Anders Gunther George Grosz Arte Revolucionario

5/20/2018 Anders Gunther George Grosz Arte Revolucionario

1/74


2/74


3/74

Gnther Anders

GEORGE GROSZarte revolucionario

y

arte de vanguardia

Traduccin: Jorge SEGOVIA

MALDOROR ediciones


4/74

La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizadapor los editores, viola derechos de copyright.

Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.

Ttulo original: George GroszTtulo de la edicin en lengua francesa:

George Groszditions Allia, 2005

Primera edicin: 2005 Maldoror ediciones

Traduccin: Jorge Segovia

Depsito legal: VG9602005

ISBN: 84-934130-1-1

MALDOROR ediciones, [email protected]


5/74

GEORGE GROSZ

Arte revolucionario y arte de vanguardia


6/74


7/74


8/74


9/74

Si su obra parece extravagante, no es culpasuya. Pues lo que pinta son nuestros vicios.

Todo el mundo debiera impregnarse de suscuadros, para aprender a mirar.

(Fray Sigenza sobre El Bosco)

Cmo lo vemos nosotros? Como eldibujan-te de la Alemania de los lamentables aosberlineses, tras el derrumbamiento de 1918.Digo: el, y no: uno de los, porque su relacincon esa poca no se confunde en modo algu-

no con el hecho de que, como otros, fue hijode la misma; incluso admitir que fue su hijoms caracterstico an sera insuficiente. Elelemento decisivo es, por el contrario, queesa poca fue tambin su criatura. Lo quequiero decir con esto es que la energa conque la plasm en sus imgenes con su ver-

genza y su miseria, sus vicios y placeres,sus revoluciones y contrarrevoluciones lle-vadas sin gran conviccin fue tan agudaque, aqullos que tambin la han vivido eintentan rememorarla, se equivocan pordecirlo as de plano, y en vez de sus imge-n e s re c u e rdos personales, apelan a las

suyas. Un artista que reproduce tan bien sutiempo y cuya propia imagen se conviertepara las pocas posteriores en la del mundode ayer, no slo es un elemento interesante

9


10/74

de esa poca, sino precisamente un fabri-cante de historia, un fabricante del mismo

presente: un hombre, pues, que merece serdistinguido como una figura.

10


11/74

I

Dejaba su impronta en aquel a quien dibu-jaba. Sus inquietantes retratos parecan gol-peados como por un hacha. Y cuando sulpiz fijaba a alguien en una imagen, queda-ba inmovilizado, hecho prisionero.

Igual que un hombre estigmatizado y puestoen la picota se diferencia de una esculturaque lo representa, esas piezas de Grosz sediferencian de lo que habitualmente llama-mos imgenes.No hay obras en la historia del arte y ni ElBosco ni Goya son aqu una excepcin que

se hayan alejado ms de la funcin decora-tiva de la obra de arte que las de Grosz. Lassuyas son anti-imgenes. Su ambicin noes ir a la deriva entre la grisalla de lo coti-diano, como islas afortunadas de la bellaapariencia sino, por el contrario, perturbarel ficticio esplendor o la indolencia, al modo

de verdades insulares (abominables, por lodems). Ah donde el brillante celofn de laapariencia radiante embellece la vida, laobligacin del arte es devenir serio y,tomando su revancha, romper el continuumde diversin de lo cotidiano para desacredi-tarlo. A una vida radiante, un arte infernal.

Ciertamente, usando los medios de corro-sin, de desmontaje y explosin ms diver-sos, los artistas de quien l era contempor-neo (no ya el precursor, pues esa evolucin

11


12/74

comienza en la poca del primer impresio-nismo) estaban todos sin excepcin ocu-

pados en disolver, despiezar, hacer estallar yconvertir en no objetivo el mundo de la ima -gen, en una palabra: en destruirlo. Pero,precisamente, slo el mundo de la imagen. Yese slo, esa concentracin exclusiva en ladestruccin del mundo de la imagen, hacaque su actividad resultase ambigua. Igual

que podemos asegurar que cada uno deaqullos que introducan un nuevo modo dedestruccin se tomaba por un revoluciona-rio, asimismo, no cabe duda de que sumayor deseo era que todas esas revolucionesse desarrollasen ms all de sus caballetes;cuando se arriesgaban a organizar tempes-

tades mucho ms violentas y catstrofesms definitivas que las que desencadenabansobre los vasos de agua, eran ms inofensi-vas. Y, ciertamente, los resultados de esasexplosiones y catstrofes tenan siempre elestatuto de objetos de arte, objetos de pla-cer, eran negociados en el mercado del arte,

el continuum asegurado de esa revolucinera lo que constitua el atractivo de la vidaartstica y la llenaba de orgullo. Que nadie seextrae si, regularmente, y poco importa quefuese de manera voluntaria o no, la ilusinnaca de que esa pretendida demolicinre p resentaba un acontecimiento intern o ,

especialmente preparado para los congresoso las revistas culturales, una aparienciamacabra (anloga a la bella apariencia).En cualquier caso, as es como lo vean y

12


13/74

an lo ven los consumidores distinguidos.Colgar un desastre enmarcado, escombros

surrealistas o tachistas en las paredes devillas slidas e intactas, como si se tratasede decoraciones o muebles de prestigio, eraconsiderado como algo chic. Y, naturalmen-te, an hoy ocurre lo mismo.Al menos en lo que le concierne, Grosz rom-pi por completo con ese ilusionismo, con

esa ausencia de destruccin en el mundo delas imgenes. Desde ese punto de vista, fueincomparablemente ms radical que suscontemporneos pintores. Ms radical igual-mente que el Picasso del Guernica: tambinen ese cuadro, la destruccin aunque lamisma haya nacido de la emocin suscita-

da por ruinas reales es retraducida comoun acontecimiento plstico; y el resultado deesa retraduccin es y ser un cuadro a parteentera que, como testimonian sus exposicio-nes itinerantes, no tiene nada que oponer alhecho de ser contemplado, saboreado yappreciatecomo lo sera un Delacroix por los

amantes del arte y los expertos en la mate-ria. Afirmar que la realidad le dio a Groszocasiones para estar emocionado, sera deidiotas. Estaba tan poco emocionado comoun agresor lo est con sus enemigos cuandogolpea. Por el contrario, golpear y pegar sinmiramientos a su enemigo son una y la

misma cosa. Lo que ha llevado a Grosz a gol-pear es decir a dibujar, no ha sido otracosa ms que la realidad; o, exactamente,nunca ha sido ms que el disgusto y la rabia

13


14/74

que le provocaba esa realidad, porque a susojos slo era ignominia: brutos y brutaliza-

dos, destructores y destruidos. Esa infamiano era en modo alguno para l una fuentede inspiracin ocasional, sino por el contra-rio el encanto de la vida, al que respondade manera extremadamente irritada. Sumusa, sin la cual ninguna de sus imgenesprobablemente hubiese existido, se llamaba

disgusto; y era una musa pavorosa porqueera hermana de las furias; una musa nefas-ta porque apenas le dejaba tiempo para res-pirar.Se objetar que el disgusto y la rabia, pormuy interesantes que puedan ser para lospsiclogos y los historiadores, nada tienen

que hacer en la interpretacin de una obra.El arte pertenecera a un registro distinto.Pero en la historia real del arte, las cosas noocurren de manera tan clara y fcil; eso sloes vlido para la historia del arte. Si verda-deramente queremos comprender el estilo deG rosz, primero es necesario decidirse a

tomar en serio la repulsin que el mundosuscita en l. Al menos, el hecho de que seael nico pintor esencial de su poca al quean pueda considerrsele objetivo, en-cuentra aqu su fundamento.Pues la repugnancia es incapaz de renunciara su mundo1. Aquel que arde por agredir a

su enemigo, y por ofrecerlo a la mirada,necesita observarlo bien, necesita hacerle unretrato contundente. Con esta palabra (yautilizada al comienzo de nuestro texto), casi

14


15/74

todo est dicho. En cualquier caso, quienpretenda traducir el idioma de las obras de

Grosz con el lenguaje no podra encontrarmejor fortuna lingstica que el doble senti-do de esa palabra, pues contundente reen-va lo mismo a la accin lograda del queataca, como a la del que realiza un retrato.Naturalmente, el sentido agresivo de la pala-bra fue el primero. Y no se trata de un azar

que, cuando nos enfrentamos a un retratocontundente, se despierte en nosotros unsentimiento extrao e inquietante, como si atravs de ese sobrecogedor parecido sehubiese intentado verdaderamente algo con-tra el retratado2. Cualquiera que fuese elsentido primero de expresiones como pare-

cido chocante o retrato contundente yadems lo contundente con lo que se soa-ba no era el retratado sino el espectador losretratos contundentes de Grosz lo eran enun sentido indito: l retrataba a sus vcti-mas con el slo fin de golpearlas verdadera-mente. En ltima instancia, no slo era un

realista agresivo sino que, an ms, era rea -lista porque era agresivo.

Dicho esto, parece bastante claro ahora quenada sera ms errneo que asociar a Grosz,basndose en que su arte sera figurativo,con esos pintores acadmicos que, en sus

pastos, en un rincn obsoleto de Montmar-tre o en sus talleres nacionalizados, an nohan querido oir nada del caracter deletreodel mundo actual, o se niegan a que el eco

15


16/74

llegue a sus odos y en consecuencia conti-nan, speros e imperturbables, pintarra-

jeando con aplicacin un mundo sano. Dehecho, es imposible imaginar hoy fbulams inverosmil que esta, irrealista (y pre-tendidamente realista), que afirma que elmundo era as de verdad, y que nos parecaas, por la maana, al medioda, o en elambiente vesperal3. Es evidente que Grosz

tena menos en comn todava con esosfilisteos del apocalipsis que con sus con-temporneos vanguardistas. Si l era figu -rativo, era nicamente porque su mundono era sano, y que nada deseaba tantocomo levantar un retrato contundente desus ignominias y ponerlo en la picota. A dife-

rencia del de los artistas acadmicos, su arteno tena por objeto el mundo objetivo, sino ladestruccin del mundo objetivo.

Sin embargo, comparada con su resultadop ropiamente revolucionario, la cuestinobjetiva o noobjetiva se atrofia hasta que-

dar reducida a un problema secundario. Elhecho de que sus dibujos slo sean a fin decuentas imgenes en el sentido tradicionaldel trmino, es incomparablemente m simportante. Qu quiere decir esto?Despus de esa poca remota que habavisto desaparecer la atropopeia de Medusa,

es decir la concepcin de las imgenes comoherramientas de disuasin, se considercomo constitutivo de su evidente urbanidadel hecho de que las mismas nos invitasen

16


17/74

civilizadamente a dirigir nuestra miradahacia ellas. Lo sublime mismo se haba reve-

lado acogedor; incluso lo grandioso se con-virti en promesa de placer (y, adems, algode eso aport).En las obras de Grosz ya no es cuestin apartir de entonces de invitar as al espec-tador. Al contrario, se trata esencialmente deaterrorizarlo. Y eso se interpreta con tal bru-

talidad que, sbitamente, el objeto seencuentra en el lugar del sujeto y el sujetoen el lugar del objeto, es decir que el quemira y lo mirado se han invertido. No somosnosotros quienes miramos, sino las imge -nes; lo que es mirado, no son las imgenes,sino nosotros mismos.

El desarrollo de este tipo de inversin se dahoy en todas partes. Es en el terreno de lapropagandacomercial y poltica donde estefenmeno se manifiesta con mayor claridad,por medio del cartel que nos paraliza talMedusa y, simultneamente, nos atrae almodo de las sirenas, nos aterroriza y ejerce

sobre nosotros una coaccin. Cuando res-pondemos a esa mirada, no es para partici-par en ningn cara a cara al que seramosinvitados a ttulo departenairessoberanos oiguales, sino al contrario, por la nica raznde que estamos reducidos a la impotencia,desposedos de nuestra capacidad para sus-

traernos a su fascinacin. Un nmero incal-culable de imgenes que forman el mundode las imgenes en que evolucionamos hoyespecialmente de aquellas que figuran en la

17


18/74

primera pgina de las revistas pertenecen,aunque nos hechicen con su canto de sire-

nas, a esa clase de imgenes terroristas.Seguramente ya no se trata de seduccinen Grosz; slo de terror. El arte, que salihace mucho tiempo de la apotropaion4 deMedusa para llegar a la imagen, en el senti-do humano del trmino, parece gracias al haber vuelto a su punto de partida, a

Medusa. Sea como fuere, ninguna de lasimgenes de Grosz est hecha para espec-tadores complacientes; antes bien, parae s p e c t a d o res no complacientes: aquellosque, por su parte, se niegan con obstinacina mirar el mundo que ellas le muestran.Aunque, justamente, slo por su parte.

Porque lo que fascina en esas imgenes, esque nos obligan a pesar de todo a mirar defrente esos hechos, esas infamias a las queles volvemos la espalda cuando las encon-tramos en la vida real. Y de eso resulta taninfrecuente logro, de ah el efecto que lassita por encima de lo ordinario. Las otras

imgenes, de las que se burlaba Platn,alcanzan a dejarnos ver una segunda edi-cin de un mundo de apariencias en algnmodo visible; las de Grosz, en cambio, sea loque fuere, hacen el mundo finalmente visi-ble, como lo haran las lentillas o los teles-copios. Podemos decir que as las mismas

dejan de ser imgenes, para convertirse enverdaderas herramientas. Pero qu importala nomenclatura, lo nico que cuenta es elhecho.

18


19/74

Ninguno de sus colegas expresionistas oneoobjetivos dominaba mejor que l su

arte. Era capaz, en efecto, de trazar con elmayor rigor la lnea de contorno ms delica-da, e incluso la ms neoclsica.Pero no ignoraba los peligros de tales aptitu-des, conoca la ley de la identidad del trazoy del tema. Saba que no cualquier trazoconvena a cualquier objeto; que el carcter

del trazo acta a la manera de un juicio lle-vado sobre el tema al que sirve para repre-sentar, o, ms sencillamente, que actacomo el carcter del tema mismo; saba que,en consecuencia, un trazo dbil, aunqueencerrase lo que hay de ms abyecto y msbrutal, equivale a una declaracin de amor

hecha a ese objeto y de ah sac las conse-cuencias: slo explot moderadamente sucapacidad para imitar el estilo neoclsico.Slo los maestros pueden permitirse renun-ciar a algo que podran hacer; los talentosrenuncian en el mejor de los casos a lo queno dominan.

Ms que el trazo de pluma refinado y preci-so, cultivaba otro muy distinto. En la medi-da que podamos emplear el trmimo culti-var. Pues lo que l haca consista por elcontrario en autobrutalizarse consciente-mente exponindose a la rudeza del temaque dibujaba y dejndose metdicamente

infectar por l. De hecho, un gran nmerode sus obras dan el sentimiento de quehubiese arrancado a sus enemigos los tos-cos instrumentos de una violencia que l

19


20/74

aborreca: cuchillo, bayoneta y botas, parahacer sus propias herramientas. Muchos de

sus dibujos parecen haber sido grabadossobre el papel con el cuchillo asesino delretratado, otros surcados por botas de lasoldadesca. Desarrolla en materia de auto-contaminacin un virtuosismo tan espanto-so, que, en ms de una ocasin, se lleg asospechar que no era mejor que sus criatu-

ras, ni menos violento, ni menos lbrico,sospecha que la impresin que daba comopersona no invalidaba especialmente.Originario de Pomerania, robusto y despro-visto de sentimentalidad, posea en efecto elhabitusy la voz de aqullos que pona en lapicota, distinguindose fundamentalmente

de los expresionistas que pintaban al mismotiempo que l y se lamentaban lloriquean-do de la violencia del mundo. Fuera comofuese, invent una especie de participa-cin, una mmesis motriz como slo seencuentra entre los actores: a la restitu-cin le opuso la duplicacin. Un ejemplo

extremo: no pint las manchas de sangreque se pueden ver en algunas de sus esce-nas de muerte; an ms, transform la hojade dibujo en un doble del lugar del crimen,cometi una segunda vez el delito represen-tado en efigie salpicando los colores rojossobre el papel.

Este comentario, naturalmente, no puedeaplicarse a todos los dibujos de Gro s z .Muchos de ellos, en efecto, presentan un

20


21/74

trazo como ejecutado a la aguja, exange,parecido al hilo de una tela de araa. Un

trazo insignificanteque no slo defrauda laprevisin de esa poderosa mmesis motriz,sino que incluso carece del mnimo de belle-za en materia de contorno, de tensin cali-grfica, o de escritura personal un trazo,pues, que parece en el extremo opuesto delque describamos hace un instante. Cmo

hay que comprender esta yuxtaposicin?Aunque realmente no se trata de una yuxta-posicin.Decamos antes que su poderoso trazo depluma descansaba en una comprensin nti-ma, aunque la misma no fuese formuladapor la coincidencia de la naturaleza del trazo

con la del tema. Esa equivalencia, sinembargo, posee una validez general. A losdesesperados se dice en Die molussischeKatakombe5 dibjalos con mano desespe-rada, a los indolentes con mano indolente.Eso significa que un artista para quien estaregla es una evidencia elige su trazo en fun-

cin del comentario que proyecta hacersobre su tema.A partir de entonces, el trazo insignificantede Grosz deja de ser incomprensible.Pues ese mundo que registraba como siendoel suyo, ese Berlin infernal posterior a 1919,slo reflejaba los Rostros de la clase domi-

nante, los brutos, los aprovechados sinescrpulos del naufragio; aunque esemundo tambin hormigueaba de miserablesannimos de los bajos fondos, de hambrien-

21


22/74

tos, de putas baratas y de pequeos segun-dos roles de la ignominia. Conceder a la ima-

gen de esos tipos cuya caracterstica princi-pal era precisamente no tener ninguna,ms o algo ms enftico que el rasgo msdespojado de expresin y fisonoma, hubiesesido precisamente (en la medida en que lanaturaleza del trazo y el tema son idnticos)apartarse del camino de la inverosimilitud.

Reproducir esos tipos as, era decir precisa-mente que eran insignificantes o desprecia-bles; que en el fondo, no eran dignos de quese hablase de ellos ni de ser mostrados; enuna palabra, era un despiadado ajuste decuentas con su lamentable carcter. Y esaequivalencia: reproducir = liquidar funda-

ba la legitimidad de ese trazo que denomina-mos insignificante.Con lo que haba que ajustar cuentas no eraslo con esa escoria, era tambin implcita-mente con el mundo que la haba llevado asu ruina. Es notable que la sociedad, aun-que no fuese representada como tal, se

hubiese sentido violentamente atacada yofendida tanto por esos dibujos como por losretratos de la clase dominante, a la quealudan directamente. Con toda evidencia,era claro para ella que tambin reproducansu rostro y que, en efecto, a travs de la des-piadada indiferencia del trazo de Grosz, se

repeta la suya, hecha visible por esa dupli-cacin misma. Esos dibujos constituyen,pues todos sin excepcin, ataques en dosdirecciones. En cuanto a saber a quin atacms cruelmete Grosz si a esas penosas

22


23/74

criaturas, o a la sociedad que esas criatu-ras confirmaban de carcter inflexible,

nunca ser posible que alguien puedad e t e rm i n a r l o .Estara de ms precisar que el resultadoobtenido por Grosz gracias a ese trazoinsignificante fue, desde el punto de vistaartstico, todo salvo insignificante. En reali-dad, ese trazo como de hilo de tela de araa

de sus dibujos, est dotado de una capaci-dad tan grande para suscitar el horror quefue considerado como la escritura personalde Grosz, imposible de confundir con otra, yque lo hizo clebre.

Grosz era marxista. Al subrayarlo, no slo

quiero decir que su actividad principal eraartstica y que ejerca el marxismo como unhobby (o a la inversa) eso apenas tendrainters; lo que quiero decir, por el contrario,es que en tanto que artista (no obstante susrasgos anarquistas que, adems, ocupabanel primer plano, y aunque hubiese converti-

do en una burla cualquier idea de progre-so), estaba marcado de forma decisiva porel marxismo; que ese impacto es fundamen-talmente lo que permite comprender sumanera inhabitual de ser realista; e inclu-so, que su obra deba ser comprendida comouna versin optica del marxismo. Por qu?

P o rque l consideraba la apariencia delmundo como los tericos del marxismo con-sideraban los puntos de vista sobre elmundo.

23


24/74

Tenemos la conviccin de que las imgenesdel mundo (filosficas o ingenuas) no repre-

sentan la verdad, sino que constituyen siste-mas (ideolgicos) engaosos, producidos einoculados ad hocpor las diferentes clasesdominantes. La conviccin (ms radical) deGrosz era que el engao haba comenzado yaen un estadio ms bajo, que de pronto laaccin ideolgica haba falsificado el aspecto

efectivo del mundo creado por el hombre(comprendidos los mismos hombres). ParaGrosz, en consecuencia, el mundo es ya unaaparienciaque impone un recelo igual al quese opone a las teoras. Esta desconfianza esprobablemente la peor calamidad que puedesucederle a los artistas plsticos6. Un pintor

(al menos un pintor figurativo) que seencuentra en la imposibilidad de poder acor-dar su confianza a la apariencia del mundo,que no puede plantear la existencia de unaidentidad de la apariencia y del ser, o almenos la de una coordinacin fiable entrelas dos, ste, a decir verdad, puede abando-

nar sus pinceles, pues producir una apa-riencia de la apariencia para retomar lostrminos de Platn, equivaldra en esascondiciones a ejercer un oficio totalmentedesprovisto de sentido. Pero esa identidadque debe presuponer el pintor es lo que losmarxistas, como tampoco los platnicos,

pueden suscribir. Ciertamente, no deberaexistir ningn pintor marxista de la mismamanera que nunca debi haber pintores pla-tnicos7.

24


25/74

As, Grosz, marxista y pintor, se encontrsumido en esa calamidad. Ignoro si otros

artistas de su poca han percibido esa con-tradiccin, o incluso si la han sufrido. Loque en cambio es seguro, es que l fue elnico que careci de prejuicios, bastanteinsolente y, por qu no decirlo, suficiente-mente ingenioso para adivinar una salidaque le permitiese escapar a esa calamidad.

Si en esencia lo propio de la realidad esmaquillarse como fenmeno, entoncesconviene, para dar una imagen verdadera ycompleta, mostrar simultneamente esadualidad: la verdad yel maquillaje. Eso eslo que Grosz intenta con la ayuda de sum t o d o R n t g en8. Si hablo de un m-

todoRntgen, es porque su mtodo le per-miti atravesar el maquillaje opaco de loreal, del fenmeno del cual desconfiaba(metamorfoseando al que mira en alguienque ve a travs y atraviesa de parte a parte)y, al mismo tiempo, hacer simultneamentevisibles las entraas de la verdad que cons-

tituyen el fundamento de ese fenmeno; ydigo simultneamente visibles porque noabandona tras de s sin mostrarla la super-ficie as atravesada; muy al contrario, tam-bin la muestra simultneamente. En otrostrminos: en vez de repetir con la aparienciade sus imgenes slo el efectomaquillaje,

slo el fenmeno como lo hacen los realistasingenuos, l representa ese maquillaje comoun p r o c e s s u s , descubriendo simultnea-mente los dos polos antitticos de la ver-

25


26/74

dad y de la mentira. Su trazo insignifi-cante fue su probabilidad: al no conceder a

sus temas ni superficie coherente ni mate-ria, dispuso de bastante espacio para orde-nar las entraas. Fue el retratista de lacontradiccin: a travs de la epidermis de labenevolencia aparente vemos en adelante lamaldad las dos al mismo tiempo; a travsdel ropaje decente, la carne concupiscente

los dos al mismo tiempo; a travs del esta-blecimiento pomposo, la miseria del pblicolos dos al mismo tiempo. Al no producir yala apariencia de la apariencia, sino reve-lando por el contrario su carcter engaoso,sus trabajos ya no se exponen a la crtica dela filosofa9. Es ms, constituyen imgenes

crticas en el mismo sentido que la teoramarxista se comprendi como teora crtica

Fue con Brecht el nico artista alemn delos aos veinte que alcanz una verdaderaprogresin. En efecto, no slo consiguifranquear la frontera del pblico de arte, no

slo la de su siglo, sino tambin las fronte-ras nacionales. Se estableci slidamentetanto en el oeste como al este.En el oeste: alrededor de 1930, figuras de untipo nuevo hicieron su aparicin en las revis-tas satricas ms agudas, aqullas que hastaentonces haban ms o menos exclusiva-

mente vivido de la herencia de Daumier yLautrec: figuras despojadas de peso y desombra, en una palabra, fantsticos hom-brecillos trazados con rasgos cuyo encanto,

26


27/74

visiblemente, era tan irresistible que ense-guida fueron invitados a la rbrica humo-

rstica de los ms rancios diarios de pro-vincias. Desde entonces, son omnipre s e n-tes. La razn de su atractivo cae por supeso: le ofrecen al contemporneo que sereconoce en ellas la oportunidad de hacerde su propia impotencia, de su pro p i ocarcter fantstico, de su anonimato e

insignificancia, un objeto de diversin eld e s p recio de s mismo como golosina.Ninguna de esas figuras hubiera salido delanonimato si Grosz, aos antes (ciertamen-te, con una intencin muy distinta), nohubiese concebido sus ancestros. Hastaaqu, los imitadores han logrado extraer el

trazo burlesco de la obra poltica de Gro s zy lo utilizan para divertir o alegrar. Pero quealgo as pudiese perdurar era poco pro b a-ble por la buena razn de que el ingre d i e n-te de la crtica poltica es completamentei n h e rente al trazo burlesco, como el trazoburlesco lo es a ese ingre d i e n t e .

En el este: Sabemos que en la Rusia soviti-ca, desde los aos veinte, la fisonoma de laclase dominante se convirti gracias a losafiches, las banderolas o el teatro de agit -prop, en el arquetipo de un gran capitalismoviolento y de cuello gordo. As es como veanal enemigo. Tambin aqu, cambio total de

funcin, aun cuando sea en un sentidoopuesto: objeto de una edulcoracin en eloeste, los tipos de Grosz sufrieron en el estela experiencia de una monumentalizacin.

27


28/74

A f i rmar que, en ambos casos, se les privas de su fuerza, puede parecer paradji-

co. Pero las crticas, si quieren ser cidas,no pueden superar un formato mximo,pues el alargamiento entorpece las aristasde humor. En el este, las variantes de lostipos creados por Grosz sobre p a s a nampliamente ese formato mximo (paraactuar sobre las masas) y dejan de ser cr-

ticas para convertirse en una especie deB a a le 1 0 o de gigantescos iconos negativos.Esas mismas variantes, por lo dems,todava fueron ms lejos hacia el este. As,pude ver en Japn una pieza antiamerica-n a donde los actores, pensando sin dudaque se trataba de los originales, se haban

maquillado y vestido de tal manera quec rean parecerse a las copias soviticas delos tipos inventados por Grosz. Esa imita-cin de imitacin de las imgenes queG rosz haba dibujado en los aos veintepara re p resentar al gran capitn dee m p resa, el lejano Oriente la utiliz a par-

tir de entonces para retratar el capitalismoamericano de 1958. Apenas se puede afir-mar que tras un tal cambio de funcin sehaya podido preservar una parte impor-tante de la manera personal de Gro s z ,p e ro incluso en esa falsificacin, an que-daba algo del original; desde que las im-

genes comenzaron a circular gracias a lasp e regrinaciones de las grandes re l i g i o n e sdel mundo, an no ha habido ningnartista a mi parecer cuya capacidad

28


29/74

para construir tipos haya logrado tantadifusin. A excepcin, quiz, de Disney.

En todas las pocas se ha zanjado el casoGrosz (igual que el de Brecht), calificndolede artista comprometido, y en todas laspocas, se ha intentado hacernos creer yhacer creer a los dems que se poda rebajarsu xito usando esa etiqueta. Y eso es tan

poco honesto como juicioso. Pues si algocaracteriza a los artistas as etiquetados, esjustamente el hecho de que no son caracte-rsticos, que cuentan en el nmero de los yaimpregnados; que ellos mismos, en conse-cuencia, no poseen ninguna capacidad paradejar su propia huella. Pero que nadie se

confunda. No quiero decir con eso que Groszno fuese un artista comprometido. Sialguien me colocara ante la alternativa s ono?, respondera sin dudar S, fue unartista comprometido. Nada me resulta msextrao que creer que su honor de artistadebe ser salvado demostrando su ausencia

de compromiso. Quien as acte, pretendi-damente en inters de Grosz o Brecht, inva-lida de golpe su argumento, pues, implcita-mente, legitima la expresin arte compro-metido; y al hacer eso, justifica al mismotiempo la legitimidad del desprecio que semanifiesta. Sin embargo, no puede ser cues-

tin de una tal legitimidad. Porque en efecto,el asomo de desprecio no es un asomo,sino la nica razn de ser de la expresin;en otros trminos: porque no hay expresin

29


30/74

ms tendenciosa que la de arte comprometi -do, en el sentido de un arte manifestando

una tendencia. Quien ignore en qu condi-cin es posible hablar a propsito de pana-deros de panaderos comprometidos, depolicas de policas comprometidos, demdicos de mdicos comprometidos, depolticos de polticos comprometidos, nodebera asumir la expresin artista compro-

metido sin crtica. Pastores que predicasensin obedecer a su punto de vista (espiritual)seran impostores; y esos mismos imposto-res rechazaran como estpida la insinua-cin segn la cual su posicin social, su dig-nidad y su verdad debiesen residir en suausencia de intencin y conviccin. Que se

pueda abordar a los artistas, y nicamente aellos, con ideas recibidas tan estpidas, esalgo muy significativo; las races histricasde ese monopolio degradante son por lodems oscuras. Poco importa, los contempo-rneos de los artistas se creen autorizados ano conceder el ttulo honorfico de serio ms

que a aqullos que de manera programti-ca o no no asocian sus declaraciones a unafinalidad, o, en cualquier caso, no dicennada de esa finalidad; a condicin que la sig-nificacin de sus obras no sea idntica a laque expresan de manera inmediata (y ese nosea, lo hacen saber claramente) o que las

mismas no expresen de manera inmediatasu significacin (dejando cuidadosamenteese no en la oscuridad) en una palabra: acondicin de que no reivindiquen con eviden -

30


31/74

cia el hecho de que renuncian a tomarse enserio11. Por consiguiente, no se podra imagi-

nar epteto ms infamante que el que sealauna ausencia de tendencia. Los artistasque toleran ser calificados con buenas notaspor el motivo de que no obedeceran a nin-guna tendencia, no hacen ms que aceptarelogios para una cohartada12; por la razn,en efecto, de que se mantienen siempre en

otra parte: y en la ocurrencia, esa otraparte significa en el seno de una regindonde viven incapaces o se prohben a smismos trasladarse a la dimensin de lasdecisiones reales para moverse ah concreta-mente; por qu razn se limitan, porque esoest autorizado y es incluso deseado, para

emocionar. In concreto, volvemos siempre ala exigencia de una dignidad personal y dederecho a la crtica. En efecto, an no haocurrido que alguien haya sido tachado deartista comprometido por haber aportadosu contribucin a compromisos conformis-tas. Slo los que dicen noson considerados

como artistas comprometidos; l o s q u edicen s, nunca. Ms indignos todava queaqullos que toleran el elogio son los artistasque retoman la expresin, reivindicando almismo tiempo para ellos mismos, y muy cla-ramente esta vez, la ausencia de tendencia.Juran as solemnemente no elevar jams la

voz hasta el punto de ser escuchados en lapieza de al lado, en la realidad: o, al menos,en la hiptesis en que deberan a pesar detodo ser escuchados por azar, de formular

31


32/74

su discurso de manera que este ltimo notenga ninguna consecuencia, es decir de

manera que no sea tomado en serio. Es,pues, su voluntad de no ser tomado enserio lo que confirma su seriedad. Ese noes, ciertamente, un hermoso compromiso,pero el hecho de que tambin aqu se puedahablar de un compromiso no ofrece dudas13.Admitmoslo, pues, tranquilamente: Grosz

eraun artista comprometido.No fue por su participacin en el movimien-to dada, ni tampoco por los dibujos delRostro de la clase dominante (desde ahorapuesto en un plano de igualdad con losDesastresde Goya o los dibujos de Daumierpara La Cencerrada) por lo que Grosz fue

conocido o renombrado en los mayores cr-culos extraartsticos, sino por el escndaloque suscit su obra Crucificado con mscarade gas14.Estoy convencido de que en la poca, nohubo un solo espectador susceptible deequivocarse sobre el sentido de esa imagen

de crucificado; en otros trminos, un indivi-duo capaz de ver en el odio que, manifiesta-mente, haba guiado la pluma o el buril deG rosz, un odio dirigido contra Cristo.Seguramente blasfem. Slo que esto ltimono estaba en el dibujo de Grosz, pues laofensa hecha a Cristo era precisamente su

tema y ese tema, como parece evidente, loejecut de la manera ms horrible. En efec-to, el atributo mscara de gas y esta equi-valencia elimina la ltima posibilidad deerror corresponda al de la corona de espi -

32


33/74

nas: como esta ltima, la mscara de gas secie al Cristo para ridiculizarlo, como algo

absolutamente inconveniente, confirindolela semejanza de un Cristo escarnecido. Yesa leyenda, Grosz hubiera podido, reto-mando una tradicin antigua, trasladarla asu grabado (aunque no mostrase a los mis-mos escarnecedores). Si lo hubiese hecho (osi hubiese querido hacerlo), ciertamente

hubiera sido imposible condenarle como-quiera que fuese, no conozco en la historiade la pintura ningn ejemplo de pintor per-seguido por ultraje porque haya representa-do a Cristo ultrajado. Poco importa, eseCristo escarnecido representaba el ultrajehecho al prncipe de la paz, el que se perpe -

tra cada vez que en el seno del mundo cris -tiano se blasfema al santificar la guerra. Perosi nos preguntamos dnde, pues, en estaimagen de la irrisin se encuentran losultrajadores, esos hombres que han ceidola mscara de gas a la cabeza de Cristo,entonces surge la respuesta: exactamente

ah donde estn en la realidad, es decir ahdonde no son visibles. Pues la tctica de losescarnecedores que denunciaba Grosz con-sista precisamente en no aparecer comoe s c a r n e c e d o r e s, en defenderse de serlo;intentndolo de manera que su escarniojams fuese perceptible con las palabras,

sino fundamentalmente slo a travs deefectos : armas, ruinas, mscaras de gas,muertos. Por consiguiente, conviene corregirla afirmacin segn la cual Grosz no mostr

33


34/74


35/74

a los escarnecedores. Con este grabado, alcontrario, cre una adivinanza social, una

adivinanza que contiene al acusado en lamedida en que este ltimo est ausente.Ms precisamente: lo que ha mostrado es alescarnecedor que no se muestra15, es decir: lahipocresa.

La hipocresa. En el momento en el que

concibe el grabado de ese Cristo escarneci-do, Grosz saba que uno de los entreteni-mientos preferidos del hipcrita consiste enresponder a los ataques contra la duplicidadcon la ira ms falsa, y l alimentaba la ideade provocar tal respuesta. Sin embargo, noestoy insinuando que haya querido pater

le bourgeois con una broma de mal gusto,que hubiese tenido como nica intencindesencadenar un shock y poco importacul, y arrancar de ah una malvola satis-faccin; por el contrario, intentaba paterdeuna manera muy precisa. En efecto, su deseoera pater de tal manera que la verdad de su

imagen se encontrase ah revelada. Lo queintent (y que por lo dems consigui per-fectamente), fue contradecir, o llevar a esosescarnecedores que l mismo haba dejadoen blanco a entrar por s mismos into thepicture, en el interior de la imagen, a mos-trarse a s mismos; a concluir su obra gra-

cias, precisamente, a su reaccin.Qu quiere decir esto?Ninguna obra de arte, y por ello ningunaimagen, se agota en su serobjeto. A la

35


36/74

inversa, puesto que la misma persigue unafinalidad, comunicar algo, producir un efec-

to preciso, cualquier imagen es una accin;en tanto que tal, unproceso;y en esta medi-da tendenciosa. Un libro nunca leido perma-nece de alguna manera atrofiado; es decirque en el fondo, no est verdaderamenteah en tanto no se haya metamorfoseadoen proceso, en tanto no haya alcanzado su

conclusin gracias a la colaboracin delreceptor, gracias a la respuesta correspon-diente a las palabras expresadas. Digo larespuesta correspondiente: porque toda o-bra aspira a una reaccin determinada, invi-ta a una respuesta ideal; las malas res-puestas no hacen ms que aportar la prue-

ba de que la obra no ha llegado a buen puer-to; en otros trminos, cuando en the recei-ving end surge en el receptor una figura queno es idntica a la enviada.La accin, en la imagen de Grosz, consisteen denunciar la hipocresa. Y esa accin invi-taba tambin a una colaboracin ideal o a

una respuesta ideal. No obstante y estopuede parecer extrao aunque el carcterdialctico de ese caso preciso encuentre aqusu fundamento esa respuesta se supone unNo, una reaccin de rechazo. P o rque lo queG rosz deseaba era, precisamente, incitar alos hipcritas a reaccionar ante la imagen de

su indignante hipocresa con una re b e l i nhipcrita a travs de la cual se atacasen a smismos, confirmando a la vez con esa auto-a g resin la verdad de sus opiniones.

36


37/74

Y aceptaron esa invitacin. Cayeron concomplacencia en la trampa que les haba

tendido, agarraron ciegamente la ocasin demanifestar pblicamente a partir de enton-ces esa duplicidad que haban practicado inabsentia; de manifestarse en adelante pbli-camente con ella in flagranti. Indignados, seabalanzaron contra esa imagen que mostra-ba el vicio el suyo como si fuese el de

Grosz16

: gracias a ellos, el proceso cuya pri-mera fase haba sido producir la imagen,acababa finalmente con una victoria. Losacusadores ultimaron, pues, el dibujo de lahipocresa; con sus ruidosas negativas, legi-timaron a fin de cuentas la acusacin deGrosz.

El ataque llevado contra este ltimo en nadaera un accidente sobrevenido a partir delmomento en que hacindose pblica, suimagen le hubiese escapado; por el contra-rio, en tanto que reaccin ideal ese aconte-cimiento era parte integrante de la imagen y,como ella, llevaba la firma de Grosz. Pero

como el proceso17

iniciado adquiri unaforma real, es decir la de un proceso judicial,se produjo algo totalmente indito en la his-toria del arte: desde entonces, no solamenteuna parte de la imagen se hizo realidad, sinoque la realidad misma se hizo una parte dela imagen; no slo la imagen se convirti en

una reproduccin de lo real, sino que lo realmismo acab siendo una reproduccin de laimagen.

37


38/74

II

La obra de los treinta ltimos aos es, pordecirlo as, desconocida en Alemania y enEuropa salvo para quienes han tenido cono-cimiento de su autobiografa18. Sin razn.

Pues, aunque interesante desde un punto devista histrico, contiene igualmente piezasde gran valor artstico. Ese mundo queGrosz haba puesto en la picota y que, enrespuesta, lo celebr como lenfant terriblede su poca, mucho despus dio lugar aotro: al marcado en principio por un breve

periodo de normalidad a finales de los aosveinte y, despus, por la proximidad de unanueva catstrofe. Nadie saba ms clara-mente que el mismo Grosz hasta qu puntohubiera sido ridculo continuar golpeandoobstinadamente contra una vctima que yase haba convertido en un tipo del pasado o

un fantasma olvidado. A buen seguro, no seencontrar en la historia ningn artista quehaya intentado como l destruir tan bru-talmente su propio estilo porque las cir-cunstancias haban cambiado. Su manerade despedirse de ese viejo mundo, sus dis-tancias consigo mismo y de hacer callar en

l al cnico fue tan radical, que a su lado, lasmetamorfosis de Picasso o Stravinsky sloparecen caprichosos cambios de ropa. Sine m b a rgo, no podemos afirmar que esa

38


39/74

autodestruccin y los documentos resul-tantes de la misma hayan sido nicamente

divertidos. Al contrario: no se mostr menosescrupuloso consigo mismo que lo que lohaba sido con sus peores enemigos, demanera que slo la agudeza de su lpizpodra perm i t i rnos dar cuenta de ello.Intent del modo ms consciente ser gen-til, es decir adaptarse a la solicitud y al

optimismo en voga en esa nueva parte delmundo; metamorfosearse, l, el antiguo ver-dugo, en productor de slick products, de lus-trosa pacotilla, en un complaciente provee-dor de imgenes capaz de rivalizar con losartistas comerciales de las revistas. Lleg aconseguirlo, por lo dems, pues su maestra

tcnica estaba a la altura de su disposicinal autoabandono; y fue con una maliciosaalegra como registr las etapas de su auto-destruccin. Al mismo tiempo, burlndosede su antiguo papel de provocador, se creuna oportunidad nueva: rerse de sus nue-vos compaeros que, sin excepcin, pertene-

can a esa clase dominante que antaohaba denunciado porque haban sido losparsitos. Que fuesen los que mejor le con-venan, precisamente porque eran aqullosque le convenan menos, formaba parte desu autodestruccin. Lo que los haca rid-culos a sus ojos era, justamente, que daban

valor al hecho de frecuentarlo. Ridculos losms audaces de entre ellos porque saluda-ban como una riot, el hecho de ahogar susnoches en alcohol en compaa de algo tan

39


40/74

deliciosamente escandaloso como un anti-guo rojo; todava ms ridculos los inge-

nuos ignorantes y los nuevos ricos del artefalsamente cndidos que se contentabancon mirarlo boquiabiertos, con charlar con l de los problemas del arte moderno o contomar sus obras de arte por dinero con-tante.Dinero contante. Que no haya sido inopor-

tuno para Grosz, es ciertamente plausible.Pero su verdadera burla era que l, el artis-ta, haca saber ruidosamente que por dine-ro contante entenda moneda contante ysonante; mientras que ellos, los beocios,tenan tambin en cuenta los valores cultu-rales y pensaban en elevar su prestigio

social gracias a ese arte verdaderamentecontinental. A partir de entonces, el puntoculminante del placer y a menudo era lquien lo provocaba era alcanzado cuandoellos lo abordaban con un vocabulario arts-tico ampuloso, autorizndole a cambio aasumir el rol del verdadero yanki, del yanki

que no quiere or nada de ese highbrowishstuff, de esa especie de frusleras culturalesabstractas. Seguramente, ese qui pro quoque podramos creer sacado de una comediacultural de los errores de Brecht, era de unacomicidad irresistible, casi de una grandezagargantuesca.

Pero precisamente, no era respetable. Y sialguien, para dividir en periodos la creacinde Grosz, afirmase que durante la primera,en Berln, haba triunfado gracias a la repre-

40


41/74

sentacin de lo criminal y lo innoble, mien-tras que en el transcurso de la segunda en

Amrica, haba cometido un suicidio ms omenos consumado, interpretable como eltriunfo de su cinismo, no sera completa-mente falso.Y, sin embargo, fue una suerte que ese sui-cidio le permitiese a Grosz acomodar suvida pstuma de una manera relativamen-

te confortable. Finalmente, en efecto, notodo haba acabado para l nada mslejos, y grandes tareas le esperaban toda-va. Su salto fuera de lo atroz y lo innoble nolo lleva slo a un conformismo adulador, o alasparties: aborda tambin a menudo otraorilla; un territorio que, aunque por su

misma naturaleza parece excluir cualquieroportunidad de burla, no exiga de l sine m b a rgo ninguna clase de capitulacinartstica. Huyendo de la poltica, buscandoel mbito ms alejado posible, Grosz descu-bri en efecto la naturaleza. Y su represen-tacin o, no dudemos en decirlo, su registro

realista fue tan magnfico, de una preci-sin tan pasmosa, que no debemos temeremplazar sus planchas al lado de las deHolbein, Seghers o Ingres. Dibujo de natu-raleza, representacin de naturaleza, esalgo que parece muy anacrnico hoy, en elsiglo del arte abstracto o surrealista; y por lo

dems, muchos se han preguntado al con-templar esas planchas si, como realista,Grosz haba verdaderamente estado a laaltura de su poca. Equivocadamente, sin

41


42/74

embargo. Porque, aunque l mismo sloraramente haya empleado la expresin y que

probablemente tuviese lo contrario en sucabeza en ese momento, esas representacio-nes desvelaban un gnero sin el cual la evo-lucin del arte hacia lo no objetivo, e inclusoel surrealismo, nunca hubiera sido posible:el gnero de la naturaleza muerta. La afi-nidad entre Grosz que haba representado

la muerte un nmero incalculable de veces,y ese gnero que tom la muerte como sun o m b re, no tiene nada de extrao.Afinidad es una palabra demasiado dbil.Sera ms justo decir que, gracias a l, esegnero adquiri una dimensin de la queantes careca; Grosz fue el primero en darle

carta de naturaleza.Muerte y muerta, en efecto, no son una y lamisma cosa. Comparada a la Muerte que, enlos dibujos de Grosz, conduce su regimiento,el estado de muerte propio a las imgeneshabituales de naturalezas muertas es muyinofensivo. En los cuadros de Chardin, de

Kalf, o incluso de Van Gogh, las cosas pare-cen muertasporque estn despojadas de latextura de la vida humana y presentadas pors mismas, en su existencia tranquila ymuda; y en los cuadros de maestros mshumildes por la razn de que son objetosconsiderados como inanimados por las

ciencias fsicas y naturales19

. Son muertos, adecir verdad, sin haber sido nunca hablan-do con propiedad ni vivos ni muertos; quesean muertos tiene ms que ver con su

42


43/74

manera de ser especfica, tranquila, inclusosi se trata de un ser cumplido (y adems sir-

ven a menudo de alegoras de la vanitas).La muerte, en el universo de Grosz, no secontenta con esa manera de ser tranquila ymuda. En su caso, la expresin tradicionalde naturaleza muerta no llega muy lejos ydebe ser reemplazada por la ms precisa denaturaleza asesinada. Entiendo por eso que

en el universo de Grosz los objetos parecenfros, mudos y sin alma porque parecenhaber sido hechosde una manera fra, muday sin alma; porque al verlos se dira que hansido vctimas de una violacin o un asesina-to. Podramos incluso afirmar que los obje-tos de su mundo de imgenes parecen ser en

esencia cosas asesinadas; o cuando menossusceptibles de ser asesinadas. Sea cualfuese la manera en que Grosz haya podidoobtener ese efecto terrible intentar descu-brir sus medios artsticos necesitara ade-ms un anlisis particular lo que se ofrecea nuestros ojos es un universo que no slo

no conoce la muerte natural (a menos decalificar en el sentido del lobo de Hobbes lamuerte violenta como natural) sino anms en el que el hecho de ser asesinado apa-rece como la manera de ser ms natural yampliamente extendida. Ser=Ser vctima.Esa equivalencia fundamental no slo pare-

ce valer para los seres humanos de Grosz,sino universalmente; para todas las cosas ycriaturas de su mundo de imgenes, para sumundo al completo.

43


44/74

Por supuesto, el sentido comn e n c u e n t r aesto insensato; lo que est muerto no puede

ser asesinado2 0

. La objecin es dbil. Al con-trario, el sentido de esas imgenes me pare-ce que salta a la vista. En cualquier caso, yono conozco por mi parte ningn otro cuyacapacidad de desvelamientosea tan eviden-te; ninguno que haya hecho visible nuestromundo (y en la situacin apocalptica en

que nos encontramos eso significa: la igno -minia y la posibilidad actual de aniquilart o t a l m e n t e nuestro mundo) con tan pocaconsideracin como esas imgenes deG rosz, donde la equivalencia ser=ser vc-tima reina ah todopoderosa. Desvelan lai g n o m i n i a: la que consiste en aniquilar a los

s e res sin defensa; y la encarnacin de lo sindefensa es, precisamente, la cosa muerta. Ydesvelan la t o t a l i d a d: ese casoa p o c a l p t i c odel que seramos vctimas, y con nosotro s ,n u e s t ro m u n d o, o ms bien no, el que no esel nuestro, es decir la naturaleza. As, nosin motivo proponemos la expresin n a t u r a -

leza asesinada2 1

.Eso argumenta contra la segunda objecinsegn la cual Grosz, como realista, nohabra estado a la altura de su tiempo. Alcontrario, al anticipar el estatuto apocalpti-co del mundo incluso antes de que ste devi-niese perceptible, demostr que era un pro -

feta funesto; y comparada con un ciertovanguardismo, la nocin entendida slo enel sentido de la historia del arte se empe-queeci hasta no ser ms que un simple

44


45/74

concepto de moda. Si Grosz no estuvo a laaltura de su tiempo, fue nicamente porque

lo que anticip no se situaba a la altura desu poca sino en su subsuelo.A ese poderoso pro, se opone, es verdad,un fuerte contra.Que fuese l precisamente, que hua de lasmanifestaciones de la realidad poltica y dela violencia, e intentaba sobrevivir en territo-

rio ms neutro y tranquilo, en una desespe-racin felizmente ruidosa, que fuese l quesupo sacar las consecuencias ltimas de lasituacin y alcanz el grado de verdad msalta, es extremadamente notable. Verdade-ramente, podemos preguntarnos con raznsi, en un sentido ms amplio, moral, se trat

de un logro. Acaso carece de fundamentover en sus obras los testimonios de unaderrota productiva, es decir los documentos,magnificamente logrados desde el punto devista artstico, de una venganza por suintento de huida? No hay que ver ah uncastigo que sancionaba su renuncia a seguir

fijando a travs de la imagen el crimen queantes haba as capturado, y poniendo antenuestros ojos a las vctimas de la violenciacomo lo haba hecho entonces? Un castigopor abstencin condenndolo en adelante aque todo y todos adquiriesen a sus ojos laapariencia de vctimas y criminales? Por esa

poca, tena por mi parte el sentimiento deque, ahora que las haba abandonado, lasfurias que originalmente haba servido corr-an tras l como tras un desertor; el senti-

45


46/74

miento de que las mismas le haban conde-nado con una malvola alegra a verlo todo y

todo el mundo desde entonces a travs de suantigua plantilla de lectura macabra vcti-ma y violencia. Incluso la piedra, incluso laconcha.Sin imagen: a pesar de todos los esfuerzosque despliega para autodestruirse, Gro s zno consigui arruinarse totalmente. A fin

de cuentas y a pesar de su aparente cam-bio de tema, sigui siendo el mismo deantes. Incluso si las races histricas de sua g resividad estaban muertas desde enton-ces, las mismas fuerzas agresivas conti-nuaban intactas, abarcando tambin susaos de compromiso. Semejante a un ver-

dugo que, encontrndose en una isladesierta, se arroja contra los rboles paradecapitarlos a falta de mejores presas; oigual que un gamberro que descarga su iracontra inocentes sillas a falta de poderalcanzar a los verd a d e ros re s p o n s a b l e s ,utilizaba sus temas reales como si los

mismos hubiesen sido sus temas, en elsentido de vasallos. Soslayar hablar del o g ros. La expresin: c o m p e n s a c i n serams justa. Como tambin la de c a p i t u l a -c i n. Esta ltima es en efecto tambin loque traiciona su re a l i s m o .El realismo, de hecho, nunca fue un simple

estilo artstico, sino siempre y simultnea-mente un testimonio de la posicin que elartista adopta con respecto a lo re a l .Durante muchas dcadas y eso estaba

46


47/74


48/74

totalmente justificado en la poca de Zola yCourbet el hecho de que el realismo se com-

prometiese con una actitud ms o menosrevolucionaria se haba considerado comoun dogma inatacable. Pero tambin existenpocas durante las cuales el realismo mani-fiesta todo lo contrario; durante las cualesaqullos que registran el mundo como rea-listas levantan de hecho la bandera blanca;

proclaman de ese modo su renuncia a laresistencia, o el final de su resistencia a lafacticidad; disponen las cosas de forma quelas mismas sean indiscutible e irrevocable-mente como son, y no de otra manera. Unrebelde que en el origen haba considerado ytratado el mundo como algo que era necesa-

rio modificar, como algo modificable, y que,posteriormente, aparece como el autor deuna geografa fsica, hace saber de esemodo que se ha sometido, aunque y preci-samente porque el resultado de su obra lotestimonia con una gran exactitud. Grosztambin lleva a cabo eso en sus dibujos.

Nadie tiene necesidad ms apremiante dehombres que el devorador de hombres (sedice en Die molussische Katakombe).Ciertamente, la decisin de Grosz de sofocaren l al autor de stiras estaba al principiomotivada por una necesidad de confort: tam-

bin l quiso optar por la va de una resis-tencia ms modesta. Pero sus clculos nofueron acertados, se haba auto-evaluadomal. Para un hombre nacido autor satrico,

48


49/74

el intento de alimentarse solamente de vcti-mas sustitutorias no poda durar mucho.

Lo que en principio crey como un confortp ronto se convirti en malestar y sukeepsmiling degener rpidamente en m u e -c a ; hacer el muerto todos los das exiga unaascesis tan duradera, que incluso los msdotados en la materia se hubieran sentidos o b re p a s a d o s .

Si al menos la poca hubiese sido relativa-mente inofensiva, o si estuviese marcada porun cierto estancamiento: si siquiera, tras loshorrores de la Primera Guerra mundial y lamiseria de posguerra, hubiese podido apar-tarla con un revs de la mano porque no eraseria, no mereciendo que le dedicase ni su

saliva, ni su lpiz. Pero no se trataba de esoen absoluto. Al contrario, la nueva poca eracada vez ms pavorosa y finalmente se con-virti en un escalofro tan sofocante que a sulado,nesas imgenes ante las cuales habahudo antes y que haba querido borrar,parecan francamente inofensivas, o legti-

mamente destinadas a borrarse por s mis-mas. Mantenerse geogrficamente alejado delos escenarios y lugares del crimen de esenuevo terror de poco le sirvi: Grosz nopudo, en efecto, escapar a su poca. Le gus-taba permanecer sentado en su torre demarfl, lejos de todo eso, y oscureciendo sus

papeles de dibujo con indiferencia, concen-trarse, lejos de todo eso, en las gravas y con-chas y reproducirlas con la mayor exactitud,el clima de su poca erosion las paredes de

49


50/74

la torre hasta traspasarlas, resquebrajandola argamasa; el viento de catstrofe que

haba querido dejar fuera soplaba de nuevoa travs de las fisuras de la pared; y denuevo tambin, el pueblo de las vctimas sehunda en el abismo a continuacin.

Seguramente, esas vctimas apenas presen-taban semejanza con todas las que, haca

poco tiempo, en la poca berlinesa, habanpoblado sus imgenes; ni con las que, por-que las mismas lo eran verdaderamente,Grosz haba representado en su lamentablepapel, ni con las que l haba denunciado ysacrificado a su lpiz porque las mismaseran culpables. Las lneas de demarcacin

entre clases sociales, entre dominantes ydominados, entre violentos y violentados(antes tan claramente sealadas que parec-an hacer superflua cualquier indicacinmoral explcita) se haban desdibujado hastano ser ya perceptibles. Ciertamente, alcomienzo del periodo de terror, los primeros

adeptos del nuevo rgimen de violencia, elrgimen hitleriano, an eran claramenteidentificables; muy pronto, sin embargo, elmal se haba extendido, muy pronto, millo-nes de individuos se encontraron implicadosen la falta; y los innumerables crmenesindividuales por accin o abstencin que

constituan lo cotidiano de la tirana ense-guida confirmaron la completa responsabili-dad de las mentiras proferidas por los pri-meros culpables. Quin era infame y quin

50


51/74

slo se haba vuelto infame? Quin era ase-sino y quin slo cmplice? Elucidar esas

cuestiones pronto se hizo imposible, inclusopara los mismos actores. Poco importa quese tratase de la manera de hacer la guerra,de la manera de tratar a los judos, a las per-sonas encerradas en los campos de concen-tracin o a los indignos de vivir el nicohecho que contaba es que eran millones los

implicados, es decir millones en colaborar.Lo que hay de infernal en el principio con-trarevolucionario, es precisamente que losmillones que deben ser reducidos a la impo-tencia no estn nicamente sometidos sino,an ms, totalmente desorientados; tantotalmente adems que, a partir de enton-

ces, gratificados por la ilusin de poder par-ticipar, arden con un deseo suicida por lle-var a cabo ellos mismos el rito de su sumi-sin; e incluso, se sienten agradecidos porser autorizados a llevar ellos mismos esesangriento asunto. La contrarevolucin sig-nifica precisamente: incitacin indirecta al

suicidio e implicacin de la vctima en lafalta.Pero eso no basta. Borrar las fronteras no esen efecto un fenmeno interior alemn. Elsentimiento de borrar la lnea de demarca-cin entre los diferentes sistemas mezcladosen la guerra no fue menos fuerte: la depra-

vacin del hombre, el terror policial, laausencia de derechos en la Unin sovitica,no parecan en nada menores que en laAlemania hitleriana; y aunque haya sido

51


52/74

agredido, Stalin, como sabemos, no era ni-camente una vctima. Es verdad que para

Grosz, que en la poca era de extremaizquierda, el shock sufrido cuando el pasdonde se construa el socialismo se envileceno fue menos anonadador, si no fue anms, que el causado por la evolucin de supropio pas; tampoco hay ninguna duda deque con su ruidoso cinismo, tan caracters-

tico de sus aos americanos, intent nosolamente cubrir con sus gritos la realidadde la Alemania hitleriana, sino tambin elGod who has failed y la confianza que enotros tiempos le haba testimoniado a esedios.

Despus de esta mirada retrospectiva sobreesa poca, a nadie se le ocurrir al contem-plar sus dibujos decir que la horda de cria-turas ah representadas es producto de laluciferina imaginacin personal, casi patol-gica de Grosz. Esa chusma miserable, odio-sa y bestial que deambula por esas superfi-

cies, con el cuchillo entre los dientes, es enefecto justamente esa humanidad que aca-bamos de pintar: una humanidad despoja-da de todas sus diferencias (y no solamentede sus diferencias de clase), simultneamen-te culpable e inocente, vida y lamentable,simultneamente ebria de poder e impoten-

te, simultneamente asesina yabandonadaa la muerte. Y como esos seres que ya noson humanos, esos petimetres cubiertos desangre no slo han debido renunciar a sus

52


53/74

particularidades sino tambin a su mundo ya sus bienes (pues ya estamos en la poca de

los pasillos de bombas), errando ahora poruna jungla de cascotes y ruinas, o en unapura nada.Naturalmente ese inferno de la inferioridadno hubiera podido convertirse en imagen enninguno de sus anteriores estilos; ni en elagresivo de su primer periodo; ni en su idio-

ma ms tardo y complaciente, ni en lamanera de sus naturalezas muertas.Tcnicamente, se trata en la mayora de loscasos de dibujos realzados a la acuarela enlos que los colores plidos y venenosos noslo persiguen un efecto de mancha (logra-das adems del modo ms repugnante), sino

que, desbordando los contornos con indife-rencia, le confieren a estos ltimos la apa-riencia de la inestabilidad, de la novalidez,de la descomposicin. La manera comonombramos ese estilo apenas tiene impor-tancia. Pero su pintura cindose en ade-lante a representar lo negativopor excelencia

la nada, lo indigno, lo que puede ser ani-quilado y el ardiente deseo de exterminacinen el hombre estaremos ms cerca de susimgenes usurpndole a la fotografa lae x p resin produccin de negativos; sinembargo no perdamos de vista que, contra-riamente a los fotgrafos, para Grosz que

vea el verdadero rostro de su mundo en eltriunfo de lo negativo, los negativos eran lacosa misma22.

53


54/74

Pero, verdaderamente, hay que darle a lonegativo una visibilidad positiva?

Este rompecabezas mortifica a las artesplsticas; y la filosofa del arte que, curiosa-mente, nunca se ha interesado en eso, sequedar vaca si no lo toma en cuenta. Puesel artista plstico se encuentra en una situa-cin fatalmente desventajosa. Por qu?Porque est condenado a la positividad.

Qu quiere decir esto?Que, en tanto seres humanos creadores deimgenes, no disponemos de esa posibilidadcomo la que tenemos como seres hablantes:negar un estado de hecho, presentarlo comoprobable o verosmil, o incluso hablar deuna nada (las famosas modalidades de la

doxa); en tanto que creadores de imgenes,esas posibilidades nos estn totalmentecerradas. El pintor slo conoce el s, est pri-sionero de Parmnides, no dispone de corre-latos pticos ni para el no, ni para elquiz. No est en medida de representar aun hombre que no viene, no puede hacer

aparecer como por magia sobre el papel unhombre que quiz viene; cuando muestra unh o m b re, entonces muestra un hombre ;como el rey Midas, todo lo que toca lo meta-morfosea en algo positivo23.Hemos de tener en cuenta esta calamidad siqueremos comprender a Grosz. Porque lo

que intent representar sin miramientos atravs de esa positividad obligada fue pre-cisamente aqullo sin valor, lo absolutamen-te indigno, la nada. Cmo pudo escapar

54


55/74

George Grosz a esta calamidad? Cmo selas arregl?

Con una medida de violencia grfica quejams ningn terico hubiese imaginado;gracias a una tcnica que slo poda desa-rrollarse en el acto de pintar, slo a travsdel desesperado combate contra esa limita-cin: la supresin.Esa palabra nos parece familiar. Dibujar es

suprimir, nos ense Liebermann. Pero loque Lieberm a nn 2 4 quera decir, podemosaadir hoy, de la manera ms tradicional, esdecir que cualquier detalle accesorio o insig-nificante deba ser sacrificado en favor dela representacin de lo esencial, ya no tenala menor relacin con lo que el mismo Grosz

entenda. Al contrario: lo que este ltimo eli-mina es justamente la esencia. Y elimina laesencia precisamente para, gracias a esaesencia que no muestra, demostrar que lepertenece a la esencia del hombre de hoytener una esencia ya sacrificada. No pode-mos imaginar una diferencia ms radical

entre una y otra supresin. El hecho, yanotable en s mismo, de que Liebermann yGrosz hayan trabajado en la misma poca yen la misma ciudad de Berln, deviene fran-camente extrao e inquietante una vez quenos hemos explicado ese cambio de funcin.Parecen siglos lo que separan a los dos hom-

bres.Concretamente hoy, a qu se parecen lassupresiones de Grosz?

55


56/74

A agujeros. O para ser ms exactos: sonagujeros.

Puesto que en las artes plsticas el cuerpovisible del hombre representa al hombre, larepresentacin del hombre que no es nadani persona, la del hombre destruido, slopodra consistir en la representacin delcuerpo destruido. Aplicacin: cuando Groszquiere decir o mostrar que sus criaturas ya

no son alguien, que las mismas slo son loque son porque no son, entonces las cons-truye en torno a vacos dejados en reserva,en torno a agujeros, a cavidades creadaspor las ventanas; y los cuerpos slo sirvende marcos a esos vacos (deshilachados odespedazados de la manera ms accidental y

azarosa); un poco como una pared sirve decuadro a ventanas calcinadas. No, no unpoco ms o menos, exactamente de lamisma manera. Pues no soy yo quien creaesa analoga, sino el mismo Grosz. No quie-ro decir con esto que Grosz hubiese explci-tamente comentado sus criaturasagujeros

en estos trminos, sino ms bien que lasmismas no nos dejan la libertad de verlas deotra manera. Deambulan en efecto en unhabitat(por mucho que un lugar tan inc-modo pueda llamarse as), totalmente anlo-go y adecuado a lo que son: en un mediohecho de cosasagujeros; no solamente

entre las ruinas volando en pedazos (que seles parecen), sino en un mundo convertidopor completo en ruinas. Cuando, como ocu-rre a veces en sus cuadros, la mirada al

56


57/74

pasar a travs de uno de esoshombresventanas agujereados cae sobre

una de esas cosas rotas; es decir cuando, loqueramos o no, en el mismo instante, lasdos ruinas entran simultneamente ennuestro campo de visin, entonces, la preci-sin de la equivalencia ha alcanzado sumximum, la declaracin el hombre es unaruina (o el hombre es nada) no podra ser

traducida de manera ms contundente.Y, sin embargo, eso an no basta para darcuenta del mensaje de aniquilacin pura ysimple que libran sus dibujos. Pues se tratade un mensaje ontolgicoque dice que el sery el noser estn a partir de entonces senci-llamente invertidos. Los fragmentos del

mundo que an nos quedan, las ruinas dehombres y cosas dando el sentimiento de serslo fragmentos que todava no formanparte del ser, se nos aparecen como pausasen el interior del vaco y para ser ms preci-sos en el plano ontolgico: como agujerosen el noser25. La ontologa del mundo de

Grosz es, pues por analoga con la misanegra una ontologa negra. Culmina ynuestra afirmacin anterior de la produ-ccin por Grosz de una ontologa negativase encuentra ah definitivamente confirma-da con la frase: no es el noser la negacindel ser sino, inversamente, el ser la negacin

del noser.

Como ya hemos dicho, el smbolo del aguje-ro no era ninguna astucia. Instituir smbo-

57


58/74

los no es tan fcil. Si se hubiese tratado deuna argucia o incluso de un artificio icono-

grfico, esas pavorosas imgenes no nosp a receran tan inmediatamente evidentes,no nos horrorizaran tan inmediatamente.Dudar del caracter espontneo de la emer-gencia de esos negativos es sencillamenteimposible. Igual que fue para Kafka lo msnatural del mundo tomar al pie de la letra

las metforas o las formas de hablar paraconcebir el punto de partida de sus fbulas,fue completamente natural para Grosz pin-tar al pie de la imagen 26 las imgenes dellenguaje, y representar as, por ejemplo, loshombres vacos, como literalmente huecos.Pero eso no fue nicamente natural para l,

tambin fue inevitable. Yo entiendo por estoque in actu creationis, simplemente fue inca-paz de conceder a sus criaturas (que ademsconvocaba con el slo fin de poder anularlas)la menor dignidad, ni incluso el grado mni-mo de existencia vulgar de una completares extensa; como su pluma se opuso a

conferirle con un contorno demasiado segu-ro una identidad demasiado evidente; comosu pincel se neg con un color demasiadocompacto a hacerlos demasiado ser. Peroen este caso preciso, negarse a algo no esdel orden del desfallecimiento, sino muy alcontrario del mensaje perf e c t a m e n t e

explcito.

Si calificamos sus antiguas y clebres acu-saciones de primer estilo; sus slicks pro -

58


59/74

ductsy sus registros de segundo, entonceslos negativos de los que se ha tratado cons-

tituyen su tercer estilo. No el ltimo, sinembargo. Pues Grosz, una vez ms, ha lleva-do a cabo una transformacin; y lo que esms, una transformacin que no solamentenos sorprende, sino que nos emociona. Enlas imgenes de las que vamos a hablarcomo conclusin, la negatividad ms extre-

ma es vencida.Esto suena como el anuncio de un accesode fe. Seamos prudentes. Pues no podamosesperar de un hombre que tena tras l unatan negra o p u s que fuese capaz de valorarel mundo una vez ms como algo soportableo incluso bello, que an pudiese pintar cua-

d ros in majorem mundi gloriam. No podra-mos anunciar sin ms un cortocirc u i t ointelectual espectacular, una conversinsemejante a la que antao, por ejemplo,pas por c h i c en Estados Unidos. Nada porel estilo. Los nicos testimonios a los quepodemos re f e r i rnos para hablar de una

t r a n s f o rmacin, son sus nuevos cuadro s .P e ro estos ltimos hablan una lengua tanuniversal, que excluyen cualquier malen-tendido. El mismo Grosz, aunque hubiesequerido, por desafo, o por vergenza, o porcualquier otro motivo, negar lo que sus im-genes traicionan, no hubiera sido capaz de

c o n v e n c e rnos. Qu traicionan, pues, esasnuevas imgenes? Aunque ninguna luz, portenue que fuese, ilumin a sus propios ojossu mundo negro, miraba ahora en el inte-

59


60/74

r ior con un nuevo sentimiento. El del duelo.Despus de tanta frialdad, irona y tinieblas,

dudamos, en el momento de concluir conGrosz, en escribir sobre el papel esa palabrahumana. Pero de todas las dems palabrasque se presentan a nosotros, ninguna esaceptable. Nos preguntaremos bajo qu con-diciones fue posible esa metamorfosis; a razde qu acontecimientos la llama de su

pasin que comenz siendo el fuego fro de lairona pudo transformarse finalmente enardientes sufrimientos. No puedo respondera esa pregunta con los hechos. nicamentecon una suposicin. En este caso con lasiguiente:La poca en que aparecieron sus nuevas pie-

zas era la de la ruina de Alemania. Supongo,pues, que Grosz, el viejo taimadode lo nega-tivo que era por entonces una de las raraspersonas ya aptas y dispuestas a pensar yregistrar sin tapujos la ruina, sopes enton-ces el carcter totaly consider la devasta-cin como definitiva, como el verdadero fin.

Si entre nosotros, que en lejanos pases nosquedbamos petrificados ante las congela-das fotografas de las ciudades en ruinas, sehubiese encontrado un hombre para hablarde descombrar o de reconstruccin, paracalificar de posible o probable el hecho deque ese desierto pudiese un da ser olvidado

y, para colmo, en el espacio de algunosaos hubisemos no solamente considera-do que era estpido, sino que minimizaba lacatstrofe, y, entonces, le habramos mos-

60


61/74

trado la puerta. Ciertamente, Grosz tam-bin. Pero aunque l haya sido durante toda

su vida un cnico redomado, lo era al modoantiguo. Quiero decir con esto que su cinis-mo se agotaba en la frmula todo puede seraniquilado. Pero por aquel entonces, preci-samente, esa mxima comenzaba a enveje-cer, dando lugar a una forma de cinismosuperior y distinto al poder de aniquilar, la

que entretanto triunf y cuya divisa era:todo es reconstruible, de ah que el aniquila -miento no sea tan grave, e incluso oportunode vez en cuando. Pocas cosas prueban queese cinismo haya de golpe desempeado unpapel en Grosz, al menos en la poca en queyo lo frecuentaba, hacia el final de la guerra.

Es ms, creo que a sus ojos, el derrumba-miento no fue underrumbamiento sino ver-daderamente elderrumbamiento, algo abso-luto. Y que ese absoluto fue el shock que ori-gin su metamorfosis.Por ms que un juez omnisciente pudieseinscribir en las columnas falta y sancin,

infamia y miseria, colaboracin, creenciacompartida, la adicin que Grosz establecie hizo visible con sus imgenes de duelo afir-ma que, comparada con el carcter definiti-vo de la destruccin y con la desmesura dela desolacin, la inmensidad de la infamia yde todo lo que durante su vida l haba odia-

do, atacado y puesto en la picota, se habavuelto desdeable; quiz incluso la faltapoda en adelante ser enterrada bajo lasruinas y, as, borrada. Lo que es cierto, encambio, es que las ciudades que se derrum-

61


62/74

baban a cientos de milesde l haban arras-trado en su cada y enterrado bajo sus

escombros su irona. Naturalmente, el finde la irona no sinificaba el comienzo de laconfianza. Los signos pre c u r s o res de laesperanza no hacen irrupcin en sus imge-nes27. Pero los colores lvidos y venenosos desus negativos desaparecen a partir deentonces. Una luz ms clida atraviesa ese

mundo de ruinas; y de los escombros, de lasangre y el pandemnium, aun cuando ape-nas sea perceptible, parece ascender unalstima por los hombres. As, pues, duelo.Cuando menos el duelo de una oportunidadque parece perdida de una vez para siempre;incluso si ese no era el duelo de un mundo

que haba amado.La imagen que se reproduce al lado, expre-sar mejor que mis palabras lo que quierodecir. En esta representacin del ltimohombre que asciende desde la caverna delmundo en ruinas hacia la luz, nadie conseguridad percibir un resto de odio, de iro-

na o de alegra maliciosa; de todas formas,ser imposible que alguien pueda descubrir-lo. Ni tampoco lgrimas, por la buena raznde que lo que pas fue demasiado extremo,y desmesurado, para que an se pudiese llo-rar. Es precisamente ese exceso lo que sellora, y esa ausencia de lgrimas. Y en ese

duelo de lgrimas no derramadas, se ocultala primera luz de una humanidad que sale ala superficie.

62


63/74


64/74

Fue esta la ltima fase de Grosz? O quizsolamente la ltima de las que yo mismo viv

hace tantos aos? No lo s. Pero fuera lo quefuese lo que despus sigui, en un sentidoms que temporal, esa fase fue ciertamentela ltima pues a lo mejor nada mejor puedesuceder. No s si Grosz fue verdaderamenteconsciente de la profundidad de su meta-morfosis. Me parece muy probable que el

asta endurecida desde hace tiempo e impo-sible de arrancar a partir de entonces desu desesperado corazn, haba cubiertototalmente la herida abierta en su interiorsin que se hubiese dado cuenta. Por esapoca, no pareca ni modificado, ni inclusometamorfoseado a la manera de un conver-

so. Pero eso tampoco tendra ningunaimportancia, eso tampoco sera cosa nues-tra. Lo que nos atae, nicamente, es esavoz impregnada de duelo que emana de suobra. Y esa voz merece nuestro respeto.

64


65/74

n o t a s

1. Tanto como el amor. Yo no conozco por miparte ninguna imagen no-objetiva que testi-monie amor u odio del mundo. La coartadaparece perfecta. Es gracias a esa neutralidad

emocional como el arte noobjetivo ha debi-do beneficiarse a menudo de un mecenazgopoltico.2. En cambio, el retrato siempre corre elriesgo de resultar demasiado contundentesin pretenderlo.3. Gnther Anders, Die Krise der

Phantasie, Die Sammlung, ao 10, p. 122 a134.4. Objeto, imagen o frmula que sirve paraseparar o alejar las fuerzas malficas.5. El autor hace referencia a Die molussischeKatakombe, novela en la que analiza no slola mentira y el terror del nacional-

socialismo, sino tambin su empresa dec o m p romiso generalizado. Prohibida supublicacin por Manes Sperber en 1935 ale-gando que no se ajustaba a la lnea delP a r t i d o , Die molussische Katakombe f u efinalmente publicada en 1938.6. Es imposible determinar si aqu se trata

de desconfianza o pintura. Platn, por ejem-plo, se manifest en contra de la pintura. Seburl en efecto de los pintores a los que noconsideraba filsofos, reprochndoles que

65


66/74

slo reproducan apariencias de la aparien-cia al fabricar sus imgenes.

7. La historia del arte clsico en Europaaporta un testimonio de la manera en quelos pintores platnicos supieron superar esacalamidad.8. Del nombre del inventor de los rayos X.Carl Einstein fue el primero en hablar deprostituidas de sexo revelado por la radio -

grafia para evocar esos dibujos en los queGrosz superpona por transparencia la civili-zada apariencia burguesa y los cuerposlbricos.9. Que eso los hace obscenos quiz sea ver-dad. Pero esa proposicin no es ms verda-dera que la que considera que es cruel hacer

visibles las crueldades; o inicuo hacer visi-bles las inicuidades.10. Baal (plural Baale o Baalim) significabapropietario en hebreo. Dios de la fertilidad,los Baale estaban de acuerdo con la tierra ysu propiedad. Los partidarios de los Baaleeran con frecuencia los aristcratas propie-

tarios terratenientes que residan en las ciu-dades. La victoria de los fieles de Yav sobrelos baalistas tuvo como consecuencia eltriunfo del monotesmo sobre el politesmo.11. En cambio, es aceptada y popular esaespecie de seriedad que se prefiere calificarde demonaca y que no es ms que un

hosco humor considerado con respeto y amenudo presentado como la pareja de esaseriedad. Con la mscara de Beethoven (quenada tiene que ver con su mscara mortuo

66


67/74

ria) suspendida sobre los pianos en la mayo-ra de pases, esa seriedad autorizada ha

encontrado una encarnacin insuperable.12. La msica ha sido siempre la mejor coar-tada porque nunca se ha podido decir de ellaque expresaba algo preciso. Esa es la raznpor la que la msica fue floreciente en laAustria de Metternich. Desde un punto devista moral, la no objetividad de la msica,

fuente inagotable de milagros, es un escn-dalo. Que una sinfona de Beethoven puedaser utilizada por no importa qu gobierno,sea cual sea su orientacin, para celebrarsus intenciones o sus balances, constituyeun espantoso cuestionamiento del lenguajede la msica.

13. En cambio, los ideales, esos fines delos que se saba que en razn de su carctersublime, podan slo ser deseados peronunca conseguidos, eran autorizados yaceptados. El peligro de que alguien pudieseintentar conseguirlos hacindolos verdad,no quien los mancillara, no se tomaba en

consideracin. Lo que los haca sublimes erael tab que acompaaba su realizacin.Nada caracteriza mejor la seriedad polticade los aos veinte que la desaparicin delvocablo ideal, utilizado hasta entonces conms o menos buena fe por todas las perso-nas nacidas despus de comienzos de siglo.

14. Esta representacin de Cristo no formaparte sin embargo de las ms chocantes dela historia en esta materia. Existen otrasmucho ms escandalosas en el arte clsico,


68/74

el Cristo muertode Mantegna conservado enBrera, por ejemplo. Comparado con la trans-

gresin de esta obra (hacer del cadver deCristo un volumen reducido a las plantas delos pies y la caja torcica utlizando unaperspectiva rasante, es decir transformar alCristo del sacrificio en vctima de las leyespticas del escorzo) o a las similares auda-cias del Quattrocento, el dibujo de Grosz

que conserva intacto el esquema tradicio-nal del crucificado, parece completamenteinofensivo.15. Parece claro que Grosz invent losmedios dialcticos de hacer visible lo negati-vo. Esta capacidad para expresar lo negativoes tan inhabitual en las artes plsticas que

volveremos sobre ello ms adelante.16. Si quisiramos resumir en una frmulael fundamento de su agresin, diramos: Noes lo mostrado lo que es culpable, sino elque muestra. El principio que algunos aosms tarde Goebbels sistematiz como vir-tuoso se plasma aqu de manera particular-

mente clara.17. No es un azar si, por entonces, las deli-beraciones jurdicas desempearon unpapel central en la literatura. Lo jurdicoaparece como el denominador comn de unaparte considerable de la literatura de lapoca, de la vertiente religiosa (Kafka) a la

vertiente poltica (Brecht). Las piezas deBrecht se alimentan claramente de proce-sos. Pero no eran para l simples temas;ms profundamente, consideraba sus mis-

68


69/74

mas piezas como procesos intentados contrala realidad; y en la hiptesis de que hubiesen

desembocado en procesos reales, eso no sehubiera debido a ninguna mala suerte exte-rior al asunto, al contario, eso las hubiesecompletado. A falta de algo mejor, aquellosque no estaban en condiciones de intervenirms directamente en la realidad, la acusa-cin o ms exactamente el hecho de dejarse

acusar, poda convertirse en un modo deaccin.18. El autor hace aqu referencia a la auto-biografa de G. Grosz Un s menor y un nomayor, publicada por primera vez en NuevaYork en 1946, y despus en Alemania en1955 en una versin modificada.

19. Jirones de cuerpos, de objetos salidosdel mundo de la naturaleza muerta lasguitarras, por ejemplo, perm a n e c i e ro nmucho tiempo suspendidos como smbolosoriginales entre los ngulos y las ramas den u m e rosas obras cubistas, abstractas ysurrealistas.

20. No es un azar que la destruccin de losmuertos, la profanacin de los cadvereshaya sido considerada siempre como lacumbre de la inhumanidad, como lo obsce -no. Pues esto ltimo encuentra su fuente enel placer sentido en deshonrar a un serreputado por su vulnerabilidad absoluta; y

en particular en exponer esa humillacin.Por lo tanto, tampoco se trata de un azar si,en Grosz, que nos confronta a ese mundodeshonrado, lo obsceno desempea un papel

69


70/74

s i m i l a r, y si su mundo de vctimas pare c ep o rnogrfico. Esta afirmacin no es en

absoluto una censura, al contrario, llama-mos la atencin sobre la seriedad y la lgi-ca interna del arte de Grosz. Pues quienignorase el elemento pornogrfico de susobras macabras, ignorara lo principal; l aignominia del espanto sera en efecto dejadad e lado. Goya lo saba: sus Desastre s

eran obscenos y grandiosos; Stuck, encambio, no tena conciencia de todo eso: suc l e b re Guerra, que no tena nada de obs-ceno, es un mamarracho melanclico ys o l e m n e.21. A lo que hay que aadir que, en lasobras de arte, especialmente en las que pre-

sentan un carcter moral, la ley de la inver-sin es frecuente. Eso significa que lo queenuncia la obra exige ser comprendido pormedio de una lectura invertida. CuandoBertolt Brecht dice en la pera de cuatrocuartos, los ladrones son pequeoburgue-ses, quiere decir (y nosotros lo comprende-

mos inmediatamente) los pequeoburgue-ses son ladrones. Saber si Grosz era cons-ciente o no de ese proceso de inversin esindiferente; pero en la medida en que enalgn momento fue prximo de Brecht, esaregla seguramente no le era desconocida.Aplicacin: sus dibujos nos dicen que las

cosas son susceptibles de ser matadas,como si fuesen seres humanos, y afirmanentonces: Las posibilidades actuales de per-petrar la muerte, nos tratan a nosotros,

70


71/74

seres humanos, como si tambin fusemossimples cosas.

22. El hecho de que los fotgrafos snobshayan comenzado en el transcuro de lamisma dcada a exponer negativos fotogrfi-cos (en los cuales los blancos y los negros seencontraban invertidos) no es un azar. Esoconstituye una versin ldica de lo que, enGrosz, tena una significacin fatal.

23. No es extrao que las escrituras ideogr-ficas se hayan metamorfoseado en escritura:la coaccin de positividad ejercida por laimagen fue en todo tiempo insoportable y laliberacin de ese yugo inevitable.24. Max Liebermann (Berln 18471935).Principal representante del movimiento rea-

lista alemn, se decant posteriorm e n t ehacia el impresionismo y contribuy a suintrodu- ccin en Alemania. Convertido pre-sidente de la Secesin de Berln, se impusocon Max Slevogt y Lovis Corinth como el jefede fila del impresionismo alemn. A lasescenas representando a la gente comn en

el trabajo le sucedi una pintura de la vidaburguesa. A partir de 1933, apartado de susfunciones de Presidente de la Academia delas Artes por los nazis, vivi recluido en sucasa de Berln hasta su muerte el 8 de febre-ro de 1935.25. De vez en cuando, la msica postwebe-

riana consigue producir efectos semejantes:ocurre cuando los tonos hacen el efecto deagujeros en el silencio y la obra musical fun-ciona como un tamiz, confirindole a la nadaque lo atraviesa contorno y articulacin.

71


72/74

26. Seguramente, tampoco l pudo hacerlode otra manera. Teniendo en cuenta la gran

cantidad de esos dibujos, debemos suponerque sus criaturasagujeros lo acosaroncon tanta obstinacin como a Kafka le obse-sionaron sus fantasmas.27. A excepcin de una nica imagen dondeun hombre chapoteando en una cinaga sedirige hacia un amanecer inminente. Pero

con esta primera, nica y minscula tenta-tiva de dar un paso hacia la esperanza,Grosz fue muy reticente. No se trata de unazar que represente al hombre de espaldas:no se atreva a mostrar el rostro de la espe-ranza de frente. Esta imagen es seguramen-te la ms humana de todas las que hizo:

pues no hay nada ms emotivo que el miedotardo de un hombre que, durante su vida,no retrocedi ante ningn ultraje.

72


73/74


74/74

No fue por su participacin en el movimiento

dada, ni tampoco por los dibujos del Rostrode la clase dominante (desde ahora puesto

en un plano de igualdad con los Desastresde

Goya o los dibujos de Daumier para la

Cencerrada) por lo que Grosz fue conocido orenombrado en los mayores crculos extra-

artsticos, sino por el escndalo que suscit

su obra Crucificado con mscara de gas.

Gnther Anders

Documents

Anders Gunther George Grosz Arte Revolucionario