Anemic-cinema - Imaculada Kangussu

7/18/2019 Anemic-cinema - Imaculada Kangussu

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ANEMIC CINEMA

DUAS VISÕES SOBRE UM OBJETO

Imaculada Kangussu

A polêmica entre Benjamin e Adorno que aconteceu nos anos 30representa, sem dúvida alguma, uma das mais significativas controvérsiasestéticas do nosso século. E isso, não apenas devido à envergadura intelectualdos participantes mas, sobretudo, devido à gravidade e importância do seuconteúdo. Conforme se sabe, data de 1923 o primeiro encontro entre os doisfilósofos. Forte afinidade intelectual os aproxima ao longo do tempo, em 1929

passam juntos o verão em Königstein, pequena aldeia próxima a Frankfurt,onde mantêm conversas que Benjamin considera "históricas em seusignificado" (em carta a Adorno, 31/03/1935). Participavam também dessasdiscussões Horkheimer, Asja Lascis e Gretel Karplus (mais tarde, senhora

Adorno). Adorno considera essas conversações inesquecíveis (em carta aBenjamin, 10/11/1938, onde critica pesadamente o texto sobre Baudelaire, queseria "um modelo em miniatura da obra das Passagens"). Segundo Susan Buck-Morss1, é nessa época que tem origem o conceito de dialética negativa, centralno pensamento adorniano. Em 1931, seu primeiro ano como professor daUniversidade de Frankfurt, Adorno organiza um seminário cujo tema é a obrade Benjamin sobre a Origem do Drama barroco alemão, que vem a ser -

paradoxalmente - o texto considerado incompreensível pela banca que oavaliava tendo em vista o ingresso do autor na carreira acadêmica, em 1925(Benjamin só fica sabendo da realização do seminário a posteriori). Aindainfluenciado pela mesma obra, no ano seguinte, o recém-professor escreve Die

1 Cf. BUCK-MORSS, Susan. The origins of negative dialectics, onde a autora apresenta o background biográfico da polêmica Benjamin-Adorno.



2

Idee der Natur Geschichte2, em 1932. Neste texto, já aparecem idéias que

permanecerão ao longo de toda produção adorniana.

Pegar texto do disquete, em Marcuse.

No texto, Adorno visa transcender a tradicional antítese entre natureza ehistória, apresentando o lado natural da história e o lado histórico da natureza.O lado natural da história diz respeito à sus apresentação mítica como rígidodesenrolar-se do destino, como fatalidade irredutível. O lado histórico danatureza está ligado ao vasto e complexo processo de transformação danatureza submetida aos poderes do trabalho e da técnica humana. O autormostra que a natureza foi historicizada e a história naturalizada, e, desse modo,dissolve a rígida oposição entre o dois conceitos. Adorno considera que éBenjamin, no Drama barroco, quem alcança a expressão filosófica para aquestão do redespertar da segunda natureza. Isso em contraposição a Lukácsque, na teoria do romance, também - através do emprego da categoria hegelianade segunda natureza - apresenta a condição ossificada do espírito no mundomoderno3. O problema é que Lukács compreende a possibilidade de uma

ressureição do espírito na história apenas em termos de recuperação da belatotalidade da antigüidade clássica. e, como se sabe:

a especulação concernente a uma imagem positiva da vida reconciliada não pode, sob quais quer circunstâncias, ser produzida pelo teórico [...] Oteórico que elege flertar com tais imagens sempre corre o risco de providenciar uma consolação substituta ( Ersatz ) para o real sofrimentohistórico. A utopia do crítico só pode ser negativa. Sua tarefa é aarticulação teórica dos vários aspectos retrógrados da vida social no presente, que podem militar contra o estabelecimento de uma sociedadelivre.4

2 O texto foi apresentado no Kantgesellshaft , nunca publicado por Adorno.3 Quando a riqueza é o Si-mesmo, "o espírito é um osso", considera Hegel (Fenomenologia do espírito,

parágrafo , p..4 HABERMAS. "Die Aktualität Walter Benjamin".



3

Herança da proibição presente na lei mosaica, do tabu teológico, da

prescrição kantiana contra o aventurar-se no reino do inteligível, a idéia puramente negativa da função da teoria aparece já nas primeiras concepções benjaminianas do criticismo redentor (por exemplo, no texto de 1921, sobre " As

afinidades eletivas de Goethe"). Benjamin e também Adorno afastam afilosofia do pré-conceito identificante do racionalismo, da convicção de que atotalidade do real é, em última análise, idêntica ao pensamento ou pode por eleser subsumida. Em contrapartida, propõe um conhecimento mais íntimo darealidade através da cristalização de seus elementos difusos e discretos em

constelações históricas. No prefácio do Drama barroco, Benjamin assinala quetal processo é capaz de efetuar a redenção destes fenômenos, sem esmagá-losnuma síntese sistemática. Para Adorno, é função da crítica desmistificar a

pseudo reconciliação dos elementos antagônicos da realidade realizada peloidealismo; e, conseqüentemente, a própria maneira idealista - isto é, puramenteconceitual - através da qual os conflitos são dissolvidos: o problema é retiradodo único plano onde ele poderia ser resolvido de fato, do plano da realidade. 5

Segundo Wolin6, para os dois filósofos, uma autêntica resolução só poderia serlevada a cabo se a origem do problema fosse buscada nas condições materiais

da vida que são as responsáveis pelo estado universal de alienação, isto é, o problema não pode ser colocado como puramente filosófico. O exame críticodas questões tradicionais do pensamento burguês revela, em primeiro lugar, seuconteúdo de verdade, aquele momento nelas que pertence à própria estruturaantagônica da realidade e não apenas à estrutura do pensamento; em segundolugar, aniquila o véu de reconciliação que afeta todas as soluções meramenteconceituais.

Até 1935, Adorno considerava que Benjamin e ele estavam

desenvolvendo um programa filosófico comum, cujas bases metodológicaseram aquelas alinhadas no prefácio do Drama barroco. De 1929 a 1932, essa

parceria foi consolidada através de discussões filosóficas intensas; mas duranteos anos de exílio o contato pessoal foi esporádico, com Adorno morando em

5 Cf. WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.170.6 Idem, p.170-172.



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Oxford, e Benjamin entre Paris e a casa de Brecht em Skorbotrand, Dinamarca.

Como resultado, a correspondência durante esses anos assume duplicadasignificação.

O texto sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica",escrito em 1935, é a expressão de um pensamento que é fruto do - assimchamado por Benjamin - procedimento monadológico. É a antítese do sistemafilosófico que pretende assenhorar-se do mundo através de conceitosuniversais, e, mais que isso, é a antítese da universalização abstrata como umtodo. Enquanto a universalização abstrata liga os fenômenos uns aos outros

visando organizá-los em um contexto sistemático formado por conceitosformais, Benjamin estabelece a descontínua multiplicidade tanto dosfenômenos, quanto das idéias - que vão se configurando no medium da história.O modo imediato como o fenômeno se manifesta pouco revela de suasessencialidades, sua forma viva é transitória; segundo o pensamento

benjaminiano, ao encarar o mundo em sua imediaticidade nos defrontamos comuma figura que é preciso esmagar para encontrar seus elementos constitutivos.Só levando esses elementos até o extremo de sua significação fica assinalado oseu movimento dialético interno. Benjamin procura surpreender, com o

movimento do pensamento, a lógica interna do objeto investigado, para permitirque o objeto se revele sem estar mascarado por preconceitos metodológicos.Tal proceder parece o de Hegel, entretanto, diferentemente do grande filósofoque o antecede cuja dialética avança através da categoria teórica de mediação -categoria subjetiva, ousamos dizer - para Benjamin a concepção de verdade seaproxima da idéia teológica de chamar as coisas pelos seus próprios nomes, edesse modo redimí-las. Adorno o critica, mais de uma vez, pela sua desatençãoàs mediações. Wolin considera que "a intensidade de tal controvérsia pode ser

explicada, ao mesmo tempo, tanto pela natureza profunda do compromissointelectual entre os dois protagonistas, quanto pela crescente cesura teóricaentre eles"7.

Benjamin introduz o texto sobre "A obra de arte na era de suareprodutibilidade técnica" propondo-se a indicar a expressão das mudanças

7 WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption , p.165.



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ocorridas nas condições de produção no mundo da cultura - na superestrutura,

se quisermos usar uma expressão marxista. "Tais indicações", escreve ofilósofo, "devem por sua vez comportar alguns prognósticos"8. Como, nessaintrodução, tais prognósticos são apresentados em analogia com asinvestigações de Marx sobre o capitalismo, e, mais ainda, como o próprioBenjamin observa que Marx "concluiu que se podia esperar desse sistema nãosomente uma exploração crescente do proletariado, mas também, em últimaanálise, a criação de condições para sua própria supressão" (OA 165), a

primeira impressão que o texto provoca é a de que nosso filósofo compartilha,

em seus prognósticos sobre a arte tecnicamente produzida, do otimismomarxista sobre o futuro do capitalismo. Queremos assinalar que, em primeirolugar, no texto benjaminiano já aparecem também as ameaças de apropriaçãodessa forma de arte pelo sistema vigente, enquanto em Marx nada sinalizava aemergência do capitalismo monopolista, que promove, no mínimo, umasobrevida a esse sistema, garantida, até agora, por uma estrutura que Marcusevai denominar unidimensional ; em segundo lugar, mesmo os que insistirem emler o ensaio apenas como um entusiasmado manifesto a favor do cinema - e ele,sem dúvida, o é - não podem negar que ainda que Benjamin não tenha acertado

em seus prognósticos, tal qual aconteceu com Marx, o conteúdo de verdade desua análise permanece vivo. O ensaio sobre "A obra de arte na era de suareprodutibilidade técnica", apesar de seus problemas que não nos furtaremos aapresentar, representa uma cesura no pensamento estético contemporâneo. Oinsight fundamental é que, em consequência das novas técnicas de produção, odomínio inteiro da arte foi chacoalhado, a ponto da própria arte parecer negartoda sua pré-história. Benjamin observa que,

a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não

somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte

tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como

conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos.

(OA 167)

8 BENJAMIN. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica". Usaremos a tradução de Rouanet publicada em BENJAMIN. Obras ecolhidas. Magia e técnica, arte e política. O texto será citado como OA.



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Muito se escreveu, no passado, de modo tão sutil quanto estéril, sobre a

questão de saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocassesequer a questão prévia de saber se a invenção da fotografia não havia

alterado a própria natureza da arte. Hoje, os teóricos do cinema retomama questão na mesma perspectiva superficial. Mas as dificuldade com que afotografia confrontou a estética tradicional eram brincadeiras infantis emcomparação com as suscitadas pelo cinema. (OA 176)

A possibilidade de reproduzir o real tecnicamente provoca uma crise naforma da arte burguesa apresentar o mundo, uma vez que cria uma situação naqual as formas tradicionais de representação estética do mundo exterior são

objetivamente ultrapassadas pelos meios fotográficos. Trabalhos artísticos sãofatos sociais - faits sociaux - e sua forma é sempre condicionada pelo estágiodas "forças estéticas de produção" (expressão de Wolin), que estão ligadas,obviamente, ao desenvolvimento das "forças sociais de produção" (expressãode Marx, como se sabe). Tomando como ponto de partida as condições sociaise materiais, Benjamin pode revelar a determinação histórica das formas e dosgêneros artísticos, colocando de lado conceitos tradicionais como criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo, e redefinindoexplicitamente o conceito de estética, não mais como uma teoria sobre o belo,mas, novamente, como teoria da percepção. O filósofo assinala que "a forma de

percepção das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seumodo de existência. O modo pelo qual se organiza a percepção humana, omeio em que ela se dá, não é apenas condicionado naturalmente, mas tambémhistoricamente" (OA 169). A rejeição dos conceitos tradicionais de avaliaçãoestética é um dos pontos de convergência entre o livro sobre a Origem do

drama barroco alemão e o ensaio sobre "A obra de arte na era de suareprodutibilidade técnica", apesar da manifesta diferença no foco histórico que

separa os dois trabalhos. Nesse último, Benjamin procura compreender astransformações contemporâneas na faculdade perceptiva, segundo o que eledenomina "o declínio da aura" (OA 170), para tornar inteligíveis as causasdessas transformações.

A aura é "a aparição única de uma coisa distante por mais perto que elaesteja" (OA 170), é a aparição de uma distância irredutível. A reprodutibilidade



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técnica, tanto "destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido", quanto

"substitui a existência única da obra por uma existência serial" (OA 168),atualizando o objeto reproduzido. Benjamin observa que os dois processos

resultam num violento abalo da tradição [...] Eles se relacionamintimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agentemais poderoso é o cinema. Sua função social não é concebível, mesmo emseus traços mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo ecatártico: a liquidação do valor tradicional do patrimômnio da cultura"(OA 169).

A reprodutibilidade permite que a obra vá ao encontro do espectador.Faz parte da preocupação das massas fazer as coisas "ficarem mais próximas[...] possuir o objeto, de tão perto quanto possível, na imagem", mesmo numacópia barata, numa vertiginosa, perversa e ingênua tentativa de se apossar dofetichizado mundo das coisas. "Orientar a realidade em função das massas e asmassas em função da realidade é um processo de imenso alcance", escreve ofilósofo, "tanto para o pensamento quanto para a intuição" (OA 170).

Como se sabe, a obra de arte foi concebida em primeiro lugar comoinstrumento mágico, em seguida se insere nos rituais religiosos, e só mais tardeadquire uma função "artística". Benjamin considera que na arte aurática

permanece o caráter ritualístico e, por isso, "o valor único da obra de arte'autêntica' tem sempre um fundamento teológico, por mais remoto que ele seja"(OA 171). Tal fundamento fica manifesto quando, formas profanas de culto ao

belo sofrem o abalo produzido pela fotografia. Pressentindo a proximidade deuma crise, os artistas reagem ao perigo com a doutrina da arte pela arte, "que éno fundo uma teologia da arte" (OA 171). Uma teologia negativa, sob a formade uma arte pura. Em seu ensaio sobre o surrealismo9, de 1929, "para afastar o

inevitável mal-entendido da 'arte pela arte'", Benjamin nos diz que essa fórmulaquase sempre é uma bandeira "sob a qual circula uma mercadoria que não

podemos declarar, porque não tem nome"10. Em contraste com a tendência

9 BENJAMIN. "O Surrealismo. O último instantâneo da inteligência européia", in Obras ecolhidas. Magia e

técnica, arte e política.10 Idem, p.27.



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posterior de Adorno, não havia para Benjamin qualquer força redentora - nem

no sentido político, nem no teológico - na esfera estética como tal, mas apenasem sua refuncionalização.

A reprodutibilidade técnica emancipa a obra de arte de sua existência parasitária: pela primeira vez na história e transforma sua função social. Afunção de culto, a que se presta, recua diante do valor de exposição que atribuia arte novas funções. A preponderância absoluta conferida hoje ao seu valor deexposição atribui à arte "funções inteiramente novas, entre as quais a a'artística', a única de que temos consciência, talvez se revele mais tarde como

secundária" (OA 173), assinala Benjamin,o alcance histórico dessa refuncionalização da arte, especialmente visívelno cinema, permite um confronto com a pré-história da arte, não só do ponto de vista metodológico como material. Essa arte registrava certasimagens, a serviço da magia, com funções práticas: seja como execuçãode atividades mágicas, seja a título de ensinamento dessas práticasmágicas, seja como objeto de contemplação, à qual se atribuíam efeitosmágicos. Os temas dessa arte eram o homem e seu meio, copiadossegundo as exigências de uma sociedade cuja técnica se fundiainteiramente com o ritual. Essa sociedade é a antítese da nossa, cuja

técnica é a mais emancipada que jamais existiu. (OA 173-4)

Mas essa técnica aparece à sociedade moderna como uma segundanatureza - criada pelo homem que não mais a controla - diante da qual ahumanidade é obrigada a aprender, como o foi, tempos atrás, diante da

primeira. O filósofo adverte que "fazer do gigantesco aparelho técnico donosso tempo o objeto das inervações humanas - é essa a tarefa histórica cujarealização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido" (OA 174). O cinema é aforma de arte que corresponde às transformações mais profundas sofridas pelo

aparelho perceptivo diante dos perigos existenciais e do stress das cidades comque se confronta o homem contemporâneo.

O filme é feito para ser reproduzido, a difusão em massa é obrigatóriadevido ao alto preço de sua produção. Produção que não se dá "de um só jato,e sim a partir da montagem de inúmeras imagens isoladas" (OA 175). A obrasurge através da montagem de fragmentos. Cada fragmento é a reprodução de



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um acontecimento que não constitui em si uma obra de arte, nem se torna uma

ao ser filmado: a montagem de acontecimentos não-artísticos reproduzidos pela câmara produz o filme. Por outro lado, diante da câmara, o autor precisaconservar sua "dignidade humana" ao mesmo tempo que se exila de si. Asmassas que, durante o dia, alienam-se de sua humanidade - quase semprediante das máquinas -, à noite, "enchem os cinemas para assistirem à vingançaque o intérprete executa em nome delas, na medida em que o autor nãosomente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que aparece como talaos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a serviço de seu

próprio triunfo" (OA 179).É exigido do intérprete cinematográfico um desempenho independenteda percepção do contexto total no qual este desempenho está inserido.Benjamin narra um fato ocorrido quando se rodava um filme baseado em O

Idiota, de Dostoievsky. Os atores aguardavam o início das filmagens de umacena onde Aglaia ao ver o príncipe Mishkin passeando com outra mulhercomeçava a chorar. Durante essa espera, Asta Nielsen - que representavaAglaia - conversava com um amigo, quando, ao ver a atriz que deveria passearcom o príncipe na cena seguinte, se volta para o amigo - com os olhos cheios

de lágrimas - e comenta: "veja, é assim que eu compreendo a arte derepresentar no cinema" (OA 182). Benjamin assinala que "com a

representação do homem diante do aparelho, a auto-alienação humana

encontrou uma aplicação altamente criadora" (OA 180). Sua imagem torna-se exponível, e o ator sabe, diante da câmara, que sua relação última é com amassa - ainda não visível - que controla sua atividade. O filósofo adverte, noentanto:

Não se deve, evidentemente, esquecer que a utilização política desse

controle terá que esperar até que o cinema se liberte de sua exploração pelo capitalismo. Pois o capital cinematográfico dá um caráter contra-revolucionário às oportunidades revolucionárias imanentes a esse controle.Esse capital estimula o culto ao estrelato, que não visa conservar apenas amagia da personalidade, há muito reduzida ao clarão putrefato que emanade seu caráter de mercadoria, mas também o seu complemento, o culto ao público [...] a consciência corrupta das massas, que o fascismo tenta pôrno lugar de sua consciência de classe. (OA 180)



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A indústria cinematográfica manipula um potente aparelho publicitário e põe a seu serviço tanto a carreira quanto a vida íntima das estrelas. "Tudo isso para corromper e falsificar o interesse original das massas pelo cinema,totalmente justificado, na medida em que é um interesse no próprio ser [...]Vale para o capital cinematográfico o que vale para o fascismo no geral: eleexplora secretamente, no interesse de uma minoria de proprietários, ainquebrantável aspiração por novas condições sociais" (OA 185).

Benjamin considera que:

Uma das funções mais importantes do cinema é criar um equilíbrio entre ohomem e o aparelho. O cinema não realiza essa tarefa apenas pelo modocomo o homem se representa diante do aparelho, mas pelo modo com que elerepresenta o mundo, graças a esse aparelho. Através de seus grandes planos,de sua ênfase nos pormenores ocultos dos objetos que nos são familiares, ede sua investigação dos ambientes mais vulgares sob a direção genial daobjetiva, o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentosque determinam nossa existência, e por outro assegura-nos um grande einsuspeitado espaço de liberdade. Nossos cafés e nossas ruas, nossosescritórios e nossos quartos alugados, nossas estações e nossas fábricas pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio então o cinema que fez

explodir esse universo carcerário com a dinamite dos seu décimos desegundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as ruínasarremessadas à distância. (OA 189)

Assim como a psicanálise nos abre a experiência do inconsciente pulsional, o cinema nos abre a experiência do inconsciente ótico. "Pois osmúltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da realidade situam-se emgrande parte fora do espectro de uma percepção sensível normal" (OA 190).Muitas das deformações e transformações sofridas pelo mundo visual no filme

são as que aparecem nesse mundo nos sonhos e nas alucinações. O trabalho dacâmara permite à percepção coletiva do público apropriar-se do modo de

percepção individual do sonhador. De acordo com Benjamin, "o cinemaintroduziu uma brecha na velha verdade de Heráclito segundo a qual o mundodos homens acordados é comum, o dos que dormem é privado. E o fez menos

pela descrição do mundo onírico que pela criação de personagens do sonho



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coletivo" (OA 190). As tensões à que a tecnização submeteu as massas - e que

pode assumir um caráter psicótico - essa mesma tecnização imuniza através doschoques provocados artificialmente pelo filme. A gargalhada coletiva nocinema "representa a eclosão precoce e saudável dessa psicose de massa", ou,em outras palavras, "uma explosão terapêutica do inconsciente" (OA 190).

O que Benjamin deixa claro é que os meios técnicos alcançaram o coraçãodo processo de produção estética de nosso século. Situação que resulta emmudanças históricas sem precedentes no conceito de arte. No final de 1935, oensaio sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" foi lido

por Horkheimer, que encontrou Benjamin em Paris e concordou em publicá-lona revista do Institut of Social Research, na época por ele dirigido. Entretanto, propondo certas mudanças na terminologia -excessivamente marxista - utilizada para não colocar sob suspeita a já precária situação política do Instituto, entãoexilado nos Estados Unidos. Horkheimer substitui "fascismo" por "doutrinastotalitárias", "comunismo" por "forças construtivas da humanidade", "guerraimperialista" por "guerra moderna", e omite a introdução que citava Marx. Osveementes protestos de Benjamin contra as alterações - com as quais elefinalmente concorda não por convicção própria, mas em respeito à situação do

Instituto - atrasaram a publicação. Menos conciliador que o filósofo, Jamesoncomenta causticamente o episódio:

Se Benjamin em Paris era crédulo o suficiente para acreditar na virtudetaumatúrgica de 'chamar as coisas pelos seus nomes', seus colegas em Nova York não sofriam de nenhuma crença na literalidade: eles estavam setornando praticantes adeptos da diplomática arte do eufemismo e perífrase, que, sabidamente, não chama as coisas por seus nomes.11

Benjamin relutou alguns meses antes de enviar cópia do ensaio a Adorno:como se já esperasse as críticas que o amigo lhe faria na carta de 18/ 03/1936.Adorno escreve:

nos seus primeiros escritos, dos quais o presente ensaio é umacontinuação, o conceito de obra de arte - como uma estrutura - você

11JAMESON. Aesthetics and politics, p.106.



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diferenciava do símbolo teológico e do tabu da magia. Eu acho

desconfortável que você agora transfira o conceito de aura mágica para aobra de arte autônoma e, achatando-a, lhe confira uma função contra-revolucionária [...] Por mais dialético que seu artigo seja, ele não o é nocaso da obra de arte autônoma; ele desconsidera uma experiênciaelementar, que se torna mais evidente para mim, dia a dia, na minha própria experiência musical: que precisamente a maior consequência de perseguir as leis técnicas da arte autônoma é transformar esta arte, e, emvez de reduzí-la a tabu ou fetiche, aproximá-la do estado de liberdade, dealgo que foi produzido e feito conscientemente.12

Lembramos que, para Adorno, a música é o gênero mais elevado da arte,sobretudo porque não se liga diretamente a nenhum significado: é só formal, por isso mais passível de atingir a liberdade da forma e menos contagiada peloestado de coisas dominante. O ponto fraco do ensaio benjaminiano é acondenação da arte autônoma, inconcebível num filósofo que encontra naapocatastáse um significado importante. Não se pode desconsiderar, e - emoutras obras - Benjamin não foi insensível a isso, que nos elementos maisavançados e mais radicais da vanguarda, por exemplo em Klee e Kafka, aafirmativa aparência de reconciliação projetada pela aura foi abandonada em

favor da fragmentação e da dissonância que possuem uma função críticainalienável. para Adorno, a marca da arte autêntica é ser testemunho vivo do

presente estado de não-identidade, do fato de que razão e realidade ainda nãocoincidem. Benjamin é acusado de, por um lado, menosprezar a significação daarte autônoma; por outro lado, de superestimar as consequências trazidas pelocinema. Adorno pede mais dialética, e Wolin, comentando o debate observaque, do ponto de vista adorniano,

dialetizar a argumentação seria preencher ausências em dois momentos

importantes: no caso da arte mecanicamente reproduzida falta o momentode negatividade, o fato de que tal arte se rende muito mais facilmente afins de manipulação do que a fins de emancipação, muito mais à cooptaçãoideológica e à integração das massas dentro da moldura das relaçõessociais existentes, do que ao esclarecimento político.13

12ADORNO & BENJAMIN. Briefwechsel 1928-1940, p.169-170. Citaremos a obra como Brief .13WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.193-194.



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No caso da arte autônoma, faltaria o momento positivo,considerando que radicalmente articulado à obra autônoma subjaz um

processo de auto-racionalização. Adorno escreve:

Sua subestimação da técnica da arte autônoma e sua superestimação daarte dependente, essa, em termos gerais, seria minha principal objeção.( Brief p.173)

Objeção cuja ultrapassagem só poderia ser levada a cabo como dialética

entre extremos que, segundo a leitura adorniana, Benjamin separou. Antes determinar a carta, Adorno admite que sua leitura foi um pouco apressada:

Tudo isso só poderia ser estabelecido com base em detalhes que é ondehabita o bom Deus (referência ao dito programático do historiador da arte,Aby Warburg: der liebe Gott steckt im Detail , i.k.). Só a escassez detempo me leva a usar as grandes categorias que você me ensinou a evitar[...] Te peço desculpas por isso, como também pela natureza esquemáticade minha carta. ( Brief p.174)

Adorno diz ainda que está redigindo, para ser publicado juntamente com ode Benjamin na revista do Instituto, um texto sobre o jazz onde vai tentarapresentar positivamente alguns pontos que em sua crítica só aparecemnegativamente. O ensaio pretende ser "um completo veredito sobre o jazz", econseguir "decodificar o jazz e definir sua função social" ( Brief 175). Adornotermina a carta reafirmando sua amizade, destacando os pontos que admira noensaio e o fato de que as diferenças teóricas entre eles não constituem umadiscórdia, e considerando que é sua tarefa manter Benjamin "sóbrio até que osol de Brecht tenha mais uma vez submergido em águas mais exóticas" (idem).

Acima das diferenças, é importante perceber que, para os dois filósofos, aarte se relaciona com o presente histórico. A questão é que, em 1935, o

presente histórico estava sendo avaliado diferentemente por Benjamin e porAdorno. Olhando para o imenso alcance da relação das massas com o cinema,o primeiro desconsidera a dialética da racionalização que ocorre do lado da arteautônoma e só leva em conta a arte mecanicamente produzida. Enquanto



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Adorno, no ensaio "Sobre o caráter fetichista da música e a regressão da

audição", tematiza o momento de negatividade que ele considera ter sidosuprimido no ensaio do amigo. Na carta de 30/06/1936, após ter lido o textoadorniano, Benjamin lhe pergunta: "você ficaria surpreso se eu lhe contasse queestou tremendamente satisfeito com a comunicação tão profunda e tãoespontânea de nossos pensamentos?" ( Brief 190). Talvez Adorno tenha ficadosurpreso, sua crítica ao jazz ilustra sua discordância com o ensaio sobre "Aobra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica"; mas Benjamin percebe omovimento dialético dos dois ensaios. "Nossos estudos", escreve ele, "são

como dois fachos luminosos, voltados para o mesmo objeto, de lados opostos"( Brief 190). De todo esse quid pro quo, o que se pode perceber é que não é ogênero que determina a significação e a relevância de uma obra. Se a arte devanguarda mina a cultura afirmativa de dentro, alguns filmes o fazem de fora.E, toda obra autêntica coloca um problema para a filosofia, portanto, qualquerque seja o caso, a última tarefa é missão da crítica filosófica. Tanto Benjamincomo Adorno sabem disso.

CodaBenjamin escreveu seu ensaio - dizem que enfeitiçado por Brecht e por

Asja Lascis, assistente do dramaturgo alemão, atriz e diretora de teatro - nummomento de entusiasmo com pensamento marxista. Entretanto, em 25/07/1938,Brecht, após lê-lo, escreve em seu diário:

ele diz: quando você sente um olhar dirigido a você, mesmo atrás de suascostas você o devolve(!). a suposição de que aquilo que você olha, olha devolta para você cria a aura. a aura supostamente está em decadência nos

tempos atuais, junto com o culto. b descobriu isto através da análise dofilme, onde a aura desintegra-se devido à reprodutibilidade das obras dearte. é tudo misticismo misticismo em uma postura oposta ao misticismo.14

14 BRECHT. Arbeits journal . Vol.I, p.16.



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BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor & BENJAMIN, Walter. Briefwechsel 1928-1940. Frankfurt(M):Suhrkamp, 1994.ADORNO, Theodor & HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Fragmentos

filosóficos. Tradução Guido Antonio de Almeida Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.BENJAMIN, Walter. Walter Benjamin. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política.Tradução Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1994.BRECHT, Bertold. Arbeitsjournal . Frankfurt(M): Suhrkamp, 1973.

BUCK-MORSS, Susan. The Origin of Negative Dialectics. New York: Free Press, 1984.HABERMAS, Jürgen. "Die Aktualität Walter Benjamin" in UNSELD (Org), Aktualität

Walter Benjamin. Frankfurt(M): Suhrkamp, 1972.JAMESON, Fredric (org). Aesthetics and politics. London, New York: Verso, 1977.WOLIN, Richard. Walter Benjamin. An aesthetics of redemption. New York: ColumbiaUniversity Press, 1982.



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STILLNESS: WHEN THOUGHT DISCOVERS THE SUBLIME

Imaculada Kangussu

To think means not only the thought's movement but also its

immobilization, reveals Walter Benjamin in these 17 about the concept

of history. When thought stops what will appear are images wich

outstripped it. They appear in freudian lapsus, in Proust's mémoire

involuntaire, and, specially after surrealism, in works of art. We intend to

describe this paralization of thought image in Benjamin philosophy in

order to show how this (absent of) movement is the key for the

construction of dialectical images. Dialectical image is the first vision ofa configuration so full of tensions that, in front of it, thougt can't go on in

his work of synthesizing. Fruit of Dialetik im Stillstand , this image can, in

a second moment, be interpreted in understanding. Dialectical images

are the contrary of a hurried reconciliation.

Imaculada KangussuRua Araxá 500ap304Belo Horizonte-MGBRASILe-mail: [email protected]



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QUESTIONNAIRE:Benjamin's 'Zum Planetarium'

1. I read 'Zum Planetarium' in 1989, ten years ago, looking for traces which couldshow me the importance of images, of concrete images, in Benjamin's thought.Two things impressed me: the expression "einer optischen Verbundenheit mit demWeltall", because, as long as I can see, I think - answering already question 4 - I

was reading Einbahnstrasse to find this concept. Working as press-photographer,I wanted to study philosophy of art in order to state something like this, of coursein a much more subjective - and even egocentric - level. The other thing thatimpressed me was the question: 'Naturbeherrschung, so lehren die Imperialisten,ist Sinn aller Technik. Wer möchte aber einem Prügelmeister trauen, derBeherrschung der Kinder durch die Erwachsenen für den Sinn der Erziehungerklären würde?', because it deals with an analogic rethoric, to make the obviousshine, that really please me.

Although I'm still impressed by these things, something change in my impressions:besides the sensuous affections, now there are also hard political ones.No, I'm not sure where I stand vis-à-vis the text.

2. I read it in portuguese and I think the translation is welll done, but I can't answerthis question because I know very little of deutsch.

3. 'Zum Planetarium' makes bold statements and I feel the need to take position onthem. First, I really think that the - so called - spirit, or mind, and the science mustwalk in the same rhythm as soul and body; but, I doubt "des Proletariat ist derGradmesser".

4. Already answered.

5 & 6. The text could be situated in aesthetics (in the greek sense), political andphilosophical studies. A spontaneous reading may have its inherent limits. It wouldbe better a knowledge about Benjamin's relations with jewish mysticism, as well aswith marxist theory. Some authors could help: Scholem (Major Trends in JewishMysticism), Löwy (Rédemption et utopie: le judaisme libertaire en Europe centrale),Wohlfart ("On Some Jewish Motifs in Benjamin") and Benjamin, himself (mainlythe Theses and Passagen-Werk ). I don't know who Hillel (quoted in the text) is.



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7. To establish kind of a net? Don't know.

8. Yes, if you want it.

I am Imaculada Kangussu, doctoral student in philosophy, and I teach Phylosophyof Art at the Universidade Federal de Ouro Preto, Brazil. I'm always in a hurry!

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAISFACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANASCURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIAEXAME DE SELEÇÃO-1993IMACULADA MARIA GUIMARÃES KANGUSSU



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INVESTIGAÇÃO SOBRE AS "IMAGENS DE SONHO" NA OBRA

DAS PASSAGENS DE WALTER BENJAMIN .

"Abrir caminhos em territórios nosquais até agora proliferava a loucura. Avançar com omachado agudo da razão, sem olhar para a direita nempara a esquerda para não sucumbir ao horror que

acena das profundezas da floresta virgem. A razãodeve tornar transitáveis todos os terrenos, limpando-osdos arbustos da demência e do mito. É o que estetrabalho pretende fazer para o século XIX."

WALTER BENJAMIN

OBJETIVO



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O objetivo do trabalho é investigar o conceito de "imagem de sonho" naobra das "Passagens" de Walter Benjamin. Caracterizar sua função na economia

do texto mostrando que é este o conceito fundamental da obra.

JUSTIFICATIVA

É bastante significativo que para "revelar o século XX" Benjamin tenha

escolhido fazer uma "filosofia material" em torno da Paris do século XIX.

Acompanhando a démarche do autor através das Passagens percebemos o uso

que a modernidade faz do "fragor especular". A expressão é de Julia Kristeva, e

apesar de poucos filósofos terem se ocupado da questão do fascínio que as

imagens exercem, poucos também deixaram de percebê-lo. E aqui cito

Aristóteles: "Todos os homens têm, por natureza, o desejo de conhecer: uma

prova disso é o prazer das sensações, pois, fora até de sua utilidade, elas nos

agradam por si mesmas e, mais que todas as outras as visuais" (Metafísica, Livro

I, capítulo I, 1).

O que fica claro nas Passagens é o uso que o século XIX faz do que ele

chama de "imagens de sonho" para suprir as carências geradas por uma ordem

social de produção que não acompanha a profunda evolução técnico-científica de

sua época. E quando Benjamin diz que vai investigar o século XIX para revelar o

século XX, está dizendo que o modo de dominação, através de imagens, que

exerceu o facismo e que a indústria cultural exerce hoje de forma absoluta, tem ali

sua origem e ali revela sua causa. Assim, é preciso "avançar com o machado



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agudo da razão" neste terreno de fantasmagorias para interpretá-las e ler odesejo de emancipação que está nelas inscrito. É por isso que Benjamin chama

essas "imagens de sonho", depois de interpretadas pelo pensamento filosófico, de

"imagens dialéticas". Espero deixar isso mais claro na delimitação do problema.

O tema das "imagens dialéticas" exige uma pequena digressão sobre o

método e a escrita benjaminianas. O texto das Passagens é composto por

descrições das imagens materiais do século XIX, que são o objeto do passado a

ser pensado, e por considerações teóricas, produzidas mediante um texto

composto segundo o princípio do mosaico .

Nas Passagens, Benjamin pensa as imagens e pensa por imagens. Isso

não significa que o pensamento é abandonado na imediaticidade pré-conceitual

mas que o texto é articulado, não conforme o discurso verbal explicativo mas,

conforme o olhar, "que vê o que vê" (Valéry in "Penser-serpent').

A linguagem das imagens diferencia-se da linguagem falada

fundamentalmente quanto à articulação. Na fala o sentido é dado de maneira

encadeada e determinada ("Sempre que ouço uma sentença, escuto pés

marchando" H. Thoreau). O olhar apreende as coisas por contigüidade e

analogia. A maneira de traduzi-lo em linguagem escrita é sob a forma de

fragmentos onde o sentido é apreendido pela dinâmica da articulação entre os

textos, assim como num mosaico é a montagem das partes que cria a imagem a

ser compreendida. O pensamento de Benjamin reclama essa estrutura para

apresentar-se. Esse processo de montagem permite a formação de imagens de

pensamento em que se manifestam conexões inacessíveis ao pensamento

discursivo linear. Assim, com sua "filosofia material", Benjamin propõe "criar



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para o pensamento filosófico uma nova linguagem, capaz de fixar o que não écaptável nem pelas simples imagens, reino das correspondências indiferenciadas,

nem pelo simples pensamento, incompetente pra transcender suas leis formais de

funcionamento: uma linguagem que supõe, em todos os instantes, uma

cumplicidade entre o texto montado e as imagens que ele suscita no leitor

"(Rouanet, As Razões do Iluminismo, p.103). Isso significa um pensamento que

coloque também o universo do discurso sensível a seu serviço, criando um novo

paradigma para a comunicação filosófica. O método usado para tanto seria,

prafraseando Mallarmé, "dar um sentido mais claro às imagens da tribo".

DELIMITAÇÃO DO PROBLEMA

Com a obra das Passagens, cujos primeiros esboços datam de 1927 e na

qual trabalha até sua morte em 1940, Benjamin propõe "uma filosofia material do

século XIX". Escreve durante 13 anos e deixa uma grande obra inacabada e

dispersa. O nome Passagens já traduz as ambigüidades do pensamento

benjaminiano, criado pela dinâmica entre opostos, que raramente se fecha numa

síntese. Na Paris do século passado, as passagens são as construções que

constituem um dos elementos que, ao lado dos panoramas, das fotografias, da

reurbanização de Paris, vão compor a "história material do século XIX". Vão ser

esses os índices para a leitura que o autor fará das objetivações concretas

visando revelar o pensamento abstrato dessa época em que se inicia o processo

de reificação do homem.



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As passagens "são centros comerciais de mercadorias de luxo. Em suadecoração a arte põe-se a serviço do comerciante [...] Um Guia ilustrado de

Paris afirma: 'Estas galerias são uma nova invenção do luxo industrial, são vias

cobertas de vidro e com o piso de mármore, passando por blocos de prédios,

cujos proprietários se reuniram para tais especulações . Dos dois lados dessas

ruas , cuja iluminação vem do alto , exibem-se as lojas mais elegantes , de modo

tal que uma dessas passagens é uma cidade em miniatura, é até mesmo um

mundo em miniatura' . As passagens são o cenário das primeiras iluminações a

gás".(Benjamin, Les Passages, p.35). E nelas podemos ver, na imediaticitade da

presença sensível e não apenas de maneira teórica, como as merrcadorias são

envoltas numaa dimensão de sonho.

Tal como a conhecemos, a obra das Passagens, editada por R. Tiedemann

em 1982 (portanto mais de 40 anos após a morte de Benjamin) teve a seguinte

démarche: em 1927, Benjamin começa os primeiros projetos. Desta fase temos as

primeiras notas, um texto que descreve com riqueza de detalhes o luxo e o fausto

de uma passagem que está sendo inaugurada, em contraponto com a sujeira,

pobreza e obscuridade de outra passagem próxima ,que já está fora de moda,

decadente e abandonada. Aparece aí uma questão muito trabalhada por Benjamin

em seu conceito de história: a simultaneidade de apogeu e decadência. Isso o

leva a negar a noção de progresso contínuo e linear rumo ao apogeu ao qual se

seguiria uma decadência e assim sucessivamente. Ao contário, em todos os

tempos existe um movimento de apogeu e um de decadência e à noção de

progresso é contraposta a de atualização que não cabe discutir aqui. Fazem

ainda parte desse primeiro projeto outras anotações, chamadas "Passagens de



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Paris II", e o único texto talvez acabado "O Anel de Saturno ou da Construção emFerro" que parece ter sido escrito para uma revista mas permaneceu inédito. Esse

primeiro projeto, com o nome "Passagens de Paris - Uma Magia Dialética", seria

uma continuação de "Rua de Mão Única"(publicado em 28). Esse primeiro

trabalho propõe, voltando o olhar para a realidade objetiva da cidade de Paris,

apresentar a história do século XIX como um "comentário da realidade". Fazer

uma leitura das construções concretas cujo conjunto permite uma interpretação

articulada pelas categorias teóricas estabelecidas pelo autor. Essas construções

materiais expressam, para Benjamin, a tensão entre os novos meios técnicos

colocados em circulação pelo sistema de produção caapitalista e o desejo coletivo

de transformação social.

Esse projeto é interrompido em 1929 e, por muito tempo, só temos notícias

das Passagens pela contínua coleta de dados que Benjaamin faz na Bibliothèque

Nationale de Paris. Até que, em 34, escreve a Scholem:"estou me preparando

interiormente [...] para retomar o projeto das 'Passagens Parisienses' que você

conhece de forma vaga. Uma de minhas tarefas será revisar o amplo material já

reunido em meus estudos".(Benjamin, Correspondência, p.200). Estes estudos

estão em cadernos numerados por letras (A a Z e a a r ), onde aparecem citações

e anotações sobre o assunto que dá nome ao caderno. Temos assim o caderno A

para Passagens, o caderno B para Moda, etc... É a transcrição destes cadernos

que compõe o corpo central da obra. Os fragmentos foram numerados por

Tiedemann e assim apareceram na presente proposta quando citados. O texto,

composto por citações (quase sempre em francês), e comentários de Benjamin (a

maioria em alemão), está editado conforme encontrado. É difícil saber como, e se,



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ele seria organizado. Tiedemann compara estes cadernos recheados de citaçõesao material para uma construção cuja planta ninguém conhece e da qual só

foram edificadas a fundação e a estrutura de alguns andares. Disso discorda

Adorno e julga que Benjamin iria "renunciar a todo comentário explícito e fazer

surgir o sentido graças apenas à montagem do material e aos choques assim

produzidos [...] para coroar seu anti-subjetivismo, o corpo principal da obra

deveria ser constituído apenas de citações"(Adorno,Über Walter Benjamin, p.26).

O certo é que as citações e os dados materiais teriam o papel principal, enquanto

a teoria e a interpretaação seriam o pano de fundo. A obra se move em dois

planos entrelaçados: num plano descritivo e num plano teórico. Um confirma o

outro e assim o texto caminha na interpenetração da observação sensível com o

pensamento abstrato. "De um lado Benjamin propõe estratégias de análise e, de

outro, esforça-se por captar os objetos à luz dessa estratégia"(Rouanet, As

Razões do Iluminismo, p.40), e se pergunta :"por qual via é possível associar uma

visibilidade aumentada à aplicação do método marxista. O primeiro passo nessa

via consistirá em retomar na história o princípio da montagem. Quer dizer, edificar

grandes construções a partir de elementos muito pequenos, confeccionados com

rigor e precisão. Consistirá mesmo em descobrir na análise do pequeno

momento singular o cristal do acontecimento total" (Benjamin,N2,6).

Em 1935, quando o Instituto de Pesquisa Social solicita-lhe uma

exposição sobre o trabalho, Benjamin apresenta o texto "Paris, Capital do Século

XIX" e assim descreve seu projeto a Scholem: "Às vezes cedo à tentação de

estabelacer certas analogias ao livro sobre o barroco, no tocante à construção

interna, mas que muito se afastariam dos aspectos externos. Adianto a você



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apenas que aqui também o ponto central será a análise de um conceito clássico.Se no outro tratava-se do conceito de tragédia aqui é o caráter de fetiche da

mercadoria [...] assim como o livro da tragédia partiu da Alemanha para desfiar o

século XVII, este partiria da França para abordar o século XIX"(Benjamin,

Correspondência, p.219). O fetichismo da mercadoria é abordado após a leitura

de Marx e a questão da reificação aparece conforme tematizada por Lukács em

"História e Consciência de Classe". O fetichismo, para Marx, produto da "falsa

consciência" da ordem econômica, aparece em Benjamin como "fantasmagoria",

ilusão espectral que investe a mercadoria de um valor que ela não tem.

Fantasmagórico é o brilho sedutor que emana da mercadoria em função da

maneira como ela é apresentada. A sociedade rende-se à produção industrial por

esse "clarão", que remete tanto à "bela aparência" da estética idealista" quanto

ao "fetiche" do materialismo histórico."As exposições universais transfiguram o

valor de troca das mercadorias. Elas criam um quadro onde o valor de uso passa

para segundo plano. Elas inauguram uma fantasmagoria onde os homens entram

para se distrair.[...] A sutileza na maneira de apresentar objetos inanimados

corresponde ao que Marx chama "argüeiros teológicos" da mercadoria.

(Benjamin, Passage, p.39). O século XIX que não responde ao intenso progresso

técnico-industrial com uma nova organização social, exprime essa carência de

emancipação em suas produções. "O proprietário que se prende `a mercadoria

dando-lhe seu caráter de fetiche, pertence à sociedade produtora de mercadorias,

não por certo como ela é em si mesma, mas tal como ela se representa e crê se

compreender quando se abstrai do fato de que produz as mercadorias"(Benjamin,

X 13a). Marx, certamente, rejeitaria essa idéia de que a sociedade produtora de



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mercadorias pudesse abstrair-se do fato de sê-lo, a menos que, realmenteparasse de fabricá-las. O fetichismo da mercadoria, tal como aparece no

"Capital" é um engano objetivo, não uma fantasmagoria. Benjamin também vai

além da doutrina marxista na questão estética, a interpretação da arte como

"reflexo" da realidade lhe parece bastante tosca. Buscando outra interpretação, se

pergunta: "Se a infra-estrutura determina numa certa maneira a superestrutura,

mas esse determinação não se reduz a um simples reflexo, como caracterizá-la?

Como sua expressão" responde Benjamin e caracteriza a superestrutura como

expressão da infra-estrutura fazendo a seguinte analogia: "As condições

econômicas que determinam a existência da sociedade encontram sua expressão

na superestrutura da mesma maneira que, num homem que sonha, um estômago

cheio encontra no conteúdo do sonho, não seu reflexo, mas sua expressão"

(Benjamin, K 2, 5).

A idéia de uma "fisionomia materialista" que decifre o interior a partir do

exterior, já aparece em "Infância Berlinense", texto de 1932, onde Benjamin busca

resgatar a capacidade de ver. Nas Passagens lemos a respeito da expressão

visível: "É preciso apresentar não mais a gênese econômica da cultura, mas a

expressão da economia na cultura [...]. Perceber o processo econômico como

fenômeno original visível de onde procedem todas as formas de vida que se

manifestam nas passagens e, na mesma medida, em todo o século XIX"

(Benjamin, N1a, 6). Esta intenção cognitiva está relacionada com a teoria da

faculdade mimética que aparece em "A Doutrina das Semelhanças". Para

Benjamin, a capacidade de produzir e perceber semelhanças é a base da

experiência. E a faculdade de perceber também semelhanças não sensíveis é que



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faz da linguagem a "mais alta aplicação da faculdade mimética". (Benjamin, Obrasescolhidas I, p.112). Essa faculdade, que se degradou no mundo moderno,

sobrevive na linguagem e na arte. Nas Passsagens Benjamin quer interpretar a

linguagem das imagens do século XIX para libertá-las de seu "charme maléfico".

E aqui se distingue dos surrealistas que buscavam respostas no próprio sonho. É

preciso ver, no mundo acordado, a que o sonho reportava.

A razão desta determinação fica explicitada no texto que cito: "À forma de

um modo de construção que, no começo, ainda é dominada pela forma do modo

antigo (Marx), correspondem imagens na consciência coletiva em que o novo e o

antigo se interpenetram. Essas imagens são imagens do desejo e, nelas, a

coletividade procura tanto superar quanto transfigurar as carências e as

deficiências da ordem social de produção.[...] No sonho em que, ante os olhos de

cada época, aparece em imagens aquela que a seguirá, esta última aparece

conjugada a elementos da proto-história, isto é, a elementos de uma sociedade

sem classes. Depositadas no inconsciente coletivo, tais experiências,

interpenetradas pelo novo, geram a utopia, que deixa seu rastro em mil

configurações da vida, desde configurações duradouras até modas

fugazes"(Benjamin, Passages, p.36). Este encontro do arcaico com o utópico leva

Benjamin a, messianicamente, projetar o paraíso perdido no futuro. Num futuro

que é o sonhado por um presente inconsciente do próprio sonho.

Adorno critica pesadamente essa exposição de 35, pela superestimação do

arcaico, pelo aspecto místico- messiânico e pelo psicologismo que está na base

das considerações sobre o sonho. (Löwy, Romantismo e Messianismo, p.201-

202). Ao ler o ensaio sobre Baudelaire, em 38, que era para Benjamin: "um



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modelo exato das Passagens"; Adorno lhe escreve que ele está num solo"enfeitiçado", numa encruzilhada entre "a magia e o positivismo", local onde os

fenômenos detêm "o privilégio da inteligibilidade" e o fato da teoria estar

"escamoteada" leva à "representação atônita da mera facticidade". Observa que

somente uma maior mediação teórica "pode quebrar o sortilégio". (Adorno, Über

Walter Benjamin, p.138-141).

Quando, em 1939, Horkheimer lhe pede uma nova exposição do projeto

com a intenção de interessar um mecenas americano pela sorte de Benjamin,

pode-se ver, pelo novo texto apresentado, que as críticas de Adorno foram

consideradas. Na exposé de 39 Benjamin escreve uma introdução onde critica o

conceito de história que só registra o continuum dos vencedores. Dessa maneira

são soterrados os "momentos de ruptura" que precisam ser resgatados e também

lidos em sua (im)possível continuidade. Se continuarem recalcados serão sempre

citados, não de maneira clara, mas criando fantasmagorias e "a humanidade

assim faz papel de condenada. Tudo o que ela pode esperar de novo se mostra

não ser mais do que uma realidade desde sempre presente, e este novo será

também tão capaz de fornecer uma solução libertadora quanto uma nova moda é

capaz de renovar a sociedade" (Benjamin, Passages, p.47-48). Essa teoria da

história Benjamin vai desenvolver nas teses "Sobre o conceito da história" onde

fica claro que o passado precisa ser rememorado para ser resgatado. Porque o

verdadeiro passado, o passado vivo, reside nos possíveis que ele encerra."A

tarefa da crítica materialista será justamente revelar esses possíveis esquecidos,

mostrar que o passado comportava outros futuros além do que ocorreu. Trata-se,

para Benjamin, de resgatar do esquecimento aquilo que teria podido fazer de



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nossa história uma outra história"(Gagnebin, Cacos da História, p.66). Ohistoriador materialista faz emergir do passado as esperanças não realizadas que

ele encerra, registrando na atualidade "seu apelo por um futuro diferente".

Segundo Adorno, as tese sobre a história seriam uma espécie de introdução

epistemológica para a obra das Passagens, como a teoria do conhecimento é

para o drama barroco.

A necessidade de escrever sobre o conceito de história está na base da

criação das "imagens de sonho". O século XIX delirou na construção de suas

imagens em função do conceito que tinha da história: um desenvolvimento

constante através do tempo, ao qual seria impossível furtar-se. Mesmo os

marxistas concordavam com isso quando davam como garantida a tomada de

poder pelo proletariado. Confirmava essa idéia a confusão feita entre progresso

técnico-científico e progresso humano em sua totalidade. Assim, para que não

houvesse progresso nas estruturas sócio-econômicas, o desejo desse progresso,

recalcado, aparece nas consstruções e na produção industrial. A humanidade

sonha, não com sua emancipação,mas com mercadorias. Porque elas exprimem

seu sonho, o sonho que ela não percebe que tem e menos ainda que as

mercadorias são a sua expressão. Mas não sua realidade.

As objetivações fenomênicas do passado precisam ser interpretadas por

que trazem uma aspiração petrificada. A leitura dessas imagens visa ampliar a

estrutura da razão e estender a natureza do discurso filosófico aos domínios da

sensação. O que mais tarde Adorno propõe em sua Teoria Estética. Nas

Passagens o fenômeno escolhido por Benjamin são as "imagens de sonho",

imagens materiais cuja articulação formal tem um índice onírico que precisa ser



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lido pelo presente. E a "imagem dialética" é imagem mental que subsume aimagem de sonho como primeiro momento de um movimento cujo segundo

momento é o despertar. Um despertar que rememora o sonho sendo por isso

condição de possibilidade para que ele possa ser interpretado. "Na racionalidade

das 'imagens dialéticas', a razão reabilita a noção de imagem e restitui à

aparência seu tônus de conhecimento".(Matos, Olgária; O Iluminismo Visionário,

p. ).

METODOLOGIA

O caminho que vou seguir é o dos rastros de Benjamin deixados nas

Passagens. Proponho um trabalho hermenêutico, para revelar o sentido do

conceito escolhido no texto considerando o movimento interativo que o constitui: a

dinâmica entre o plano descritivo das objetivações sensíveis e o plano das

considerações teóricas formuladas por Benjamin.

Para tanto, será necessária a leitura de autores de quem Benjamin tomou

conceitos ainda que os tenha reformulado. Penso ser, a leitura da obra apoiada

na teia conceitual que a circunda, o procedimento adequado para revelar, de

maneira clara, as "imagens de sonho" no trabalho das Passagens de Walter

Benjamin.





LÖWY, Michel - Redenção e Utopia, O Judaismo Libertário na Europa Central. Trad.

Paulo Neves. São Paulo : Cia das Letras, 1989.Romantismo e Messianismo. Ensaios sobre Lukács e Benjamin. Trad.Myrian Veras Baptista et alli. São Paulo: Ed. Perspestiva, 1990.LUKÁCS, Georg - História e Consciência de Classe. Trad. Telma Costa. Rio de Janeiro:Elfos Editora, 1989.MARX, Karl - O Capital. volume I. Trad. Reginaldo Sant'Anna. Rio de Janeiro: Ed.Civilização Brasileira, 1968.MATOS, Olgária - O Iluminismo Visionário. Benjamin, leitor de Descarte e Kant. SãoPaulo: Ed. Brasiliense, 1993.

Os Arcanos do Inteiramente Outro. A Escola de Frankfurt. A Melancolia e aRevolução. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1991.PROUST, Marcel - Em Busca do Tempo Perdido. Trad. Lúcia Miguel Pereira et alii. Porto

Alegre: Ed. Globo, 1957.ROUANET, Sérgio Paulo - As Razões do Iluminismo. São Paulo: Cia das Letras, 1982.

Édipo e Anjo, Itinerários Freudianos em Walter Benjamin. Rio de Janeiro:Ed. Tempo Brasileiro, 1981.

"As Passagens de Paris I" in RevistaTempo Brasileiro, n. 68, 1982."As Passagens de Paris II" in Revista Tempo Brasileiro, n. 69, 1982.

SHOLEM, Gerschom - A Cabala e seu Simbolismo. São Paulo : Perspectiva, 1975.

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