ANEMIC CINEMA DUAS VISES SOBRE UM OBJETO

Imaculada Kangussu

A polmica entre Benjamin e Adorno que aconteceu nos anos 30

representa, sem dvida alguma, uma das mais significativas controvrsias

estticas do nosso sculo. E isso, no apenas devido envergadura intelectual

dos participantes mas, sobretudo, devido gravidade e importncia do seu

contedo. Conforme se sabe, data de 1923 o primeiro encontro entre os dois

filsofos. Forte afinidade intelectual os aproxima ao longo do tempo, em 1929

passam juntos o vero em Knigstein, pequena aldeia prxima a Frankfurt,

onde mantm conversas que Benjamin considera "histricas em seu

significado" (em carta a Adorno, 31/03/1935). Participavam tambm dessas

discusses Horkheimer, Asja Lascis e Gretel Karplus (mais tarde, senhora

Adorno). Adorno considera essas conversaes inesquecveis (em carta a

Benjamin, 10/11/1938, onde critica pesadamente o texto sobre Baudelaire, que

seria "um modelo em miniatura da obra das Passagens"). Segundo Susan Buck-

Morss1, nessa poca que tem origem o conceito de dialtica negativa, central

no pensamento adorniano. Em 1931, seu primeiro ano como professor da

Universidade de Frankfurt, Adorno organiza um seminrio cujo tema a obra

de Benjamin sobre a Origem do Drama barroco alemo, que vem a ser -

paradoxalmente - o texto considerado incompreensvel pela banca que o

avaliava tendo em vista o ingresso do autor na carreira acadmica, em 1925

(Benjamin s fica sabendo da realizao do seminrio a posteriori). Ainda

influenciado pela mesma obra, no ano seguinte, o recm-professor escreve Die

1 Cf. BUCK-MORSS, Susan. The origins of negative dialectics, onde a autora apresenta o background

biogrfico da polmica Benjamin-Adorno.

2

Idee der Natur Geschichte2, em 1932. Neste texto, j aparecem idias que

permanecero ao longo de toda produo adorniana.

Pegar texto do disquete, em Marcuse.

No texto, Adorno visa transcender a tradicional anttese entre natureza e

histria, apresentando o lado natural da histria e o lado histrico da natureza.

O lado natural da histria diz respeito sus apresentao mtica como rgido

desenrolar-se do destino, como fatalidade irredutvel. O lado histrico da

natureza est ligado ao vasto e complexo processo de transformao da

natureza submetida aos poderes do trabalho e da tcnica humana. O autor

mostra que a natureza foi historicizada e a histria naturalizada, e, desse modo,

dissolve a rgida oposio entre o dois conceitos. Adorno considera que

Benjamin, no Drama barroco, quem alcana a expresso filosfica para a

questo do redespertar da segunda natureza. Isso em contraposio a Lukcs

que, na teoria do romance, tambm - atravs do emprego da categoria hegeliana

de segunda natureza - apresenta a condio ossificada do esprito no mundo

moderno3. O problema que Lukcs compreende a possibilidade de uma

ressureio do esprito na histria apenas em termos de recuperao da bela

totalidade da antigidade clssica. e, como se sabe:

a especulao concernente a uma imagem positiva da vida reconciliada no

pode, sob quais quer circunstncias, ser produzida pelo terico [...] O

terico que elege flertar com tais imagens sempre corre o risco de

providenciar uma consolao substituta (Ersatz) para o real sofrimento

histrico. A utopia do crtico s pode ser negativa. Sua tarefa a

articulao terica dos vrios aspectos retrgrados da vida social no

presente, que podem militar contra o estabelecimento de uma sociedade

livre.4

2 O texto foi apresentado no Kantgesellshaft, nunca publicado por Adorno. 3 Quando a riqueza o Si-mesmo, "o esprito um osso", considera Hegel (Fenomenologia do esprito,

pargrafo , p.. 4 HABERMAS. "Die Aktualitt Walter Benjamin".

3

Herana da proibio presente na lei mosaica, do tabu teolgico, da

prescrio kantiana contra o aventurar-se no reino do inteligvel, a idia

puramente negativa da funo da teoria aparece j nas primeiras concepes

benjaminianas do criticismo redentor (por exemplo, no texto de 1921, sobre "As

afinidades eletivas de Goethe"). Benjamin e tambm Adorno afastam a

filosofia do pr-conceito identificante do racionalismo, da convico de que a

totalidade do real , em ltima anlise, idntica ao pensamento ou pode por ele

ser subsumida. Em contrapartida, prope um conhecimento mais ntimo da

realidade atravs da cristalizao de seus elementos difusos e discretos em

constelaes histricas. No prefcio do Drama barroco, Benjamin assinala que

tal processo capaz de efetuar a redeno destes fenmenos, sem esmag-los

numa sntese sistemtica. Para Adorno, funo da crtica desmistificar a

pseudo reconciliao dos elementos antagnicos da realidade realizada pelo

idealismo; e, conseqentemente, a prpria maneira idealista - isto , puramente

conceitual - atravs da qual os conflitos so dissolvidos: o problema retirado

do nico plano onde ele poderia ser resolvido de fato, do plano da realidade.5

Segundo Wolin6, para os dois filsofos, uma autntica resoluo s poderia ser

levada a cabo se a origem do problema fosse buscada nas condies materiais

da vida que so as responsveis pelo estado universal de alienao, isto , o

problema no pode ser colocado como puramente filosfico. O exame crtico

das questes tradicionais do pensamento burgus revela, em primeiro lugar, seu

contedo de verdade, aquele momento nelas que pertence prpria estrutura

antagnica da realidade e no apenas estrutura do pensamento; em segundo

lugar, aniquila o vu de reconciliao que afeta todas as solues meramente

conceituais.

At 1935, Adorno considerava que Benjamin e ele estavam

desenvolvendo um programa filosfico comum, cujas bases metodolgicas

eram aquelas alinhadas no prefcio do Drama barroco. De 1929 a 1932, essa

parceria foi consolidada atravs de discusses filosficas intensas; mas durante

os anos de exlio o contato pessoal foi espordico, com Adorno morando em

5 Cf. WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.170. 6 Idem, p.170-172.

4

Oxford, e Benjamin entre Paris e a casa de Brecht em Skorbotrand, Dinamarca.

Como resultado, a correspondncia durante esses anos assume duplicada

significao.

O texto sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica",

escrito em 1935, a expresso de um pensamento que fruto do - assim

chamado por Benjamin - procedimento monadolgico. a anttese do sistema

filosfico que pretende assenhorar-se do mundo atravs de conceitos

universais, e, mais que isso, a anttese da universalizao abstrata como um

todo. Enquanto a universalizao abstrata liga os fenmenos uns aos outros

visando organiz-los em um contexto sistemtico formado por conceitos

formais, Benjamin estabelece a descontnua multiplicidade tanto dos

fenmenos, quanto das idias - que vo se configurando no medium da histria.

O modo imediato como o fenmeno se manifesta pouco revela de suas

essencialidades, sua forma viva transitria; segundo o pensamento

benjaminiano, ao encarar o mundo em sua imediaticidade nos defrontamos com

uma figura que preciso esmagar para encontrar seus elementos constitutivos.

S levando esses elementos at o extremo de sua significao fica assinalado o

seu movimento dialtico interno. Benjamin procura surpreender, com o

movimento do pensamento, a lgica interna do objeto investigado, para permitir

que o objeto se revele sem estar mascarado por preconceitos metodolgicos.

Tal proceder parece o de Hegel, entretanto, diferentemente do grande filsofo

que o antecede cuja dialtica avana atravs da categoria terica de mediao -

categoria subjetiva, ousamos dizer - para Benjamin a concepo de verdade se

aproxima da idia teolgica de chamar as coisas pelos seus prprios nomes, e

desse modo redim-las. Adorno o critica, mais de uma vez, pela sua desateno

s mediaes. Wolin considera que "a intensidade de tal controvrsia pode ser

explicada, ao mesmo tempo, tanto pela natureza profunda do compromisso

intelectual entre os dois protagonistas, quanto pela crescente cesura terica

entre eles"7.

Benjamin introduz o texto sobre "A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade tcnica" propondo-se a indicar a expresso das mudanas

7 WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.165.

5

ocorridas nas condies de produo no mundo da cultura - na superestrutura,

se quisermos usar uma expresso marxista. "Tais indicaes", escreve o

filsofo, "devem por sua vez comportar alguns prognsticos"8. Como, nessa

introduo, tais prognsticos so apresentados em analogia com as

investigaes de Marx sobre o capitalismo, e, mais ainda, como o prprio

Benjamin observa que Marx "concluiu que se podia esperar desse sistema no

somente uma explorao crescente do proletariado, mas tambm, em ltima

anlise, a criao de condies para sua prpria supresso" (OA 165), a

primeira impresso que o texto provoca a de que nosso filsofo compartilha,

em seus prognsticos sobre a arte tecnicamente produzida, do otimismo

marxista sobre o futuro do capitalismo. Queremos assinalar que, em primeiro

lugar, no texto benjaminiano j aparecem tambm as ameaas de apropriao

dessa forma de arte pelo sistema vigente, enquanto em Marx nada sinalizava a

emergncia do capitalismo monopolista, que promove, no mnimo, uma

sobrevida a esse sistema, garantida, at agora, por uma estrutura que Marcuse

vai denominar unidimensional; em segundo lugar, mesmo os que insistirem em

ler o ensaio apenas como um entusiasmado manifesto a favor do cinema - e ele,

sem dvida, o - no podem negar que ainda que Benjamin no tenha acertado

em seus prognsticos, tal qual aconteceu com Marx, o contedo de verdade de

sua anlise permanece vivo. O ensaio sobre "A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade tcnica", apesar de seus problemas que no nos furtaremos a

apresentar, representa uma cesura no pensamento esttico contemporneo. O

insight fundamental que, em consequncia das novas tcnicas de produo, o

domnio inteiro da arte foi chacoalhado, a ponto da prpria arte parecer negar

toda sua pr-histria. Benjamin observa que,

a reproduo tcnica atingiu tal padro de qualidade que ela no

somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte

tradicionais, submetendo-as a transformaes profundas, como

conquistar para si um lugar prprio entre os procedimentos artsticos.

(OA 167)

8 BENJAMIN. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". Usaremos a traduo de Rouanet

publicada em BENJAMIN. Obras ecolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. O texto ser citado como OA.

6

Muito se escreveu, no passado, de modo to sutil quanto estril, sobre a

questo de saber se a fotografia era ou no uma arte, sem que se colocasse

sequer a questo prvia de saber se a inveno da fotografia no havia

alterado a prpria natureza da arte. Hoje, os tericos do cinema retomam

a questo na mesma perspectiva superficial. Mas as dificuldade com que a

fotografia confrontou a esttica tradicional eram brincadeiras infantis em

comparao com as suscitadas pelo cinema. (OA 176)

A possibilidade de reproduzir o real tecnicamente provoca uma crise na

forma da arte burguesa apresentar o mundo, uma vez que cria uma situao na

qual as formas tradicionais de representao esttica do mundo exterior so

objetivamente ultrapassadas pelos meios fotogrficos. Trabalhos artsticos so

fatos sociais - faits sociaux - e sua forma sempre condicionada pelo estgio

das "foras estticas de produo" (expresso de Wolin), que esto ligadas,

obviamente, ao desenvolvimento das "foras sociais de produo" (expresso

de Marx, como se sabe). Tomando como ponto de partida as condies sociais

e materiais, Benjamin pode revelar a determinao histrica das formas e dos

gneros artsticos, colocando de lado conceitos tradicionais como criatividade

e gnio, validade eterna e estilo, forma e contedo, e redefinindo

explicitamente o conceito de esttica, no mais como uma teoria sobre o belo,

mas, novamente, como teoria da percepo. O filsofo assinala que "a forma de

percepo das coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu

modo de existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o

meio em que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas tambm

historicamente" (OA 169). A rejeio dos conceitos tradicionais de avaliao

esttica um dos pontos de convergncia entre o livro sobre a Origem do

drama barroco alemo e o ensaio sobre "A obra de arte na era de sua

reprodutibilidade tcnica", apesar da manifesta diferena no foco histrico que

separa os dois trabalhos. Nesse ltimo, Benjamin procura compreender as

transformaes contemporneas na faculdade perceptiva, segundo o que ele

denomina "o declnio da aura" (OA 170), para tornar inteligveis as causas

dessas transformaes.

A aura "a apario nica de uma coisa distante por mais perto que ela

esteja" (OA 170), a apario de uma distncia irredutvel. A reprodutibilidade

7

tcnica, tanto "destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido", quanto

"substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial" (OA 168),

atualizando o objeto reproduzido. Benjamin observa que os dois processos

resultam num violento abalo da tradio [...] Eles se relacionam

intimamente com os movimentos de massa, em nossos dias. Seu agente

mais poderoso o cinema. Sua funo social no concebvel, mesmo em

seus traos mais positivos, e precisamente neles, sem seu lado destrutivo e

catrtico: a liquidao do valor tradicional do patrimmnio da cultura"

(OA 169).

A reprodutibilidade permite que a obra v ao encontro do espectador.

Faz parte da preocupao das massas fazer as coisas "ficarem mais prximas

[...] possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem", mesmo numa

cpia barata, numa vertiginosa, perversa e ingnua tentativa de se apossar do

fetichizado mundo das coisas. "Orientar a realidade em funo das massas e as

massas em funo da realidade um processo de imenso alcance", escreve o

filsofo, "tanto para o pensamento quanto para a intuio" (OA 170).

Como se sabe, a obra de arte foi concebida em primeiro lugar como

instrumento mgico, em seguida se insere nos rituais religiosos, e s mais tarde

adquire uma funo "artstica". Benjamin considera que na arte aurtica

permanece o carter ritualstico e, por isso, "o valor nico da obra de arte

'autntica' tem sempre um fundamento teolgico, por mais remoto que ele seja"

(OA 171). Tal fundamento fica manifesto quando, formas profanas de culto ao

belo sofrem o abalo produzido pela fotografia. Pressentindo a proximidade de

uma crise, os artistas reagem ao perigo com a doutrina da arte pela arte, "que

no fundo uma teologia da arte" (OA 171). Uma teologia negativa, sob a forma

de uma arte pura. Em seu ensaio sobre o surrealismo9, de 1929, "para afastar o

inevitvel mal-entendido da 'arte pela arte'", Benjamin nos diz que essa frmula

quase sempre uma bandeira "sob a qual circula uma mercadoria que no

podemos declarar, porque no tem nome"10. Em contraste com a tendncia

9 BENJAMIN. "O Surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia", in Obras ecolhidas. Magia e

tcnica, arte e poltica. 10 Idem, p.27.

8

posterior de Adorno, no havia para Benjamin qualquer fora redentora - nem

no sentido poltico, nem no teolgico - na esfera esttica como tal, mas apenas

em sua refuncionalizao.

A reprodutibilidade tcnica emancipa a obra de arte de sua existncia

parasitria: pela primeira vez na histria e transforma sua funo social. A

funo de culto, a que se presta, recua diante do valor de exposio que atribui

a arte novas funes. A preponderncia absoluta conferida hoje ao seu valor de

exposio atribui arte "funes inteiramente novas, entre as quais a a

'artstica', a nica de que temos conscincia, talvez se revele mais tarde como

secundria" (OA 173), assinala Benjamin,

o alcance histrico dessa refuncionalizao da arte, especialmente visvel

no cinema, permite um confronto com a pr-histria da arte, no s do

ponto de vista metodolgico como material. Essa arte registrava certas

imagens, a servio da magia, com funes prticas: seja como execuo

de atividades mgicas, seja a ttulo de ensinamento dessas prticas

mgicas, seja como objeto de contemplao, qual se atribuam efeitos

mgicos. Os temas dessa arte eram o homem e seu meio, copiados

segundo as exigncias de uma sociedade cuja tcnica se fundia

inteiramente com o ritual. Essa sociedade a anttese da nossa, cuja

tcnica a mais emancipada que jamais existiu. (OA 173-4)

Mas essa tcnica aparece sociedade moderna como uma segunda

natureza - criada pelo homem que no mais a controla - diante da qual a

humanidade obrigada a aprender, como o foi, tempos atrs, diante da

primeira. O filsofo adverte que "fazer do gigantesco aparelho tcnico do

nosso tempo o objeto das inervaes humanas - essa a tarefa histrica cuja

realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido" (OA 174). O cinema a

forma de arte que corresponde s transformaes mais profundas sofridas pelo

aparelho perceptivo diante dos perigos existenciais e do stress das cidades com

que se confronta o homem contemporneo.

O filme feito para ser reproduzido, a difuso em massa obrigatria

devido ao alto preo de sua produo. Produo que no se d "de um s jato,

e sim a partir da montagem de inmeras imagens isoladas" (OA 175). A obra

surge atravs da montagem de fragmentos. Cada fragmento a reproduo de

9

um acontecimento que no constitui em si uma obra de arte, nem se torna uma

ao ser filmado: a montagem de acontecimentos no-artsticos reproduzidos

pela cmara produz o filme. Por outro lado, diante da cmara, o autor precisa

conservar sua "dignidade humana" ao mesmo tempo que se exila de si. As

massas que, durante o dia, alienam-se de sua humanidade - quase sempre

diante das mquinas -, noite, "enchem os cinemas para assistirem vingana

que o intrprete executa em nome delas, na medida em que o autor no

somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que aparece como tal

aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a servio de seu

prprio triunfo" (OA 179).

exigido do intrprete cinematogrfico um desempenho independente

da percepo do contexto total no qual este desempenho est inserido.

Benjamin narra um fato ocorrido quando se rodava um filme baseado em O

Idiota, de Dostoievsky. Os atores aguardavam o incio das filmagens de uma

cena onde Aglaia ao ver o prncipe Mishkin passeando com outra mulher

comeava a chorar. Durante essa espera, Asta Nielsen - que representava

Aglaia - conversava com um amigo, quando, ao ver a atriz que deveria passear

com o prncipe na cena seguinte, se volta para o amigo - com os olhos cheios

de lgrimas - e comenta: "veja, assim que eu compreendo a arte de

representar no cinema" (OA 182). Benjamin assinala que "com a

representao do homem diante do aparelho, a auto-alienao humana

encontrou uma aplicao altamente criadora" (OA 180). Sua imagem torna-

se exponvel, e o ator sabe, diante da cmara, que sua relao ltima com a

massa - ainda no visvel - que controla sua atividade. O filsofo adverte, no

entanto:

No se deve, evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse

controle ter que esperar at que o cinema se liberte de sua explorao

pelo capitalismo. Pois o capital cinematogrfico d um carter contra-

revolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes a esse controle.

Esse capital estimula o culto ao estrelato, que no visa conservar apenas a

magia da personalidade, h muito reduzida ao claro putrefato que emana

de seu carter de mercadoria, mas tambm o seu complemento, o culto ao

pblico [...] a conscincia corrupta das massas, que o fascismo tenta pr

no lugar de sua conscincia de classe. (OA 180)

10

A indstria cinematogrfica manipula um potente aparelho publicitrio e

pe a seu servio tanto a carreira quanto a vida ntima das estrelas. "Tudo isso

para corromper e falsificar o interesse original das massas pelo cinema,

totalmente justificado, na medida em que um interesse no prprio ser [...]

Vale para o capital cinematogrfico o que vale para o fascismo no geral: ele

explora secretamente, no interesse de uma minoria de proprietrios, a

inquebrantvel aspirao por novas condies sociais" (OA 185).

Benjamin considera que:

Uma das funes mais importantes do cinema criar um equilbrio entre o

homem e o aparelho. O cinema no realiza essa tarefa apenas pelo modo

como o homem se representa diante do aparelho, mas pelo modo com que ele

representa o mundo, graas a esse aparelho. Atravs de seus grandes planos,

de sua nfase nos pormenores ocultos dos objetos que nos so familiares, e

de sua investigao dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da

objetiva, o cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos

que determinam nossa existncia, e por outro assegura-nos um grande e

insuspeitado espao de liberdade. Nossos cafs e nossas ruas, nossos

escritrios e nossos quartos alugados, nossas estaes e nossas fbricas

pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio ento o cinema que fez

explodir esse universo carcerrio com a dinamite dos seu dcimos de

segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as runas

arremessadas distncia. (OA 189)

Assim como a psicanlise nos abre a experincia do inconsciente

pulsional, o cinema nos abre a experincia do inconsciente tico. "Pois os

mltiplos aspectos que o aparelho pode registrar da realidade situam-se em

grande parte fora do espectro de uma percepo sensvel normal" (OA 190).

Muitas das deformaes e transformaes sofridas pelo mundo visual no filme

so as que aparecem nesse mundo nos sonhos e nas alucinaes. O trabalho da

cmara permite percepo coletiva do pblico apropriar-se do modo de

percepo individual do sonhador. De acordo com Benjamin, "o cinema

introduziu uma brecha na velha verdade de Herclito segundo a qual o mundo

dos homens acordados comum, o dos que dormem privado. E o fez menos

pela descrio do mundo onrico que pela criao de personagens do sonho

11

coletivo" (OA 190). As tenses que a tecnizao submeteu as massas - e que

pode assumir um carter psictico - essa mesma tecnizao imuniza atravs dos

choques provocados artificialmente pelo filme. A gargalhada coletiva no

cinema "representa a ecloso precoce e saudvel dessa psicose de massa", ou,

em outras palavras, "uma exploso teraputica do inconsciente" (OA 190).

O que Benjamin deixa claro que os meios tcnicos alcanaram o corao

do processo de produo esttica de nosso sculo. Situao que resulta em

mudanas histricas sem precedentes no conceito de arte. No final de 1935, o

ensaio sobre "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica" foi lido

por Horkheimer, que encontrou Benjamin em Paris e concordou em public-lo

na revista do Institut of Social Research, na poca por ele dirigido. Entretanto,

propondo certas mudanas na terminologia -excessivamente marxista - utilizada

para no colocar sob suspeita a j precria situao poltica do Instituto, ento

exilado nos Estados Unidos. Horkheimer substitui "fascismo" por "doutrinas

totalitrias", "comunismo" por "foras construtivas da humanidade", "guerra

imperialista" por "guerra moderna", e omite a introduo que citava Marx. Os

veementes protestos de Benjamin contra as alteraes - com as quais ele

finalmente concorda no por convico prpria, mas em respeito situao do

Instituto - atrasaram a publicao. Menos conciliador que o filsofo, Jameson

comenta causticamente o episdio:

Se Benjamin em Paris era crdulo o suficiente para acreditar na virtude

taumatrgica de 'chamar as coisas pelos seus nomes', seus colegas em

Nova York no sofriam de nenhuma crena na literalidade: eles estavam se

tornando praticantes adeptos da diplomtica arte do eufemismo e

perfrase, que, sabidamente, no chama as coisas por seus nomes.11

Benjamin relutou alguns meses antes de enviar cpia do ensaio a Adorno:

como se j esperasse as crticas que o amigo lhe faria na carta de 18/ 03/1936.

Adorno escreve:

nos seus primeiros escritos, dos quais o presente ensaio uma

continuao, o conceito de obra de arte - como uma estrutura - voc

11JAMESON. Aesthetics and politics, p.106.

12

diferenciava do smbolo teolgico e do tabu da magia. Eu acho

desconfortvel que voc agora transfira o conceito de aura mgica para a

obra de arte autnoma e, achatando-a, lhe confira uma funo contra-

revolucionria [...] Por mais dialtico que seu artigo seja, ele no o no

caso da obra de arte autnoma; ele desconsidera uma experincia

elementar, que se torna mais evidente para mim, dia a dia, na minha

prpria experincia musical: que precisamente a maior consequncia de

perseguir as leis tcnicas da arte autnoma transformar esta arte, e, em

vez de reduz-la a tabu ou fetiche, aproxim-la do estado de liberdade, de

algo que foi produzido e feito conscientemente.12

Lembramos que, para Adorno, a msica o gnero mais elevado da arte,

sobretudo porque no se liga diretamente a nenhum significado: s formal,

por isso mais passvel de atingir a liberdade da forma e menos contagiada pelo

estado de coisas dominante. O ponto fraco do ensaio benjaminiano a

condenao da arte autnoma, inconcebvel num filsofo que encontra na

apocatastse um significado importante. No se pode desconsiderar, e - em

outras obras - Benjamin no foi insensvel a isso, que nos elementos mais

avanados e mais radicais da vanguarda, por exemplo em Klee e Kafka, a

afirmativa aparncia de reconciliao projetada pela aura foi abandonada em

favor da fragmentao e da dissonncia que possuem uma funo crtica

inalienvel. para Adorno, a marca da arte autntica ser testemunho vivo do

presente estado de no-identidade, do fato de que razo e realidade ainda no

coincidem. Benjamin acusado de, por um lado, menosprezar a significao da

arte autnoma; por outro lado, de superestimar as consequncias trazidas pelo

cinema. Adorno pede mais dialtica, e Wolin, comentando o debate observa

que, do ponto de vista adorniano,

dialetizar a argumentao seria preencher ausncias em dois momentos

importantes: no caso da arte mecanicamente reproduzida falta o momento

de negatividade, o fato de que tal arte se rende muito mais facilmente a

fins de manipulao do que a fins de emancipao, muito mais cooptao

ideolgica e integrao das massas dentro da moldura das relaes

sociais existentes, do que ao esclarecimento poltico.13

12ADORNO & BENJAMIN. Briefwechsel 1928-1940, p.169-170. Citaremos a obra como Brief. 13WOLIN. Walter Bejamin. An aesthetic of redemption, p.193-194.

13

No caso da arte autnoma, faltaria o momento positivo,

considerando que radicalmente articulado obra autnoma subjaz um

processo de auto-racionalizao. Adorno escreve:

Sua subestimao da tcnica da arte autnoma e sua superestimao da

arte dependente, essa, em termos gerais, seria minha principal objeo.

(Brief p.173)

Objeo cuja ultrapassagem s poderia ser levada a cabo como dialtica

entre extremos que, segundo a leitura adorniana, Benjamin separou. Antes de

terminar a carta, Adorno admite que sua leitura foi um pouco apressada:

Tudo isso s poderia ser estabelecido com base em detalhes que onde

habita o bom Deus (referncia ao dito programtico do historiador da arte,

Aby Warburg: der liebe Gott steckt im Detail, i.k.). S a escassez de

tempo me leva a usar as grandes categorias que voc me ensinou a evitar

[...] Te peo desculpas por isso, como tambm pela natureza esquemtica

de minha carta. (Brief p.174)

Adorno diz ainda que est redigindo, para ser publicado juntamente com o

de Benjamin na revista do Instituto, um texto sobre o jazz onde vai tentar

apresentar positivamente alguns pontos que em sua crtica s aparecem

negativamente. O ensaio pretende ser "um completo veredito sobre o jazz", e

conseguir "decodificar o jazz e definir sua funo social" (Brief 175). Adorno

termina a carta reafirmando sua amizade, destacando os pontos que admira no

ensaio e o fato de que as diferenas tericas entre eles no constituem uma

discrdia, e considerando que sua tarefa manter Benjamin "sbrio at que o

sol de Brecht tenha mais uma vez submergido em guas mais exticas" (idem).

Acima das diferenas, importante perceber que, para os dois filsofos, a

arte se relaciona com o presente histrico. A questo que, em 1935, o

presente histrico estava sendo avaliado diferentemente por Benjamin e por

Adorno. Olhando para o imenso alcance da relao das massas com o cinema,

o primeiro desconsidera a dialtica da racionalizao que ocorre do lado da arte

autnoma e s leva em conta a arte mecanicamente produzida. Enquanto

14

Adorno, no ensaio "Sobre o carter fetichista da msica e a regresso da

audio", tematiza o momento de negatividade que ele considera ter sido

suprimido no ensaio do amigo. Na carta de 30/06/1936, aps ter lido o texto

adorniano, Benjamin lhe pergunta: "voc ficaria surpreso se eu lhe contasse que

estou tremendamente satisfeito com a comunicao to profunda e to

espontnea de nossos pensamentos?" (Brief 190). Talvez Adorno tenha ficado

surpreso, sua crtica ao jazz ilustra sua discordncia com o ensaio sobre "A

obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica"; mas Benjamin percebe o

movimento dialtico dos dois ensaios. "Nossos estudos", escreve ele, "so

como dois fachos luminosos, voltados para o mesmo objeto, de lados opostos"

(Brief 190). De todo esse quid pro quo, o que se pode perceber que no o

gnero que determina a significao e a relevncia de uma obra. Se a arte de

vanguarda mina a cultura afirmativa de dentro, alguns filmes o fazem de fora.

E, toda obra autntica coloca um problema para a filosofia, portanto, qualquer

que seja o caso, a ltima tarefa misso da crtica filosfica. Tanto Benjamin

como Adorno sabem disso.

Coda

Benjamin escreveu seu ensaio - dizem que enfeitiado por Brecht e por

Asja Lascis, assistente do dramaturgo alemo, atriz e diretora de teatro - num

momento de entusiasmo com pensamento marxista. Entretanto, em 25/07/1938,

Brecht, aps l-lo, escreve em seu dirio:

ele diz: quando voc sente um olhar dirigido a voc, mesmo atrs de suas

costas voc o devolve(!). a suposio de que aquilo que voc olha, olha de

volta para voc cria a aura. a aura supostamente est em decadncia nos

tempos atuais, junto com o culto. b descobriu isto atravs da anlise do

filme, onde a aura desintegra-se devido reprodutibilidade das obras de

arte. tudo misticismo misticismo em uma postura oposta ao misticismo.14

14 BRECHT. Arbeits journal. Vol.I, p.16.

15

BIBLIOGRAFIA

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Suhrkamp, 1994.

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WOLIN, Richard. Walter Benjamin. An aesthetics of redemption. New York: Columbia

University Press, 1982.

16

STILLNESS: WHEN THOUGHT DISCOVERS THE SUBLIME

Imaculada Kangussu

To think means not only the thought's movement but also its

immobilization, reveals Walter Benjamin in these 17 about the concept

of history. When thought stops what will appear are images wich

outstripped it. They appear in freudian lapsus, in Proust's mmoire

involuntaire, and, specially after surrealism, in works of art. We intend to

describe this paralization of thought image in Benjamin philosophy in

order to show how this (absent of) movement is the key for the

construction of dialectical images. Dialectical image is the first vision of

a configuration so full of tensions that, in front of it, thougt can't go on in

his work of synthesizing. Fruit of Dialetik im Stillstand, this image can, in

a second moment, be interpreted in understanding. Dialectical images

are the contrary of a hurried reconciliation.

Imaculada Kangussu Rua Arax 500ap304 Belo Horizonte-MG BRASIL

e-mail: Leca@oraculo.lcc.ufmg.br

17

QUESTIONNAIRE:

Benjamin's 'Zum Planetarium'

1. I read 'Zum Planetarium' in 1989, ten years ago, looking for traces which could

show me the importance of images, of concrete images, in Benjamin's thought.

Two things impressed me: the expression "einer optischen Verbundenheit mit dem

Weltall", because, as long as I can see, I think - answering already question 4 - I

was reading Einbahnstrasse to find this concept. Working as press-photographer,

I wanted to study philosophy of art in order to state something like this, of course

in a much more subjective - and even egocentric - level. The other thing that

impressed me was the question: 'Naturbeherrschung, so lehren die Imperialisten,

ist Sinn aller Technik. Wer mchte aber einem Prgelmeister trauen, der

Beherrschung der Kinder durch die Erwachsenen fr den Sinn der Erziehung

erklren wrde?', because it deals with an analogic rethoric, to make the obvious

shine, that really please me.

Although I'm still impressed by these things, something change in my impressions:

besides the sensuous affections, now there are also hard political ones.

No, I'm not sure where I stand vis--vis the text.

2. I read it in portuguese and I think the translation is welll done, but I can't answer

this question because I know very little of deutsch.

3. 'Zum Planetarium' makes bold statements and I feel the need to take position on

them. First, I really think that the - so called - spirit, or mind, and the science must

walk in the same rhythm as soul and body; but, I doubt "des Proletariat ist der

Gradmesser".

4. Already answered.

5 & 6. The text could be situated in aesthetics (in the greek sense), political and

philosophical studies. A spontaneous reading may have its inherent limits. It would

be better a knowledge about Benjamin's relations with jewish mysticism, as well as

with marxist theory. Some authors could help: Scholem (Major Trends in Jewish

Mysticism), Lwy (Rdemption et utopie: le judaisme libertaire en Europe centrale),

Wohlfart ("On Some Jewish Motifs in Benjamin") and Benjamin, himself (mainly

the Theses and Passagen-Werk). I don't know who Hillel (quoted in the text) is.

18

7. To establish kind of a net? Don't know.

8. Yes, if you want it.

I am Imaculada Kangussu, doctoral student in philosophy, and I teach Phylosophy

of Art at the Universidade Federal de Ouro Preto, Brazil. I'm always in a hurry!

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS CURSO DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA EXAME DE SELEO-1993 IMACULADA MARIA GUIMARES KANGUSSU

19

INVESTIGAO SOBRE AS "IMAGENS DE SONHO" NA OBRA

DAS PASSAGENS DE WALTER BENJAMIN .

"Abrir caminhos em territrios nos

quais at agora proliferava a loucura. Avanar com o

machado agudo da razo, sem olhar para a direita nem

para a esquerda para no sucumbir ao horror que

acena das profundezas da floresta virgem. A razo

deve tornar transitveis todos os terrenos, limpando-os

dos arbustos da demncia e do mito. o que este

trabalho pretende fazer para o sculo XIX."

WALTER BENJAMIN

OBJETIVO

20

O objetivo do trabalho investigar o conceito de "imagem de sonho" na

obra das "Passagens" de Walter Benjamin. Caracterizar sua funo na economia

do texto mostrando que este o conceito fundamental da obra.

JUSTIFICATIVA

bastante significativo que para "revelar o sculo XX" Benjamin tenha

escolhido fazer uma "filosofia material" em torno da Paris do sculo XIX.

Acompanhando a dmarche do autor atravs das Passagens percebemos o uso

que a modernidade faz do "fragor especular". A expresso de Julia Kristeva, e

apesar de poucos filsofos terem se ocupado da questo do fascnio que as

imagens exercem, poucos tambm deixaram de perceb-lo. E aqui cito

Aristteles: "Todos os homens tm, por natureza, o desejo de conhecer: uma

prova disso o prazer das sensaes, pois, fora at de sua utilidade, elas nos

agradam por si mesmas e, mais que todas as outras as visuais" (Metafsica, Livro

I, captulo I, 1).

O que fica claro nas Passagens o uso que o sculo XIX faz do que ele

chama de "imagens de sonho" para suprir as carncias geradas por uma ordem

social de produo que no acompanha a profunda evoluo tcnico-cientfica de

sua poca. E quando Benjamin diz que vai investigar o sculo XIX para revelar o

sculo XX, est dizendo que o modo de dominao, atravs de imagens, que

exerceu o facismo e que a indstria cultural exerce hoje de forma absoluta, tem ali

sua origem e ali revela sua causa. Assim, preciso "avanar com o machado

21

agudo da razo" neste terreno de fantasmagorias para interpret-las e ler o

desejo de emancipao que est nelas inscrito. por isso que Benjamin chama

essas "imagens de sonho", depois de interpretadas pelo pensamento filosfico, de

"imagens dialticas". Espero deixar isso mais claro na delimitao do problema.

O tema das "imagens dialticas" exige uma pequena digresso sobre o

mtodo e a escrita benjaminianas. O texto das Passagens composto por

descries das imagens materiais do sculo XIX, que so o objeto do passado a

ser pensado, e por consideraes tericas, produzidas mediante um texto

composto segundo o princpio do mosaico .

Nas Passagens, Benjamin pensa as imagens e pensa por imagens. Isso

no significa que o pensamento abandonado na imediaticidade pr-conceitual

mas que o texto articulado, no conforme o discurso verbal explicativo mas,

conforme o olhar, "que v o que v" (Valry in "Penser-serpent').

A linguagem das imagens diferencia-se da linguagem falada

fundamentalmente quanto articulao. Na fala o sentido dado de maneira

encadeada e determinada ("Sempre que ouo uma sentena, escuto ps

marchando" H. Thoreau). O olhar apreende as coisas por contigidade e

analogia. A maneira de traduzi-lo em linguagem escrita sob a forma de

fragmentos onde o sentido apreendido pela dinmica da articulao entre os

textos, assim como num mosaico a montagem das partes que cria a imagem a

ser compreendida. O pensamento de Benjamin reclama essa estrutura para

apresentar-se. Esse processo de montagem permite a formao de imagens de

pensamento em que se manifestam conexes inacessveis ao pensamento

discursivo linear. Assim, com sua "filosofia material", Benjamin prope "criar

22

para o pensamento filosfico uma nova linguagem, capaz de fixar o que no

captvel nem pelas simples imagens, reino das correspondncias indiferenciadas,

nem pelo simples pensamento, incompetente pra transcender suas leis formais de

funcionamento: uma linguagem que supe, em todos os instantes, uma

cumplicidade entre o texto montado e as imagens que ele suscita no leitor

"(Rouanet, As Razes do Iluminismo, p.103). Isso significa um pensamento que

coloque tambm o universo do discurso sensvel a seu servio, criando um novo

paradigma para a comunicao filosfica. O mtodo usado para tanto seria,

prafraseando Mallarm, "dar um sentido mais claro s imagens da tribo".

DELIMITAO DO PROBLEMA

Com a obra das Passagens, cujos primeiros esboos datam de 1927 e na

qual trabalha at sua morte em 1940, Benjamin prope "uma filosofia material do

sculo XIX". Escreve durante 13 anos e deixa uma grande obra inacabada e

dispersa. O nome Passagens j traduz as ambigidades do pensamento

benjaminiano, criado pela dinmica entre opostos, que raramente se fecha numa

sntese. Na Paris do sculo passado, as passagens so as construes que

constituem um dos elementos que, ao lado dos panoramas, das fotografias, da

reurbanizao de Paris, vo compor a "histria material do sculo XIX". Vo ser

esses os ndices para a leitura que o autor far das objetivaes concretas

visando revelar o pensamento abstrato dessa poca em que se inicia o processo

de reificao do homem.

23

As passagens "so centros comerciais de mercadorias de luxo. Em sua

decorao a arte pe-se a servio do comerciante [...] Um Guia ilustrado de

Paris afirma: 'Estas galerias so uma nova inveno do luxo industrial, so vias

cobertas de vidro e com o piso de mrmore, passando por blocos de prdios,

cujos proprietrios se reuniram para tais especulaes . Dos dois lados dessas

ruas , cuja iluminao vem do alto , exibem-se as lojas mais elegantes , de modo

tal que uma dessas passagens uma cidade em miniatura, at mesmo um

mundo em miniatura' . As passagens so o cenrio das primeiras i luminaes a

gs".(Benjamin, Les Passages, p.35). E nelas podemos ver, na imediaticitade da

presena sensvel e no apenas de maneira terica, como as merrcadorias so

envoltas numaa dimenso de sonho.

Tal como a conhecemos, a obra das Passagens, editada por R. Tiedemann

em 1982 (portanto mais de 40 anos aps a morte de Benjamin) teve a seguinte

dmarche: em 1927, Benjamin comea os primeiros projetos. Desta fase temos as

primeiras notas, um texto que descreve com riqueza de detalhes o luxo e o fausto

de uma passagem que est sendo inaugurada, em contraponto com a sujeira,

pobreza e obscuridade de outra passagem prxima ,que j est fora de moda,

decadente e abandonada. Aparece a uma questo muito trabalhada por Benjamin

em seu conceito de histria: a simultaneidade de apogeu e decadncia. Isso o

leva a negar a noo de progresso contnuo e linear rumo ao apogeu ao qual se

seguiria uma decadncia e assim sucessivamente. Ao contrio, em todos os

tempos existe um movimento de apogeu e um de decadncia e noo de

progresso contraposta a de atualizao que no cabe discutir aqui. Fazem

ainda parte desse primeiro projeto outras anotaes, chamadas "Passagens de

24

Paris II", e o nico texto talvez acabado "O Anel de Saturno ou da Construo em

Ferro" que parece ter sido escrito para uma revista mas permaneceu indito. Esse

primeiro projeto, com o nome "Passagens de Paris - Uma Magia Dialtica", seria

uma continuao de "Rua de Mo nica"(publicado em 28). Esse primeiro

trabalho prope, voltando o olhar para a realidade objetiva da cidade de Paris,

apresentar a histria do sculo XIX como um "comentrio da realidade". Fazer

uma leitura das construes concretas cujo conjunto permite uma interpretao

articulada pelas categorias tericas estabelecidas pelo autor. Essas construes

materiais expressam, para Benjamin, a tenso entre os novos meios tcnicos

colocados em circulao pelo sistema de produo caapitalista e o desejo coletivo

de transformao social.

Esse projeto interrompido em 1929 e, por muito tempo, s temos notcias

das Passagens pela contnua coleta de dados que Benjaamin faz na Bibliothque

Nationale de Paris. At que, em 34, escreve a Scholem:"estou me preparando

interiormente [...] para retomar o projeto das 'Passagens Parisienses' que voc

conhece de forma vaga. Uma de minhas tarefas ser revisar o amplo material j

reunido em meus estudos".(Benjamin, Correspondncia, p.200). Estes estudos

esto em cadernos numerados por letras (A a Z e a a r ), onde aparecem citaes

e anotaes sobre o assunto que d nome ao caderno. Temos assim o caderno A

para Passagens, o caderno B para Moda, etc... a transcrio destes cadernos

que compe o corpo central da obra. Os fragmentos foram numerados por

Tiedemann e assim apareceram na presente proposta quando citados. O texto,

composto por citaes (quase sempre em francs), e comentrios de Benjamin (a

maioria em alemo), est editado conforme encontrado. difcil saber como, e se,

25

ele seria organizado. Tiedemann compara estes cadernos recheados de citaes

ao material para uma construo cuja planta ningum conhece e da qual s

foram edificadas a fundao e a estrutura de alguns andares. Disso discorda

Adorno e julga que Benjamin iria "renunciar a todo comentrio explcito e fazer

surgir o sentido graas apenas montagem do material e aos choques assim

produzidos [...] para coroar seu anti-subjetivismo, o corpo principal da obra

deveria ser constitudo apenas de citaes"(Adorno,ber Walter Benjamin, p.26).

O certo que as citaes e os dados materiais teriam o papel principal, enquanto

a teoria e a interpretaao seriam o pano de fundo. A obra se move em dois

planos entrelaados: num plano descritivo e num plano terico. Um confirma o

outro e assim o texto caminha na interpenetrao da observao sensvel com o

pensamento abstrato. "De um lado Benjamin prope estratgias de anlise e, de

outro, esfora-se por captar os objetos luz dessa estratgia"(Rouanet, As

Razes do Iluminismo, p.40), e se pergunta :"por qual via possvel associar uma

visibilidade aumentada aplicao do mtodo marxista. O primeiro passo nessa

via consistir em retomar na histria o princpio da montagem. Quer dizer, edificar

grandes construes a partir de elementos muito pequenos, confeccionados com

rigor e preciso. Consistir mesmo em descobrir na anlise do pequeno

momento singular o cristal do acontecimento total" (Benjamin,N2,6).

Em 1935, quando o Instituto de Pesquisa Social solicita-lhe uma

exposio sobre o trabalho, Benjamin apresenta o texto "Paris, Capital do Sculo

XIX" e assim descreve seu projeto a Scholem: "s vezes cedo tentao de

estabelacer certas analogias ao livro sobre o barroco, no tocante construo

interna, mas que muito se afastariam dos aspectos externos. Adianto a voc

26

apenas que aqui tambm o ponto central ser a anlise de um conceito clssico.

Se no outro tratava-se do conceito de tragdia aqui o carter de fetiche da

mercadoria [...] assim como o livro da tragdia partiu da Alemanha para desfiar o

sculo XVII, este partiria da Frana para abordar o sculo XIX"(Benjamin,

Correspondncia, p.219). O fetichismo da mercadoria abordado aps a leitura

de Marx e a questo da reificao aparece conforme tematizada por Lukcs em

"Histria e Conscincia de Classe". O fetichismo, para Marx, produto da "falsa

conscincia" da ordem econmica, aparece em Benjamin como "fantasmagoria",

iluso espectral que investe a mercadoria de um valor que ela no tem.

Fantasmagrico o brilho sedutor que emana da mercadoria em funo da

maneira como ela apresentada. A sociedade rende-se produo industrial por

esse "claro", que remete tanto "bela aparncia" da esttica idealista" quanto

ao "fetiche" do materialismo histrico."As exposies universais transfiguram o

valor de troca das mercadorias. Elas criam um quadro onde o valor de uso passa

para segundo plano. Elas inauguram uma fantasmagoria onde os homens entram

para se distrair.[...] A sutileza na maneira de apresentar objetos inanimados

corresponde ao que Marx chama "argeiros teolgicos" da mercadoria.

(Benjamin, Passage, p.39). O sculo XIX que no responde ao intenso progresso

tcnico-industrial com uma nova organizao social, exprime essa carncia de

emancipao em suas produes. "O proprietrio que se prende `a mercadoria

dando-lhe seu carter de fetiche, pertence sociedade produtora de mercadorias,

no por certo como ela em si mesma, mas tal como ela se representa e cr se

compreender quando se abstrai do fato de que produz as mercadorias"(Benjamin,

X 13a). Marx, certamente, rejeitaria essa idia de que a sociedade produtora de

27

mercadorias pudesse abstrair-se do fato de s-lo, a menos que, realmente

parasse de fabric-las. O fetichismo da mercadoria, tal como aparece no

"Capital" um engano objetivo, no uma fantasmagoria. Benjamin tambm vai

alm da doutrina marxista na questo esttica, a interpretao da arte como

"reflexo" da realidade lhe parece bastante tosca. Buscando outra interpretao, se

pergunta: "Se a infra-estrutura determina numa certa maneira a superestrutura,

mas esse determinao no se reduz a um simples reflexo, como caracteriz-la?

Como sua expresso" responde Benjamin e caracteriza a superestrutura como

expresso da infra-estrutura fazendo a seguinte analogia: "As condies

econmicas que determinam a existncia da sociedade encontram sua expresso

na superestrutura da mesma maneira que, num homem que sonha, um estmago

cheio encontra no contedo do sonho, no seu reflexo, mas sua expresso"

(Benjamin, K 2, 5).

A idia de uma "fisionomia materialista" que decifre o interior a partir do

exterior, j aparece em "Infncia Berlinense", texto de 1932, onde Benjamin busca

resgatar a capacidade de ver. Nas Passagens lemos a respeito da expresso

visvel: " preciso apresentar no mais a gnese econmica da cultura, mas a

expresso da economia na cultura [...]. Perceber o processo econmico como

fenmeno original visvel de onde procedem todas as formas de vida que se

manifestam nas passagens e, na mesma medida, em todo o sculo XIX"

(Benjamin, N1a, 6). Esta inteno cognitiva est relacionada com a teoria da

faculdade mimtica que aparece em "A Doutrina das Semelhanas". Para

Benjamin, a capacidade de produzir e perceber semelhanas a base da

experincia. E a faculdade de perceber tambm semelhanas no sensveis que

28

faz da linguagem a "mais alta aplicao da faculdade mimtica". (Benjamin, Obras

escolhidas I, p.112). Essa faculdade, que se degradou no mundo moderno,

sobrevive na linguagem e na arte. Nas Passsagens Benjamin quer interpretar a

linguagem das imagens do sculo XIX para libert-las de seu "charme malfico".

E aqui se distingue dos surrealistas que buscavam respostas no prprio sonho.

preciso ver, no mundo acordado, a que o sonho reportava.

A razo desta determinao fica explicitada no texto que cito: " forma de

um modo de construo que, no comeo, ainda dominada pela forma do modo

antigo (Marx), correspondem imagens na conscincia coletiva em que o novo e o

antigo se interpenetram. Essas imagens so imagens do desejo e, nelas, a

coletividade procura tanto superar quanto transfigurar as carncias e as

deficincias da ordem social de produo.[...] No sonho em que, ante os olhos de

cada poca, aparece em imagens aquela que a seguir, esta ltima aparece

conjugada a elementos da proto-histria, isto , a elementos de uma sociedade

sem classes. Depositadas no inconsciente coletivo, tais experincias,

interpenetradas pelo novo, geram a utopia, que deixa seu rastro em mil

configuraes da vida, desde configuraes duradouras at modas

fugazes"(Benjamin, Passages, p.36). Este encontro do arcaico com o utpico leva

Benjamin a, messianicamente, projetar o paraso perdido no futuro. Num futuro

que o sonhado por um presente inconsciente do prprio sonho.

Adorno critica pesadamente essa exposio de 35, pela superestimao do

arcaico, pelo aspecto mstico- messinico e pelo psicologismo que est na base

das consideraes sobre o sonho. (Lwy, Romantismo e Messianismo, p.201-

202). Ao ler o ensaio sobre Baudelaire, em 38, que era para Benjamin: "um

29

modelo exato das Passagens"; Adorno lhe escreve que ele est num solo

"enfeitiado", numa encruzilhada entre "a magia e o positivismo", local onde os

fenmenos detm "o privilgio da inteligibilidade" e o fato da teoria estar

"escamoteada" leva "representao atnita da mera facticidade". Observa que

somente uma maior mediao terica "pode quebrar o sortilgio". (Adorno, ber

Walter Benjamin, p.138-141).

Quando, em 1939, Horkheimer lhe pede uma nova exposio do projeto

com a inteno de interessar um mecenas americano pela sorte de Benjamin,

pode-se ver, pelo novo texto apresentado, que as crticas de Adorno foram

consideradas. Na expos de 39 Benjamin escreve uma introduo onde critica o

conceito de histria que s registra o continuum dos vencedores. Dessa maneira

so soterrados os "momentos de ruptura" que precisam ser resgatados e tambm

lidos em sua (im)possvel continuidade. Se continuarem recalcados sero sempre

citados, no de maneira clara, mas criando fantasmagorias e "a humanidade

assim faz papel de condenada. Tudo o que ela pode esperar de novo se mostra

no ser mais do que uma realidade desde sempre presente, e este novo ser

tambm to capaz de fornecer uma soluo libertadora quanto uma nova moda

capaz de renovar a sociedade" (Benjamin, Passages, p.47-48). Essa teoria da

histria Benjamin vai desenvolver nas teses "Sobre o conceito da histria" onde

fica claro que o passado precisa ser rememorado para ser resgatado. Porque o

verdadeiro passado, o passado vivo, reside nos possveis que ele encerra."A

tarefa da crtica materialista ser justamente revelar esses possveis esquecidos,

mostrar que o passado comportava outros futuros alm do que ocorreu. Trata-se,

para Benjamin, de resgatar do esquecimento aquilo que teria podido fazer de

30

nossa histria uma outra histria"(Gagnebin, Cacos da Histria, p.66). O

historiador materialista faz emergir do passado as esperanas no realizadas que

ele encerra, registrando na atualidade "seu apelo por um futuro diferente".

Segundo Adorno, as tese sobre a histria seriam uma espcie de introduo

epistemolgica para a obra das Passagens, como a teoria do conhecimento

para o drama barroco.

A necessidade de escrever sobre o conceito de histria est na base da

criao das "imagens de sonho". O sculo XIX delirou na construo de suas

imagens em funo do conceito que tinha da histria: um desenvolvimento

constante atravs do tempo, ao qual seria impossvel furtar-se. Mesmo os

marxistas concordavam com isso quando davam como garantida a tomada de

poder pelo proletariado. Confirmava essa idia a confuso feita entre progresso

tcnico-cientfico e progresso humano em sua totalidade. Assim, para que no

houvesse progresso nas estruturas scio-econmicas, o desejo desse progresso,

recalcado, aparece nas consstrues e na produo industrial. A humanidade

sonha, no com sua emancipao,mas com mercadorias. Porque elas exprimem

seu sonho, o sonho que ela no percebe que tem e menos ainda que as

mercadorias so a sua expresso. Mas no sua realidade.

As objetivaes fenomnicas do passado precisam ser interpretadas por

que trazem uma aspirao petrificada. A leitura dessas imagens visa ampliar a

estrutura da razo e estender a natureza do discurso filosfico aos domnios da

sensao. O que mais tarde Adorno prope em sua Teoria Esttica. Nas

Passagens o fenmeno escolhido por Benjamin so as "imagens de sonho",

imagens materiais cuja articulao formal tem um ndice onrico que precisa ser

31

lido pelo presente. E a "imagem dialtica" imagem mental que subsume a

imagem de sonho como primeiro momento de um movimento cujo segundo

momento o despertar. Um despertar que rememora o sonho sendo por isso

condio de possibilidade para que ele possa ser interpretado. "Na racionalidade

das 'imagens dialticas', a razo reabilita a noo de imagem e restitui

aparncia seu tnus de conhecimento".(Matos, Olgria; O Iluminismo Visionrio,

p. ).

METODOLOGIA

O caminho que vou seguir o dos rastros de Benjamin deixados nas

Passagens. Proponho um trabalho hermenutico, para revelar o sentido do

conceito escolhido no texto considerando o movimento interativo que o constitui: a

dinmica entre o plano descritivo das objetivaes sensveis e o plano das

consideraes tericas formuladas por Benjamin.

Para tanto, ser necessria a leitura de autores de quem Benjamin tomou

conceitos ainda que os tenha reformulado. Penso ser, a leitura da obra apoiada

na teia conceitual que a circunda, o procedimento adequado para revelar, de

maneira clara, as "imagens de sonho" no trabalho das Passagens de Walter

Benjamin.

32

BIBLIOGRAFIA

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