Cultura musicale bresciana Reperti e testimonianze di una civiltà
a cura di Maria Teresa Rosa Barezzani e Mariella Sala
Ateneo di Brescia Accademia di Scienze Lettere ed Arti
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© 2017 Editrice Morcelliana Via Gabriele Rosa 71 - 25121 Brescia
Prima edizione: dicembre 2017
Redazione a cura di Enrico Valseriati Indice dei nomi a cura di Marcello Mazzetti e Livio Ticli
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Brescia, Biblioteca Civica Queriniana Brescia, Musei Civici di Arte e Storia
Brescia, Museo Diocesano Brescia, Pinacoteca Tosio-Martinengo
Cremona, Biblioteca del Seminario Vescovile Londra, British Library
Londra, British Museum Oxford, Bodleian Library
Tolosa, Musée Paul-Dupuy Tunisi, Museo del Bardo
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Daniela CastalDo
Musica a Brescia in età romana
Lo studioso interessato a ricreare il quadro della cultura musicale a Brescia in età romana può basare la sua ricerca su diversi tipi di fonti: per la maggior parte si tratta di scene figurate, più raramente di frammenti di antichi strumenti e testi epigrafici. Il periodo documentato va dal i secolo, epoca della fondazione della città, fino a tutto il iv secolo1.
Brescia è menzionata dagli storici antichi tra i principali insediamen- ti nell’Italia settentrionale dei Celti Cenomàni che vennero progressiva- mente assoggettati dai Romani nel corso del i secolo a.C. Il processo di romanizzazione culminò nel 49 a.C. quando Brescia, come tutti i centri della Gallia Transpadana, ottenne il diritto di cittadinanza romana2. Il cambiamento di status giuridico fu determinante per l’assunzione della lingua e della cultura romana: da questo momento infatti iniziò un pro- cesso di sviluppo urbanistico che fece assumere all’antica Brixia la fisio- nomia tipica della città romana, con la costruzione di infrastrutture e di edifici pubblici rappresentativi come il foro, i templi e il teatro. I reper- ti d’interesse musicale disponibili, che illustrano diversi usi, funzioni e contesti della musica nella società bresciana di età romana, in gran parte sono proprio riconducibili a queste strutture. Si tratta infatti di frammenti di decorazioni architettoniche e di sarcofagi di cui spesso risulta difficile individuare la provenienza perché sono stati reimpiegati in età medieva- le e rinascimentale. Molti materiali rinvenuti in età antica, infatti, sono tutt’ora visibili nei muri di numerosi edifici cittadini dove furono inseriti dal 1480, in ottemperanza ad un provvedimento che prevedeva che lapidi ed elementi ornamentali rinvenuti nel Foro fossero collocati a vista nei palazzi cittadini, a ricordo della grandezza della civiltà passata.
La documentazione disponibile, che, quando non è ancora in loco, è conservata nel Museo di Santa Giulia, si riferisce in gran parte a contesti
1 Per una panoramica generale sulla musica romana, si vedano: Maria Paola Guidobaldi, Musica e danza, Quasar, Roma 1992 (Vita e costumi dei Romani antichi 13); Günter Flei- schhauer, voce Rome. i. Ancient, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Mc- Millan, London-New York 2001 [d’ora in poi New Grove], xxi, pp. 606-614.
2 Alfredo Valvo, La storia della città, Santa Giulia, Museo della città. L’età romana, la città le iscrizioni, Electa, Milano 1998, pp. 11-13. Per una più approfondita trattazione, si veda Alberto Albertini, L’età repubblicana, in Storia di Brescia, i, diretta e promossa da Giovanni Treccani degli Alfieri, Brescia, Morcelliana 1963, pp. 129-183; nello stesso volume: Mario Attilio Levi, L’età imperiale, pp. 184-230 e Mario Mirabella Roberti, Monumenti della città e del territorio, pp. 234-313.
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religiosi, in riferimento sia ai culti romani tradizionali, sia anche alle re- ligioni orientali3.
Nel monumento funerario di Lucius Valerius Anteros Asiaticus, un liberto legato alla gens Valeria, appartenente al collegio dei seviri4, è il- lustrata una scena che documenta la presenza e il ruolo della musica in àmbito religioso, ma il cui significato non è chiaro: forse si tratta di una rappresentazione di munificentia statale, una elargizione di beni in natura o denaro, probabilmente in riferimento ad un episodio della vita del de- funto, nell’idea di perpetuarne la memoria (fig. 1)5.
La prima figura da sinistra è stata interpretata come la statua di Mer- curio su podio, allusione all’attività mercantile esercitata dal defunto; accanto, una coppia di atleti è impegnata in un combattimento, proba- bile riferimento ai ludi che costituivano parte integrante della cerimonia religiosa e al cui svolgimento sovrintendevano i seviri6. Un uomo togato,
3 A. Albertini, L’età repubblicana, p. 225. 4 «M(arcus) [Va]le[r]i[u]s M(arci) L(uci) P(ubli) G(aiae) l(ibertus) Anteros Asiaticus,
VIvir sibi ed Valeriae (Gaiae) l(ibertae) Trypherae uxori et Phileto liberto», Brescia, Museo di Santa Giulia, inv. HR28. Prima metà del ii sec. d.C. Corpus Inscriptionum Latinarum [CIL] V 4482. La tavola fu inserita nel xv secolo nella parete del Palazzo delle carceri, in piazza della Loggia, dove rimase fin verso il 1830, quando fu murata nella parete della cella maggiore del Capitolium. Cfr. Brescia Romana. Materiali per un Museo, Catalogo della mostra (Brescia, 1979), Grafo, Brescia 1979, ii, pp. 205-206, B16. Si veda anche Carla Compostella, Iconografia, ideologia e status a Brixia nel i sec. d.C.: la lastra sepolcrale del seviro Atenros Asiaticus, «Rivista di Archeologia», xiii (1989), pp. 59-75; Albino Garzetti, Epigrafia figurata bresciana, in Scritti di storia e arte in onore di Gaetano Panazza in onore del suo lxxx anniversario, Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Brescia, Brescia 1994, pp. 49-67: 61-62; Inez Scott Ryberg, Rites of the State Religion in Roman Art, American Aca- demy in Rome, Rome 1955 («Memoirs of the American Academy in Rome», 22), p. 100, tav. 32, fig. 49a.
5 Si veda Petron. Satyr. 71, in cui Trimalcione descrive le scene che vorrà rappresentate sul suo monumento funerario, tra cui, alla base della sua statua, anche le imprese del famoso lottatore Petraites.
6 Cfr. C. Compostella, Iconografia, ideologia e status a Brixia, pp. 62-63. «I seviri augu-
Fig. 1 – Monumento funerario di Lucius Valerius Anteros Asiaticus. Brescia, Museo di Santa Giulia, inv. HR28. Prima metà del ii sec. d.C.
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probabilmente il defunto nella sua funzione di magistrato, sta compiendo un sacrificio accanto ad un altare, alla presenza di un musicista che suo- na le tibiae (tibicen)7. Al centro della scena vi è un palco su cui siedono personaggi togati; le figure ai piedi della struttura, per le loro dimensioni ridotte sono state anche interpretate come parte del fregio che decorava il palco, verso cui si dirige una processione di magistrati tra cui vi sono anche alcuni littori con verghe. La scena di sacrificio è articolata secondo l’ampiamente documentata iconografia degli altari augustei che prevede la presenza dell’officiante capite velato, di un assistente (camillus) e del suonatore di tibiae8. La presenza del tibicen era funzionale al corretto svolgimento del rito: secondo gli autori antichi, infatti, la musica delle tibiae non aveva semplicemente un generico ruolo di accompagnamen- to, ma aveva anche la funzione di isolare il rito dai rumori provenienti dall’esterno, facendo in modo che il sacrificio avesse un esito positivo9. La presenza dei tibicines durante i sacrifici, già documentata in Grecia e in Etruria, acquisisce nel mondo romano una particolare importanza, atte- stata anche dal fatto che essi erano riuniti in una antichissima corporazio- ne (collegium tibicinum), la cui fondazione viene fatta risalire addirittura ai tempi di Numa Pompilio.
Nella stele fatta erigere per un altro seviro augustale, Antonius Cal- listio, compare ancora un riferimento alla musica, in questo caso senza connotazioni religiose: il defunto apparteneva infatti al collegium aenato- rum, una corporazione di musicisti professionisti che suonavano aerofoni di bronzo, come la tromba dritta (tuba), o ritorta (cornu)10. Gli aenatores
stales erano al tempo stesso un gruppo di pubblici ufficiali incaricati del culto imperiale e una specie di ordine, composto da [...] una media classe locale cui si estendeva l’onore e il privile- gio di essere custodi e fautori, attraverso il culto imperiale, della fedeltà al regime imperiale»: M.A. Levi, L’età imperiale, p. 204.
7 M.A. Guidobaldi, Musica e danza, pp. 41-46; James W. McKinnon - Robert Anderson, voce Tibia, in New Grove, xxv, pp. 461-462.
8 C. Compostella, Iconografia, ideologia e status a Brixia, p. 64. 9 Plinio Iuv. Naturalis Historia xxviii 2, 11; Cicerone, De haruspicum responsis oratio xi,
23. Cfr. Valérie Peché, Collegium tibicinum romanorum, une associaciation de musiciens au service de la religion romaine, in Chanter les dieux, ed. par Pierre Brulé - Christophe Vendries, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2001, pp. 307-338; Marco Podini, Musica e musicisti nel rilievo storico romano: la dialettica tra immagine e significato, «Ocnus», xii (2004), pp. 223-245: 226; Cristophe Vendries, Musique Romaine, in Thesaurus Cultus et Rituum Antiquo- rum, ii, The Paul Getty Museum, Basel-Los Angeles 2004, pp. 397-415: 406-407.
10 Coll(egium) aen(atorum) | P(ublio) Antonio | Callistioni, | (se)uir(o) Aug(ustali), | ob merita. | Thallusa, c(on)t(ubernalis) | eius, sportul(is)| dedicau(it) | et in tutell(am) ded(it) (ses- tertios mille), |ex quor(um) usur(is) | iii id(us) feb(ruarias) | quodannis sacrificet q(aestor) q(uis) q(uis) (?) – «Il collegio degli aenatores, a Publius Antonius Callistionis sevir Augustale, per i suoi meriti. Thallusa, sua compagna, ha consacrato una sportula e ha donato mille sesterzi sotto tutela perché ogni anno, nel terzo giorno prima delle Idi di febbraio, chi è questore faccia un sacrificio (?)»: Brescia, Museo di Santa Giulia. Cfr. A. Albertini, L’erma di Publio Antonio Cal- listione ritornata alla luce a Brescia nel 1987, «Commentari dell’Ateneo di Brescia», Clxxxvi (1987), pp. 37-61: 54-61; cfr. Année épigraphique [AE] (1), 1991, 823. Per quanto riguarda
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prendevano parte alle attività militari, ad esempio per dare segnalazioni durante la battaglia o per accompagnare i riti religiosi che avevano luogo nell’accampamento; ma partecipavano anche a momenti della vita civile, come i funerali, le processioni religiose e i giochi dell’anfiteatro. Antonio Callistio apparteneva probabilmente a questo secondo gruppo e, conside- rato che ricopriva anche il ruolo di seviro, possiamo ipotizzare che questi musicisti riuniti in collegia potevano raggiungere una posizione piuttosto prestigiosa nell’organizzazione sociale della città11.
Altri documenti fanno riferimento alla presenza della musica nei culti orientali che dall’età augustea si diffusero ampiamente in Italia accanto a quelli tradizionali. Il piccolo sistro rinvenuto nei pressi del Capitolium apparteneva probabilmente ad una statuetta di Iside12, una divinità di ori- gine egiziana, importata a Brescia dai veterani e la cui presenza è docu- mentata anche da alcune epigrafi13. L’uso del sistro durante il culto della dea è ampiamente attestato sia dai testi, sia dalle immagini14.
Elementi musicali compaiono anche in alcuni rilievi in pietra perti- nenti a monumenti sepolcrali. Nelle scene bacchiche rappresentate in una lastra frammentaria di sarcofago, recuperata nell’area di Santa Giulia, una delle menadi danza facendo risuonare dei cimbali, uno strumento costitu- ito da due piccoli emisferi di bronzo che venivano percossi l’uno contro l’altro, introdotto a Roma al seguito dei culti di Dioniso e Cibele (fig. 2)15.
cornu e tuba, si vedano le rispettive voci nel New Grove a cura di James W. McKinnon: voce cornu, vi, pp. 491-491 voce tuba.ii, xxv, p. 861.
11 Cfr. Daniela Castaldo, Musiche dell’Italia antica, Antequem, Bologna 2012, pp. 100- 102, con bibliografia precedente; Alexandre Vincent, Les collèges de musiciens. Pratiques professionnelles et insertion civique, in Collegia. Le phénomène associatif dans l’Occident romain, ed. par Monique Dondin-Payre - Nicolas Tran, Ausonius, Paris 2012, pp. 183-265: 194-197; Id., Les aenatores, une catégorie de musiciens au service de la cité, in Le statut du musicien dans la Méditerranée ancienne. Égypte, Mésopotamie, Grèce, Rome, ed. par Sibylle Emerit, Institut français d’archéologie orientale du Caire, Paris 2013, pp. 239-259: 253; C. Vendries, Musique Romaine, pp. 412, 414.
12 Dalla cosiddetta “Aula dei pilastrini”, un ambiente di passaggio posto tra il teatro e il Capitolium (scavi del 1937). Brescia, Museo Santa Giulia, inv. ST 24651. Cfr. Brescia Roma- na. Materiali per un Museo, ii, p. 106. James W. McKinnon - Robert Anderson, voce sistrum, in New Grove, xxiii, pp. 450-451.
13 Corpus Inscriptionum Latinarum [CIL] v, 4219, 4220, 4041. 14 Arnaud Saura-Ziegelmeyer, Agiter le sistre pour la déesse: reconstituer la production
sonore d’un idiophone, «Pallas», xCviii (2015), pp. 215-235. Daniela Castaldo, Iside sulle sponde del Tevere. Presenze africane nella musica di età romana, in Musica, culti e riti nell’oc- cidente greco, a cura di Angela Bellia, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, Pisa-Roma 2014, pp. 315-321: 316-317.
15 «Dal pavimento di una “vetusta cappella” esistente negli orti del monastero di Santa Giulia»: San Salvatore di Brescia. Materiali per un museo, i, Grafo, Brescia 1978, pp. 72-73; James W. McKinnon, s.v. Cymbala. 1, in New Grove, vi, p. 798.
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Ancora dei personaggi femminili impegnati in una danza movimen- tata, come suggeriscono gli abiti svolazzanti, sono illustrati in un cippo funerario cilindrico a forma di colonna: l’assenza di elementi che si riferiscano esplicitamente alla sfera dionisiaca non permette di identifi- carle con certezza come menadi16. Allude probabilmente al viaggio del defunto nel mondo degli inferi l’erote su biga trainata da due delfini, preceduto da un tritone che suona la conchiglia marina, illustrato in un frammento di architrave, probabile parte di un tempietto o di una edico- la funeraria (fig. 3)17.
16 Brescia, Museo di Santa Giulia. i d.C. (da via Cremona, scavi 2002). 17 Reimpiegato in via Tosio in un tratto delle mura romane, recupero 1922. Cfr. Santa Giu-
lia. Museo della città. L’età romana, p. 72. Per il tema del tritone, cfr. Noëlle Icard-Gianolio, voce Tritones, in LIMC, viii, pp. 73-85. Per la conchiglia marina, cfr. Daniela Castaldo - Enrico Acquaro, Ermes e la tartaruga. Una riflessione iconografica, «Byrsa. Rivista di arte, cultura e archeologia del Mediterraneo punico», xx-xxi (2012-2013), pp. 1-10: 8.
Fig. 2 – Satiri e menadi danzanti. Lastra frammentaria di sarcofago. Brescia, Museo di Santa Giulia, inv. MR 134 (Dono Averoldi). Metà ii sec. d.C.
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La conchiglia marina è l’attributo con cui i tritoni compaiono più frequentemente anche nei testi, tanto che Ovidio lo definisce «sonoro tritone»18. In alcuni casi, strumenti musicali compaiono come semplici elementi decorativi, come la lyra e il flauto di pan (syrinx) illustrati in due bassorilievi con festoni e ghirlande che ornavano elementi architettonici rinvenuti nel Capitolium (?). Nel primo sono ben visibili le sei corde della lyra con gli elementi che le fissano alla traversa e il carapace di tartaruga che ne costituisce la cassa di risonanza (fig. 4).
18 Ov. Met. ii 8; Cfr. anche Met. i, 330-342. Cfr. anche Verg. Aen. x 209-210; Lucan, ix 348-349; Sil., xiv 373-374; Plin., NH, ix 9; Nonn., Dion., vi 273-274; 36, 93; Paus. viii 2, 7.
Fig. 3 – Erote su biga trainata da due delfini e tritone che suona la conchiglia marina. Frammento di architrave. Brescia, Museo di Santa Giulia, inv. ST 120813. i sec. d.C.
Fig. 4 – Bassorilievi con bucrani da cui pendono festoni, e lyra. Brescia, Museo di Santa Giulia. i d.C.
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I bracci, che nello strumento di tipo greco tendono a riavvicinarsi alle estremità, in questo casi sono ricurvi all’infuori. La presenza della lyra associata a bucrani e ghirlande è piuttosto rara, a differenza della syrinx che, spesso associata a maschere e pedum (il bastone ricurvo dei pastori), fin dal i sec. a.C. costituisce un motivo decorativo molto comune nel mondo romano. La syrinx è, almeno nell’antichità classica, lo strumento musicale dei pastori e, soprattutto nelle arti figurative di età romana, del dio Pan e dei satiri19. La sua presenza allude da un lato al mondo bucoli- co e pastorale, dall’altro sembra derivare dall’uso di appendere ad alberi strumenti musicali e maschere per dedicarli alle divinità, in particolare per celebrare la vittoria nelle competizioni poetiche o musicali. In un frammento architettonico esposto a Santa Giulia, sotto al bucranio trovia- mo sovrapposti, un pedum e una syrinx a sette canne, non di lunghezza decrescente, ma quattro più lunghe e tre più corte. Le canne sono tenute insieme da un solo elemento trasversale. Ancora una syrinx, posta tra una doppia spirale, forse costituita da serpenti, è illustrata in un frammento posto nella cripta di San Filastrio, nel Duomo vecchio della città (fig. 5)20.
Lo strumento, che anche in questo caso è associato ad un pedum, è composto da otto canne tenute insieme da due elementi trasversali: le quattro più corte sono di lunghezza uguale, le altre decrescenti. Alla fine
19 Cfr. Martha Maas, voce lyra. 1, in New Grove, xv, pp. 416-418; James W. McKinnon, voce Syrinx, in New Grove, xxiv, p. 867.
20 Cfr. Carta archeologica della Lombardia. Brescia. La città, a cura di Filli Rossi, Panini, Modena 1991, num. 175, p. 122.
Fig. 5 – Bassorilievo con syrinx e pedum inserito nella mura del Duomo vecchio di Brescia, cripta di San Filastrio. i sec. d.C. (?)
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del xv secolo, alcuni frammenti di iscrizioni e bassorilievi romani rinve- nuti durante la realizzazione di piazza della Loggia, furono inseriti nelle mura del Monte di Pietà e delle Carceri, allora in costruzione21. Fra questi materiali, che costituiscono il più antico esempio di Lapidarium esistente, si trova anche un terzo esempio di syrinx, illustrato accanto ad una ma- schera appesa ad un festone con bucranio (fig. 6)22.
21 Marina Braga - Roberta Simonetto, Verso Porta San Nazaro, in Brescia città museo, Comune di Brescia-ix Circoscrizione, Brescia 2004, pp. 13-14.
22 Maria Teresa Rosa Barezzani, Syrinx (Riflessioni davanti ad una lapide della loggetta di Brescia), «Commentari dell’Ateneo di Brescia», Clxxxv (1986), pp. 95-121. Cfr. Carta archeologica della Lombardia, num. 250e.
Fig. 6 – Bassorilievo con maschera e syrinx inserito nel portico della Loggetta del Monte di pietà, Brescia, Piazza della Loggia. i sec. d.C.
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Lo strumento è del tipo di quello del Duomo vecchio, composto da otto canne, quattro più corte della stessa lunghezza e quattro più lunghe, di lunghezza decrescente, tenute insieme da tre elementi trasversali. Se il motivo della syrinx associata alla maschera è piuttosto diffuso e ben documentato intorno al i secolo d.C., più raro è il tipo di maschera rap- presentato, ornato d’edera e con la bocca chiusa23. Quest’ultimo dettaglio fa pensare non alle maschere della tragedia e della commedia, ma a quelle indossate dagli attori del pantomimo, un tipo di rappresentazione teatrale introdotta a Roma durante il principato di Augusto dai due famosi artisti Pilade di Cilicia e Batillo di Alessandria. La pantomima consisteva nella performance di un attore, chiamato appunto pantomimo, che indossando una maschera, danzava mimando storie tratte soprattutto dalla mitologia greca, ma anche dal repertorio teatrale. Il pantomimo era accompagnato da un coro o da un solista che cantava le parole di una specie di libretto: l’accompagnamento musicale era realizzato da diversi strumenti, tra cui anche lo scabillum24, che serviva per ritmare la danza, e la syrinx25. L’e- lemento che caratterizza la maschera del pantomimo è la bocca: poiché l’attore danzava mimando l’azione, senza parlare né cantare, la maschera che egli indossava aveva la bocca chiusa, come quella rappresentata nel bassorilievo di Brescia. Al contrario, le maschere indossate dagli attori che recitavano i testi della tragedia e della commedia erano rappresentate con la bocca aperta, come quelle illustrate in alcune lucerne rinvenute in tombe del territorio bresciano: nell’esempio esposto al Museo di Santa Giulia, sono illustrate due maschere comiche (fig. 7)26.
23 John Jory, The masks on the propylon of the Sebasteion at Aphrodisias, ed. by Pat East- erling - Edith Hall, in Greek and Roman actors: aspects of an ancient profession, Cambridge University Press, Cambridge 2007, pp. 238-253: 239.
24 Una specie di strumento a percussione che consisteva in due tavolette di legno che veni- vano fissate al piede che, battendo faceva risuonare i sonagli fissati tra le tavolette stesse. Cfr. M.A. Guidobaldi, Musica e danza, p. 63.
25 Luc. Salt. 63, 68, 72, 83. Cfr. Edith Hall, Pantomime, A Lost Chord of Ancient Culture, in New Directions in Ancient Pantomime, ed. by Edith Hall - Rosie Wyles, Oxford University Press, Oxford 2008, pp. 1-46: 22-23.
26 Cfr. Ezio Buchi, Firmalampen e anfore “istriane” del Museo Romano di Brescia, in Atti del Convegno internazionale per il xix centenario della dedicazione del Capitolium e per il 150° anniversario della sua scoperta, ii, Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Brescia, Brescia 1975, pp. 217-257, numm. 7 (tav. iii), 40 (tav. iv), 41 (tav. iv), 65 (tav. v), 68 (tav. vi), 112 (tav. vii). La produzione di questo tipo di lucerne che hanno sul fondo il marchio col nome della fabbrica che le aveva prodotte (nell’esempio proposto, sul fondo è stampata la scritta FORTIS) inizia in età augustea ed è attestata fino al v-vi secolo. Cfr. Persona: la maschera nel teatro antico, Catalogo della mostra (Spoleto, 28 giugno-2 settembre 1990), a cura di Rita Paris, De Luca, Roma 1990, pp. 58-59.
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Oltre a queste testimonianze iconografiche, i contesti funerari del ter- ritorio circostante la città hanno restituito dei campanelli, che costituisco- no gli unici esempi di strumenti musicali. Ricordiamo quello da Gavardo e quello dalla necropoli di Campo Mattone (località Taglie), rinvenuto nella tomba di un bambino (i d.C.) (fig. 8)27.
27 Cfr. Piero Simoni, Testimonianze romane a Gavardo, a Vobarno e a Salò, in Atti del Convegno internazionale per il xix centenario della dedicazione del Capitolium, pp. 267-286: 269; Matteo Tabaglio, Le necropoli romane della pianura bresciana: i dati della carta archeo-
Fig. 7 – Lucerna con due maschere comiche (FORTIS). Brescia, Museo di Santa Giulia, inv. MR 771. i-ii sec. d.C.
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Quest’ultimo dettaglio sembra coerente con quanto attestano le fonti antiche che associano l’uso di campanelli e sonagli di bronzo al mondo infantile: alla funzione di intrattenere i bambini con il loro suono era probabilmente associata anche quella apotropaica che gli antichi asso- ciavano al suono dei metalli e che probabilmente riguardava anche la sfera funeraria28.
logica e aggiornamenti, Tesi di laurea triennale in archeologia, Università di Padova, a.a. 2008/2009, pp. 53-54.
28 Alexandra Villing, For Whom Did the Bell Toll in Ancient Greece? Archaic and Clas-
Fig. 8 – Campanello (“crotal bell”). Brescia, Museo di Santa Giulia
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Non proviene dagli scavi sul territorio, ma rientrava già nell’alto Medioevo tra le proprietà delle monache di Santa Giulia, un prezioso co- fanetto reliquiario in avorio, forse prodotto in una bottega dell’Italia set- tentrionale attiva nella seconda metà del iv secolo d.C. Una struttura di legno di noce sostiene i pannelli che ne costituiscono i lati e il coperchio: su tutta la superficie sono riprodotti episodi e personaggi del Vecchio e del Nuovo Testamento, resi però secondo un registro stilistico ancora classico. Tra le scene illustrate, non tutte interpretate con certezza, riferi- menti alla musica e alla danza sono presenti nella fascia inferiore del lato sinistro, dove compare l’episodio veterotestamentario dell’Adorazione del vitello d’oro (fig. 9a-9b)29.
sical Greek Bells at Sparta and Beyond, «The Annual of the British School at Athens», xCvii (2002), pp. 223-295: 289-292; Sylvain Perrot, Elephants and Bells in the Greco-Roman World: A Link between the West and the East?, «Music in Art», xxxviii/1–2 (2013), pp. 27-35: 28; C. Vendries, Musique Romaine, p. 399.
29 San Salvatore di Brescia. Materiali per un Museo, pp. 174-175.
Fig. 9a – Reliquiario in avorio (lipsanoteca). Brescia, Museo di Santa Giulia, Avori, inv. 1. Fine iv d.C.
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Nel libro dell’Esodo si narra infatti che poiché Mosè tardava a ritor- nare, dal monte Sinai dove si era recato per ricevere i Dieci Comanda- menti, il suo popolo realizzò un idolo d’oro con le sembianze di vitello e cominciò ad adorarlo, allestendo sacrifici e banchetti in suo onore30. L’immagine mostra a sinistra, due personaggi danzanti accanto all’altare con il bue, di cui si vede solo la testa, e a destra cinque personaggi sdraia- ti a banchetto, uno dei quali porge una coppa ad un servo perché sia ri- empita31. I due personaggi accanto all’altare danzano scandendo il ritmo con una specie di sonaglio formato da un corto manico che si biforca in due asticelle flessibili e alla cui estremità sono fissati due piccoli cimbali metallici: impugnando lo strumento, le due asticelle oscillano, facendo risuonare i cimbali32. L’uso di questo strumento nell’Egitto copto e in Africa settentrionale in età romana è attestato sia da ritrovamenti archeo- logici, sia da documenti figurati. Si vedano ad esempio gli esemplari conservati al British Museum di Londra, con il manico di metallo (fig. 10)33 o quello di Boston, in cui i piccoli cimbali sono invece fissati su un manico di legno34.
30 Esodo, 32,1-19. 31 Catherine Brown Tkacz, The key to the Brescia casket: typology and the early Christian
imagination, Université de Notre Dame Press, Paris 2001, p. 46; Carolyn Joslin Watson, The Program of the Brescia Casket, «Gesta», xx/2 (1981), pp. 283-298.
32 Hans Hickmann, Cymbales et Crotales dans l’Egypte ancienne, «Annales du service des antiquites de l’Egypte», xlix (1949), pp. 451-545: 523-543. Gli studiosi indicano questo tipo di sonaglio con diverse definizioni: “tong-cymbals” (Blades - Holland, voce Cymbals. 2, New Grove, vi, p. 800), “crotales à disques” (Christophe Vendries, Questions d’iconographie musi- cale: l’apport des terres cuites à la connaissance de la musique dans l’Égypte hellénistique et romaine, «Greek and Roman Musical Studies», i 2013, pp. 195-227: 198, 212.
33 (“crotal”) “Roman age” (www.britishmuseum.org/research/collection_online/collec- tion_object_details.aspx?objectId=171785&partId=1&searchText=crotals&page=1, ultima vi- sita 9 marzo 2017).
34 Boston, Museum of Fine Arts, 06.2373, “Roman Period”, from Egypt (http://www. mfa.org/collections/object/krotala-or-clappers-153261, ultima visita 9 marzo 2017). Ringrazio Zdravko Blazekovic che mi ha segnalato la presenza di questo strumento nelle collezioni del museo.
Fig. 9b – Reliquiario in avorio (lipsanoteca). Dettaglio con la scena dell’adorazione del vitello d’oro
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Questo tipo di cimbali, usato perlopiù da personaggi femminili per ritmare la danza35, compare anche in alcuni mosaici dell’Africa romana, datati tra il iv e il v secolo, come ad esempio il pavimento da Cartagine con scena di banchetto (fig. 11)36.
35 Questo tipo di cimbali sono attribuiti ad un satiro danzante nella sena dionisiaca del mosaico pavimentale di Sheikh Zouede (Israele), Ismailia Museum, iv-v secolo.
36 Mosaico pavimentale da Cartagine. Tunisi, Museo del Bardo (iv d.C.).
Fig. 10 – “Cimbali” (tong-cymbal). Londra, British Museum, inv. EA26260. “Roman age”
Fig. 11. Mosaico pavimentale con scena di banchetto. Tunisi, Museo del Bardo (da Cartagine). Fine iv d.C.
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Il tema iconografico del danzatore che si accompagna con i cimbali suggerisce che nonostante il reliquario di Brescia sia il prodotto di una bottega dell’Italia settentrionale, tuttavia, gli artigiani che la realizzarono conoscevano bene la coeva iconografia pagana dell’Africa romana e la reimpiegano in contesto cristiano.
Le scene musicali illustrate in questo breve excursus si collocano nel- la tradizione figurativa dei primi secoli dell’impero, replicando modelli consolidati e ormai cristallizzati. Le scene figurate si rifanno perlopiù a modelli decorativi stereotipati, come i fregi con tema dionisiaco, gli eroti con delfini o le ghirlande con la syrinx. Altre testimonianze, in par- ticolare il campanello, i documenti epigrafici e, forse, il bassorilievo con la maschera del pantomimo, fanno invece riferimento a situazioni reali e contribuiscono quindi a ricomporre il quadro della cultura musicale a Brescia in età romana.
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Sommario
Sergio onger, Presentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Maria TereSa roSa Barezzani, Premessa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Daniela CaSTalDo, Musica a Brescia in età romana . . . . . . . . . . . . . 17 Maria TereSa roSa Barezzani, Notazioni neumatiche a Brescia nei secoli x-xiii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
1. Premessa, 33 - 2. Le adiastematiche, 34 - 3. Le diastematiche, 46 - 4. Conclusioni, 57 - Appendici, 60
reMo loMBarDi, I manoscritti liturgico-musicali domenicani pres- so la Biblioteca Queriniana di Brescia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
1. Notazioni quadrate, 69 - 2. Litanie. La posizione e l’identifica- zione di S. Caterina nelle litanie femminili, 96 - 3. Litanie maschili, 108 - 4. Conclusioni, 110 - Appendice 1, 114 - Appendice 2, 122
Paola DeSSì, I codici liturgico-musicali medievali di Brescia nel- la collezione di G. C. Trombelli, amico di Padre Martini . . . . . . . . . . 145
1. Nota sul collezionista, 145 - 2. Trombelli e Brescia: manoscritti, libri, medaglie, 146
STefania ViTale, Uno scriptorium femminile nel Settecento a Brescia al servizio del canto gregoriano della Cattedrale? . . . . . . . 159
1. Lo status di miscellanea work in progress - la pluralità delle mani che presentano tratti comuni, 160 - 2. La peculiarità della scrittura, 163 - Appendice 1, 182 - Appendice 2, 186 - Appendice 3, 188
franCeSCo Saggio, Un primo approccio analitico al Modulatio- num liber primus (1560) di Giovanni Contino da Brescia. (Con ca- so di filologia d’autore) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
1. Premessa, 191 - 2. I testi, 192 - 3. Le musiche, 197 - Appendice, 212
MarCello MazzeTTi - liVio TiCli, «Quando de quintis terzisque calabat in unam octavam». Per una storia della prassi esecutiva della musica sacra a Brescia nel tardo Cinquecento . . . . . . . . . . . . . . . 223
Appendice i, 253 - Appendice ii, 256
Daniele Torelli, La produzione polifonica dei monaci cassinesi bresciani: riflessioni fra repertorio e contesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
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590 SoMMario
auguSTo Mazzoni, Comporre musica a Brescia negli ultimi cent’anni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Mariella Sala, L’Opera a Brescia nelle carte dell’Archivio di Stato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
1. Musicisti e orchestra, 346 - 2. La stagione 1801-1802, 359 - 3. Libretti d’opera bresciani nelle biblioteche del territorio, 365
MarCo Bizzarini, Aspettando l’imperatrice: vita musicale a Bre- scia nella seconda metà del Seicento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 gioSuè BerBenni, I Serassi e la cultura organaria bresciana . . . . . 381
1. Il tema, 381 - 2. I Serassi, 382 - 3. Il solido legame con gli An- tegnati di Brescia, 385 - 4. La terra bresciana è onorata da ottimi organari, 387 - 5. I Serassi nel territorio bresciano dal 1773 ca. al 1870, 388 - 6. I comuni della provincia, 393 - 7. La città, 394 - 8. La situazione attuale, 397 - 9. La tradizione con l’innovazione, 409 - 10. Le novità dello strumentale: l’organo-orchestra, 410 - 11. Il crescendo rossiniano, 411 - 12. Popolarità, modernità e nazionalità, 411 - 13. L’organo risorgimentale, 412 - 14. Il Carteggio, 414 - 15. Conclusione, 415 - Appendici, 417 - Riferimenti di bibliografia del Catalogo, 476
roDolfo BaronCini, Da Brescia a Venezia: migrazioni, prassi strumentale e patronage. Il caso di Giovanni Antonio Leoni «dal violin» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481
Regesto documentario, 501
faBio Perrone, La liuteria bresciana secondo mons. Angelo Be- renzi (1853-1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505 DonaTella reSTani, Tracce di olifanti nella narrazione di un viaggiatore bresciano del Quattrocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535 ugo orlanDi, Bartolomeo Bortolazzi (1772-1846), virtuoso man- dolinista e chitarrista bresciano. Nuove acquisizioni biografiche . . 545
1. Il nome?, 552 - 2. Compagnie e istruzione musicale, 553 - 3. Con- clusioni, 559 - Appendice documentaria, 560
Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565
Annali di storia bresciana
1. Brescia nella storiografia degli ultimi quarant’anni, a cura di S. Onger 2. Moneta, credito e finanza a Brescia. Dal Medioevo all’Età contempo- ranea, a cura di M. Pegrari 3. Dalla scripta all’italiano. Aspetti, momenti, figure di storia linguistica bresciana, a cura di M. Piotti 4. Brescia nel secondo Cinquecento. Architettuta, arte e società, a cura di F. Piazza e E. Valseriati, schede a cura di I. Giustina e E. Sala 5. Cultura musicale bresciana. Reperti e testimonianze di una civiltà, a cura di M.T. Rosa Barezzani e M. Sala 6. Fortunato Martinengo: un gentiluomo del Rinascimento fra arti, lette- re e musica, a cura di M. Bizzarini e E. Selmi [in preparazione] 7. Letteratura bresciana del Seicento e del Settecento, a cura di C. Cap- pelletti e R. Antonioli [in preparazione]
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Annotazioni
€ 35,00
Daniela Castaldo Remo Lombardi
Paola Dessì Stefania Vitale
Francesco Saggio Marcello Mazzetti
Livio Ticli Daniele Torelli
Augusto Mazzoni Mariella Sala
Marco Bizzarini Giosuè Berbenni
Rodolfo Baroncini Fabio Perrone
Donatella Restani Ugo Orlandi
a cura di Sergio Onger
Cultura musicale bresciana Reperti e testimonianze di una civiltà
a cura di Maria Teresa Rosa Barezzani e Mariella Sala
ANNALI DI STORIA BRESCIANA
- Cop. Annali St. Bs