Anders Gunther - George Grosz Arte Revolucionario

Grosz_George 7/1/12 16:21 Página 1


Günther Anders

GEORGE GROSZarte revolucionario

yarte de vanguardia

Traducción: Jorge SEGOVIA

MALDOROR ediciones


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Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

Título original: George GroszTítulo de la edición en lengua francesa:

George GroszÉditions Allia, 2005

Primera edición: 2005© Maldoror ediciones

© Traducción: Jorge Segovia

Depósito legal: VG–960–2005ISBN: 84-934130-1-1

MALDOROR ediciones, [email protected]


GEORGE GROSZ

Arte revolucionario y arte de vanguardia





“Si su obra parece extravagante, no es culpasuya. Pues lo que pinta son nuestros vicios.Todo el mundo debiera impregnarse de suscuadros, para aprender a mirar.”

(Fray Sigüenza sobre El Bosco)

¿Cómo lo vemos nosotros? Como el dibujan-te de la Alemania de los lamentables añosberlineses, tras el derrumbamiento de 1918.Digo: el, y no: uno de los, porque su relacióncon esa época no se confunde en modo algu-no con el hecho de que, como otros, fue hijode la misma; incluso admitir que fue su hijomás característico aún sería insuficiente. Elelemento decisivo es, por el contrario, queesa época fue también su criatura. Lo quequiero decir con esto es que la energía conque la plasmó en sus imágenes –con su ver-güenza y su miseria, sus vicios y placeres,sus revoluciones y contrarrevoluciones lle-vadas sin gran convicción– fue tan agudaque, aquéllos que también la han vivido eintentan rememorarla, se equivocan –pordecirlo así– de plano, y en vez de sus imáge-n e s – re c u e rdos personales, apelan a lassuyas. Un artista que reproduce tan bien sutiempo y cuya propia imagen se conviertepara las épocas posteriores en la del mundode ayer, no sólo es un elemento interesante

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de esa época, sino precisamente un fabri-cante de historia, un fabricante del mismopresente: un hombre, pues, que merece serdistinguido como una figura.

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I

Dejaba su impronta en aquel a quien dibu-jaba. Sus inquietantes retratos parecían gol-peados como por un hacha. Y cuando sulápiz fijaba a alguien en una imagen, queda-ba inmovilizado, hecho prisionero. Igual que un hombre estigmatizado y puestoen la picota se diferencia de una esculturaque lo representa, esas piezas de Grosz sediferencian de lo que habitualmente llama-mos “imágenes”.No hay obras en la historia del arte –y ni ElBosco ni Goya son aquí una excepción– quese hayan alejado más de la función decora-tiva de la obra de arte que las de Grosz. Lassuyas son “anti-imágenes”. Su ambición noes ir a la deriva entre la grisalla de lo coti-diano, como islas afortunadas de la “bellaapariencia” sino, por el contrario, perturbarel ficticio esplendor o la indolencia, al modode verdades insulares (abominables, por lodemás). Ahí donde el brillante celofán de la“apariencia radiante” embellece la vida, laobligación del arte es devenir “serio” y,tomando su revancha, romper el continuumde diversión de lo cotidiano para desacredi-tarlo. A una vida radiante, un arte infernal. Ciertamente, usando los medios de corro-sión, de desmontaje y explosión más diver-sos, los artistas de quien él era contemporá-neo (no ya el precursor, pues esa evolución

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comienza en la época del primer impresio-nismo) estaban todos –sin excepción– ocu-pados en disolver, despiezar, hacer estallar yconvertir en no objetivo el mundo de la ima -gen, en una palabra: en destruirlo. Pero,precisamente, sólo el mundo de la imagen. Yese “sólo”, esa concentración exclusiva en ladestrucción del mundo de la imagen, hacíaque su actividad resultase ambigua. Igualque podemos asegurar que cada uno deaquéllos que introducían un nuevo modo dedestrucción se tomaba por un revoluciona-rio, asimismo, no cabe duda de que sumayor deseo era que todas esas revolucionesse desarrollasen más allá de sus caballetes;cuando se arriesgaban a organizar tempes-tades mucho más violentas y catástrofesmás definitivas que las que desencadenabansobre los vasos de agua, eran más inofensi-vas. Y, ciertamente, los resultados de esasexplosiones y catástrofes tenían siempre elestatuto de objetos de arte, objetos de pla-cer, eran negociados en el mercado del arte,el continuum asegurado de esa revoluciónera lo que constituía el atractivo de la vidaartística y la llenaba de orgullo. Que nadie seextrañe si, regularmente, y poco importa quefuese de manera voluntaria o no, la ilusiónnacía de que esa pretendida demoliciónre p resentaba un acontecimiento intern o ,especialmente preparado para los congresoso las revistas culturales, una “aparienciamacabra” (análoga a la “bella apariencia”).En cualquier caso, así es como lo veían y

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aún lo ven los consumidores distinguidos.Colgar un desastre enmarcado, escombrossurrealistas o tachistas en las paredes devillas sólidas e intactas, como si se tratasede decoraciones o muebles de prestigio, eraconsiderado como algo chic. Y, naturalmen-te, aún hoy ocurre lo mismo. Al menos en lo que le concierne, Grosz rom-pió por completo con ese ilusionismo, conesa ausencia de destrucción en el mundo delas imágenes. Desde ese punto de vista, fueincomparablemente más radical que suscontemporáneos pintores. Más radical igual-mente que el Picasso del Guernica: tambiénen ese cuadro, la destrucción –aunque lamisma haya “nacido de la emoción” suscita-da por ruinas reales– es retraducida comoun acontecimiento plástico; y el resultado deesa retraducción es y será un cuadro a parteentera que, como testimonian sus exposicio-nes itinerantes, no tiene nada que oponer alhecho de ser contemplado, saboreado yappreciate como lo sería un Delacroix por losamantes del arte y los expertos en la mate-ria. Afirmar que la realidad le dio a Groszocasiones para estar “emocionado”, sería deidiotas. Estaba tan poco “emocionado” comoun agresor lo está con sus enemigos cuandogolpea. Por el contrario, golpear y pegar sinmiramientos a su enemigo son una y lamisma cosa. Lo que ha llevado a Grosz a gol-pear –es decir a dibujar–, no ha sido otracosa más que la realidad; o, exactamente,nunca ha sido más que el disgusto y la rabia

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que le provocaba esa realidad, porque a susojos sólo era ignominia: brutos y brutaliza-dos, destructores y destruidos. Esa infamiano era en modo alguno para él una “fuentede inspiración” ocasional, sino por el contra-rio el “encanto” de la vida, al que respondíade manera extremadamente “irritada”. Sumusa, sin la cual ninguna de sus imágenesprobablemente hubiese existido, se llamaba“disgusto”; y era una musa pavorosa porqueera hermana de las furias; una musa nefas-ta porque apenas le dejaba tiempo para res-pirar.Se objetará que el disgusto y la rabia, pormuy interesantes que puedan ser para lospsicólogos y los historiadores, nada tienenque hacer en la interpretación de una obra.El arte pertenecería a un registro distinto.Pero en la historia real del arte, las cosas noocurren de manera tan clara y fácil; eso sóloes válido para “la historia del arte”. Si verda-deramente queremos comprender el estilo deG rosz, primero es necesario decidirse atomar en serio la repulsión que el mundosuscita en él. Al menos, el hecho de que seael único pintor esencial de su época al queaún pueda considerársele “objetivo”, en-cuentra aquí su fundamento. Pues la repugnancia es incapaz de renunciara su mundo1. Aquel que arde por agredir asu enemigo, y por ofrecerlo a la mirada,necesita observarlo bien, necesita hacerle unretrato contundente. Con esta palabra (yautilizada al comienzo de nuestro texto), casi

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todo está dicho. En cualquier caso, quienpretenda traducir el idioma de las obras deGrosz con el lenguaje no podría encontrarmejor fortuna lingüística que el doble senti-do de esa palabra, pues “contundente” reen-vía lo mismo a la acción lograda del queataca, como a la del que realiza un retrato.Naturalmente, el sentido agresivo de la pala-bra fue el primero. Y no se trata de un azarque, cuando nos enfrentamos a un “retratocontundente”, se despierte en nosotros unsentimiento extraño e inquietante, como si através de ese sobrecogedor parecido sehubiese intentado verdaderamente algo con-tra el retratado2. Cualquiera que fuese elsentido primero de expresiones como “pare-cido chocante” o “retrato contundente” –yademás lo “contundente” con lo que se soña-ba no era el retratado sino el espectador– los“retratos contundentes” de Grosz lo eran enun sentido inédito: él retrataba a sus vícti-mas con el sólo fin de golpearlas verdadera-mente. En última instancia, no sólo era unrealista agresivo sino que, aún más, era rea -lista porque era agresivo.

Dicho esto, parece bastante claro ahora quenada sería más erróneo que asociar a Grosz,basándose en que su arte sería figurativo,con esos pintores académicos que, en suspastos, en un rincón obsoleto de Montmar-tre o en sus talleres nacionalizados, aún nohan querido oir nada del caracter deletéreodel mundo actual, o se niegan a que el eco

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llegue a sus oídos y en consecuencia conti-núan, ásperos e imperturbables, pintarra-jeando con aplicación un mundo “sano”. Dehecho, es imposible imaginar hoy fábulamás inverosímil que esta, irrealista (y pre-tendidamente realista), que afirma que elmundo era así de verdad, y que nos parecíaasí, por la mañana, al mediodía, o en elambiente vesperal3. Es evidente que Grosztenía menos en común todavía con esos“filisteos del apocalipsis” que con sus con-temporáneos vanguardistas. Si él era “figu -rativo”, era únicamente porque su mundo“no era sano”, y que nada deseaba tantocomo levantar un retrato “contundente” desus ignominias y ponerlo en la picota. A dife-rencia del de los artistas académicos, su arteno tenía por objeto el mundo objetivo, sino ladestrucción del mundo objetivo.

Sin embargo, comparada con su resultadop ropiamente revolucionario, la cuestión“objetiva o no–objetiva” se atrofia hasta que-dar reducida a un problema secundario. Elhecho de que sus dibujos sólo sean a fin decuentas “imágenes” en el sentido tradicionaldel término, es incomparablemente m á simportante. ¿Qué quiere decir esto?Después de esa época remota que habíavisto desaparecer la atropopeia de Medusa,es decir la concepción de las imágenes comoherramientas de disuasión, se considerócomo constitutivo de su evidente urbanidadel hecho de que las mismas nos invitasen

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civilizadamente a dirigir nuestra miradahacia ellas. Lo sublime mismo se había reve-lado “acogedor”; incluso lo grandioso se con-virtió en promesa de placer (y, además, algode eso aportó). En las obras de Grosz ya no es cuestión apartir de entonces de “invitar” así al espec-tador. Al contrario, se trata esencialmente deaterrorizarlo. Y eso se interpreta con tal bru-talidad que, súbitamente, el objeto seencuentra en el lugar del sujeto y el sujetoen el lugar del objeto, es decir que el quemira y lo mirado se han invertido. No somosnosotros quienes miramos, sino las imáge -nes; lo que es mirado, no son las imágenes,sino nosotros mismos.El desarrollo de este tipo de inversión se dahoy en todas partes. Es en el terreno de lapropaganda comercial y política donde estefenómeno se manifiesta con mayor claridad,por medio del cartel que nos paraliza talMedusa y, simultáneamente, nos atrae almodo de las sirenas, nos aterroriza y ejercesobre nosotros una coacción. Cuando res-pondemos a esa mirada, no es para partici-par en ningún cara a cara al que seríamosinvitados a título de partenaires soberanos oiguales, sino al contrario, por la única razónde que estamos reducidos a la impotencia,desposeídos de nuestra capacidad para sus-traernos a su fascinación. Un número incal-culable de imágenes que forman el mundode las imágenes en que evolucionamos hoy–especialmente de aquellas que figuran en la

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primera página de las revistas– pertenecen,aunque nos hechicen con su canto de sire-nas, a esa clase de imágenes terroristas. Seguramente ya no se trata de “seducción”en Grosz; sólo de terror. El arte, que salióhace mucho tiempo de la apotropaion4 deMedusa para llegar a la imagen, en el senti-do humano del término, parece –gracias aél– haber vuelto a su punto de partida, aMedusa. Sea como fuere, ninguna de lasimágenes de Grosz está hecha para “espec-tadores complacientes”; antes bien, parae s p e c t a d o res no complacientes: aquellosque, por su parte, se niegan con obstinacióna mirar el mundo que ellas le muestran. Aunque, justamente, sólo “por su parte”.Porque lo que fascina en esas imágenes, esque nos obligan a pesar de todo a mirar defrente esos hechos, esas infamias a las queles volvemos la espalda cuando las encon-tramos en la vida real. Y de eso resulta taninfrecuente logro, de ahí el efecto que lassitúa por encima de lo ordinario. Las otrasimágenes, de las que se burlaba Platón,alcanzan a dejarnos ver una segunda edi-ción de un mundo de apariencias en algúnmodo visible; las de Grosz, en cambio, sea loque fuere, hacen el mundo finalmente visi-ble, como lo harían las lentillas o los teles-copios. Podemos decir que así las mismasdejan de ser “imágenes”, para convertirse enverdaderas herramientas. Pero qué importala nomenclatura, lo único que cuenta es elhecho.

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Ninguno de sus colegas expresionistas oneo–objetivos dominaba mejor que él suarte. Era capaz, en efecto, de trazar con elmayor rigor la línea de contorno más delica-da, e incluso la más neoclásica.Pero no ignoraba los peligros de tales aptitu-des, conocía la ley de “la identidad del trazoy del tema”. Sabía que no cualquier trazoconvenía a cualquier objeto; que el carácterdel trazo actúa a la manera de un juicio lle-vado sobre el tema al que sirve para repre-sentar, o, más sencillamente, que actúacomo el carácter del tema mismo; sabía que,en consecuencia, un trazo débil, aunqueencerrase lo que hay de más abyecto y másbrutal, equivale a una declaración de amorhecha a ese objeto y de ahí sacó las conse-cuencias: sólo explotó moderadamente sucapacidad para imitar el estilo neoclásico.Sólo los maestros pueden permitirse renun-ciar a algo que podrían hacer; los talentosrenuncian en el mejor de los casos a lo queno dominan.Más que el trazo de pluma refinado y preci-so, cultivaba otro muy distinto. En la medi-da que podamos emplear el térmimo “culti-var”. Pues lo que él hacía consistía por elcontrario en auto–brutalizarse consciente-mente exponiéndose a la rudeza del temaque dibujaba y dejándose metódicamenteinfectar por él. De hecho, un gran númerode sus obras dan el sentimiento de quehubiese arrancado a sus enemigos los tos-cos instrumentos de una violencia que él

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aborrecía: cuchillo, bayoneta y botas, parahacer sus propias herramientas. Muchos desus dibujos parecen haber sido grabadossobre el papel con el cuchillo asesino delretratado, otros surcados por botas de lasoldadesca. Desarrolla en materia de auto-contaminación un virtuosismo tan espanto-so, que, en más de una ocasión, se llegó asospechar que no era mejor que sus criatu-ras, ni menos violento, ni menos lúbrico,sospecha que la impresión que daba comopersona no invalidaba especialmente.Originario de Pomerania, robusto y despro-visto de sentimentalidad, poseía en efecto elhabitus y la voz de aquéllos que ponía en lapicota, distinguiéndose fundamentalmentede los expresionistas que pintaban al mismotiempo que él y se lamentaban –lloriquean-do– de la violencia del mundo. Fuera comofuese, inventó una especie de “participa-ción”, una “mímesis motriz” como sólo seencuentra entre los actores: a la “restitu-ción” le opuso la “duplicación”. Un ejemploextremo: no “pintó” las manchas de sangreque se pueden ver en algunas de sus esce-nas de muerte; aún más, transformó la hojade dibujo en un doble del lugar del crimen,cometió una segunda vez el delito represen-tado en efigie salpicando los colores rojossobre el papel.

Este comentario, naturalmente, no puedeaplicarse a todos los dibujos de Gro s z .Muchos de ellos, en efecto, presentan un

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trazo como ejecutado a la aguja, exangüe,parecido al hilo de una tela de araña. Untrazo insignificante que no sólo defrauda laprevisión de esa poderosa mímesis motriz,sino que incluso carece del mínimo de belle-za en materia de contorno, de tensión cali-gráfica, o de escritura personal –un trazo,pues, que parece en el extremo opuesto delque describíamos hace un instante. ¿Cómohay que comprender esta yuxtaposición?Aunque realmente no se trata de una yuxta-posición. Decíamos antes que su poderoso trazo depluma descansaba en una comprensión ínti-ma, aunque la misma no fuese formuladapor la coincidencia de la naturaleza del trazocon la del tema. Esa equivalencia, sinembargo, posee una validez general. “A losdesesperados” –se dice en Die molussischeKatakombe5– “dibújalos con mano desespe-rada, a los indolentes con mano indolente”.Eso significa que un artista para quien estaregla es una evidencia elige su trazo en fun-ción del comentario que proyecta hacersobre su tema.A partir de entonces, el “trazo insignificante”de Grosz deja de ser incomprensible.Pues ese mundo que registraba como siendoel suyo, ese Berlin infernal posterior a 1919,sólo reflejaba los “Rostros de la clase domi-nante”, los brutos, los aprovechados sinescrúpulos del naufragio; aunque esemundo también hormigueaba de miserablesanónimos de los bajos fondos, de hambrien-

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tos, de putas baratas y de pequeños segun-dos roles de la ignominia. Conceder a la ima-gen de esos tipos –cuya característica princi-pal era precisamente no tener ninguna–,más o algo más enfático que el rasgo másdespojado de expresión y fisonomía, hubiesesido precisamente (en la medida en que lanaturaleza del trazo y el tema son idénticos)apartarse del camino de la inverosimilitud.Reproducir esos tipos así, era decir precisa-mente que eran insignificantes o desprecia-bles; que en el fondo, no eran dignos de quese hablase de ellos ni de ser mostrados; enuna palabra, era un despiadado “ajuste decuentas” con su lamentable carácter. Y esaequivalencia: “reproducir = liquidar” funda-ba la legitimidad de ese trazo que denomina-mos “insignificante”.Con lo que había que ajustar cuentas no erasólo con esa escoria, era también implícita-mente con el mundo que la había llevado asu ruina. Es notable que la sociedad, aun-que no fuese representada como tal, sehubiese sentido violentamente atacada yofendida tanto por esos dibujos como por losretratos de “la clase dominante”, a la quealudían directamente. Con toda evidencia,era claro para ella que también reproducíansu rostro y que, en efecto, a través de la des-piadada indiferencia del trazo de Grosz, serepetía la suya, hecha visible por esa dupli-cación misma. Esos dibujos constituyen,pues –todos sin excepción–, ataques en dosdirecciones. En cuanto a saber a quién atacómás cruelmete Grosz –si a esas penosas

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criaturas, o a la sociedad que esas criatu-ras confirmaban de carácter inflexible–,nunca será posible que alguien puedad e t e rm i n a r l o .Estaría de más precisar que el resultadoobtenido por Grosz gracias a ese “trazoinsignificante” fue, desde el punto de vistaartístico, todo salvo insignificante. En reali-dad, ese trazo como de hilo de tela de arañade sus dibujos, está dotado de una capaci-dad tan grande para suscitar el horror quefue considerado como la escritura personalde Grosz, imposible de confundir con otra, yque lo hizo célebre.

Grosz era marxista.– Al subrayarlo, no sóloquiero decir que “su actividad principal eraartística y que ejercía el marxismo como unhobby” (o a la inversa) –eso apenas tendríainterés; lo que quiero decir, por el contrario,es que en tanto que artista (no obstante susrasgos anarquistas que, además, ocupabanel primer plano, y aunque hubiese converti-do en una burla cualquier idea de “progre-so”), estaba marcado de forma decisiva porel marxismo; que ese impacto es fundamen-talmente lo que permite comprender sumanera inhabitual de ser “realista”; e inclu-so, que su obra deba ser comprendida comouna “versión optica del marxismo”. ¿Por qué?P o rque él consideraba la apariencia delmundo como los teóricos del marxismo con-sideraban los puntos de vista sobre elmundo.

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Tenemos la convicción de que las “imágenesdel mundo” (filosóficas o ingenuas) no repre-sentan la verdad, sino que constituyen siste-mas (ideológicos) engañosos, producidos einoculados ad hoc por las diferentes clasesdominantes. La convicción (más radical) deGrosz era que el engaño había comenzado yaen un estadio más bajo, que de pronto laacción ideológica había falsificado el aspectoefectivo del mundo creado por el hombre(comprendidos los mismos hombres). ParaGrosz, en consecuencia, el mundo es ya unaapariencia que impone un recelo igual al quese opone a las teorías. Esta desconfianza esprobablemente la peor calamidad que puedesucederle a los artistas plásticos6. Un pintor(al menos un pintor “figurativo”) que seencuentra en la imposibilidad de poder acor-dar su confianza a la apariencia del mundo,que no puede plantear la existencia de unaidentidad de “la apariencia” y del “ser”, o almenos la de una coordinación fiable entrelas dos, éste, a decir verdad, puede abando-nar sus pinceles, pues producir una apa-riencia de la apariencia –para retomar lostérminos de Platón–, equivaldría en esascondiciones a ejercer un oficio totalmentedesprovisto de sentido. Pero esa identidadque debe presuponer el pintor es lo que losmarxistas, como tampoco los platónicos,pueden suscribir. Ciertamente, no deberíaexistir ningún pintor marxista de la mismamanera que nunca debió haber pintores pla-tónicos7.

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Así, Grosz, marxista y pintor, se encontrósumido en esa calamidad. Ignoro si otrosartistas de su época han percibido esa con-tradicción, o incluso si la han sufrido. Loque en cambio es seguro, es que él fue elúnico que careció de prejuicios, bastanteinsolente y, por qué no decirlo, suficiente-mente ingenioso para adivinar una salidaque le permitiese escapar a esa calamidad.Si en esencia lo propio de la realidad esmaquillarse como “fenómeno”, entoncesconviene, para dar una imagen verdadera ycompleta, mostrar simultáneamente esadualidad: la verdad y el maquillaje. Eso eslo que Grosz intenta con la ayuda de sum é t o d o – R ö n t g en8. Si hablo de un “mé-todo–Röntgen”, es porque su método le per-mitió atravesar el maquillaje opaco de loreal, del “fenómeno” del cual desconfiaba(metamorfoseando “al que mira” en alguien“que ve a través” y atraviesa de parte a parte)y, al mismo tiempo, hacer simultáneamentevisibles las entrañas de la verdad que cons-tituyen el fundamento de ese fenómeno; ydigo “simultáneamente visibles” porque noabandona tras de sí sin mostrarla la super-ficie así atravesada; muy al contrario, tam-bién la muestra simultáneamente. En otrostérminos: en vez de repetir con la aparienciade sus imágenes sólo el efecto–maquillaje,sólo el fenómeno como lo hacen los realistasingenuos, él representa ese maquillaje comoun p r o c e s s u s , descubriendo simultánea-mente los dos polos antitéticos de la “ver-

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dad” y de la “mentira”. Su “trazo insignifi-cante” fue su probabilidad: al no conceder asus temas ni superficie coherente ni mate-ria, dispuso de bastante espacio para orde-nar las “entrañas”. Fue el retratista de lacontradicción: a través de la epidermis de labenevolencia aparente vemos en adelante lamaldad –las dos al mismo tiempo; a travésdel ropaje decente, la carne concupiscente–los dos al mismo tiempo; a través del esta-blecimiento pomposo, la miseria del público–los dos al mismo tiempo. Al no producir ya“la apariencia de la apariencia”, sino reve-lando por el contrario su carácter engañoso,sus trabajos ya no se exponen a la crítica dela filosofía9. Es más, constituyen “imágenescríticas” en el mismo sentido que la teoríamarxista se comprendió como “teoría crítica”

Fue –con Brecht– el único artista alemán delos años veinte que alcanzó una verdaderaprogresión. En efecto, no sólo consiguiófranquear la frontera del público de arte, nosólo la de su siglo, sino también las fronte-ras nacionales. Se estableció sólidamentetanto en el oeste como al este.En el oeste: alrededor de 1930, figuras de untipo nuevo hicieron su aparición en las revis-tas satíricas más agudas, aquéllas que hastaentonces habían más o menos exclusiva-mente vivido de la herencia de Daumier yLautrec: figuras despojadas de peso y desombra, en una palabra, fantásticos hom-brecillos trazados con rasgos cuyo encanto,

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visiblemente, era tan irresistible que ense-guida fueron invitados a la rúbrica humo-rística de los más rancios diarios de pro-vincias. Desde entonces, son omnipre s e n-tes. La razón de su atractivo cae por supeso: le ofrecen al contemporáneo que sereconoce en ellas la oportunidad de hacerde su propia impotencia, de su pro p i ocarácter fantástico, de su anonimato einsignificancia, un objeto de diversión –eld e s p recio de sí mismo como golosina.Ninguna de esas figuras hubiera salido delanonimato si Grosz, años antes (ciertamen-te, con una intención muy distinta), nohubiese concebido sus ancestros. Hastaaquí, los imitadores han logrado extraer eltrazo burlesco de la obra política de Gro s zy lo utilizan para divertir o alegrar. Pero quealgo así pudiese perdurar era poco pro b a-ble por la buena razón de que el ingre d i e n-te de la crítica política es completamentei n h e rente al trazo burlesco, como el trazoburlesco lo es a ese ingre d i e n t e .En el este: Sabemos que en la Rusia soviéti-ca, desde los años veinte, la fisonomía de la“clase dominante” se convirtió gracias a losafiches, las banderolas o el teatro de agit -prop, en el arquetipo de un gran capitalismoviolento y de cuello gordo. Así es como veíanal enemigo. –También aquí, cambio total defunción, aun cuando sea en un sentidoopuesto: objeto de una edulcoración en eloeste, los tipos de Grosz sufrieron en el estela experiencia de una monumentalización.

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A f i rmar que, en ambos casos, se les privóasí de su fuerza, puede parecer paradóji-co. Pero las críticas, si quieren ser ácidas,no pueden superar un formato máximo,pues el alargamiento entorpece las aristasde humor. En el este, las variantes de lostipos creados por Grosz sobre p a s a nampliamente ese formato máximo (paraactuar sobre las masas) y dejan de ser crí-ticas para convertirse en una especie deB a a le1 0 o de gigantescos iconos negativos.Esas mismas variantes, por lo demás,todavía fueron más lejos hacia el este. Así,pude ver en Japón una pieza antiamerica-n a donde los actores, pensando sin dudaque se trataba de los originales, se habíanmaquillado y vestido de tal manera quec reían parecerse a las copias soviéticas delos tipos inventados por Grosz. Esa imita-ción de imitación de las imágenes queG rosz había dibujado en los años veintepara re p resentar al gran capitán dee m p resa, el lejano Oriente la utilizó a par-tir de entonces para retratar el capitalismoamericano de 1958. Apenas se puede afir-mar que tras un tal cambio de función sehaya podido preservar una parte impor-tante de la manera personal de Gro s z ,p e ro incluso en esa falsificación, aún que-daba algo del original; desde que las imá-genes comenzaron a circular gracias a lasp e regrinaciones de las grandes re l i g i o n e sdel mundo, aún no ha habido ningúnartista –a mi parecer– cuya capacidad

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para construir tipos haya logrado tantadifusión. A excepción, quizá, de Disney.

En todas las épocas se ha zanjado el casoGrosz (igual que el de Brecht), calificándolede “artista comprometido”, y en todas lasépocas, se ha intentado hacernos creer yhacer creer a los demás que se podía rebajarsu éxito usando esa etiqueta. Y eso es tanpoco honesto como juicioso. Pues si algocaracteriza a los artistas así etiquetados, esjustamente el hecho de que no son caracte-rísticos, que cuentan en el número de los yaimpregnados; que ellos mismos, en conse-cuencia, no poseen ninguna capacidad paradejar su propia huella. Pero que nadie seconfunda. No quiero decir con eso que Groszno fuese un artista comprometido. Sialguien me colocara ante la alternativa “¿sí ono?”, respondería sin dudar “Sí, fue unartista comprometido”. Nada me resulta másextraño que creer que su honor de artistadebe ser salvado demostrando su ausenciade compromiso. Quien así actúe, pretendi-damente en interés de Grosz o Brecht, inva-lida de golpe su argumento, pues, implícita-mente, legitima la expresión “arte compro-metido”; y al hacer eso, justifica al mismotiempo la legitimidad del desprecio que semanifiesta. Sin embargo, no puede ser cues-tión de una tal legitimidad. Porque en efecto,el asomo de desprecio no es un “asomo”,sino la única “razón de ser” de la expresión;en otros términos: porque no hay expresión

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más tendenciosa que la de “arte comprometi -do”, en el sentido de un arte manifestandouna tendencia. Quien ignore en qué condi-ción es posible hablar a propósito de pana-deros de “panaderos comprometidos”, depolicías de “policías comprometidos”, demédicos de “médicos comprometidos”, depolíticos de “políticos comprometidos”, nodebería asumir la expresión “artista compro-metido” sin crítica. Pastores que predicasensin obedecer a su punto de vista (espiritual)serían impostores; y esos mismos imposto-res rechazarían como estúpida la insinua-ción según la cual su posición social, su dig-nidad y su verdad debiesen residir en suausencia de intención y convicción. Que sepueda abordar a los artistas, y únicamente aellos, con ideas recibidas tan estúpidas, esalgo muy significativo; las raíces históricasde ese monopolio degradante son por lodemás oscuras. Poco importa, los contempo-ráneos de los artistas se creen autorizados ano conceder el título honorífico de “serio” másque a aquéllos que –de manera programáti-ca o no– no asocian sus declaraciones a unafinalidad, o, en cualquier caso, no dicennada de esa finalidad; a condición que la sig-nificación de sus obras no sea idéntica a laque expresan de manera inmediata (y ese nosea, lo hacen saber claramente) o que lasmismas no expresen de manera inmediatasu significación (dejando cuidadosamenteese “no” en la oscuridad) –en una palabra: acondición de que no reivindiquen con eviden -

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cia el hecho de que renuncian a tomarse enserio11. Por consiguiente, no se podría imagi-nar epíteto más infamante que el que señala“una ausencia de tendencia”. Los artistasque toleran ser calificados con buenas notaspor el motivo de que no obedecerían a nin-guna tendencia, no hacen más que aceptarelogios para una cohartada12; por la razón,en efecto, de que se mantienen siempre “enotra parte”: y en la ocurrencia, esa “otraparte” significa en el seno de una regióndonde viven incapaces o se prohíben a símismos trasladarse a la dimensión de lasdecisiones reales para moverse ahí concreta-mente; por qué razón se limitan, porque esoestá autorizado y es incluso deseado, paraemocionar. In concreto, volvemos siempre ala exigencia de una dignidad personal y dederecho a la crítica. En efecto, aún no haocurrido que alguien haya sido tachado de“artista comprometido” por haber aportadosu contribución a compromisos conformis-tas. Sólo los que dicen no son consideradoscomo “artistas comprometidos”; l o s q u edicen sí, nunca. Más indignos todavía queaquéllos que toleran el elogio son los artistasque retoman la expresión, reivindicando almismo tiempo para ellos mismos, y muy cla-ramente esta vez, la ausencia de tendencia.Juran así solemnemente no elevar jamás lavoz hasta el punto de ser escuchados en lapieza de al lado, en la realidad: o, al menos,en la hipótesis en que deberían a pesar detodo ser escuchados por azar, de formular

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su discurso de manera que este último notenga ninguna consecuencia, es decir demanera que no sea tomado en serio. Es,pues, su “voluntad de no ser tomado enserio” lo que confirma su “seriedad”. Ese noes, ciertamente, un hermoso compromiso,pero el hecho de que también aquí se puedahablar de un compromiso no ofrece dudas13.Admitámoslo, pues, tranquilamente: Groszera un artista comprometido.No fue por su participación en el movimien-to dada, ni tampoco por los dibujos delRostro de la clase dominante (desde ahorapuesto en un plano de igualdad con losDesastres de Goya o los dibujos de Daumierpara La Cencerrada) por lo que Grosz fueconocido o renombrado en los mayores cír-culos extra–artísticos, sino por el escándaloque suscitó su obra Crucificado con máscarade gas14.Estoy convencido de que en la época, nohubo un solo espectador susceptible deequivocarse sobre el sentido de esa imagende crucificado; en otros términos, un indivi-duo capaz de ver en el odio que, manifiesta-mente, había guiado la pluma o el buril deG rosz, un odio dirigido contra Cristo.Seguramente blasfemó. Sólo que esto últimono estaba en el dibujo de Grosz, pues laofensa hecha a Cristo era precisamente sutema y ese tema, como parece evidente, loejecutó de la manera más horrible. En efec-to, el atributo máscara de gas –y esta equi-valencia elimina la última posibilidad deerror– correspondía al de la corona de espi -

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nas: como esta última, la máscara de gas seciñe al Cristo para ridiculizarlo, como algoabsolutamente inconveniente, confiriéndolela semejanza de un “Cristo escarnecido”. Yesa leyenda, Grosz hubiera podido, reto-mando una tradición antigua, trasladarla asu grabado (aunque no mostrase a los mis-mos escarnecedores). Si lo hubiese hecho (osi hubiese querido hacerlo), ciertamentehubiera sido imposible condenarle –como-quiera que fuese, no conozco en la historiade la pintura ningún ejemplo de pintor per-seguido por ultraje porque haya representa-do a Cristo ultrajado. Poco importa, eseCristo escarnecido representaba el ultrajehecho al príncipe de la paz, el que se perpe -tra cada vez que en el seno del mundo cris -tiano se blasfema al santificar la guerra. Perosi nos preguntamos dónde, pues, en estaimagen “de la irrisión” se encuentran losultrajadores, esos hombres que han ceñidola máscara de gas a la cabeza de Cristo,entonces surge la respuesta: exactamenteahí donde están en la realidad, es decir ahídonde no son visibles. Pues la táctica de losescarnecedores que denunciaba Grosz con-sistía precisamente en no aparecer comoe s c a r n e c e d o r e s, en defenderse de serlo;intentándolo de manera que su escarniojamás fuese perceptible con las palabras,sino fundamentalmente sólo a través de“efectos ”: armas, ruinas, máscaras de gas,muertos. Por consiguiente, conviene corregirla afirmación según la cual Grosz no mostró

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a los escarnecedores. Con este grabado, alcontrario, creó una “adivinanza social”, unaadivinanza que contiene al acusado en lamedida en que este último está ausente.Más precisamente: lo que ha mostrado es alescarnecedor que no se muestra15, es decir: lahipocresía.

La hipocresía. – En el momento en el queconcibe el grabado de ese “Cristo escarneci-do”, Grosz sabía que uno de los entreteni-mientos preferidos del hipócrita consiste enresponder a los ataques contra la duplicidadcon la ira más falsa, y él alimentaba la ideade provocar tal respuesta. Sin embargo, noestoy insinuando que haya querido “épaterle bourgeois” con una broma de mal gusto,que hubiese tenido como única intencióndesencadenar un shock –y poco importacuál–, y arrancar de ahí una malévola satis-facción; por el contrario, intentaba épater deuna manera muy precisa. En efecto, su deseoera épater de tal manera que la verdad de suimagen se encontrase ahí revelada. Lo queintentó (y que por lo demás consiguió per-fectamente), fue contradecir, o llevar a esosescarnecedores que él mismo había dejado“en blanco” a entrar por sí mismos “into thepicture”, en el interior de la imagen, a mos-trarse a sí mismos; a concluir su obra gra-cias, precisamente, a su reacción.¿Qué quiere decir esto?Ninguna obra de arte, y por ello ningunaimagen, se agota en su “ser–objeto”. A la

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inversa, puesto que la misma persigue unafinalidad, comunicar algo, producir un efec-to preciso, cualquier imagen es una acción;en tanto que tal, un proceso; y en esta medi-da tendenciosa. Un libro nunca leido perma-nece de alguna manera atrofiado; es decirque en el fondo, no está verdaderamente“ahí” en tanto no se haya metamorfoseadoen proceso, en tanto no haya alcanzado suconclusión gracias a la colaboración delreceptor, gracias a la respuesta correspon-diente a las palabras expresadas. Digo la“respuesta correspondiente”: porque toda o-bra aspira a una reacción determinada, invi-ta a una “respuesta ideal”; las malas res-puestas no hacen más que aportar la prue-ba de que la obra no ha llegado a buen puer-to; en otros términos, cuando en “the recei-ving end” surge en el receptor una figura queno es idéntica a la enviada. “La acción”, en la imagen de Grosz, consisteen denunciar la hipocresía. Y esa acción invi-taba también a una “colaboración ideal” o auna “respuesta ideal”. No obstante –y estopuede parecer extraño aunque el carácterdialéctico de ese caso preciso encuentre aquísu fundamento– esa respuesta se supone unNo, una reacción de rechazo. P o rque lo queG rosz deseaba era, precisamente, incitar alos hipócritas a reaccionar ante la imagen desu indignante hipocresía con una re b e l i ó nhipócrita a través de la cual se atacasen a símismos, confirmando a la vez con esa auto-a g resión la verdad de sus opiniones.

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Y aceptaron esa invitación. Cayeron concomplacencia en la trampa que les habíatendido, agarraron ciegamente la ocasión demanifestar públicamente a partir de enton-ces esa duplicidad que habían practicado inabsentia; de manifestarse en adelante públi-camente con ella in flagranti. Indignados, seabalanzaron contra esa imagen que mostra-ba el vicio –el suyo– como si fuese el deGrosz16: gracias a ellos, el proceso cuya pri-mera fase había sido producir la imagen,acababa finalmente con una victoria. Losacusadores ultimaron, pues, el dibujo de lahipocresía; con sus ruidosas negativas, legi-timaron a fin de cuentas la acusación deGrosz.El ataque llevado contra este último en nadaera un accidente sobrevenido a partir delmomento en que haciéndose pública, suimagen le hubiese escapado; por el contra-rio, en tanto que “reacción ideal” ese aconte-cimiento era parte integrante de la imagen y,como ella, llevaba la firma de Grosz. Perocomo el “proceso”17 iniciado adquirió unaforma real, es decir la de un proceso judicial,se produjo algo totalmente inédito en la his-toria del arte: desde entonces, no solamenteuna parte de la imagen se hizo realidad, sinoque la realidad misma se hizo una parte dela imagen; no sólo la imagen se convirtió enuna reproducción de lo real, sino que lo realmismo acabó siendo una reproducción de laimagen.

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II

La obra de los treinta últimos años es, pordecirlo así, desconocida en Alemania y enEuropa salvo para quienes han tenido cono-cimiento de su autobiografía18. Sin razón.Pues, aunque interesante desde un punto devista histórico, contiene igualmente piezasde gran valor artístico. Ese mundo queGrosz había puesto en la picota y que, enrespuesta, lo celebró como l´enfant terriblede su época, mucho después dio lugar aotro: al marcado en principio por un breveperiodo de normalidad a finales de los añosveinte y, después, por la proximidad de unanueva catástrofe. Nadie sabía más clara-mente que el mismo Grosz hasta qué puntohubiera sido ridículo continuar golpeandoobstinadamente contra una víctima que yase había convertido en un tipo del pasado oun fantasma olvidado. A buen seguro, no seencontrará en la historia ningún artista quehaya intentado –como él– destruir tan bru-talmente su propio estilo porque las cir-cunstancias habían cambiado. Su manerade despedirse de ese viejo mundo, sus dis-tancias consigo mismo y de hacer callar enél al cínico fue tan radical, que a su lado, lasmetamorfosis de Picasso o Stravinsky sóloparecen caprichosos cambios de ropa. Sine m b a rgo, no podemos afirmar que esa

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auto–destrucción y los documentos resul-tantes de la misma hayan sido únicamentedivertidos. Al contrario: no se mostró menosescrupuloso consigo mismo que lo que lohabía sido con sus peores enemigos, demanera que sólo la agudeza de su lápizpodría perm i t i rnos dar cuenta de ello.Intentó del modo más consciente ser “gen-til”, es decir adaptarse a la solicitud y aloptimismo en voga en esa nueva parte delmundo; metamorfosearse, él, el antiguo ver-dugo, en productor de slick products, de lus-trosa pacotilla, en un complaciente provee-dor de imágenes capaz de rivalizar con losartistas comerciales de las revistas. Llegó aconseguirlo, por lo demás, pues su maestríatécnica estaba a la altura de su disposiciónal auto–abandono; y fue con una maliciosaalegría como registró las etapas de su auto-destrucción. Al mismo tiempo, burlándosede su antiguo papel de provocador, se creóuna oportunidad nueva: reírse de sus nue-vos compañeros que, sin excepción, pertene-cían a esa “clase dominante” que antañohabía denunciado porque habían sido losparásitos. Que fuesen los que mejor le con-venían, precisamente porque eran aquéllosque le convenían menos, formaba parte desu auto–destrucción. Lo que los hacía ridí-culos a sus ojos era, justamente, que dabanvalor al hecho de frecuentarlo. Ridículos –losmás audaces de entre ellos– porque saluda-ban como una riot, el hecho de ahogar susnoches en alcohol en compañía de algo tan

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deliciosamente escandaloso como un anti-guo “rojo”; todavía más ridículos los inge-nuos ignorantes y los nuevos ricos del artefalsamente cándidos que se contentabancon mirarlo boquiabiertos, con charlar coné l de los problemas del arte moderno o contomar sus obras de arte por dinero con-tante. Dinero contante. Que no haya sido inopor-tuno para Grosz, es ciertamente plausible.Pero su verdadera burla era que él, el artis-ta, hacía saber ruidosamente que “por dine-ro contante” entendía “moneda contante ysonante”; mientras que ellos, los beocios,tenían también en cuenta los “valores cultu-rales” y pensaban en elevar su prestigiosocial gracias a ese arte verdaderamente“continental”. A partir de entonces, el puntoculminante del placer –y a menudo era élquien lo provocaba– era alcanzado cuandoellos lo abordaban con un vocabulario artís-tico ampuloso, autorizándole a cambio aasumir el rol del verdadero yanki, del yankique no quiere oír nada de ese highbrowishstuff, de esa especie de fruslerías culturalesabstractas. Seguramente, ese qui pro quoque podríamos creer sacado de una comediacultural de los errores de Brecht, era de unacomicidad irresistible, casi de una grandezagargantuesca.Pero precisamente, no era respetable. Y sialguien, para dividir en periodos la creaciónde Grosz, afirmase que durante la primera,en Berlín, había triunfado gracias a la repre-

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sentación de lo criminal y lo innoble, mien-tras que en el transcurso de la segunda –enAmérica–, había cometido un suicidio más omenos consumado, interpretable como eltriunfo de su cinismo, no sería completa-mente falso.Y, sin embargo, fue una suerte que ese “sui-cidio” le permitiese a Grosz acomodar suvida “póstuma” de una manera relativamen-te confortable. Finalmente, en efecto, notodo había acabado para él –nada máslejos–, y grandes tareas le esperaban toda-vía. Su salto fuera de lo atroz y lo innoble nolo lleva sólo a un conformismo adulador, o alas parties: aborda también a menudo otraorilla; un territorio que, aunque por sumisma naturaleza parece excluir cualquieroportunidad de burla, no exigía de él sine m b a rgo ninguna clase de capitulaciónartística. Huyendo de la política, buscandoel ámbito más alejado posible, Grosz descu-brió en efecto la naturaleza. Y su represen-tación o, no dudemos en decirlo, su registro“realista” fue tan magnífico, de una preci-sión tan pasmosa, que no debemos temeremplazar sus planchas al lado de las deHolbein, Seghers o Ingres. “Dibujo de natu-raleza”, “representación de naturaleza”, esalgo que parece muy anacrónico hoy, en elsiglo del arte abstracto o surrealista; y por lodemás, muchos se han preguntado al con-templar esas planchas si, como “realista”,Grosz había verdaderamente estado a laaltura de su época. Equivocadamente, sin

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embargo. Porque, aunque él mismo sóloraramente haya empleado la expresión y queprobablemente tuviese lo contrario en sucabeza en ese momento, esas representacio-nes desvelaban un género sin el cual la evo-lución del arte hacia lo no objetivo, e inclusoel surrealismo, nunca hubiera sido posible:el género de la “naturaleza muerta”. La afi-nidad entre Grosz –que había representadola muerte un número incalculable de veces–,y ese género que tomó la muerte como sun o m b re, no tiene nada de extraño.“Afinidad” es una palabra demasiado débil.Sería más justo decir que, gracias a él, esegénero adquirió una dimensión de la queantes carecía; Grosz fue el primero en darlecarta de naturaleza. Muerte y muerta, en efecto, no son una y lamisma cosa. Comparada a la Muerte que, enlos dibujos de Grosz, conduce su regimiento,el estado de muerte propio a las imágeneshabituales de naturalezas muertas es muyinofensivo. En los cuadros de Chardin, deKalf, o incluso de Van Gogh, las cosas pare-cen muertas porque están despojadas de latextura de la vida humana y presentadas porsí mismas, en su existencia tranquila ymuda; y en los cuadros de maestros máshumildes por la razón de que son objetosconsiderados como “inanimados” por lasciencias físicas y naturales19. Son muertos, adecir verdad, sin haber sido nunca –hablan-do con propiedad– ni vivos ni muertos; quesean muertos tiene más que ver con su

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manera de ser específica, tranquila, inclusosi se trata de un ser cumplido (y además sir-ven a menudo de alegorías de la “vanitas”).La muerte, en el universo de Grosz, no secontenta con esa manera de ser tranquila ymuda. En su caso, la expresión tradicionalde naturaleza muerta no llega muy lejos ydebe ser reemplazada por la más precisa denaturaleza asesinada . Entiendo por eso queen el universo de Grosz los objetos parecenfríos, mudos y sin alma porque parecenhaber sido hechos de una manera fría, muday sin alma; porque al verlos se diría que hansido víctimas de una violación o un asesina-to. Podríamos incluso afirmar que los obje-tos de su mundo de imágenes parecen ser enesencia cosas asesinadas; o cuando menossusceptibles de ser asesinadas. Sea cualfuese la manera en que Grosz haya podidoobtener ese efecto terrible –intentar descu-brir sus medios artísticos necesitaría ade-más un análisis particular– lo que se ofrecea nuestros ojos es un universo que no sólono conoce la “muerte natural” (a menos decalificar en el sentido del lobo de Hobbes lamuerte violenta como “natural”) sino aúnmás en el que el hecho de ser asesinado apa-rece como la manera de ser más natural yampliamente extendida. “Ser=“Ser víctima”.Esa equivalencia fundamental no sólo pare-ce valer para los seres humanos de Grosz,sino universalmente; para todas las cosas ycriaturas de su mundo de imágenes, para sumundo al completo.

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Por supuesto, el sentido común e n c u e n t r aesto insensato; lo que está muerto no puedeser asesinado2 0. La objeción es débil. Al con-trario, el sentido de esas imágenes me pare-ce que salta a la vista. En cualquier caso, yono conozco por mi parte ningún otro cuyacapacidad de desvelamiento sea tan eviden-te; ninguno que haya hecho visible nuestromundo (y en la situación apocalíptica enque nos encontramos eso significa: la igno -minia y la posibilidad actual de aniquilart o t a l m e n t e nuestro mundo) con tan pocaconsideración como esas imágenes deG rosz, donde la equivalencia “ser”=“ser víc-tima” reina ahí todopoderosa. Desvelan lai g n o m i n i a: la que consiste en aniquilar a loss e res sin defensa; y la encarnación de lo sindefensa es, precisamente, la cosa muerta. Ydesvelan la t o t a l i d a d: ese caso a p o c a l í p t i c odel que seríamos víctimas, y con nosotro s ,n u e s t ro m u n d o, o más bien no, “el que no esel nuestro”, es decir la naturaleza. Así, nosin motivo proponemos la expresión n a t u r a -leza asesinada2 1.Eso argumenta contra la segunda objeciónsegún la cual Grosz, como “realista”, nohabría estado “a la altura de su tiempo”. Alcontrario, al anticipar el estatuto apocalípti-co del mundo incluso antes de que éste devi-niese perceptible, demostró que era un pro -feta funesto; y comparada con un cierto“vanguardismo”, la noción entendida sólo enel sentido de la historia del arte se empe-queñeció hasta no ser más que un simple

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concepto de moda. Si Grosz no estuvo “a laaltura de su tiempo”, fue únicamente porquelo que anticipó no se situaba a la altura desu época sino en su subsuelo.A ese poderoso “pro”, se opone, es verdad,un fuerte “contra”.Que fuese él precisamente, que huía de lasmanifestaciones de la realidad política y dela violencia, e intentaba sobrevivir en territo-rio más neutro y tranquilo, en una desespe-ración felizmente ruidosa, que fuese él quesupo sacar las consecuencias últimas de lasituación y alcanzó el grado de verdad másalta, es extremadamente notable. Verdade-ramente, podemos preguntarnos con razónsi, en un sentido más amplio, moral, se tratóde un “logro”. ¿Acaso carece de fundamentover en sus obras los testimonios de unaderrota productiva, es decir los documentos,magnificamente logrados desde el punto devista artístico, de una venganza por suintento de huida? ¿No hay que ver ahí uncastigo que sancionaba su renuncia a seguirfijando a través de la imagen el crimen queantes había así capturado, y poniendo antenuestros ojos a las víctimas de la violenciacomo lo había hecho entonces? ¿Un castigopor abstención condenándolo en adelante aque todo y todos adquiriesen a sus ojos laapariencia de víctimas y criminales? Por esaépoca, tenía por mi parte el sentimiento deque, ahora que las había abandonado, lasfurias que originalmente había servido corrí-an tras él como tras un desertor; el senti-

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miento de que las mismas le habían conde-nado con una malévola alegría a verlo todo ytodo el mundo desde entonces a través de suantigua plantilla de lectura macabra “vícti-ma y violencia”. Incluso la piedra, incluso laconcha.Sin imagen: a pesar de todos los esfuerzosque despliega para autodestruirse, Gro s zno consiguió arruinarse totalmente. A finde cuentas y a pesar de su aparente cam-bio de tema, siguió siendo el mismo deantes. Incluso si las raíces históricas de sua g resividad estaban muertas desde enton-ces, las mismas fuerzas agresivas conti-nuaban intactas, abarcando también susaños de compromiso. Semejante a un ver-dugo que, encontrándose en una isladesierta, se arroja contra los árboles paradecapitarlos a falta de mejores presas; oigual que un gamberro que descarga su iracontra inocentes sillas a falta de poderalcanzar a los verd a d e ros re s p o n s a b l e s ,utilizaba sus “temas” reales como si losmismos hubiesen sido sus “temas”, en elsentido de “vasallos”. Soslayaré hablar del o g ros. La expresión: “c o m p e n s a c i ó n” seríamás justa. Como también la de “c a p i t u l a -c i ó n”. Esta última es en efecto también loque traiciona su “re a l i s m o ” .El realismo, de hecho, nunca fue un simpleestilo artístico, sino siempre y simultánea-mente un testimonio de la posición que elartista adopta con respecto a lo re a l .Durante muchas décadas –y eso estaba

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totalmente justificado en la época de Zola yCourbet– el hecho de que el realismo se com-prometiese con una actitud más o menosrevolucionaria se había considerado comoun dogma inatacable. Pero también existenépocas durante las cuales el realismo mani-fiesta todo lo contrario; durante las cualesaquéllos que registran el mundo como rea-listas levantan de hecho la bandera blanca;proclaman de ese modo su renuncia a laresistencia, o el final de su resistencia a lafacticidad; disponen las cosas de forma quelas mismas sean indiscutible e irrevocable-mente como son, y no de otra manera. Unrebelde que en el origen había considerado ytratado el mundo como algo que era necesa-rio modificar, como algo modificable, y que,posteriormente, aparece como el autor deuna “geografía física”, hace saber de esemodo que se ha sometido, aunque –y preci-samente porque– el resultado de su obra lotestimonia con una gran exactitud. Grosztambién lleva a cabo eso en sus dibujos.

“Nadie tiene necesidad más apremiante dehombres que el devorador de hombres” (sedice en Die molussische Katakombe). Ciertamente, la decisión de Grosz de sofocaren él al autor de sátiras estaba al principiomotivada por una necesidad de confort: tam-bién él quiso optar por la vía de una resis-tencia más modesta. Pero sus cálculos nofueron acertados, se había auto-evaluadomal. Para un hombre nacido autor satírico,

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el intento de alimentarse solamente de vícti-mas sustitutorias no podía durar mucho.Lo que en principio creyó como un confortp ronto se convirtió en malestar y sukeep–smiling degeneró rápidamente en m u e -c a ; hacer el muerto todos los días exigía unaascesis tan duradera, que incluso los másdotados en la materia se hubieran sentidos o b re p a s a d o s .Si al menos la época hubiese sido relativa-mente inofensiva, o si estuviese marcada porun cierto estancamiento: si siquiera, tras loshorrores de la Primera Guerra mundial y lamiseria de posguerra, hubiese podido apar-tarla con un revés de la mano porque no eraseria, no mereciendo que le dedicase ni susaliva, ni su lápiz. Pero no se trataba de esoen absoluto. Al contrario, la nueva época eracada vez más pavorosa y finalmente se con-virtió en un escalofrío tan sofocante que a sulado,nesas imágenes ante las cuales habíahuído antes y que había querido borrar,parecían francamente inofensivas, o legíti-mamente destinadas a borrarse por sí mis-mas. Mantenerse geográficamente alejado delos escenarios y lugares del crimen de esenuevo terror de poco le sirvió: Grosz nopudo, en efecto, escapar a su época. Le gus-taba permanecer sentado en su torre demarfíl, lejos de todo eso, y oscureciendo suspapeles de dibujo con indiferencia, concen-trarse, lejos de todo eso, en las gravas y con-chas y reproducirlas con la mayor exactitud,el clima de su época erosionó las paredes de

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la torre hasta traspasarlas, resquebrajandola argamasa; el viento de catástrofe quehabía querido dejar fuera soplaba de nuevoa través de las fisuras de la pared; y denuevo también, el pueblo de las víctimas sehundía en el abismo a continuación.

Seguramente, esas víctimas apenas presen-taban semejanza con todas las que, hacíapoco tiempo, en la época berlinesa, habíanpoblado sus imágenes; ni con las que, por-que las mismas lo eran verdaderamente,Grosz había representado en su lamentablepapel, ni con las que él había denunciado ysacrificado a su lápiz porque las mismaseran culpables. Las líneas de demarcaciónentre clases sociales, entre dominantes ydominados, entre violentos y violentados(antes tan claramente señaladas que parecí-an hacer superflua cualquier indicaciónmoral explícita) se habían desdibujado hastano ser ya perceptibles. Ciertamente, alcomienzo del periodo de terror, los primerosadeptos del nuevo régimen de violencia, elrégimen hitleriano, aún eran claramenteidentificables; muy pronto, sin embargo, elmal se había extendido, muy pronto, millo-nes de individuos se encontraron implicadosen la falta; y los innumerables crímenesindividuales por acción o abstención queconstituían lo cotidiano de la tiranía ense-guida confirmaron la completa responsabili-dad de las mentiras proferidas por los pri-meros culpables. ¿Quién era infame y quién

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sólo se había vuelto infame? ¿Quién era ase-sino y quién sólo cómplice? Elucidar esascuestiones pronto se hizo imposible, inclusopara los mismos actores. Poco importa quese tratase de la manera de hacer la guerra,de la manera de tratar a los judíos, a las per-sonas encerradas en los campos de concen-tración o a los “indignos de vivir” –el únicohecho que contaba es que eran millones losimplicados, es decir millones en colaborar.Lo que hay de infernal en el principio con-tra–revolucionario, es precisamente que losmillones que deben ser reducidos a la impo-tencia no están únicamente sometidos sino,aún más, totalmente desorientados; tantotalmente además que, a partir de enton-ces, gratificados por la ilusión de poder par-ticipar, arden con un deseo suicida por lle-var a cabo ellos mismos el rito de su sumi-sión; e incluso, se sienten agradecidos porser autorizados a llevar ellos mismos esesangriento asunto. La contra–revolución sig-nifica precisamente: incitación indirecta alsuicidio e implicación de la víctima en lafalta. Pero eso no basta. Borrar las fronteras no esen efecto un fenómeno interior alemán. Elsentimiento de borrar la línea de demarca-ción entre los diferentes sistemas mezcladosen la guerra no fue menos fuerte: la depra-vación del hombre, el terror policial, laausencia de derechos en la Unión soviética,no parecían en nada menores que en laAlemania hitleriana; y aunque haya sido

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agredido, Stalin, como sabemos, no era úni-camente una víctima. Es verdad que paraGrosz, que en la época era de extremaizquierda, el shock sufrido cuando el paísdonde se construía el socialismo se envileceno fue menos anonadador, si no fue aúnmás, que el causado por la evolución de supropio país; tampoco hay ninguna duda deque con su ruidoso cinismo, tan caracterís-tico de sus años americanos, intentó nosolamente cubrir con sus gritos la realidadde la Alemania hitleriana, sino también elGod who has failed y la confianza que enotros tiempos le había testimoniado a esedios.

Después de esta mirada retrospectiva sobreesa época, a nadie se le ocurrirá –al contem-plar sus dibujos– decir que la horda de cria-turas ahí representadas es producto de laluciferina imaginación personal, casi patoló-gica de Grosz. Esa chusma miserable, odio-sa y bestial que deambula por esas superfi-cies, con el cuchillo entre los dientes, es enefecto justamente esa humanidad que aca-bamos de pintar: una humanidad despoja-da de todas sus diferencias (y no solamentede sus diferencias de clase), simultáneamen-te culpable e inocente, ávida y lamentable,simultáneamente ebria de poder e impoten-te, simultáneamente asesina y abandonadaa la muerte. Y como esos “seres que ya noson humanos”, esos petimetres cubiertos desangre no sólo han debido renunciar a sus

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particularidades sino también a su mundo ya sus bienes (pues ya estamos en la época delos pasillos de bombas), errando ahora poruna jungla de cascotes y ruinas, o en unapura nada. Naturalmente ese inferno de la inferioridadno hubiera podido convertirse en imagen enninguno de sus anteriores estilos; ni en elagresivo de su primer periodo; ni en su idio-ma más tardío y complaciente, ni en lamanera de sus naturalezas muertas.Técnicamente, se trata en la mayoría de loscasos de dibujos realzados a la acuarela enlos que los colores pálidos y venenosos nosólo persiguen un efecto de mancha (logra-das además del modo más repugnante), sinoque, desbordando los contornos con indife-rencia, le confieren a estos últimos la apa-riencia de la inestabilidad, de la no–validez,de la descomposición. La manera comonombramos ese estilo apenas tiene impor-tancia. Pero su pintura ciñéndose en ade-lante a representar lo negativo por excelencia–la nada, lo indigno, lo que puede ser ani-quilado y el ardiente deseo de exterminaciónen el hombre– estaremos más cerca de susimágenes usurpándole a la fotografía lae x p resión “producción de negativos”; sinembargo no perdamos de vista que, contra-riamente a los fotógrafos, para Grosz queveía el verdadero rostro de su mundo en eltriunfo de lo negativo, los “negativos” eran la“cosa misma”22.

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¿Pero, verdaderamente, hay que darle a lonegativo una visibilidad positiva?Este rompecabezas mortifica a las artesplásticas; y la filosofía del arte que, curiosa-mente, nunca se ha interesado en eso, sequedará vacía si no lo toma en cuenta. Puesel artista plástico se encuentra en una situa-ción fatalmente desventajosa. ¿Por qué?Porque está “condenado a la positividad”.¿Qué quiere decir esto?Que, en tanto seres humanos creadores deimágenes, no disponemos de esa posibilidadcomo la que tenemos como seres hablantes:negar un estado de hecho, presentarlo comoprobable o verosímil, o incluso hablar deuna nada (las famosas modalidades de ladoxa); en tanto que creadores de imágenes,esas posibilidades nos están totalmentecerradas. El pintor sólo conoce el sí, está pri-sionero de Parménides, no dispone de corre-latos ópticos ni para el “no”, ni para el“quizá”. No está en medida de representar aun hombre que no viene, no puede haceraparecer como por magia sobre el papel unhombre que quizá viene; cuando muestra unh o m b re, entonces muestra un hombre ;como el rey Midas, todo lo que toca lo meta-morfosea en algo positivo23.Hemos de tener en cuenta esta calamidad siqueremos comprender a Grosz. Porque loque intentó representar sin miramientos através de esa “positividad obligada” fue pre-cisamente aquéllo sin valor, lo absolutamen-te indigno, la nada. ¿Cómo pudo escapar

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George Grosz a esta calamidad? ¿Cómo selas arregló?Con una medida de violencia gráfica quejamás ningún teórico hubiese imaginado;gracias a una técnica que sólo podía desa-rrollarse en el acto de pintar, sólo a travésdel desesperado combate contra esa limita-ción: “la supresión”.Esa palabra nos parece familiar. “Dibujar essuprimir”, nos enseñó Liebermann. Pero loque Lieberm a nn2 4 quería decir, podemosañadir hoy, de la manera más tradicional, esdecir que cualquier detalle accesorio o insig-nificante debía ser “sacrificado” en favor dela representación de lo esencial, ya no teníala menor relación con lo que el mismo Groszentendía. Al contrario: lo que este último eli-mina es justamente la “esencia”. Y elimina laesencia precisamente para, gracias a esaesencia que no muestra, demostrar que lepertenece a la “esencia” del hombre de hoytener una “esencia” ya sacrificada. No pode-mos imaginar una diferencia más radicalentre una y otra “supresión.” El hecho, yanotable en sí mismo, de que Liebermann yGrosz hayan trabajado en la misma época yen la misma ciudad de Berlín, deviene fran-camente extraño e inquietante una vez quenos hemos explicado ese cambio de función.Parecen siglos lo que separan a los dos hom-bres. Concretamente hoy, ¿a qué se parecen lassupresiones de Grosz?

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A agujeros. O para ser más exactos: sonagujeros.Puesto que en las artes plásticas el cuerpovisible del hombre representa al hombre, larepresentación del hombre que no es “nadani persona”, la del hombre destruido, sólopodría consistir en la representación delcuerpo destruido. Aplicación: cuando Groszquiere decir o mostrar que sus criaturas yano son alguien, que las mismas sólo son loque son porque no son, entonces las cons-truye en torno a vacíos dejados en reserva,en torno a agujeros, a “cavidades” creadaspor las ventanas; y los cuerpos sólo sirvende “marcos” a esos vacíos (deshilachados odespedazados de la manera más accidental yazarosa); un poco como una pared sirve decuadro a ventanas calcinadas. No, no “unpoco más o menos”, exactamente de lamisma manera. Pues no soy yo quien creaesa analogía, sino el mismo Grosz. No quie-ro decir con esto que Grosz hubiese explíci-tamente comentado sus criaturas–agujerosen estos términos, sino más bien que lasmismas no nos dejan la libertad de verlas deotra manera. Deambulan en efecto en unhabitat (por mucho que un lugar tan incó-modo pueda llamarse así), totalmente análo-go y adecuado a lo que son: en un mediohecho de cosas–agujeros; no solamenteentre las ruinas volando en pedazos (que seles parecen), sino en un mundo convertidopor completo en ruinas. Cuando, como ocu-rre a veces en sus cuadros, la mirada al

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pasar a través de uno de esos“hombres–ventanas” agujereados cae sobreuna de esas cosas rotas; es decir cuando, loqueramos o no, en el mismo “instante”, lasdos ruinas entran simultáneamente ennuestro campo de visión, entonces, la preci-sión de la equivalencia ha alcanzado sumáximum, la declaración “el hombre es unaruina” (o “el hombre es nada”) no podría sertraducida de manera más “contundente”.Y, sin embargo, eso aún no basta para darcuenta del mensaje de aniquilación pura ysimple que libran sus dibujos. Pues se tratade un mensaje ontológico que dice que el sery el no–ser están a partir de entonces senci-llamente invertidos. Los fragmentos delmundo que aún nos quedan, las ruinas dehombres y cosas dando el sentimiento de sersólo fragmentos “que todavía no formanparte del ser”, se nos aparecen como pausasen el interior del vacío y para ser más preci-sos en el plano ontológico: como “agujerosen el no–ser25”. La ontología del mundo deGrosz es, pues –por analogía con la “misanegra”– una “ontología negra”. Culmina –ynuestra afirmación anterior de la produ-cción por Grosz de una ontología “negativa”se encuentra ahí definitivamente confirma-da– con la frase: “no es el no–ser la negacióndel ser sino, inversamente, el ser la negacióndel no–ser”.

Como ya hemos dicho, el símbolo del aguje-ro no era ninguna “astucia”. Instituir símbo-

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los no es tan fácil. Si se hubiese tratado deuna argucia o incluso de un artificio icono-gráfico, esas pavorosas imágenes no nosp a recerían tan inmediatamente evidentes,no nos horrorizarían tan inmediatamente.Dudar del caracter espontáneo de la emer-gencia de esos “negativos” es sencillamenteimposible. Igual que fue para Kafka lo másnatural del mundo tomar al pie de la letralas metáforas o las formas de hablar paraconcebir el punto de partida de sus fábulas,fue completamente natural para Grosz “pin-tar al pie de la imagen”26 las imágenes dellenguaje, y representar así, por ejemplo, los“hombres vacíos”, como literalmente huecos.Pero eso no fue únicamente natural para él,también fue inevitable. Yo entiendo por estoque in actu creationis, simplemente fue inca-paz de conceder a sus criaturas (que ademásconvocaba con el sólo fin de poder anularlas)la menor dignidad, ni incluso el grado míni-mo de existencia vulgar de una completa“res extensa”; como su pluma se opuso aconferirle con un contorno demasiado segu-ro una identidad demasiado evidente; comosu pincel se negó con un color demasiadocompacto a hacerlos “demasiado ser”. Peroen este caso preciso, “negarse a algo” no esdel orden del “desfallecimiento”, sino muy alcontrario del mensaje perf e c t a m e n t eexplícito.

Si calificamos sus antiguas y célebres acu-saciones de primer estilo; sus slicks pro -

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ducts y sus “registros” de segundo, entonceslos “negativos” de los que se ha tratado cons-tituyen su tercer estilo. No el último, sinembargo. Pues Grosz, una vez más, ha lleva-do a cabo una transformación; y lo que esmás, una transformación que no solamentenos sorprende, sino que nos emociona. Enlas imágenes de las que vamos a hablarcomo conclusión, la negatividad más extre-ma es vencida. Esto suena como el anuncio de un accesode fe. Seamos prudentes. Pues no podíamosesperar de un hombre que tenía tras él unatan “negra o p u s” que fuese capaz de valorarel mundo una vez más como algo soportableo incluso bello, que aún pudiese pintar cua-d ros in majorem mundi gloriam. No podría-mos anunciar sin más un cortocirc u i t ointelectual espectacular, una conversiónsemejante a la que antaño, por ejemplo,pasó por c h i c en Estados Unidos. Nada porel estilo. Los únicos testimonios a los quepodemos re f e r i rnos para hablar de unat r a n s f o rmación, son sus nuevos cuadro s .P e ro estos últimos hablan una lengua tanuniversal, que excluyen cualquier malen-tendido. El mismo Grosz, aunque hubiesequerido, por desafío, o por vergüenza, o porcualquier otro motivo, negar lo que sus imá-genes traicionan, no hubiera sido capaz dec o n v e n c e rnos. ¿Qué traicionan, pues, esasnuevas imágenes? Aunque ninguna luz, portenue que fuese, iluminó a sus propios ojossu mundo negro, miraba ahora en el inte-

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r ior con un nuevo sentimiento. El del duelo.Después de tanta frialdad, ironía y tinieblas,dudamos, en el momento de concluir conGrosz, en escribir sobre el papel esa palabrahumana. Pero de todas las demás palabrasque se presentan a nosotros, ninguna esaceptable. Nos preguntaremos bajo qué con-diciones fue posible esa metamorfosis; a raízde qué acontecimientos la llama de supasión que comenzó siendo el fuego frío de laironía pudo transformarse finalmente enardientes sufrimientos. No puedo respondera esa pregunta con los hechos. Únicamentecon una suposición. En este caso con lasiguiente: La época en que aparecieron sus nuevas pie-zas era la de la ruina de Alemania. Supongo,pues, que Grosz, el viejo taimado de lo nega-tivo que era por entonces una de las raraspersonas ya aptas y dispuestas a pensar yregistrar sin tapujos la ruina, sopesó enton-ces el carácter total y consideró la devasta-ción como definitiva, como el verdadero fin.Si entre nosotros, que en lejanos países nosquedábamos petrificados ante las congela-das fotografías de las ciudades en ruinas, sehubiese encontrado un hombre para hablarde “descombrar” o de “reconstrucción”, paracalificar de posible o probable el hecho deque ese desierto pudiese un día ser olvidado–y, para colmo, en el espacio de algunosaños– hubiésemos no solamente considera-do que era estúpido, sino que minimizaba lacatástrofe, y, entonces, le habríamos mos-

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trado la puerta. Ciertamente, Grosz tam-bién. Pero aunque él haya sido durante todasu vida un cínico redomado, lo era al modoantiguo. Quiero decir con esto que su cinis-mo se agotaba en la fórmula “todo puede seraniquilado”. Pero por aquel entonces, preci-samente, esa máxima comenzaba a enveje-cer, dando lugar a una forma de cinismosuperior y distinto al “poder de aniquilar”, laque entretanto triunfó y cuya divisa era:“todo es reconstruible, de ahí que el aniquila -miento no sea tan grave, e incluso oportunode vez en cuando”. Pocas cosas prueban queese cinismo haya de golpe desempeñado unpapel en Grosz, al menos en la época en queyo lo frecuentaba, hacia el final de la guerra.Es más, creo que a sus ojos, el derrumba-miento no fue un derrumbamiento sino ver-daderamente el derrumbamiento, algo abso-luto. Y que ese absoluto fue el shock que ori-ginó su metamorfosis. Por más que un juez omnisciente pudieseinscribir en las columnas falta y sanción,infamia y miseria, colaboración, creenciacompartida, la adición que Grosz establecióe hizo visible con sus imágenes de duelo afir-ma que, comparada con el carácter definiti-vo de la destrucción y con la desmesura dela desolación, la inmensidad de la infamia yde todo lo que durante su vida él había odia-do, atacado y puesto en la picota, se habíavuelto desdeñable; quizá incluso la faltapodía –en adelante– ser enterrada bajo lasruinas y, así, borrada. Lo que es cierto, encambio, es que las ciudades que se derrum-

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baban a cientos de miles de él habían arras-trado en su caída y enterrado bajo susescombros su ironía. Naturalmente, el “finde la ironía” no sinificaba el comienzo de laconfianza. Los signos pre c u r s o res de laesperanza no hacen irrupción en sus imáge-nes27. Pero los colores lívidos y venenosos desus “negativos” desaparecen a partir deentonces. Una luz más cálida atraviesa esemundo de ruinas; y de los escombros, de lasangre y el pandemónium, aun cuando ape-nas sea perceptible, parece ascender una“lástima por los hombres”. Así, pues, duelo.Cuando menos el duelo de una oportunidadque parece perdida de una vez para siempre;incluso si ese no era el duelo de un mundoque había amado.La imagen que se reproduce al lado, expre-sará mejor que mis palabras lo que quierodecir. En esta representación del últimohombre que asciende desde la caverna delmundo en ruinas hacia la luz, nadie –conseguridad– percibirá un resto de odio, de iro-nía o de alegría maliciosa; de todas formas,será imposible que alguien pueda descubrir-lo. Ni tampoco lágrimas, por la buena razónde que lo que pasó fue demasiado extremo,y desmesurado, para que aún se pudiese llo-rar. Es precisamente ese exceso lo que sellora, y esa ausencia de lágrimas. Y en eseduelo de lágrimas no derramadas, se ocultala primera luz de una humanidad que sale ala superficie.

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¿Fue esta la última fase de Grosz? ¿O quizásolamente la última de las que yo mismo vivíhace tantos años? No lo sé. Pero fuera lo quefuese lo que después siguió, en un sentidomás que temporal, esa fase fue ciertamentela última –pues a lo mejor nada mejor puedesuceder. No sé si Grosz fue verdaderamenteconsciente de la profundidad de su meta-morfosis. Me parece muy probable que elasta endurecida desde hace tiempo e impo-sible de arrancar – a partir de entonces– desu desesperado corazón, había cubiertototalmente la herida abierta en su interiorsin que se hubiese dado cuenta. Por esaépoca, no parecía ni modificado, ni inclusometamorfoseado a la manera de un conver-so. Pero eso tampoco tendría ningunaimportancia, eso tampoco sería cosa nues-tra. Lo que nos atañe, únicamente, es esavoz impregnada de duelo que emana de suobra. Y esa voz merece nuestro respeto.

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n o t a s–––——–

1. Tanto como el amor. Yo no conozco por miparte ninguna imagen no-objetiva que testi-monie amor u odio del mundo. La coartadaparece perfecta. Es gracias a esa neutralidademocional como el arte no–objetivo ha debi-do beneficiarse a menudo de un mecenazgopolítico.2. En cambio, el retrato siempre corre elriesgo de resultar demasiado “contundente”sin pretenderlo.3. Günther Anders, “Die Krise derPhantasie”, Die Sammlung, año 10, p. 122 a134.4. Objeto, imagen o fórmula que sirve paraseparar o alejar las fuerzas maléficas.5. El autor hace referencia a Die molussischeKatakombe, novela en la que analiza no sólola mentira y el terror del nacional–-socialismo, sino también su empresa dec o m p romiso generalizado. Prohibida supublicación por Manes Sperber en 1935 ale-gando que no se ajustaba a la línea delP a r t i d o , Die molussische Katakombe f u efinalmente publicada en 1938.6. Es imposible determinar si aquí se tratade desconfianza o pintura. Platón, por ejem-plo, se manifestó en contra de la pintura. Seburló en efecto de los pintores a los que noconsideraba filósofos, reprochándoles que

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sólo reproducían “apariencias de la aparien-cia” al fabricar sus imágenes.7. La historia del arte clásico en Europaaporta un testimonio de la manera en quelos pintores platónicos supieron superar esacalamidad.8. Del nombre del inventor de los rayos X.Carl Einstein fue el primero en hablar deprostituidas de sexo revelado por la radio -grafia para evocar esos dibujos en los queGrosz superponía por transparencia la civili-zada apariencia burguesa y los cuerposlúbricos.9. Que eso los hace obscenos quizá sea ver-dad. Pero esa proposición no es más verda-dera que la que considera que es cruel hacervisibles las crueldades; o inicuo hacer visi-bles las inicuidades.10. Baal (plural Baale o Baalim) significaba“propietario” en hebreo. Dios de la fertilidad,los Baale estaban de acuerdo con la tierra ysu propiedad. Los partidarios de los Baaleeran con frecuencia los aristócratas propie-tarios terratenientes que residían en las ciu-dades. La victoria de los fieles de Yavé sobrelos baalistas tuvo como consecuencia eltriunfo del monoteísmo sobre el politeísmo. 11. En cambio, es aceptada y popular esaespecie de seriedad que se prefiere calificarde “demoníaca” y que no es más que unhosco humor considerado con respeto y amenudo presentado como la pareja de esaseriedad. Con la máscara de Beethoven (quenada tiene que ver con su máscara mortuo

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ria) suspendida sobre los pianos en la mayo-ría de países, esa “seriedad” autorizada haencontrado una encarnación insuperable. 12. La música ha sido siempre la mejor coar-tada porque nunca se ha podido decir de ellaque expresaba algo preciso. Esa es la razónpor la que la música fue floreciente en laAustria de Metternich. Desde un punto devista moral, la “no objetividad” de la música,fuente inagotable de milagros, es un escán-dalo. Que una sinfonía de Beethoven puedaser utilizada por no importa qué gobierno,sea cual sea su orientación, para celebrarsus intenciones o sus balances, constituyeun espantoso cuestionamiento del lenguajede la música.13. En cambio, los “ideales”, esos “fines” delos que se sabía que en razón de su caráctersublime, podían sólo ser deseados peronunca conseguidos, eran autorizados yaceptados. El peligro de que alguien pudieseintentar conseguirlos haciéndolos verdad,no quien los mancillara, no se tomaba enconsideración. Lo que los hacía sublimes erael tabú que acompañaba su realización.Nada caracteriza mejor la seriedad políticade los años veinte que la desaparición delvocablo “ideal”, utilizado hasta entonces conmás o menos buena fe por todas las perso-nas nacidas después de comienzos de siglo.14. Esta representación de Cristo no formaparte sin embargo de las más chocantes dela historia en esta materia. Existen otrasmucho más escandalosas en el arte clásico,


el Cristo muerto de Mantegna conservado enBrera, por ejemplo. Comparado con la trans-gresión de esta obra (hacer del cadáver deCristo un volumen reducido a las plantas delos pies y la caja torácica utlizando unaperspectiva rasante, es decir transformar alCristo del sacrificio en víctima de las leyesópticas del escorzo) o a las similares auda-cias del Quattrocento, el dibujo de Grosz–que conserva intacto el esquema tradicio-nal del crucificado–, parece completamenteinofensivo. 15. Parece claro que Grosz inventó losmedios dialécticos de hacer visible lo negati-vo. Esta capacidad para expresar lo negativoes tan inhabitual en las artes plásticas quevolveremos sobre ello más adelante. 16. Si quisiéramos resumir en una fórmulael fundamento de su agresión, diríamos: “Noes lo mostrado lo que es culpable, sino elque muestra”. El principio que algunos añosmás tarde Goebbels sistematizó como vir-tuoso se plasma aquí de manera particular-mente clara.17. No es un azar si, por entonces, las deli-beraciones jurídicas desempeñaron unpapel central en la literatura. Lo jurídicoaparece como el denominador común de unaparte considerable de la literatura de laépoca, de la vertiente “religiosa” (Kafka) a lavertiente política (Brecht). Las piezas deBrecht se alimentan claramente de proce-sos. Pero no eran para él simples temas;más profundamente, consideraba sus mis-

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mas piezas como procesos intentados contrala realidad; y en la hipótesis de que hubiesendesembocado en procesos reales, eso no sehubiera debido a ninguna mala suerte “exte-rior al asunto”, al contario, eso las hubiesecompletado. A falta de algo mejor, aquellosque no estaban en condiciones de intervenirmás directamente en la realidad, la acusa-ción o más exactamente el hecho de dejarseacusar, podía convertirse en un modo deacción.18. El autor hace aquí referencia a la auto-biografía de G. Grosz Un sí menor y un nomayor, publicada por primera vez en NuevaYork en 1946, y después en Alemania en1955 en una versión modificada.19. Jirones de cuerpos, de objetos salidosdel mundo de la “naturaleza muerta” –lasguitarras, por ejemplo–, perm a n e c i e ro nmucho tiempo suspendidos como símbolosoriginales entre los ángulos y las ramas den u m e rosas obras cubistas, abstractas ysurrealistas.20. No es un azar que la destrucción de losmuertos, la profanación de los cadávereshaya sido considerada siempre como lacumbre de la inhumanidad, como lo obsce -no. Pues esto último encuentra su fuente enel placer sentido en deshonrar a un serreputado por su vulnerabilidad absoluta; yen particular en exponer esa humillación.Por lo tanto, tampoco se trata de un azar si,en Grosz, que nos confronta a ese mundodeshonrado, lo obsceno desempeña un papel

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s i m i l a r, y si su mundo de víctimas pare c ep o rnográfico. Esta afirmación no es enabsoluto una censura, al contrario, llama-mos la atención sobre la seriedad y la lógi-ca interna del arte de Grosz. Pues quienignorase el elemento pornográfico de susobras macabras, ignoraría lo principal; l aignominia del espanto sería en efecto dejadad e lado. Goya lo sabía: sus “Desastre s ”eran obscenos y grandiosos; Stuck, encambio, no tenía conciencia de todo eso: suc é l e b re “Guerra”, que no tenía nada de obs-ceno, es un mamarracho melancólico ys o l e m n e.21. A lo que hay que añadir que, en lasobras de arte, especialmente en las que pre-sentan un carácter moral, la “ley de la inver-sión” es frecuente. Eso significa que lo queenuncia la obra exige ser comprendido pormedio de una lectura invertida. CuandoBertolt Brecht dice en la Ópera de cuatrocuartos, “los ladrones son pequeño–burgue-ses”, quiere decir (y nosotros lo comprende-mos inmediatamente) “los pequeño–burgue-ses son ladrones”. Saber si Grosz era cons-ciente o no de ese proceso de inversión esindiferente; pero en la medida en que enalgún momento fue próximo de Brecht, esaregla seguramente no le era desconocida.Aplicación: sus dibujos nos dicen que lascosas son susceptibles de ser matadas,como si fuesen seres humanos, y afirmanentonces: “Las posibilidades actuales de per-petrar la muerte, nos tratan a nosotros,

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seres humanos, como si también fuésemossimples cosas”.22. El hecho de que los fotógrafos snobshayan comenzado en el transcuro de lamisma década a exponer negativos fotográfi-cos (en los cuales los blancos y los negros seencontraban invertidos) no es un azar. Esoconstituye una versión lúdica de lo que, enGrosz, tenía una significación fatal.23. No es extraño que las escrituras ideográ-ficas se hayan metamorfoseado en escritura:la coacción de positividad ejercida por laimagen fue en todo tiempo insoportable y laliberación de ese yugo inevitable.24. Max Liebermann (Berlín 1847–1935).Principal representante del movimiento rea-lista alemán, se decantó posteriorm e n t ehacia el impresionismo y contribuyó a suintrodu- cción en Alemania. Convertido pre-sidente de la Secesión de Berlín, se impusocon Max Slevogt y Lovis Corinth como el jefede fila del “impresionismo alemán”. A lasescenas representando a la gente común enel trabajo le sucedió una pintura de la vidaburguesa. A partir de 1933, apartado de susfunciones de Presidente de la Academia delas Artes por los nazis, vivió recluido en sucasa de Berlín hasta su muerte el 8 de febre-ro de 1935.25. De vez en cuando, la música post–webe-riana consigue producir efectos semejantes:ocurre cuando los tonos hacen el efecto deagujeros en el silencio y la obra musical fun-ciona como un tamiz, confiriéndole a la nadaque lo atraviesa contorno y articulación.

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26. Seguramente, tampoco él pudo hacerlode otra manera. Teniendo en cuenta la grancantidad de esos dibujos, debemos suponerque sus “criaturas–agujeros” lo acosaroncon tanta obstinación como a Kafka le obse-sionaron sus fantasmas.27. A excepción de una única imagen dondeun hombre chapoteando en una ciénaga sedirige hacia un amanecer inminente. Perocon esta primera, única y minúscula “tenta-tiva de dar un paso hacia la esperanza”,Grosz fue muy reticente. No se trata de unazar que represente al hombre de espaldas:no se atrevía a mostrar el rostro de la espe-ranza de frente. Esta imagen es seguramen-te la más humana de todas las que hizo:pues no hay nada más emotivo que el miedotardío de un hombre que, durante su vida,no retrocedió ante ningún ultraje.

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No fue por su participación en el movimiento

dada, ni tampoco por los dibujos del Rostro

de la clase dominante (desde ahora puesto

en un plano de igualdad con los Desastres de

Goya o los dibujos de Daumier para la

Cencerrada) por lo que Grosz fue conocido o

renombrado en los mayores círculos extra-

artísticos, sino por el escándalo que suscitó

su obra Crucificado con máscara de gas.

Günther Anders

ISBN: 84-934130-1-1


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Anders Gunther - George Grosz Arte Revolucionario