Tauben von Gurre!”/“Pombas de Gurre!” (Pomba do Bosque)

INTERVALO

Parte II (c.5min)“Herrgott, weißt du, was du tatest”/“Meu Deus, sabes o que fizeste” (Waldemar)

Parte III • A Caça Feroz (c.45min)“Erwacht”/“Despertem” (Waldemar)“Deckel des Sarges”/“A tampa do caixão” (Camponês e Homens de Waldemar)“Gegrüßt, o König”/“Saudamos‑te, ó rei” (Homens de Waldemar)“Mit Toves Stimme flüstert der Wald”/“O bosque murmura com a voz de Tove” (Waldemar)“Ein seltsamer Vogel ist so’n Aal”/“A enguia é uma ave rara” (Klaus, o Bobo)“Du strenger Richter droben”/“Ó juiz severo lá no alto” (Waldemar)“Der Hahn erhebt den Kopf”/“O galo ergue a cabeça” (Homens de Waldemar)

–A Caça Feroz dos Ventos Estivais[Prelúdio]“Herr Gänsefuß”/“Senhor Pata de Ganso” (Narradora)“Seht die Sonne!”/“Vejam o sol” (Coro misto)

Tradução: Luísa Lara; Legendagem: Cristina Guimarães

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Entre muralhas no crepúsculo dos séculos: Schoenberg e as Gurre ‑Lieder

Esta obra é a chave de todo o meu desenvolvimento. Mostra facetas minhas que eu não revelo mais tarde (…). Explica como tudo tinha de acontecer da forma como aconteceu depois, e isso é enormemente importante para a minha obra – que se possa seguir o homem e o seu desenvolvimento desse ponto em diante.

– ARNOLD SCHOENBERG, 1912

Arnold Schoenberg (Viena, 13/09/1874, Los Angeles, 13/07/1951) absorveu com invul‑gar rapidez e profundidade as linguagens da música germânica do seu tempo e da sua Viena natal. Compositor essencialmente autodidacta (se exceptuarmos o longo e frutífero convívio com o compositor Alexander von Zemlinsky), descobriu caminhos especialmente marcantes com as ousadias harmónicas, texturas densas e orquestrações exuberantes de Wagner, Strauss e Mahler, mas também com a técnica refinada de Brahms ou dos mestres da tradi‑ção clássica.

Em 1899, dois anos depois de receber o elogio de Brahms pelo Quarteto de cordas em Ré maior (1897), Schoenberg via o seu sexteto de cordas Noite Transfigurada censurado em Viena devido à linguagem harmónica arrojada (apenas o primeiro dos embates com o estab‑lishment conservador da cidade, que enfrenta‑ria recorrentemente ao longo do seu percurso). Pela mesma altura, o Tonkünstlerverein abria concurso para a composição de um ciclo de canções. Para o efeito, Schoenberg propôs ‑se musicar um ciclo de poemas do dinamarquês

Jens Peter Jacobsen (1847 ‑1885), a partir da tradução alemã de Robert Franz Arnold, lida provavelmente por intermédio de Zemlinsky.

As Gurresänge

Na obra En cactus springer ud (Um Cacto Floresce), escrita por Jacobsen em 1868 mas publicada postumamente, cinco jovens escritores passam o tempo a recitar poemas ao anfitrião e à sua filha enquanto aguar‑dam o desabrochar da flor de um cacto. No sexto capítulo, um deles recita as Gurresänge (Canções de Gurre), baseadas na lenda do amor secreto entre o rei Valdemar e a jovem Tove. A história remonta à época medieval, mas alguns aspectos e personagens da lenda origi‑nalmente associada a Valdemar o Grande (1131‑‑1182) acabaram por ser projectados na vida de Valdemar IV (ca. 1320 ‑1375), que morreu no Castelo de Gurre.

Na primeira parte do poema, Waldemar1 e Tove encontram ‑se e cantam o seu amor no Castelo de Gurre (cujo nome sugere o som característico das pombas que sobrevoam as redondezas, assim como o nome de Tove a identifica com a pomba, como no alemão taube). Mais tarde, Tove é morta a mando da rainha Helwig, tomada pelo ciúme. Revoltado, Waldemar acusa Deus de tirania e é condenado a um castigo eterno pela blasfémia: vagueará todas as noites como um espírito atormentado, numa caça selvagem com os espectros dos seus cavaleiros em busca da amada. É com o

1 Embora a grafia do nome Valdemar, em dina‑

marquês, tenha como inicial a letra ‘V’, todas as

referências à personagem Waldemar na obra em

programa mantêm a inicial ‘W’, de acordo com a

grafia alemã usada na tradução que serviu de refe‑

rência a Schoenberg.

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renovar da Natureza, através dos sons e cená‑rios da floresta, que reencontra enfim o espírito de Tove. A versão de Jacobsen é uma mescla de história, mito e fantasia, enriquecida com personagens adicionais que dão variedade e dramatismo à narrativa. Não faltam referências tipicamente românticas e até mesmo wagne‑rianas (que certamente contribuíram para o fascínio de Schoenberg): a omnipresença da Natureza, a trajectória de amor, morte, dana‑ção e redenção que envolve as personagens e mesmo o encontro nocturno dos amantes na perspectiva da morte, que lembra o segundo acto de Tristão e Isolda.

A longa noite das Gurre ‑Lieder

As versões iniciais (voz e piano) de algumas das canções que fariam parte da obra mere‑ceram desde logo o apreço de Zemlinsky,

mas provaram ‑se desadequadas ao objec‑tivo pretendido: “as canções eram muito belas e verdadeiramente inovadoras, mas ambos sentimos que, precisamente por essa razão, não teriam grandes hipóteses num concurso destes”. O prazo de submissão de obras passou (1 de Janeiro de 1900) e, entretanto, Schoenberg acabaria por conceber, em vez de um ciclo para voz e piano, uma obra para um elenco monumental de seis vozes solistas, três coros masculinos, um coro misto e uma orquestra enorme da qual fariam parte 140 a 150 músicos.2

O trabalho de Schoenberg nas Gurre ‑Lieder estendeu ‑se por um período invulgarmente longo (mais de uma década) e foi marcado por vários hiatos em que se via impedido de compor, forçado a concentrar ‑se na orquestração de operetas para contornar dificuldades finan‑ceiras. De acordo com uma carta que escre‑veu ao seu aluno Alban Berg, podemos admitir que no mês de Março de 1900 terá composto as Partes I e II da obra, bem como a maioria da

2 Neste concerto apresenta ‑se as Gurre ‑Lieder

de Schoenberg a partir da versão reduzida da parti‑

tura orquestral preparada pelo seu antigo aluno

Erwin Stein no contexto da Sociedade para Concer‑

tos Musicais Privados, inaugurada por Schoenberg

em 1918). Era usual nos concertos da Sociedade

empregar ‑se o piano e o harmónio, que surgem na

versão de Stein essencialmente como substitutos de

partes de instrumentos de sopro subtraídas à parti‑

tura (Schoenberg pede cerca de 50 sopros, contra

pouco mais de metade na versão de Stein) ou, no

caso do piano, de algumas partes das harpas (quatro

na partitura de Schoenberg, duas na de Stein).

Também a parte do coro foi simplificada, sendo ‑lhe

retiradas ocasionalmente algumas vozes e evitando

algumas passagens especialmente difíceis a nível de

registo vocal por meio de transposição de oitava.

O poeta Jens Peter Jacobsen, ca. 1879

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Parte III. Em Março do ano seguinte a música da peça estava já escrita em versão provisória, por orquestrar. O trabalho de orquestração foi começado no mês de Agosto desse ano e conti‑nuado em Berlim em meados de 1902, antes de novo hiato. Em 1903 Schoenberg retomou a partitura brevemente, mas acabou por desistir.

Entretanto, recebeu estímulos importan‑tes. Richard Strauss decidiu, depois de ver os primeiros excertos orquestrados da peça em 1901, exercer a sua influência para conseguir apoios financeiros estatais para Schoenberg, abrindo ‑lhe ainda portas para o seu primeiro trabalho como professor num conservatório privado em Berlim. Alban Berg e Anton Webern (os dois alunos a quem Schoenberg ficaria mais estreitamente associado) esforçavam ‑se por reavivar parte do conteúdo. Berg fez uma versão para piano do conteúdo orquestral em 1907; em 1910, Webern transcreveu para piano a oito mãos (dois pianos) o prelúdio e os inter‑lúdios da Primeira Parte. A estreia em público da Parte I das Gurre ‑Lieder em versão para soprano, tenor e piano (Viena, 14 de Janeiro de 1910) reencorajou o compositor a resga‑tar a partitura e tentar concluir o trabalho de orquestração, o que ocorreu finalmente a 7 de Novembro de 1911.

Sobre o resultado final, comentou: “Vê ‑se certamente que a parte arranjada em 1910 e 1911 é completamente diferente em estilo orquestral das Partes I e II. Não tentei escon‑der isso. Pelo contrário, é evidente que dez anos mais tarde eu orquestraria de forma dife‑rente. Ao completar a partitura fiz revisões em poucos sítios apenas. Tudo o resto permane‑ceu como estava na altura (incluindo várias coisas que teria preferido de outra forma). Não iria encontrar novamente o estilo, e qualquer crítico minimamente proficiente deverá estar apto a descobrir as quatro ou cinco passa‑

gens corrigidas. Estas revisões deram ‑me mais trabalho do que a composição inteira me tinha dado na sua época”. No entanto, com toda a variedade que encerra, a obra surge imbuída de um forte sentido de coerência e unidade.

Entre louros e espinhos: Schoenberg e a animosidade

A 23 de Fevereiro de 1913, no Musikverein de Viena, um público exultante aclamava o compo‑sitor das Gurre ‑Lieder com aplausos entusiás‑ticos no final da estreia, feita sob a batuta de Franz Schreker. Alguns tinham passado os últi‑mos minutos de música em pé, emudecidos de encanto, juntando ‑se agora à ovação que dura‑ria um quarto de hora e culminaria com a oferta de uma coroa de louros a Schoenberg. Talvez não esperassem a reacção do compositor: relutante, subiu ao palco e, de costas proposi‑tadamente voltadas para o público, agradeceu apenas aos músicos. As razões de fundo desta reacção são inseparáveis do percurso feito por Schoenberg em Viena nesses treze anos decor‑ridos desde a escrita dos primeiros compas‑sos da obra.

Falamos dos anos em que as propostas modernistas começaram a suplantar os precei‑tos tradicionais do século recém ‑findado. As obras de Strauss tornavam ‑se aos poucos mais familiares, entre as quais a escandalosa Salomé, que provocava cruamente ouvidos, olhos e pensamento em solo austríaco desde 1906. Gustav Mahler, director da Ópera de Viena entre 1897 e 1907, expôs o público vienense a uma grande variedade de repertório, no qual integrava também as suas mal ‑amadas sinfonias; o período de hiato das Gurre ‑Lieder viu nascer as obras mais controversas de Mahler, como as Sinfonias n.º 6 e n.º 7 (esta última responsável pela conver‑são definitiva de Schoenberg à música deste seu

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protector). A Oitava, famosamente apelidada de “Sinfonia dos Mil”, estreava ‑se com sucesso em Munique na altura em que Schoenberg reto‑mava a sua orquestração colossal, mas não se pode dizer que tenha servido de modelo para o gigantismo das Gurre ‑Lieder, concebidas tanto tempo antes. Naquela noite de 1913 no Musikve‑rein, em que se dava a ouvir música composta no tempo da leve 4ª Sinfonia de Mahler, o público de Viena conhecia já a sua 9ª, carregada de divaga‑ções harmónicas muito mais desafiantes do que as da 4ª. Tudo isto fez com que as Gurre ‑Lieder não tivessem na ocasião da estreia contornos tão incompreensíveis e certamente escandalosos como poderiam ter tido se estreadas em 1901.

Entretanto, ainda durante esse tempo, Schoenberg continuava a avançar na expan‑são da sua linguagem musical. Nesta fase, a cada nova obra a sua escrita extrapolava mais assu‑midamente os princípios tradicionais de conso‑nância e dissonância, até que, por volta de 1908, tornava obsoleto o próprio conceito de tonali‑dade e das formas a ela mais intimamente asso‑ciadas, como ilustram os andamentos finais do Quarteto de Cordas n.º 2 (com uma inusitada participação de voz soprano), o ciclo O Livro dos Jardins Suspensos, as Três Peças para Piano, o monodrama Erwartung ou as Cinco Peças para Orquestra, op. 16. Todas estas obras foram rece‑bidas com ostensiva hostilidade, quando não com violência. Público e crítica habituavam ‑se a esperar provocações musicais a cada estreia de Schoenberg, preparando ‑se para responder com algazarra a qualquer momento, e os rela‑tos confirmam que foi nessa disposição que muitos chegaram à sala do Musikverein onde as Gurre ‑Lieder os aguardavam: “a alegre malí‑cia podia ser vista em milhares de olhos – hoje iriam mostrar ‑lhe mais uma vez se ele podia realmente atrever ‑se a compor como queria e não como outros tinham feito antes dele. Mas

os primeiros compassos foram logo decepcio‑nantes – este brilho que reluz e paira, esta aura de uma atmosfera crepuscular delicada sob a forma de som (…) cativou todos, desarmando ‑os de tal maneira que varreu todo o peso e impu‑reza com uma crescente sensação de liberta‑ção e alegria transbordante.”

São palavras do artigo assinado por Richard Specht, a 20 de Setembro, no jornal alemão März March (intitulado “A Animosidade para com Schoenberg”), que ajudam a entender a reac‑ção do compositor e o seu comentário (“durante anos, esta gente recusou ‑se a reconhecer ‑me. Porque haveria eu de agradecer ao me aprecia‑rem agora?”) perante um público pouco ciente das origens da peça, nascida no entardecer do agora adormecido Romantismo.

Arnold Schoenberg fotografado por Man Ray, 1927

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Parte I

Ouçam… É o entardecer na ilha de Gurre. Ouve ‑se as pombas e não faltam as mais ínfi‑mas gradações da tela celeste (e da harmonia cromática), num tour ‑de ‑force de subtileza e inventividade que fará inveja à melhor música composta para cinema e que bastaria para colo‑car as Gurre ‑Lieder no mapa de qualquer histó‑ria da composição.

Acabado o prelúdio, Waldemar e Tove protagonizam alternadamente as primeiras canções, que a orquestra une imaculadamente. Primeiro, a descrição do cenário do pôr ‑do ‑sol, por Waldemar, com uma expressão particu‑larmente emotiva no final (“E toda a força se afunda/no colo dos próprios sonhos”); depois é Tove quem descreve o cenário, sob o brilho da lua (com uma melodia que articula engenho‑samente passagens em tons inteiros por sobre a textura sugestiva da orquestra).

Na canção seguinte a tensão cresce, enquanto Waldemar cavalga em direcção ao castelo, impaciente para chegar junto da sua amada (e aqui o acompanhamento orquestral é apropriadamente ritmado, cheio de bravura e contrastes). A expectativa de Tove traduz ‑se em seguida numa canção enlevada, próxima do carácter de uma valsa.

Depois de uma transição de virtuosismo impactante, estão já ambos no castelo, onde Waldemar declara, rendido, o seu amor (“Os anjos não dançam assim/perante o trono de Deus,/como o mundo dança perante mim”). Tove responde com o seu “amo ‑te”, num momento em que a música traz um dos temas mais recorren‑tes da peça (uma melodia sinuosa com saltos amplos, tipicamente schoenberguiana).

Soa depois a meia ‑noite (ouve ‑se as bada‑ladas na orquestra, pontuando o sombrio tema dos violoncelos, que é também crucial, como se

verá mais tarde). É então que Waldemar pres‑sagia a sua futura separação e o sofrimento, desesperado (“o nosso tempo passou”). Tove lembra ‑lhe que a morte é “tão curta como um sono tranquilo”, apenas um breve intervalo antes de um reencontro renovado e pleno, pacificando o rei. É aqui que a reminiscência do Tristão de Wagner se faz sentir de forma mais evidente, pelo conteúdo musical e por um momento ‑chave: “Por isso esvaziemos/a taça de ouro/em honra da morte que embeleza” (sublinhado por um acompanhamento encan‑tador na orquestra, em pianissimo). Waldemar canta, mais apaziguado, ao que se segue um extenso interlúdio orquestral cheio de referên‑cias aos temas anteriores.

É então que acontece o grande ponto de viragem do enredo, que nos é dado a adivi‑nhar quando surge um ataque abrupto em tutti seguido de um lamentoso solo de corne inglês. A orquestra exprime o que a voz da Pomba do Bosque confirma na canção seguinte: a trágica morte de Tove, e a desolação de Waldemar. No final revela: foi a rainha que ordenou a morte da “pomba” de Gurre. Esta Lied der Waldtaube, que encerra a Parte I em tom dolente, seria extraída da obra e rearranjada para um ensem‑ble mais reduzido como peça de concerto pelo próprio Schoenberg, em 1922.

Parte II

A Parte II abre retomando por breves compas‑sos o ambiente que finalizou a parte anterior. Um vigoroso contraste introduz a única canção que a compõe, em que Waldemar exprime a sua raiva perante Deus.

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Parte III – A Caça Feroz

Conforme o seu fatídico presságio, Waldemar vê ‑se condenado a errar eternamente pela noite numa caça macabra. A orquestra recu‑pera o ambiente desse momento de meia ‑noite, dando lugar depois a uma poderosa canção de exortação aos cavaleiros ‑fantasma: “hoje é a saída dos mortos!”. Estabelece ‑se desde logo o carácter especial desta Parte III, mais assumi‑damente dramática que as anteriores.

Segue ‑se o depoimento aterrorizado do camponês, durante o qual as figuras musi‑cais serpenteiam desenfreadamente pela orquestra, ajudando a traduzir o espanto deste assustado espectador. A meio ouve ‑se vozes irrompendo inesperadamente: são os fantas‑mas que passam por ele.

Pouco depois as mesmas vozes fazem nova aparição, desta vez mais longamente, naquele que é o momento de glória dos coros masculi‑nos: os Homens de Waldemar respondem ao

apelo do seu rei, numa expressão heróica, afir‑mativa e fulgurante (e aqui acontece o primeiro dos vários momentos corais da obra escri‑tos em cânone com grande mestria). A breve canção seguinte de Waldemar recupera a obsessão pela amada: os sons da floresta pare‑cem trazer a voz de Tove, o lago parece brilhar através dos olhos dela.

Entra então em cena o bobo Klaus, com os seus enigmas desconexos e cómicos. Este momento funciona como escape face à situa‑ção tão extremada da história, enquanto a música que lhe subjaz parece saudar momen‑taneamente o humor negro de Mahler (por entre citações de motivos da Parte I e figura‑ções voláteis por toda a orquestra).

Waldemar volta a confrontar Deus, garan‑tindo‑lhe que não ficará separado de Tove na eternidade, ainda que tenha de invadir o Céu. Mas eis que a luz da madrugada começa a despontar. São agora os fantasmas que cantam

Uma reconstituição artística do Castelo de Gurre, nos arredores de Helsingør (Dinamarca), onde permaneceu erguido desde o séc. XII até à sua destruição, no séc. XV.

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a frase “o nosso tempo acabou”, enquanto se preparam para regressar aos seus túmulos.

Chegamos agora ao tríptico “A Caça Feroz dos Ventos Estivais”. Pelas extravagantes figu‑rações, contrastes de ambiência abruptos, registos extremos e texturas ainda mais sur‑preendentes, fica bem claro que a partir deste ponto a orquestração é fruto do trabalho dos anos mais recentes de um Schoenberg já ver‑sado na experiência do modernismo nascente.

Depois do prelúdio há o melodrama3 do narrador, que usa a voz numa abordagem premonitória do que ficaria conhecido como Sprechstimme (“voz falada”) a propósito dos melodramas de Pierrot Lunaire (posterio‑res às Gurre ‑Lieder). Fechando os olhos, o público de hoje bem pode imaginar que está perante um filme com voz off, tal é a riqueza da escrita orquestral.

Por fim, avista ‑se o momento redentor desta história: o amanhecer acontece, surgindo como símbolo do reencontro de Waldemar com Tove através da natureza. Todos os cantores e todos os instrumentistas se fazem ouvir em simul‑tâneo pela primeira e única vez na obra, num apoteótico hino ao Sol que metaforiza a pleni‑tude do amor reencontrado: “Sorridente vem emergindo/das águas cheias da noite,/deixando voar da sua fronte luminosa/esplendorosos caracóis brilhantes”.

PEDRO ALMEIDA, 2018

3 Texto falado sobre acompanhamento instrumental.

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Stefan Blunier direcção musical

Director Geral de Música da cidade de Bona entre 2008 e 2016, Stefan Blunier foi maes‑tro da Orquestra Beethoven de Bona e da Ópera de Bona. Sob a sua direcção carismá‑tica e com uma nova consciência musical, a orquestra tornou ‑se mais requisitada e realizou digressões bem ‑sucedidas à China, em 2011, e aos Estados Unidos da América. As grava‑ções com a sua orquestra foram reconhecidas com dois prémios ECHO Klassik para “disco de ópera do ano” (2011 e 2012) – Der Golem de Eugen d’Albert e Irrelohe de Schreker, esta última vencedora também do Prémio da Crítica Alemã 2012. Recebeu outros prémios e nomea‑ções pelas gravações de obras sinfónicas de Respighi, Schoenberg, Franz Schmidt (Sinfo‑nia n.º 4), Bruckner (Sinfonia n.º 8) e Beethoven.

Como convidado, dirigiu praticamente todas as orquestras sinfónicas das rádios alemãs, a Orquestra da Gewandhaus de Leip‑zig, a Filarmónica de Ludwigshafen, a Sinfónica de Duisburg e as principais orquestras da Dina‑marca, da Bélgica, do Extremo Oriente, da Suíça e de França. Mais recentemente, dirigiu as orquestras Sinfónica NHK (Japão), Sinfónica Escocesa da BBC, Sinfónica da Irlanda, Filar‑mónica de Estugarda, Sinfónica do Porto Casa da Música, Filarmónicas de Rheinland‑‑Pfalz e do Sul da Holanda, Orquestra da Rádio Norueguesa e Century Symphony Orchestra de Osaka. Paralelamente aos compromissos em Bona, foi Maestro Convidado Principal da Orquestra Nacional da Bélgica (2010 ‑2013), com a qual gravou e realizou digressões que passaram pelo Concertgebouw de Amester‑dão, a Alemanha, a Áustria e a Eslovénia.

No domínio da ópera, dirigiu produções em Munique, Hamburgo, Leipzig, Estugarda, Berlim

(Ópera Alemã e Komische Oper), Montpel‑lier, Oslo, Berna, Genebra e Londres (English National Opera). A sua interpretação de Thais de Massenet na Ópera de Bona, em 2014, foi aclamada pela imprensa alemã. Após a bem‑‑sucedida produção de Daphne na Ópera de Frankfurt, foi de imediato convidado para aí dirigir Tristão e Isolda. Entre as óperas que diri‑giu recentemente, destacam ‑se Elegia para Jovens Amantes de Henze (English National Opera), Diálogos de Carmelitas e O Amor das Três Laranjas de Poulenc (Komische Oper de Berlim), Elektra e Tannhäuser (Bona), Rigoletto (Ópera de Zurique) e Les Contes d’Hoffmann (Ópera Norueguesa). Na última temporada, dirigiu Wozzeck no Grand Théâtre de Genève, sendo de imediato convidado para regressar na temporada seguinte para uma produção de O Barão Cigano. O seu especial interesse pela música de final do séc. XIX e início do séc. XX, bem como no repertório contempo‑râneo, levou Stefan Blunier a dirigir produções como Irrehole e Das Spielwerk de Schreker, Krol Roger de Szymanowski, Der Rattenfän‑ger de Cerha e a estreia alemã de L’amour de loin de Saariaho.

Natural de Berna (Suíça), Stefan Blunier estudou piano, trompa, composição e direcção de orquestra em Berna e na Escola Superior Folkwang em Essen. É fundador do Ensemble para a Nova Música de Essen. Depois das bem‑‑sucedidas participações nos Concursos de Besencon e Malko, foi nomeado Maestro Titu‑lar Associado em Manheim e Director Musical e Maestro Titular em Darmstadt (2001 ‑2008), antes de assumir o seu mandato em Bona.

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Robert Dean Smith tenor

Desde a sua bem ‑sucedida estreia enquanto Walther von Stolzing (Os Mestres Cantores de Nuremberga) no Festival de Bayreuth, em 1997, Robert Dean Smith tem ‑se apresen‑tado nos principais teatros de ópera e salas de concerto do mundo, sob a direcção de pres‑tigiados maestros como Petrenko, Barenboim, Dohnányi, Gatti, Haitink, Mehta, Muti, Nagano, Pappano e Thielemann. Também em Bayreuth cantou Tristão (Tristão e Isolda), Siegmund (A Valquíria) e o papel principal em Lohen‑grin. Foi solista na Nona Sinfonia de Beetho‑ven, na comemoração do 125º aniversário do Festival de Bayreuth, em 2001. A sua grava‑ção de obras de Wagner para a Arte Nova foi premiada com um Orphée d’Or pela Acadé‑mie du Disque Lyrique.

Apresentou ‑se nos palcos prestigiados das Óperas de Viena, Baviera (Munique), Dresden, Los Angeles, São Francisco, Paris, Zurique, Hamburgo, La Scala (Milão), Metropolitan (Nova Iorque), Ópera Alemã de Berlim, Royal Opera House, New National Theatre (Tóquio), Teatro Real (Madrid), Gran Teatre del Liceu (Barcelona), Maggio Musicale (Florença) e Musiktheater de Amesterdão; participando em produções como: Aida, Ariadne auf Naxos, Carmen, Daphne, Fidelio, La forza del destino, Die Frau ohne Schatten, Lohengrin, Madama Butterfly, Manon Lescaut, Os Mestres Canto‑res de Nuremberga, Otello, Parsifal, A Dama de Espadas, Tannhäuser, Tosca, Die tote Stadt, Tristão e Isolda e A Valquíria.

Robert Dean Smith apresenta ‑se também em concerto com prestigiadas orquestras da Europa, das Américas e do Extremo Oriente, entre as quais a Sinfónica da Rádio Bávara, a Orquestra Estatal da Baviera, as Orquestras

do Concertgebouw, de Filadélfia, de Paris e da Academia Nacional de Santa Cecília, a Staats‑kapelle Berlin e as Sinfónicas de Londres, São Paulo, Tóquio (NHK), Viena e da BBC.

Entre os seus compromissos recentes e actuais inclui ‑se Tristão e Isolda com a Ópera de Hamburgo em Bogotá, A Valquíria em Hamburgo e Viena, a Oitava de Mahler em Viena, Rienzi em Budapeste, Tanhäuser na Coreia do Sul e O Navio Fantasma em Roma.

Magdalena Anna Hofmann soprano

Magdalena Anna Hoffmann nasceu em Varsó‑via e completou a sua formação vocal em Viena, inicialmente como meio ‑soprano. Antes de iniciar a carreira como soprano lírico ‑dramático, apresentou ‑se em prestigiados teatros de ópera e festivais tais como o La Scala de Milão, o Festi‑val de Bregenz e o Theater an der Wien. Depois da sua primeira Kundry numa nova produção do Parsifal de Wagner na Rahvusooper, em Tallinn, estreou ‑se noutros papéis importantes: Erwar‑tung (Schoenberg) e Il prigioniero (Dallapic‑cola) na Ópera de Lyon; Portia em O Mercador de Veneza (Tchaikovski) no Festival de Bregenz.

Mais recentemente, interpretou pela pri‑meira vez Sieglinde em A Valquíria no Teatro de Minden, estreou ‑se na Ópera Real Dinamar‑quesa em Copenhaga como Senta em O Navio Fantasma, cantou a Sinfonia n.º 3 de Górecki na Casa da Música, a Sinfonia n.º 13 de Chostako‑vitch com a Sinfónica de Castela e Leão (direc‑ção de Gordan Nikolitch) e Kundry na estreia mundial de Mondparsifal 18, de Bernhard Lang, para o Wiener Festwochen. Interpretou Senta no Aalto ‑Theater de Essen, na Ópera de Lyon e no Teatro de Bona; Carlotta em Die Gezeich‑neten de Schreker na Ópera de Lyon; Princesa

Page 13: ANO ÁUSTRIA Orquestra Sinfónica

Estrangeira em Rusalka no Aalto ‑Theater de Essen; Elsa em Lohengrin (Wagner) com a Sinfónica Nacional da Letónia, numa versão em concerto; Wesendonck ‑Lieder e Morte de Amor de Isolda (Wagner) no Porto; e Erwartung de Schoenberg com a Orquestra Real Dina‑marquesa e Michael Boder no Birmingham Symphony Hall e na Philharmonie de Berlim, no âmbito do Berliner Festwochen.

Na temporada de 2017/18 regressa ao Berli‑ner Festwochen para a produção vienense de Mondparsifal 18 e canta também o papel prin‑cipal em Anna Kareninna de Jenö Hubay na Ópera de Berna (estreia suíça), Gurre ‑Lieder de Schoenberg na Casa da Música e Der Silber‑see de Kurt Weill com a Filarmónica de Varsóvia.

Christina Daletska meio ‑soprano

Christina Daletska é uma das cantoras mais interessantes e versáteis da sua geração, com um extraordinário entusiasmo pelo repertó‑rio dos séculos XX e XXI. Em 2013, estreou‑‑se com o Ensemble intercontemporain sob a direcção de Pierre Boulez, cantando Gesänge‑‑Gedanken de Philippe Manoury. Mais recen‑temente, interpretou Prometeo de Nono (Ingo Metzmacher/Sinfónica SWR), Folk Songs de Berio (Heinrich Schiff/Orquestra de Câmara de Lausanne) e An Index of Metals de Romite‑lli (Baldur Brönnimann/BIT20 Ensemble). Em 2016 foi solista em destaque no festival Música & Revolução, na Casa da Música, cantando La vie en rouge de Edison Denisov e Earthly Life de Elena Firsova com o Remix Ensemble.

Em 2017, fez a estreia mundial de Kein Licht de Philippe Manoury, uma obra que levou à RuhrTriennale, ao Festival Musica de Estras‑burgo, à Opéra ‑Comique de Paris, ao Teatro Nacional da Croácia em Zagreb e ao Grand

Théâtre de Luxembourg. Apresentou ‑se com a Orquestra Mozarteum de Salzburgo, a Orques‑tra de Câmara Mahler, o Balthasar ‑Neumann Ensemble, a Orquestra da Tonhalle de Zurique e a Sinfónica da Rádio Sueca em Estocolmo; e trabalhou com maestros como Daniel Harding, Ivor Bolton, Riccardo Muti, Thomas Hengel‑brock e Teodor Currentzis.

O seu primeiro papel operático, aos 23 anos, foi Rosina (O Barbeiro de Sevilha) no Teatro Real de Madrid, a que se seguiram Cherubino na Ópera de Graz, Lucilla (La scala di seta) na Ópera de Zurique e Mercedes no Festspielhaus Baden ‑Baden.

Christina Daletska fala sete línguas e foi nomeada Embaixadora da Amnistia Interna‑cional devido ao seu papel activo na defesa dos direitos humanos.

André Baleiro barítono

André Baleiro iniciou a sua formação vocal no Instituto Gregoriano de Lisboa com Elsa Cortez. Após ter concluído a licenciatura em Direcção Coral e Formação Musical na Escola Superior de Música de Lisboa, foi estudar para a Univer‑sidade das Artes de Berlim, como bolseiro da Fundação Gulbenkian e da Fundação Hamel, na classe de Canto de Siegfried Lorenz e nas classes de Lied de Eric Schneider e Axel Bauni.

Em 2016 venceu o Concurso Internacio‑nal Robert Schumann, bem como o Concurso Nacional de Canto da Fundação Rotária Portu‑guesa, em Lisboa. Em 2017 foi distinguido com o Prémio para o “talento mais promissor” no concurso Das Lied, em Heidelberg, e com o Prémio Theodor ‑Heuss em Schwetzingen.

Entre os seus papéis operáticos de maior relevo incluem ‑se Tarquinius em The Rape of Lucretia de Britten (Teatro Nacional de São

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Carlos); Figaro n’O Barbeiro de Sevilha de Rossini e o papel ‑título em Kasper Hauser de Schubert/Wilgenbus (Kammeroper München); Don Parmenione em L’occasionne fa il ladro de Rossini (Teatro Pérez Galdós); Panta‑lone em Turandot de Busoni; e Caporale em Il cappello di paglia di Firenze de Nino Rota (TNSC). O seu repertório de concerto inclui, entre outras obras, as Paixões, Cantatas e o Magnificat de Bach, o Requiem de Fauré, o Requiem de Brahms, as Vésperas de Monte‑verdi, Dixit Dominus de Händel, Peer Gynt de Grieg, a cantata Dona nobis pacem de Vaughan Williams e Don Quichotte à Dulcinée de Ravel.

Alguns dos agrupamentos com os quais tem colaborado são: Orquestra Gulbenkian, Orques‑tra Sinfónica Portuguesa, Orquestra Metropoli‑tana de Lisboa, Divino Sospiro, Les Cornets Noirs, Sinfonia Varsovia, Landesjugendorchester NRW e Kammerphilharmonie Graubünden. Mantém também uma intensa actividade de recital em Portugal e na Alemanha com diversos pianis‑tas, destacando ‑se as colaborações de longa data com o maestro João Paulo Santos e com o pianista David Santos, bem como com Eric Schneider e Axel Bauni na área do Lied e da canção contemporânea.

Jeff Martin tenor

O tenor americano Jeff Martin tem uma sólida reputação pela sua versatilidade, tanto em ópera como em concerto. O domínio de dife‑rentes linguagens e repertórios trouxe ‑lhe sucesso numa multiplicidade de géneros: das Paixões de Bach às óperas dos séculos XX e XXI. Nos últimos anos, tem tido o privilégio de trabalhar com encenadores como Dmitri Tcherniakov (Lady Macbeth do distrito de Mzensk em Lyon), David Bösch (Die Gezeich‑

neten em Lyon), Yoshi Oida (Peter Grimes em Lyon), John Fulljames (Benjamin, última noite em Lyon), Stephen Lawless (O Cavaleiro da Rosa no Teatro Bolshoi) e Keith Warner (Wahn‑fried em Karlsruhe).

Colaborando com maestros como Kazushi Ono, Peter Rundel, Bernhard Kontarsky, Alejo Perez, Arthur Fagan, Friedeman Layer e John Nelson, Jeff Martin tem conquistado grande sucesso com as suas leituras de papéis como Mime e Loge (O Anel), David (Os Mestres Cantores de Nuremberga), Herodes (Salomé), Hauptmann (Wozzeck) e Evangelista (Paixão segundo São Mateus).

Igualmente à ‑vontade na música contem‑porânea, Jeff Martin viu serem ‑lhe confiados grandes papéis em quatro estreias mundiais desde Setembro de 2015: 1º Inquisidor em Gior‑dano Bruno de Francesco Filidei (T&M Paris/Casa da Música, Rundel/Gindt), Bertholt Brecht em Benjamin, dernière nuit de Michel Taba‑chnik (Ópera de Lyon, Kontarsky/Fulljames), Paradis de Nana Forte (Landestheater Bregenz, Lack/Pison) e Houston Chamberlain em Wahn‑fried de Avner Dorman (Teatro Estatal de Karls‑ruhe, Brown/Warner).

Depois de terminar os estudos em Prin‑ceton e Cincinnati, Jeff Martin iniciou a sua carreira europeia na Alemanha, onde continua a construir um repertório ambicioso e variado. Apresenta ‑se em numerosos e importan‑tes teatros de ópera e salas de concerto, tais como: Teatro Bolshoi de Moscovo, Ópera de Lyon, Óperas Estatais de Munique, Estugarda, Dresden e Hamburgo, Ópera de Colónia, Opéra National du Rhin em Estrasburgo, Catedral de Notre Dame (Ensemble Orchestral de Paris), Teatro de Nuremberga, Teatro de Dortmund e Teatro Nacional de Mannheim.

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Salome Kammer narradora

O talento de Salome Kammer transcende fron‑teiras musicais. O seu repertório desafia as categorizações e inclui música vanguardista, experimentação vocal virtuosa, melodrama clássico, recitais de Lied, poesia Dada e canções da Broadway. Apresentando ‑se ora como actriz que canta, ora como cantora que representa, a sua presença em palco em musicais de caba‑ret e em papéis teatrais é fascinante. São já em grande número as composições contemporâ‑neas que lhe têm sido dedicadas, sendo prota‑gonista de várias estreias nacionais e mundiais.

Salome Kammer estudou música entre 1977 e 1984, diplomando ‑se em violoncelo em Essen. Começou a trabalhar no Teatro de Heidelberg em 1983 e mudou ‑se para Munique para filmar Die zwei te Heimat com o realizador Edgar Reitz. Enquanto trabalhava neste projecto cine‑matográfico monumental, começou a ter aulas formais de canto. Apresenta ‑se como solista vocal em música contemporânea desde 1990. Heimat 3, obra estreada em Veneza, em 2004, e transmitida para toda a Europa, permitiu ‑lhe mostrar a profundidade das suas capacidades no papel de Clarissa.

O seu repertório tem um âmbito muito alar‑gado e inclui clássicos da música moderna como Pierrot Lunaire e o Quarteto de Cordas n.º 2 de Arnold Schoenberg, La fabricca illu‑minata de Luigi Nono, obras de composito‑res como John Cage, Luciano Berio e Hans Zender, bem como Lieder de Kurt Weill e Hanns Eisler. Várias produções radiofónicas e edições discográficas documentam o seu talento excepcional.

Salome Kammer tem conquistado os públi‑cos das muitas produções de nova ópera em que tem participado, entre as quais se desta‑

cam: Das Mädchen mit den Schwefelhölzern de Helmut Lachenmann na Ópera de Estugarda e na Ópera Nacional de Paris; Das Gesicht im Spiegel de Jörg Widmann na Ópera Estatal da Baviera; e Die Odyssee – Ein Atemzug de Isabel Mundry na Ópera Alemã de Berlim. Interpretou uma versão encenada de Kafka ‑Fragmente de Kurtág, em diversas ocasiões, com a violinista Carolin Widmann.

Orquestra Sinfónica do Porto Casa da MúsicaBaldur Brönnimann maestro titularLeopold Hager maestro emérito

A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música tem sido dirigida por reputados maestros, de entre os quais se destacam Olari Elts, Peter Eötvös, Heinz Holliger, Elihau Inbal, Michail Jurowski, Christoph König (maestro titular no período 2009 ‑2014), Reinbert de Leeuw, Andris Nelsons, Vasily Petrenko, Emilio Pomàrico, Peter Rundel, Michael Sanderling, Vassily Sinaisky, Tugan Sokhiev, John Storgårds, Joseph Swen‑sen, Ilan Volkov, Antoni Wit, Takuo Yuasa e Lothar Zagrosek. Entre os solistas que têm cola‑borado com a orquestra constam os nomes de Pierre ‑Laurent Aimard, Jean ‑Efflam Bavou‑zet, Pedro Burmester, Joyce Didonato, Alban Gerhardt, Natalia Gutman, Viviane Hagner, Alina Ibragimova, Steven Isserlis, Kim Kashkashian, Christian Lindberg, Tasmin Little, Felicity Lott, António Meneses, Midori, Truls Mørk, Kristine Opolais, Lise de la Salle, Benjamin Schmid, Simon Trpčeski, Thomas Zehetmair ou o Quar‑teto Arditti. Diversos compositores trabalha‑ram também com a orquestra, no âmbito das suas residências artísticas na Casa da Música, destacando ‑se os nomes de Emmanuel Nunes, Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Magnus Lind‑

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berg, Pascal Dusapin, Luca Francesconi, Unsuk Chin, Peter Eötvös, Helmut Lachenmann, Georges Aperghis, Heinz Holliger e Harrison Birtwistle, a que se junta em 2018 o compositor austríaco Georg Friedrich Haas.

A Orquestra tem ‑se apresentado também nas mais prestigiadas salas de concerto de Viena, Estrasburgo, Luxemburgo, Antuérpia, Roterdão, Valladolid, Madrid, Santiago de Compostela e Brasil, e ainda no Auditório Gulbenkian.

As temporadas recentes da Orquestra foram marcadas pela interpretação das inte‑grais das Sinfonias de Mahler, Prokofieff e Brahms e dos Concertos para piano e orques‑tra de Beethoven e Rachmaninoff. Em 2011, o álbum “Follow the Songlines” ganhou a cate‑goria de Jazz dos prestigiados prémios Victoi‑res de la musique, em França. Em 2013 foram editados os concertos para piano de Lopes‑‑Graça, pela Naxos, e o disco com obras de Pascal Dusapin foi Escolha dos Críticos na revista Gramophone. Nos últimos anos surgi‑ram os CDs monográficos de Luca Francesconi (2014), Unsuk Chin (2015) e Georges Aperghis (2017), todos com gravações ao vivo na Casa da Música. Na temporada de 2018, a Orques‑tra apresenta um conjunto de obras ‑chave da música austríaca: a integral das Sinfonias de Bruckner, os Concertos para violino de Mozart com Benjamin Schmid, a raramente interpre‑tada cantata Gurre ‑Lieder e o poema sinfónico Pelleas und Melisande de Schoenberg, As Esta‑ções de Haydn, além de uma retrospectiva da obra de Webern em parceria com o Remix Ensemble e o Coro Casa da Música. Surpreende ainda com a revelação de uma obra recém‑‑descoberta de Stravinski, um cine ‑concerto com o filme Há Lodo No Cais em celebração dos 100 anos de Leonard Bernstein e as sono‑ridades inusitadas de um concerto de Haas ao lado de um quarteto de trompas alpinas!

A origem da Orquestra remonta a 1947, ano em que foi constituída a Orquestra Sinfónica do Conservatório de Música do Porto, que desde então passou por diversas designações. Engloba um número permanente de 94 instru‑mentistas, o que lhe permite executar todo o repertório sinfónico desde o Classicismo ao Século XXI. É parte integrante da Fundação Casa da Música desde Julho de 2006.

Coro Casa da MúsicaPaul Hillier maestro titular

Desde a sua fundação em 2009, o Coro Casa da Música foi dirigido pelos maestros Simon Carrington, Nicolas Fink, Antonio Florio, Robin Gritton, Andrew Parrott, Marco Mencoboni, Kaspars Putniņš, Gregory Rose, James Wood, Douglas Boyd, Martin André, Baldur Brönni‑mann, Laurence Cummings, Olari Elts, Leopold Hager, Michail Jurowski, Christoph König, Peter Rundel, Vassily Sinaisky e Takuo Yuasa, para além do seu maestro titular, Paul Hillier. Ecléc‑tico no seu repertório, o Coro é constituído por uma formação regular de 18 cantores, a qual se alarga a formação média ou sinfónica em função dos programas apresentados.

Colaborou com os agrupamentos instru‑mentais da Casa da Música na interpretação de obras como Missa em Dó menor e Requiem de Mozart, O Cântico Eterno de Janáček, Sinfonia Coral e Missa Solemnis de Beethoven, Requiem Alemão de Brahms, 3ª Sinfonia de Mahler, Messias de Händel, Te Deum de Charpentier, Oratória de Natal, Magnificat e Cantatas de Bach, História de Natal de Schütz, Requiem de Verdi, A Criação de Haydn, Missa para o Santís‑simo Natal de Alessandro Scarlatti, grandes obras corais ‑sinfónicas de Prokofieff e Chos‑takovitch e Requiem de Schnittke.

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A música portuguesa tem sido um dos focos de atenção do Coro, com programas dedicados ao período de ouro da polifonia renascentista, a Lopes ‑Graça ou a obras corais ‑sinfónicas como o Requiem à memória de Camões de Bomtempo e o Te Deum de António Teixeira. As criações dos séculos XX e XXI têm também um peso importante no seu repertório, que incluiu a estreia nacional do Stabat Mater de James Dillon e do Moth Requiem de Harrison Birtwistle, além de obras de Lachenmann, Schoenberg, Stockhausen, Gubaidulina ou Cage.

Na temporada de 2018, o Coro apresenta obras ‑primas da história da música junto dos agrupamentos instrumentais da Casa da Música, entre as quais Gurre ‑Lieder de Schoenberg, Te Deum de Bruckner, As Esta‑ções de Haydn, Missa em Si menor de Bach, Cantatas de Webern ou Sinfonia Ressurrei‑ção de Mahler. Os programas a cappella ofere‑cem um panorama muito alargado da melhor música coral, desde a escola franco ‑flamenga do século XV a Arvö Part, passando por obras sacras do Barroco italiano e música francesa de inspiração impressionista.

O Coro Casa da Música faz digressões regu‑lares, tendo actuado no Festival de Música Antiga de Úbeda y Baeza (Espanha), no Festi‑val Laus Polyphoniae em Antuérpia, no Festi‑val Handel de Londres, no Festival de Música Contemporânea de Huddersfield, no Festival Tenso Days em Marselha, nos Concertos de Natal de Ourense e em várias salas portuguesas.

Coro da ESMAEBarbara Francke maestrina titular

No âmbito da disciplina de Colectivo, a par da Orquestra Sinfonieta, foi criado o Coro da Escola Superior de Música e Artes do Espec‑táculo, proporcionando uma formação adicio‑nal à especialização instrumental e vocal, aos alunos dos cursos que não integram a forma‑ção orquestral.

Do seu repertório constam obras como Gloria de Poulenc, Cantata Portugália Géne‑sis de Luís Filipe Pires, Chichester Psalms de Bernstein, Messe pour Nuit de Noël de Char‑pentier, Ein deutsches Requiem de Brahms e Sinfonia dos Salmos de Stravinski, entre outras obras, abrangendo todas as épocas e estilos musicais.

O Coro de Câmara, também desta insti‑tuição, é constituído por alunos com melhor preparação vocal, alguns dos quais a frequen‑tar o curso de canto. Entre outras obras, já interpretou Paris à nous Deux de J. Françaix, Responsório de Natal de Duarte Lobo (1ª audi‑ção) e Terceira Cantata da Oratória de Natal de J. S. Bach. Interpretou ainda obras contempo‑râneas de autores como Penderecki, Arvo Pärt, Messiaen, Rutter e Britten. O Coro de Câmara, habitualmente, centra o seu repertório basilar em obras a cappella.

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Violino IZofia WóycickaLudwig Dürichen*Radu UngureanuEvandra GonçalvesJosé DespujolsRoumiana BadevaVadim FeldblioumAndras BuraiEmília VanguelovaIanina KhmelikVladimir GrinmanAlan GuimarãesDiogo Coelho*Pedro Carvalho*Agostinha Jacinto*Sara Veloso*

Violino IIAna Madalena RibeiroNancy FrederickTatiana AfanasievaPedro RochaLilit DavtyanFrancisco P. de SousaMariana Costa Domingos LopesJosé Paulo JesusNikola VasiljevPaul AlmondJosé SentieiroJorman Hernandez*Clara Badia Campos*

ViolaMateusz StastoJoana PereiraAnna GoneraJean Loup LecomteRute AzevedoHazel VeitchEmília AlvesLuís Norberto SilvaTheo EllegiersFrancisco MoreiraBiliana ChamlievaBeata Costa*

ViolonceloNikolai GimaletdinovVicente ChuaquiFeodor KolpachnikovSharon KinderBruno CardosoHrant YeranosyanGisela NevesAaron ChoiJoana Rocha*Miguel Braz*

ContrabaixoFlorian PertzbornJoel AzevedoTiago Pinto RibeiroAltino CarvalhoNadia ChoiSlawomir MarzecNelson Fernandes*João Fernandes*

FlautaPaulo BarrosAna Maria RibeiroAngelina RodriguesAlexander Auer

OboéAldo SalvettiLuciano Cruz*Roberto Henriques*

ClarineteLuís SilvaGergely SutoEdgar Silva*João Moreira*

FagoteGavin HillRobert GlassburnerVasily Suprunov

TrompaNuno Vaz*José Bernardo SilvaEddy TauberHugo CarneiroBohdan SebestikStéphanie A. Varela**Luís Duarte Moreira*

TrompeteIvan CrespoLuís GranjoTiago Peixoto**Rui Brito

TromboneDawid SeidenbergSevero MartinezAndré Conde*Nuno Martins

TubaSérgio Carolino

TímpanosJean ‑François LézéBruno Costa

PercussãoPaulo OliveiraNuno SimõesAndré Dias*Josep Furió*Sandro Andrade*Pedro Góis*José Afonso Sousa*Daniel Araújo*

HarpaIlaria VivanAna Paula Miranda*

PianoLuís Filipe Sá*

CelestaRaquel Cunha*

HarmónioVítor Pinho*

Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música

*instrumentistas convidados**estagiários Escola Superior de Música e Artes do Espectáculo – IPP

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Sopranos Ângela Alves Eva Braga Simões Joana Pereira Leonor B. Melo Rita Venda Luisa Barriga Ana CaseiroCristina P. Meireles Sara Cruz Lúcia Ribeiro Rafaela Monteiro Heloísa Simões Teresa Milheiro Mariana Lopes Paula Ferreira

Contraltos Ana Calheiros Brígida Silva Joana Guimarães Joana Valente Gabriela Braga Simões Maria Bustorff Svitlana Oksyuta Jacinta Albergaria Bernardete Felisberto Andreia Tiago Ana Sadio Ana F. Marques Sara Cláudio Ângela Felisberto

Tenores Almeno Gonçalves André Lacerda Luís Toscano Vitor Sousa Pedro S. Marques Gabriel N. Santos Gonçalo Limpo Faria Bernardo Pinhal Miguel Leitão Sérgio Martins João Terleira Fábio Borges Jorge Bizarro Pinho

Baixos João Barros Silva Luís Rendas Pereira Nuno Mendes Pedro G. Marques Ricardo Torres Francisco Reis Luis Neiva Tomé Azevedo Mário Pimentel Pedro G. Ferreira Carmindo Carvalho Tiago de Sá Pedro Soares Francisco Miguel Reis

Pianista co ‑repetidorLuís Duarte

Coro Casa da Música

Sopranos Ana A. AlmeidaConstança BrancoTeresa QueirósFrederica MirandaRaquel MendesAva PassosCatarina Costa Marta NabaisLaura NunesAna P. AlmeidaSara FigueiredoMaria Mendes

Contraltos Inês CostaRafaela AlvesEugénia VianaCatarina VieiraMariana LourosFrancisca MartinsAna FernandesMargarida MoranteInês Pereira

Tenores Gustavo QueirósMiguel ReisÂngelo MarinhoTiago CandalFernando CruzPedro GomesFrancisco FernandesJoão RodriguesGonçalo MotaRúben Teixeira

Baixos Frederico RibeiraJoão AlbergariaGonçalo OliveiraRui Braga SimõesJosé Gabriel TeixeiraTiago SantosHenrique MoreiraVítor OliveiraFrancisco GomesAntónio Lopes

Maestrina co ‑repetidoraBarbara Francke

Coro da ESMAE

A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE

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MECENAS PRINCIPAL CASA DA MÚSICA

MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICADO PORTO CASA DA MÚSICA

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