Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

UFR de Musique et Musicologie

ANNALES « MUSIQUE ET MUSICOLOGIE »

Licence 3

Année 2017

1, rue Victor Cousin – 75 005 Paris

Licence 3e année - semestres 5 et 6 -

UE 1. Unité d’enseignements « Musique »

FORMATION AUDITIVE L5-L6 MU 01 A1 (Mus), L5-L6 MU 02 A1 (CNED), L5-L6 MU 03 A1 (Sc-mus), L5-L6 MU

06 A1 (Mus italien) S5 janvier :

Mus, Sc-mus et Mus italien : contrôle continu et examen oral

CNED et Dérogatoires : examen oral

S6 mai :

Mus, Sc-mus et Mus italien : contrôle continu et examen écrit (2h)

CNED et Dérogatoires : examen écrit (2h) avec autres parcours

Rattrapage : S5 et S6 : écrit

JANVIER (oral) :

1) Notes : lectures de partitions sur répertoire (clés sol, fa, ut 1, ut 3, ut 4, instruments

transpositeurs).

2) Rythme sur répertoire XXe-XXIe siècles : équivalences ‘temps = temps’, ‘croche = croche’,

syncopes, valeurs ajoutées, mesures asymétriques, etc.

3) Chant avec paroles en français : répertoire fin XIXe-XXIe siècles (mélodies, chansons).

MAI (écrit) :

1) Relevé mélodique [LUTOSLAWSKI : Dance Preludes, II (début)]

2) Dictée harmonique (CNED) :

- Progression d’accords dans un cadre tonal (1ère période : prendre toutes les notes ; 2e

période : prendre les extrêmes et noter les chiffrages arabes)

- dictée d’accords non-classés (agrégats) de 4 sons : prendre tous les sons.

3) Choral (CNED) [BACH : Cantate BWV 253]

4) Relevé mélodique mémorisé (MUS) [H. NOGUERRA : « Vem Aqui »]

5) Relevé polyphonique [BRUCKNER : Symphonie n° 3 WAB 103, II (début)]

ÉCRITURE ET HARMONISATION AU CLAVIER L5-L6 MU 01 A2 (Mus) et L5-L6 MU 02 A2 (CNED)

S5 janvier :

Mus : contrôle continu Ecriture (Quatuor classique et Choral) (coef. 1), Clavier : examen oral

(coef. 1).

CNED et Dérogatoires : examen écrit 2h (Quatuor classique ou choral)

S6 mai :

Mus : contrôle continu Ecriture (Quatuor et Invention) (coef. 1), Examen écrit 5h (coef. 1), Clavier

: examen oral (coef. 1).

CNED et Dérogatoires : examen écrit (coef. 1) et oral (coef. 1)

Rattrapage : Epreuve de 2h. Quatuor romantique + Choral. Clavier janvier et mai : textes équivalents.

▪ ECRIT

1er SEMESTRE (L5) JANVIER - CNED et Dérogatoires

1) CHORAL DANS LE STYLE DE BACH (/10)

2) QUATUOR CLASSIQUE (/10)

2e SEMESTRE (L6) MAI :

1) QUATUOR ROMANTIQUE (/10)

2) INVENTION (/10)

HARMONISATION AU CLAVIER

MAI :

Basse donnée

Chant donné

PRATIQUE MUSICALE COLLECTIVE L5-L6 MU 01 A4 (Mus), L5-L6 MU 02 A4 (CNED) et L5-L6 MU 3 A4 (Sc-mus)

Mus et Sc-mus : Contrôle continu

Dérogatoires : accord contractuel avec un enseignant responsable ou attestation.

CNED : attestation

Rattrapage : report de la note de contrôle continu en S5 et S6

EXPRESSION VOCALE L5-L6 MU 01 A5 (Mus) et L5-L6 MU 02 A5 (CNED)

S5 janvier :

- Musicologie : contrôle continu

- CNED et Dérogatoires : examen oral

S6 mai :

- Musicologie, Sciences et musicologie : contrôle continu

- CNED et Dérogatoires : examen oral

Rattrapage : commun aux deux semestres. Examen oral.

• Parcours Sciences et musicologie : Pour le module « Pratiques individuelles », les étudiants du parcours

Sciences et musicologie choisissent, par contrat pédagogique, soit un TD au sein des Pratiques « B » soit le

TD d’expression vocale.

UE 2. Unité d’enseignements « Musicologie »

HISTOIRE DE LA MUSIQUE Semestre 5 L5 MU 01 B5 (Mus), L5 MU 02 B5 (CNED) et L5 MU 04 B5 (PSPBB)

S5 janvier :

- Musicologie, PSPBB, CNED et Dérogatoires : examen écrit de 4h par tirage au sort alterné.

▪ L5- PREMIER XXe SIECLE Examen écrit 4h (TSA)

Rattrapage : oral

JANVIER (tirage au sort alphabétique entre les deux sujets) :

SUJET 1 – Des audaces novatrices de Debussy à la radicalité d’Anton Webern

Si les historiens de la musique et les musicologues s’accordent à reconnaître dans les quelques années

qui précèdent la Première Guerre mondiale l’apogée en Europe d’une révolution musicale sans

précédent, il s’en faut beaucoup que ce changement crucial ait jamais fait de leur part l’objet d’une

exposition et d’une élucidation systématiques. Sans doute Adorno, qui fut l’exégète le plus lucide de la

musique de son temps, a-t-il contribué à ce climat d’incertitude en cherchant à préserver, pour

interpréter des faits nouveaux, des normes d’appréciation issues de la tradition austro-allemande.

Attaché aux critères du dynamisme subjectif, il fut enclin à sous-estimer la portée de l’émancipation

du rythme ou la spécificité des recherches consacrées au timbre. En revanche, il sut saisir comme nul

autre, dans une perspective rationaliste, les données et le sens d’une mutation qui parut scandaleuse et

sacrilège à ses contemporains. Sous les aberrations apparentes, il sut distinguer les lignes de force

d’une évolution inéluctable, sous les convulsions, il pressentit le pouvoir de rupture. L’émergence de

la musique atonale lui apparut comme la manifestation d’un mouvement jailli des profondeurs.

L’œuvre moderne est, pour Adorno, un surgissement transgressif. Elle s’institue dans la violence. Elle

s’affronte à l’altérité, au risque de perdre sa cohérence interne. Au surplus, l’éclatement des cadres

formels de l’art consomme la ruine de son idéologie. Aussi la singularité de l’œuvre d’art proprement

moderne – et en particulier en ce qui concerne sa phase expressionniste – résulte-t-elle d’un mode de

structuration dialectique. Adorno excelle à montrer la contradiction intime de l’œuvre expressionniste

qui doit non seulement se déterminer sans cesse mais encore outrepasser ses propres déterminations.

Analysant la musique de Schœnberg, Adorno en fait ressortir la difficulté majeure. La musique

expressionniste de Schœnberg est dominée par un mode de synthèse qui se heurte constamment à

l’altérité sans pouvoir jamais la résorber. L’attitude proprement expressionniste de Schœnberg

consiste à exhiber les contradictions enfouies dans le magma des normes instituées par le langage

traditionnel. L’œuvre d’art expressionniste met en cause son propre pouvoir de transfiguration, sa

fonction symbolique, son mode d’accomplissement, ses techniques de composition ainsi que son

rapport à l’ordre sonore.

Dufourt, Hugues, La musique spectrale, une révolution épistémologique, Delatour France,

Sampzon, 2014, p. 121-122.

Vous commenterez ce texte de Hugues Dufourt, en vous appuyant sur votre connaissance de

l’œuvre de Schœnberg, et en argumentant chacune des dimensions de rupture mises en

évidence par l’auteur à l’aide d’exemples précis issus de votre écoute et de votre analyse des

œuvres.

SUJET 2 – Du post-romantisme au néoclassicisme : théories esthétiques dans la

première moitié du XXe siècle

« À l'aide d'exemples choisis, précisez quelle est l'importance de la musique de danse, et

notamment du genre du ballet, dans le renouveau de la musique dans la première moitié du

XXe siècle »

(Le devoir ne devra pas excéder quatre pages rédigées).

▪ LISTE QUESTIONS SPECIFIQUES D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE (L5) S5 janvier :

- Musicologie, PSPBB, CNSMDP : contrôle continu.

- Dérogatoires : examen oral.

- CNED : examen écrit de 4h. Cours imposé : Les écoles pianistiques entre 1750 et 1830.

JANVIER : Sujet CNED : Les Ecoles pianistiques entre 1750 et 1830

Commentez les extraits suivants. Le titre de l’œuvre vous est donné mais il vous appartient de

la situer précisément dans le contexte des innovations pianistiques des années 1750-1830. Les

questions et/ou consignes qui accompagnent l’extrait guideront votre réflexion. Vos

remarques seront toujours précises et étayées, la rédaction soignée.

1. C. P. E. Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, I.

Que savez-vous du traité de C. P. E. Bach ? En quoi consiste l’enseignement des deux

volumes ? A quoi se rapporte l’exemple ci-dessous ? Commentez-le le plus précisément

possible.

2. Lodovico Giustini, Suonate da Cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti,

Sonate V, « Affetuoso ». Pourquoi cette œuvre fait-elle date dans l’histoire des écoles

pianistiques ? Commentez l’écriture de l’extrait proposé.

3. Louis Adam, Méthode de piano du Conservatoire, « Romance ». Commentez l’écriture

de cette romance. Que pouvez-vous dire du titre ? Quel genre à venir l’écriture de cette

pièce préfigure-t-elle ?

4. John Field, Nocturne en la majeur (début)

Définissez le genre du nocturne – son écriture et son interprétation – en vous appuyant sur

l’extrait proposé. L’édition reproduite présente un intérêt particulier. Lequel ?

5. Hummel, Fantaisie op. 18. Commentez le titre et l’écriture de ce début d’œuvre.

6. L. van Beethoven, Sonate op. 26, « Maestoso Andante »

Situez cette œuvre dans le corpus des 32 sonates du compositeur. En quoi ce mouvement

est-il singulier ? Commentez le titre, l’écriture, les indications de pédalisation.

7. Muzio Clementi, Gradus ad Parnassum, vol. 1

Que savez-vous de l’important ouvrage que Clementi publie sous le titre de Gradus ad

Parnassum ? En quoi l’extrait proposé illustre-t-il l’enjeu de la publication ?

HISTOIRE DE LA MUSIQUE Semestre 6 L6 MU 01 B (Mus) et L6 MU 02 B (CNED)

▪ LISTE SECOND XXe SIECLE ET XXIe SIECLE S6 mai :

- Mus., Sc-mus, PSPBB, CNED et Dérogatoires : examen écrit de 4h par tirage au sort alterné.

- Rattrapage : examens oraux. Une question de cours sera tirée au sort parmi une liste de questions.

Préparation : 15 mn. Examen : 15 mn

MAI (tirage au sort alphabétique entre les trois sujets) :

- Sujet 1 au choix A ou B : Initiation aux musiques dites « populaires » à partir de

1950 :

• A : contexte francophone

Lors d'une interview télévisée avec Denise Glaser, en 1963, Serge Gainsbourg affirmait : "La chanson

française est à faire". Il ajoutait qu'elle ne devait pas être "à la remorque de l'Amérique", ni se

contenter de proposer "la chanson américaine sous-titrée". Comment comprenez-vous cette prise de

position ? Estimez-vous que l'histoire de la chanson française du XXe siècle, et en particulier de sa

deuxième moitié, a réalisé ces ambitions ?

• B : contexte anglo-américain

« À la fin des années 1950, les ventes d’albums dépassaient déjà les ventes de singles aux États-

Unis et les musiciens populaires voulaient leur part du gâteau. La durée autorisée par ce

nouveau format nourrissait des ambitions créatrices, tout comme le développement des

techniques d’enregistrement. Plutôt que d’envisager le disque comme la trace d’une

interprétation live, on se mit à explorer de nouveaux univers sonores, qui ne pouvaient être

créés qu’en studio (d’où la distinction que l’on commença alors à faire entre album studio,

d’une part et, d’autre part, compilation ou album live). »

Laura Tunbridge

Vous commenterez cette citation en axant votre réflexion sur l’histoire des musiques populaires anglo-

américaines depuis les années 1950.

- Sujet 2 : Histoire de la musique électroacoustique

La musique spectrale représente essentiellement un changement dans nos modes de penser la musique. Elle ne se fonde plus sur des catégories traditionnelles bien séparées comme la mélodie, le contrepoint, l’harmonie, le rythme ou le timbre. La musique spectrale est au contraire une musique de catégories mitoyennes et d’objets hybrides. Elle crée des mixtes. Son problème est celui du franchissement des seuils de la perception. Son hypothèse de travail est l’interférence ou l’intermodulation. La musique dans son ensemble a ainsi changé à la fois d’échelle, de langage et d’optique. Les nouvelles techniques de composition musicale sont identiquement de nouvelles techniques de pensée.

Dufourt, Hugues, La musique spectrale, une révolution épistémologique, Delatour France, Sampzon,

2014, p. 28.

Vous commenterez ce texte de Hugues Dufourt, en vous appuyant sur votre connaissance des œuvres

musicales de la fin du vingtième siècle, dans le courant de la musique spectrale et au-delà. Vous

donnerez des exemples précis de la manière dont les compositeurs ont envisagé de « penser la musique

autrement ».

▪ LISTE QUESTIONS SPECIFIQUES D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE (L6) S6 mai :

- Mus, Sc-mus, PSPBB, CNSMDP : contrôle continu.

- Dérogatoires : examen oral.

- CNED : examen écrit de 4h. Cours imposé : Débordements de l’orchestre.

Rattrapage : examen oral.

MAI : Sujet CNED : Débordements de l’orchestre

[…] une information fréquentielle qui n’est pas corrélée à ses énergies correspondantes ne suffit pas à

identifier un son. La conception classique du timbre, qui définit celui-ci par la seule composante

spectrale du son, se trouve invalidée. Il n’y a pas de timbre sans énergie ni évolution. Le laboratoire

découvre ainsi la valeur structurelle de l’énergie sonore au moment où l’esthétique de la sonorité

d’orchestre en fait une composante autonome et primordiale.

Hugues Dufourt, La musique spectrale, une révolution épistémologique, Delatour France, Sampzon,

2015, p. 96.

Vous commenterez cette remarque de Hugues Dufourt sur l’influence du renouvellement de la

conception de la notion de timbre, qui ne se satisfait plus des seules composantes spectrales dans

l’espace des hauteurs mais qui s’intéresse aux évolutions temporelles de l’énergie, sur l’écriture

orchestrale. Vous montrerez, à partir d’exemples concrets, en quoi les nouvelles sonorités de

l’orchestre explorées à la fin du vingtième siècle peuvent confirmer cette analyse.

(Le devoir ne devra pas excéder quatre pages rédigées).

ÉVOLUTION DU LANGAGE Semestre 5 L5 MU 01 B2 (Mus) et L5 MU 02 B2 (CNED), L5 MU 03 B2 (Sc-mus) et L5 MU 04 D3

(PSPBB)

S5 janvier :

- Mus, PSPBB : contrôle continu (coeff. 1) et examen écrit de 3h (coeff. 1) : analyse et/ou commentaire

« Premier XXe siècle » et/ou théorie.

- CNED et dérogatoires : examen écrit de 3h avec les autres parcours : analyse et/ou commentaire et/ou

théorie.

S6 mai :

- Mus, Sc-mus, PSPBB : contrôle continu (coeff. 1) d’analyse et de commentaire « Second XXe siècle » et

d’analyse schenkérienne. Examen écrit de 3h (coeff. 1) : analyse et/ou commentaire « Second XXe

siècle » et/ou analyse schenkérienne.

- Dérogatoires et CNED : examen écrit de 3h avec les autres parcours : analyse et/ou commentaire

« Second XXe siècle » et/ou analyse schenkérienne.

Rattrapage commun aux semestres 5 et 6 : examen écrit court organisé par l’UFR : tirage au sort commentaire

et/ou analyse (« Premier XXe siècle » et/ou « Second XXe siècle ») et/ou théorie et/ou analyse schenkérienne.

▪ ANALYSE-COMMENTAIRE Semestre 5

JANVIER :

▪ INTRODUCTION A DIVERSES THEORIES ET METHODES D’ANALYSE, ET ANALYSE ET

COMMENTAIRE « PREMIER XXE SIECLE »

• COMMENTAIRE D’ECOUTE ET ANALYSE

1. Commentaire d’écoute

Vous commenterez cette œuvre en veillant à situer son langage et son esthétique dans l’histoire

musicale du XXe siècle. Votre commentaire devra être rédigé et s’accompagnera de relevés ou de

schémas analytiques.

Trois écoutes

Durée de l’œuvre : 3’05

2. Analyse (trois écoutes de chaque extrait d’œuvre)

Anton WEBERN : Cinq Mouvements pour quatuor à cordes op. 5 (1909) : I. Heftig bewegt (mes. 1-

6)

1. Analysez en détail le matériau intervallique de cette pièce, exposé aux mesures 1 et 2 (1er temps). En

plus d’explications rédigées, votre analyse pourra inclure des annotations sur partition et/ou des

schémas sur copie.

2. Mettez en évidence les incidences mélodiques (horizontales) et harmoniques (verticales) de ce

matériau dans les mesures 2 (2e-3e temps) à 6, sans négliger d’aborder les techniques contrapuntiques

et timbriques mises en œuvre par Webern. En plus d’explications rédigées, votre analyse pourra

inclure des annotations sur partition et/ou des schémas sur copie.

Béla BARTOK : Quatuor à cordes n° 3 (1927) : II. Seconda Parte : Allegro (mes. 14-34 et

mes. 103-112)

3. Sur copie, vous proposerez des représentations analytiques (commentées si besoin) des systèmes de

hauteurs mis en œuvre par Bartók dans ces deux passages.

4. Sur copie, vous indiquerez trois éléments caractéristiques du langage musical et de l’esthétique de

Bartók, en renvoyant à des exemples précis dans les partitions.

Anton WEBERN : Cinq Mouvements pour quatuor à cordes op. 5 (1909) :

I. Heftig bewegt (mes. 1-6)

*

Béla BARTOK : Quatuor à cordes n° 3 (1927) : II. Seconda Parte : Allegro (mes. 14-34)

Béla BARTOK : Quatuor à cordes n° 3 (1927) : II. Seconda Parte : Allegro (mes. 103-112)

MAI :

▪ ANALYSE-COMMENTAIRE Semestre 6

ANALYSE SCHENKERIENNE – 45 minutes

(/10)

Établir un graphe schenkérien du thème suivant. Il mettra en valeur sa structure fondamentale sans

gommer les spécificités de son avant-plan.

Ne pas oublier de chiffrer de manière pertinente ce graphe.

Vous expliciterez, en termes schenkériens, les différents phénomènes observés et les différents types

d’élaborations mis en jeu.

HAYDN, Symphonie n° 93, 1er mouvement, début de l’Allegro assai

(tutti cordes)

ANALYSE & COMMENTAIRE – 2h15

(/20)

I. Commentaire d’écoute (10 pts)

Vous aurez trois écoutes séparées par des pauses de 2 min environ.

Vous commenterez cette œuvre en mettant en valeur ses techniques d’écriture. Vous préciserez ses

enjeux esthétiques, en les resituant dans l’histoire musicale du XXe siècle.

Votre commentaire devra être rédigé.

II. Analyse

Une heure après le début de l’épreuve environ, vous aurez une écoute de l’œuvre suivante :

Henri Dutilleux, quatuor Ainsi la nuit, deuxième partie.

1. Compréhension du texte musical (2 pts)

1. a. Que signifient les expressions Pizz, Arco, Pont. et Ord. que l’on rencontre au début de la

partition ? Que signifie l’expression Flaut. ?

1. b. Que signifient les notations de la partie de Vc du dernier système ? Vous donnerez une

transcription explicite des diverses notations choisies par l’auteur.

2. Analyse du matériau (2 pts)

2. a. Caractériser la figure marcato de la première mesure. Faire de même pour ses autres occurrences

dans la partition.

2. b. Même question pour la figure d’arpège du Vc. Vous relèverez les différentes occurrences de cette

figure en spécifiant les intervalles qui les constituent.

2. c. Proposer une catégorisation des matériaux utilisés dans l’ensemble de la partition.

3. Analyse de la forme (3 pts)

3. a. À partir des catégories que vous avez relevé au 2.c donnez un schéma du déploiement de la

forme.

3. b. Commentez ce schéma en mettant en lumière les différents types de contraste utilisés par

l’auteur.

4. Interprétation sémantique (3 pts)

Le titre de la pièce est Miroir d’espace. Vous essaierez de donner à comprendre ce titre à partir

d’éléments concrets repérés dans la partition.

INTRODUCTION AU JAZZ – MUSIQUES TRADITIONNELLES L5 MU 01 B3 (Mus) et L5 MU 02 B3 (CNED) – L6 MU 01 B4 (Mus) et L6 MU 02 B4

(CNED)

S5 janvier : Mus, CNED et Dérogatoires : ex. écrit 2h

S6 mai : Mus, CNED et Dérogatoires : ex. écrit 2h

Rattrapage S5-S6 : 1 seul examen écrit ou oral commun

▪ INTRODUCTION AUX TECHNIQUES ET A L’HISTOIRE DU JAZZ (L5)

• Quatre enregistrements sont proposés à l’écoute. Chacun d’entre eux est joué trois fois

successivement avec un intervalle de deux minutes environ après chacune des deux premières

et huit minutes environ après la troisième.

Pour chacun des extraits, vous indiquerez :

- La forme et la structure de la composition

- La structure de la performance à l’aide d’un diagramme

- Le type d’harmonie à l’œuvre

- Une description rapide du descriptif orchestral

- Le style historique à quoi rapporter cet enregistrement

- L’époque

- Les musiciens que vous pourriez reconnaître

• Dix accords chiffrés vous sont proposés : vous devez les noter en notes sur la portée.

• Dix accords en notes vous sont proposés : vous devez les chiffrer au-dessus de la portée en

chiffrage américain.

▪ MUSIQUES TRADITIONNELLES (L6)

1) COMMENTAIRE D’ECOUTE (30mn)

« ¿A como vende la piangua? —Hermanita no lo sé! » (chant de jeu)

Musique afro-colombienne, région de Guapi (côte pacifique). Deux tambours, maracas tubulaires,

marimba de chonta (jouée à deux, face-à-face), groupe de chanteuses.

Le commentaire sera particulièrement attentif à décrire la forme générale, la structure rythmique,

l’allure mélodique, échelle, mode etc., en utilisant les concepts appropriés (et détaillés en cours).

2) QUESTIONS GENERALES (1h30)

a) Qu’est ce que comprendre un rythme ?

b) Folklore, tradition, l’exemple de la France.

UE 3. Unité d’enseignements « Transversaux »

LANGUE VIVANTE L5-L6 MU 01 C1 (Mus), L5-L6 MU4C1A (PSPBB) et L5-L6 MU 02 C1 (CNED)

Mus, PSPBB : contrôle continu.

CNED et Dérogatoires (anglais musicologique) : Janvier et Mai : Écrit 2h.

Rattrapage : Écrit 2h ou oral organisé par l’UFR.

Anglais musicologique CNED

JANVIER :

Partie A. Éléments de notation et intervalles. Donnez pour chaque terme, une définition précise telle

qu’elle pourrait figurer dans un dictionnaire. Vous pourrez l’illustrer d’un ou de plusieurs exemples

musicaux.

Pentatonic scale :

Diminished fifth :

Stave :

Tie :

Partie B. Vocabulaire de spécialité. Construire des phrases. Pour chaque groupe de mots, déterminez

les équivalents en anglais et écrivez une phrase qui utilise ceux-ci. L’ordre des mots est laissé à votre

choix ainsi que le temps du verbe (sauf s’il est indiqué). Un terme donné au singulier peut être utilisé

au pluriel.

1. compositeur / noter / noire pointée / mesure 18 [mettre la phrase au passé]

2. deuxième thème / sonate / moduler / tonalité voisine de mi bémol majeur

3. pendant la répétition / chœur d’enfant / déchiffrer / messe de Mozart

4. musique de J.-S. Bach pour clavecin / découler / styles français et italien

5. ce morceau / travaille / depuis une semaine

Partie C. Compréhension et traduction.

I. Texte à traduire en français

Prokofiev composed his Second piano concerto in G minor, Op.16 in the winter and spring of

1913 and played the piano solo at the premiere on September 5 of that year, in Pavlovsk,

outside Saint Petersburg. This score calls for an orchestra of two flutes, two oboes, two

clarinets, two bassoons, four horns, two trumpets, three trombones and tuba, timpani, bass

drum, snare drum, field drum, cymbals, tambourine, and strings. A critic wrote that the

concerto left the audience “frozen with fright, hair standing on end.” With an aura of scandal

under his belt, Prokofiev now felt that he truly was on the threshold of fame. His career

advanced quickly. Immediately after graduation from the conservatory in 1914 – the recipient

of the coveted Rubinstein Prize – he left Russia and later met the most illustrious names in

European music circles, Igor Stravinsky and Sergei Diaghilev. Prokofiev was impressed by

Stravinsky’s music, and The Rite of Spring had a lasting impact on his own development as a

composer, a debt Prokofiev never publicly admitted. In London, Prokofiev played his Second

Piano Concerto for Diaghilev, who at first considered choreographing it but then asked him to

write a new ballet score, the ill-fated Ala and Lolli, later revised as the Scythian Suite,

followed by a second commission, The Tale of the Buffoon.

II. Phrases à traduire en anglais. Notions grammaticales et vocabulaire spécialisé.

1. Depuis trois ans, le premier trompettiste de l’orchestre du théâtre municipal est également

professeur de hautbois dans notre conservatoire. Il s’agit évidemment d’un musicien aux

talents multiples.

2. Le professeur d’histoire de la musique demanda à ses étudiants d’écouter et d’analyser

cette interprétation de la Sixième Symphonie de Mahler par 120 exécutants.

3. Mozart a achevé l’ouverture de Don Giovanni en une nuit, avant la première

représentation.

4. Quand la clarinettiste arrivera, nous commencerons à déchiffrer ce chef-d’œuvre de

musique de chambre.

5. Cet altiste joue faux. Il ne devrait donc pas faire toutes les reprises dans cette sonate.

6. Bien que né de parents non musiciens, John a commencé à jouer du piano à l’âge de cinq

ans. Depuis qu’il travaille avec ce professeur renommé, il a obtenu deux premier prix et

aussi un quatrième prix à différents concours internationaux.

7. Suzan avait le trac lorsqu’elle s’est produite pour la première fois dans cette salle de

concert prestigieuse.

8. Le professeur de violon s’est fâché pendant le cours parce que ses élèves n’ont plus

travaillé cette œuvre depuis leur examen en mars.

9. Cette jeune chanteuse attend dans les coulisses depuis huit heures trente du matin.

10. Lorsque le chorégraphe arriva pour auditionner les danseurs, il était onze heures trente et

tous l’avaient attendu pendant plus de deux heures.

Anglais musicologique CNED

MAI :

Partie A. Texte à traduire en français.

The main object of aural training should be to develop musical sensitivity. Therefore sigh-reading,

sight-singing and dictation exercises should not be regarded as an end in themselves but as a means to

attain this sensitivity. It is a concrete study to develop the power of obtaining a conscious and clear

comprehension of musical structures. This power of comprehension depends primarily, it is true, on a

fast and accurate reading technique and on the proficiency acquired in musical dictations, but it also

includes emotional elements. It is important that we do not lose sight of these elements in the training

of the ear. The professional musician should indeed be able to give a more detailed account of the

constructive elements of the musical gesture, than the listener, but the most essential thing for both of

them is to have a feeling for the nuances in the expression of music. After all, a feeling for the nuances

of the musical idiom probably means more than a mere technical command of its grammar.

Once the basic theoretical aspects of music have been overcome, other problems occur, such as those

in connection with absolute pitch. Musicians with active absolute pitch generally have little difficulty

in training the ear as far as melody and harmony are concerned. Those with passive absolute pitch, i.e.

those who can hear which notes are being sung or played on the piano or some other instrument, but

cannot with equal accuracy sing the written or heard note, often find themselves in a difficult “in-

between” position when it comes to reading atonal music. As long as the scores are limited to

major/minor melodies, this passive absolute pitch may function perfectly, since absolute pitch is

largely a form of memory, and in this case the objects to be remembered probably consist of both

absolute note pitches and the major/minor tonality’s supply of formulae. Consequently, those who can

boast of having so-called, absolute pitch are thus often deficient in atonal melody reading. These same

musicians, however, may often react with great accuracy to wrong notes in an atonal example.

Partie B. Phrases à traduire en anglais.

1. Lors du concours de fin d’année, notre formation de musique de chambre a donné la meilleure

interprétation du Huitième Quatuor de Chostakovitch. Tant mieux !

2. Le professeur Smith a trouvé par hasard une édition originale signée de ces œuvres.

3. En ce qui concerne notre prochaine saison artistique, nous devrons être plus raisonnables et

inviter des artistes locaux au lieu des grands noms habituels.

4. Actuellement, ce musicologue renommé se trouve en Chine où il donne une série de

conférences sur la musique médiévale anglaise.

5. Dans la musique classique occidentale, les notes do dièse et ré bémol sont considérées comme

étant équivalentes d’un point de vue enharmonique, parce qu’elles ont la même hauteur de son

et sont jouées de manière identique sur la plupart des instruments.

Partie C. Mini-dissertation.

Contemporary classical music is deprived of melody and appeal, it is all noise and inaccessible. True

or false?

INFORMATIQUE MUSICALE ET NOUVELLES TECHNOLOGIES L5-L6 MU 01 C2 (Mus) et L5-L6 MU 02 C2 (CNED)

Mus et PSPBB : contrôle continu

CNED et Dérogatoires

- Janvier : dossier

- Mai : oral

Rattrapage : 1 examen oral commun S5/S6.

Dans une salle informatique dédiée à la musique, exercice pratique sur ordinateur, sujet

commun donné en une seule fois à chaque groupe, se déroulant sur une heure, et donnant lieu à un

dialogue avec chaque étudiant au cours de sa réalisation. Tous les étudiants travaillent donc en même

temps sur leurs ordinateurs et l’enseignant passe derrière eux afin de leur poser quelques questions en

fonction du contenu du cours et de ce qu’il voit sur leur écran.

CONSTRUCTION DU PROJET PROFESSIONNEL L6 MU CTPR (Mus)

Mus : contrôle continu

CNED et dérogatoires : dossier

Rattrapages : examens oraux

UE 4. Unité d’enseignements « Optionnels »

PRE-SPECIALISATION : THEORIE ET APPLICATIONS L5-L6 MU 02 D0 (CNED) L5-L6 :

- Mus, PSPBB : contrôle continu.

- Dérogatoires : examen oral.

- CNED : examen écrit de 4h : Cours imposés : « Histoire des musiques populaires anglo- américaines »

(janvier) et « Le ballet en France au XVIIe et XVIIIe siècles » (mai)

▪ L5 (janvier)

CNED écrit – cours imposé : Histoire des musiques populaires anglo-américaines

« Le rhythm & blues était une composante essentielle du rock ’n’ roll. Certains prétendent

même que le rhythm & blues était le rock ’n’ roll et que les maisons de disques et les musiciens

blancs se sont contentés de changer son nom après l’avoir adapté pour le public blanc. Des

éléments du rhythm & blues étaient en tout cas présents dans tous les styles de rock, y compris

dans le British rock de la British Invasion des années 1960 (The Rolling Stones, etc.). »

Roy Shuker

Vous commenterez cette citation en axant votre réflexion sur l’histoire des musiques populaires

britanniques et américaines de la fin des années 1940 au milieu des années 1960.

▪ L6 (mai)

CNED écrit – cours imposé : Le ballet en France aux XVIIe et XVIIIe siècles

Le rôle de Jean-Baptiste Lully dans l’évolution du ballet en France au XVIIe siècle : au service du

renforcement de la monarchie absolue ou préfiguration du règne de la figure du compositeur ?

APPLICATIONS L5-L6 MU 1 DA2 (Mus) et L5-L6 MU 2 DA2 (CNED)

Mus, PSPB : contrôle continu.

Dérogatoires : examen oral.

CNED : examen oral. TD imposés : « Études stylistiques 1750-1830 » (janvier) et « Harmonie Jazz »

(mai)

Rattrapage : examen oral.