Studentski časopis za književnost

ALEPH

Tema broja:

RUSKA KNJIŽEVNOST

Studentski književni klub Aleph

Filozofski fakultet Osijek

| 2 |

Studentski časopis za književnost

Utemeljen 1994. godine

Dobitnik Rektorove nagrade Sveučilišta J. J. Strossmayera u Osijeku 1996. godine

ISSN 1331-470X

Br. 23, 2017/2018

ALEPH

Izdavač: Studentski književni klub Aleph Filozofski fakultet Osijek

Glavna urednica: Amra Hodžić

Uredništvo: Ana Buljan, Valentina Kezić, Petar Petrović

Adresa uredništva: Ul. Lorenza Jägera 9, 31000, Osijek

Elektronska adresa uredništva: aleph.ffos@gmail.com

Lektura i korektura: Amra Hodžić i Valentina Kezić

Recenzenti: prof. dr. sc. Goran Rem, izv. prof. dr. sc. Jakov Sabljić, izv. prof. dr. sc. Ivan Trojan

Naslovnica i fotografije: Josipa Marijanović

Crteži: Rebecca Pavković

Autori: Ivana Belak, Marijana Bošnjak, Ana Buljan, Bono Cvitkušić, Bruno Čar, Josip Čekolj, Bruno Dronjić, Sonja Đelatović, Iva Fofić, Leonarda-Lea Glavaš, Ana Haršanji, Miloš Jovičić, Ivana Jozinović, Martina Jurčević, Mihaela Kokorić, Dino Lončar, Domagoj Lozić, Josipa Matić, Zvonimir Prtenjača, Sabina Rebron-ja, Petar Rudić, Milan Strahinić, Ria Tadijan, Ivan Vidić, Ena Vladika, Luka Vrbanić, Krešimir Vrkić

Priprema i tisak: Krešendo, Osijek

Časopis izlazi jednom u akademskoj godini.

Br. 24, 2018/2019

| 3 |

Sadržaj

ZNANSTVENI RADOVI:

Zvonimir Prtenjača i Luka Vrbanić: „Dama u nevolji“ i „Čudovište noći“?: studija slučaja arhetipova vampirskog narativa na primjeru ruske narodne bajke „Vampir“ .................................................................... 9

Mihaela Kokorić: Filozofija u Zapisima iz podzemlja Fjodora Mihajloviča Dostojevskog ................................ 49

Martina Jurčević: Obilježja naturalizma u drami Vlast Tame Lava Nikolajeviča Tolstoja ................................. 63

Bruno Čar: „San smiješnog čovjeka“ u kontekstu Bahtinove teorije o polifoniji ....................................... 81

Bruno Dronjić: O stoljeću književnosti (i)za nas: pojmovno određenje dvadesetog stoljeća onkraj razlike periodizacije i klasifikacije ..................................................................................... 95

Petar Rudić: Romantičarska obilježja i pojava realizma u djelu Mihaila Jurjeviča Ljermontova Junak našeg doba ........................................................................137

AUTORSKI RADOVI:

Krešimir Vrkić: Kao voda ............................................................................................................. 151

Dino Lončar: Brainality ................................................................................................................ 154

Miloš Jovičić: Strepnja ................................................................................................................. 155

Ivana Belak: ----- ............................................................................................................................ 156

Josip Čekolj: Idem doma gde samo tičeke čuti moreš ............................................................ 157

Domagoj Lozić: Didin jasen......................................................................................................... 158

Josipa Matić: Deset godina .......................................................................................................... 159

Bono Cvitkušić: Refleksivna fantazmagorija ............................................................................ 160

Iva Fofić: Budi moja volja (i svakoj tako) ................................................................................... 165

| 4 |

Leonarda-Lea Glavaš: Kama ....................................................................................................... 168

Krešimir Vrkić: Vrijeme ............................................................................................................... 171

Ivana Jozinović: Ni danas ne znam imam li nevinije ruke! ................................................... 172

Josip Čekolj: 19. travnja ................................................................................................................ 177

Bono Cvitkušić: Nešto što figurira kao pjesnički rukopis ..................................................... 178

Ana Buljan: U more ....................................................................................................................... 181

Dino Lončar: Die Differegalisierung .......................................................................................... 182

Miloš Jovičić: Snijeg ...................................................................................................................... 184

Ivan Vidić: Slomljena strijela ........................................................................................................ 185

Josip Čekolj: Tereza ....................................................................................................................... 187

Sabina Rebronja: Ne razumijem................................................................................................. 188

Marijana Bošnjak i Milan Strahinić: Sezonski radnik ......................................................... 191

KNJIŽEVNA SVAŠTARA:

Zvonimir Prtenjača i Luka Vrbanić: Vampir .......................................................................... 213

Sonja Đelatović: Ja, tata! ............................................................................................................... 218

Ana Haršanji: Recenzija o debatnoj emisiji za mlade „Ni DA ni NE“ ................................. 220

Ria Tadijan: Moja glumačka karijera imala je i pozitivnih i negativnih strana! ................ 221

Domagoj Lozić: Marica – roman nepredvidljive radnje bogat etnološkim opisima ........ 224

Sonja Đelatović: Jubilarna spomen-večer na Endrea Adyja.................................................. 226

Zvonimir Prtenjača: Esej o stripu, strip o eseju: „A iz čije ste Kabanice Vi izašli?“ ......... 229

| 5 |

Pismo čitatelju iliti uvodna riječ glavne urednice

Jeste li živi, čitatelji naši?Aleph Vaš živi i pozdrav Vam šalje.

Nek´ uvečer nad kolibom Vašom ona čudna svjetlost sja i dalje1.

Napisati uvodnu riječ bogatome broju koji je pred Vama zaista nije lako. Zbog toga sam i započela kultnim Jesenjinovim stihovima, jer je i Aleph, bez imalo sumnje, časopis koji je postao dijelom tradicije Filozofskoga fakulteta Osijek, ali i prešao njegove okvire. Potvrdit će Vam to i broj koji držite u rukama. Na naš natječaj i poziv za objavljivanjem radova u Alephu javili su nam se i stu-denti drugih fakulteta, ali i iz drugih gradova. Vidjeti njihove prijave zaista je bilo zadovoljstvo, ali značilo je to još veću odgovornost za samo uredništvo. Pred nama je bio zadatak urediti novi broj Alepha koji će opravdati njegovo dugogodišnje postojanje i prestiž koji je stekao među studentima. Pri tomu smo se vodili smjernicama koje smo zajednički izabrali.

Prva od njih usko je vezana uz sam izbor teme. Odlučili smo se za rusku knji-ževnost, jer cilj Studentskoga književnoga kluba Aleph nije samo izdati časo-pis, već omogućiti i samim čitateljima da otkriju štogod novo. Ruska književ-nost pokazala se bogatim izvorom, a to dokazuje i šest iscrpnih znanstvenih radova pristiglih na naš natječaj.

Druga smjernica i misao vodilja odnosila se na atraktivnost, zanimljivost i preglednost našega časopisa. Želja nam je bila da čitatelj bude zaintrigiran od samih korica pa zbog toga je na naslovnici već ranije spomenuti Jesenjin, a cjelokupnu priču oko časopisa izvrsno zaokružuje i pristigli strip. Pažljivo prelistajte i ono što je između korica, jer osim znanstvenih spoznaja vezanih uz rusku književnost, donosimo i pregled zanimljivosti o samoj Rusiji.

I naša posljednja zamisao bila je omogućiti studentima da pokažu bogatstvo svoga izričaja te da nas sve povezuje ljubav u hrvatsku pisanu riječ. Zbog toga smo u ovome broju pripremili još dvije rubrike. Autorski radovi okupljaju pje-sme, kratke priče, dijelove romana i drama, a kojima su autori upravo studenti.

1 Parafraza početnih stihova pjesme Pismo majci Sergeja Aleksandroviča Jesenjina.

| 6 |

Možda će upravo netko od njih u budućnosti biti citiran diljem svijeta. Knji-ževna svaštara obuhvaća eseje, prikaze književnih događaja, recenzije, inter-vju s kazališnim glumcem.

I na kraju, poštovani čitatelju, ne preostaje mi ništa drugo negoli reći zahva-ljujem! Zahvaljujem svima koji su sudjelovali u nastajanju ovoga broja te omogućili da Aleph ponovno ugleda svjetlost dana. Zajedništvo i entuzijazam koji su pokazali kolege, a naročito oni mlađi, daje mi za pravo da vjerujem da će Aleph i sljedeće godine reći da živi i dalje te da nama ponovno pozdrav šalje

Amra Hodžić

1. godina diplomskoga studija Njemački jezik i književnost i Hrvatski jezik i književnost

amrah97@gmail.com

| 9 |

luKa vrBaniĆ Filozofski fakultet Osijek,Lorenza Jägera 9, 31000 OsijekHrvatski jezik i književnost i Povijest1. godina diplomskoga studijaluka.vrbanic30@gmail.com

Zvonimir PrtenjačaFilozofski fakultet Osijek,Lorenza Jägera 9, 31000 OsijekEngleski jezik i književnost i Povijest1. godina diplomskoga studijazvonimir.prtenjaca@gmail.com

„dama u nevolji“ i „čudoviŠte noĆi“?: STUDIJA SLUČAJA arHetiPova vamPirsKog narativa na

Primjeru rusKe narodne BajKe „vamPir“

Sažetak: Književno-teorijsko poimanje vampira duboko je ukorijenjeno u i ispreple-teno s etimologijom narodnih priča, regionalnog folklora i usmene predaje koju je niz autora, napose u drugoj polovici devetnaestog stoljeća, utkao u vlastite vampirske na-rative te pobudio daljnji književni i znanstveni interes za ta nadnaravna bića. Iz bogate oralne književnosti izviru i bajke kao književni tekstovi, ali i nositelji pedagoške vrijed-nosti: njihova po(r)uka iscrtana je alegorijskom putanjom kojom čitatelj (i/ili slušatelj) biva obrazovan, odnosno „raste“ nagradom kroz opasnost kojoj je neposredno izložen na svojem putovanju. Imajući na umu takvo poimanje dvaju narativa koji su proteklih desetljeća bili izloženi slojevitim studijama njihovih temeljnih odrednica, valja nagla-siti da vampiri iz ruskih narodnih bajki i njima bliski likovi dijele i sličnosti i razlike s nekim etabliranim književno-karakternim arhetipovima. Upravo zbog takvog mni-jenja, ovaj rad orijentiran je kao studija slučaja arhetipova vampirskog i ženskog lika kao glavnih subjekata vampirske fikcije i bajke, dvaju žanrova napose stopljenih na primjeru ruske narodne priče „Vampir“. Njime ćemo prvenstveno nastojati prikaza-ti slojevitost naslovnih likova koje čitatelju omogućuje razmatranje promjena unutar društvenih, klasnih i rodnih sustava, ali i poimanje dvaju instanci fantastične književ-nosti kao vrijedne i poučne, a ne tek trivijalne ili eskapističke.

Ključne riječi: vampir, ženski lik, vampirski narativ, ruska narodna bajka, studija slu-čaja, arhetip.

| 10 |

uvod: Pojmovna raZgraničenja i KoriŠteni alati

Suvremena književnoznanstvena iščitavanja naslovnih podžanrova iste često pozicioniraju kao imaginativne nositelje određene po(r)uke kojima autori na-stoje zrcaliti ono što se zbiva u stvarnosti i pritom istu komentirati, što takvim tekstovima dodaje vrlo bitnu i poučnu dimenziju vrijednu proučavanja. Una-toč aktivnijim impulsima u promatranju poruke takvih djela unutar prethod-nog desetljeća, fantastična književnost i dalje je donekle na margini znanosti o književnosti, što u svojim refleksijama o mitu, kao jednoj od osnovnih (re)interpretacijskih niti dotičnog žanra, komentira i renomirani autor fantastike, Neil Gaiman. Navodeći da se fantastična književnost (bilo u stripovskom ili kojem drugom formatu) često percipira kao eskapistička, Gaiman tvrdi da ona doista može biti opterećena kao „jednostavna, paradoksalno nemaštovita lite-ratura koja nudi brzu katarzu, plastičan san, ili pak jednostavan izlaz iz čega“, ali i da će, „ako imamo sreće, fantastique poslužiti kao putokaz – vodič u po-dručje mašte, s funkcijom prikazivanja svijeta kojeg već znamo, ali iz druge perspektive“ (Gaiman, 1999: 80).

Upravo to drugo viđenje već ispričane priče srž je bajke kao fantastičnog tek-sta – naime, likovi i uvjetima u kojima oni obitavaju i djeluju gotovo će se sigurno ponavljati i u ostalim pričama iste ili različite kulture, no poruka, a naposljetku i pouka koju će one prenijeti čitateljima, postat će novostečeno saznanje unutar njegove ili njezine individualne svijesti, koje bajku pozicio-nira kao kritički vrijedan izvor proučavanja. Ne čudi, stoga, što je poduhvate da takve izvore obujmi na jedno mjesto još od 1855. do 1864. godine sustavno poduzimao slavist, folklorist i etnograf Aleksandr Nikolajevič Afansjev, čija je zbirka Narodne ruske bajke uvelike pridonijela razumijevanju ondašnjih na-rodnih vjerovanja i legitimizaciji ruske kulture uopće, a voronežskog izdavača okitila raskošnom titulom „ruskog Grimma“. Vodeći se ATU indeksom1 i pro-učavajući temeljne sastavnice stotinu ruskih narodnih pripovijesti, odnosno „čudesnih priča“ ili skazki sadržanih unutar Afansjevljevog magnum opusa, sovjetski folklorist Vladimir Propp 1928. godine iskristalizirao je 31 kompozi-cijsku funkciju koje je detaljno razradio i klasificirao u Morfologiji bajke, stu-

1 Aarne–Thompson–Utherov indeks je katalog tipova narodnih priča koji služi kao najosnovniji alat u proučavanju foklora i klasifikaciji njegovih elemenata. Nazvan je prema finskom folklo-ristu Antteu Aarneu koji je izvornu klasifikaciju elemenata započeo još 1910. godine, a susl-jedne revizije i proširenja ponudili su američki i njemački folkloristi Stith Thompson (1961.) i Hans-Jörg Uther (2004).

| 11 |

diji koja i danas služi kao temeljna okosnica sintagmatske strukturalističke analize2 folklora i narodnih pripovijesti.

Njegovo djelovanje i ostala znanstvena nastojanja 20. stoljeća dovela su do raslojavanja istraživalačkih pothvata u svezi s bajkama na koja će se sadržajno naslanjati i ovaj rad. Prvenstveno se to odnosi na njegov prvi dio kojime će autori nastojati ocrtati dosad dobivene rezultate hrvatske književne znanosti susljedne temi, ali i prikazati folklornu, odnosno etimološku pozadinu ruskog vampira i ženskog lika u narodnim pripovijestima. Prije spomenutu dijadu tablično bismo mogli sumirati ovako:

Tablica 1. Promatranje bajke kao usmene tvorevine iz različitih točaka gledišta (pre-ma Živković et al., 1985: 62)

1) psihološkoSljedbenici Carla Gustava Junga:• otkrivaju nadindividualna duševna zbivanja koja se ogledaju u bajci; • istražuju kolektivnu podsvijest.

2) folklorno

Prvenstveno obuhvaća istraživanje podrijetla vrste bajke, ali i:• usporedna proučavanja;• zakonitosti prenošenja tradicije;• tipologiju;• fenomen pripovijedanja i pripovjedača;• problem kolektivnog i individualnog;• društvena uloga bajke, i tako dalje.

Uz 31 kompozicijsku odrednicu narativa bajke, Propp je ustanovio i 7 općih sferi djelovanja koje se podudaraju s njihovim izvođačima, odnosno likovi-ma-sudionicima narativa bajke koje tehnički oslovljava dramatis personae. Tih sedam sferi obuhvaćaju pregršt funkcija likova i čine drugi analitički sklop kojemu će autori pristupati s namjerom dokazivanja prije postavljene teze, a one se sažeto mogu prikazati ovako:

2 Sintagmatska strukturalistička analiza podrazumijeva proučavanje specifičnog, uspinju-jućeg redoslijeda u kojemu su se odvili događaji unutar određenog narativa, a dva temelj-na proponenta takve studije su Vladimir Propp i Northrop Frye. U uskoj oprjeci njihovom proučavanju nalazi se paradigmatska strukturalistička analiza Claudea Lévi-Straussa, koji u suštini zanemaruje linearni poredak narativa te se oslanja na proučavanje njegovog sublimi-nalnog značenja.

| 12 |

Tablica 2. Prikaz likova po krugu djelovanja (prema Propp, 1971: 79–80)LIK: simbolom označena FUNKCIJA koja obuhvaća:

1) protivnik ili zlikovacnanošenje štete (A), ostale oblike borbe protiv junaka (H), i potragu/lov (Pr)

2) darivateljpripremu prenošenja čarobnog sredstva (D), snabdije-vanje junaka čarobnim sredstvom (F)

3) čarobni pomoćnikpremještanje junaka kroz prostor (G), otklanjanje nevolje ili nedostatka (K), spašavanje od potjere (Rs), rješavanje teških zadataka (N), junakov preobražaj (T)

4) princeza (traženo lice) i princezin otac (kralj)4

postavljanje teških zadataka (M), žigosanje (J), razot-krivanje (Ex), prepoznavanje (Q), kažnjavanje drugog protivnika (U), svadbu (W)

5) pošiljatelj ili otpremnik slanje junaka (B)

6) junak:a) tražitelj, b) žrtva

odlazak u potragu (C↑), reakciju na davaočeve zahtje-ve (E), svadbu (W*)a) ostvaruje potragu (C), b) ostvaruje samo ostale funkcije

7) lažni junak ili uzurpator5

odlazak u potragu (C↑), negativnu reakciju na dari-vaočeve zahtjeve, kao i neosnovane zahtjeve (E) te specifičnu funkciju (L)

Iako Propp navodi da se sfera djelovanja određenog lika s istime može u pot-punosti podudarati, kao i da taj lik pritom preuzima samo onu funkciju ukrat-ko opisanu u klasfikacijskoj tablici, on ne izuzima druge mogućnosti raspodje-le. Po pitanju toga navodi da jedna sfera djelovanja može biti razdijeljena među nizom likova, kao i da jedan lik na se može preuzeti i niz različitih funkcija.34

Ako se u obzir uzme da takvo stapanje funkcija u čitatelju izaziva vizualiza-ciju lika kao niza različitih slika, odnosno njegovo poimanje ne isključivo kao junaka ili zlikovca, već i instigatora radnje putem drugih uloga, protagonisti bajki i vampirske fikcije podložni su već spomenutoj analizi lika posredstvom

3 Gledano po funkcijama, princeza i njezin otac ne mogu se točno razgraničiti. Ocu se najčešće pripisuje postavljanje teških zadataka (te neprijateljski odnos prema ženiku kćeri) i kažnja-vanje lažnih junaka. Ujedno, navedeni niz funkcija supostoji u različitim kombinacijama te lik istovremeno može obnašati više od jedne funkcije. Više o tome vidi u: Propp, Vladimir. 1971. Chapter VI: Distributions of Functions Among Dramatis Personae, u: Morphology of the Folktale, 79–83.

4 Riječ je o antijunaku komične i agresivne naravi koji najčešće nastoji preuzeti junakove za-sluge s namjerom ženidbe s princezom, a posebice je nalik plautovskom vojniku-hvalisavcu (miles gloriousus).

| 13 |

jungovskih arhetipova. Dovodeći arhetip u svezu s mitovima, bajkama i nizom ezoteričnih promatranja, Jung ga u suštini definira kao „nesvjesni sadržaj5 koji se mijenja postajući svjestan i opažen, a svoju boju poprima iz pojedinačne svijesti u kojoj se pojavljuje“ (Jung, 1981: 6). Ako se taj konstrukt primijeni u književnoj znanosti, napose u studiji slučaja određenog lika na kojoj se temelji i ovaj rad, arhetip se, prema Littlehale (2019), manifestira kao zajednički ka-rakter, slika, simbol ili situacija koja se događa u književnosti i životu, i sma-tra se univerzalnom u većini kultura. Cherry (2019) se nadovezuje na takvu definiciju razjašnjavajući dominantne jungovske arhetipove, među kojima će u užu sferu ovog rada ući arhetip Sjene, povezan s vampirskim likom, i arhe-tip Majke (ali i Djeteta, Djeve i Junakinje), povezan sa ženskom likom. Prema njezinom tumačenju Junga, Sjena predstavlja sve ono neprihvatljivo ne samo društvu, već i vlastitom moralu i vrijednostima, što može uključivati zavist, pohlepu, predrasude, mržnju i agresije. U polarnoj suprotnosti tome koja je neopisivo nalik odnosu demona/čudovišta i ženskih likova bilo u bajkama ili vampirskim narativima, Majka je najčešće njegovateljica i tješiteljica, Dijete predstavlja čežnju za preporodom i nevinošću, Djeva je nositeljica čednosti, čistoće i želje, a Junakinja je, zapravo vrlo jednostavno, podudarna prvakinji i spasiteljici.

Konkretizirajući sva navedena poimanja na primjeru književnih vrsta koje će ovaj rad problematizirati i koristeći sve opisane alate, autori će nastojati do-kazati da glavni likovi ruske narodne pripovijesti Vampir, Zloduh i Marusija, predstavljaju mnogo više od tek pukog „čudovišta noći“ i „dame u nevolji“. Analizom propovskih funkcija likova i jungovskih arhetipova oprimjerenih u prije spomenutoj skazki, autori će ovim radom nastojati potaknuti čitatelje bajki i vampirske fikcije da o njihovim likovima razmišljaju ne kao jednosloj-nima, već kao evoluiranim nositeljima svjetonazora određenog mjesta, vre-mena, kulturalnog obrasca, društvenog sloja, rodnog sustava, tradicije i mita.

5 Prema Jungu, taj sadržaj nalazi se u dubljem sloju osobnog nesvjesnog koji se zove kolektivno nesvjesno, a ono je identično u svim ljudima te čini zajednički psihički supstrat supraper-sonalne prirode prisutan u svakome od nas. Više o tome vidi u: Jung, Carl Gustav. 1981. Chapter I: Archetypes of the Collective Unconscious, u: The Archetypes and The Collective Unconscious (Collected Works of C. G. Jung Vol. 9, Part 1), 1–86.

| 14 |

dosadaŠnja istraživanja naslovniH liKova u (HrvatsKoj) Književnoj Znanosti

Kao što je već navedeno, proteklo desetljeće doživjelo je niz stručnih publikacija u svezi s vampirskom fikcijom i bajkama kao žanrovima fantastične književnosti, a broj interesanata za takve tekstove raste i dalje. Po pitanju vampirskog arhetipa i konvencija vampirske fantastike, daleko najpopularniji subjekt istraživanja i da-lje je lik grofa Drakule kojeg je još 1897. pred svjetlost dana doveo Bram Stoker. Iako se niz spomenutih istraživanja uvelike naslanja na Drakulu kao lika, ona ipak nadilaze već utabane konvencije proučavanja vampirizma te polučuju vrlo bitna saznanja o strukturalističkim odrednicama žanra i lika kao takvog.

Primjerice, Lukić i Matek obrađuju razvoj lika vampira koji nadilazi njegovo poimanje kao isključivo grotesknog i orijentalnog importa te dolaze do saznanja da njegova čudovišnost krije plodnu podlogu za istraživanje vrlo bitnih društve-nih konvencija i psiholoških problema. U istraživanje takve problematike uvode i trend fikcionalizacije lika vampira koji tek produbljuje ili transformira dotad utanačeno arhetipsko poimanje grofa Drakule. Kao pop-kulturalni primjer na-vode filmsku ekranizaciju Francisa Forda Coppole iz 1992. Godine nazvanu Bram Stokerov Drakula, koja je utjecala na razvoj grofove ljudskosti te, susljed-no tome, njegovu sliku kao junaka-ljubavnika, a ne samo transilvanskog krvolo-ka. Upravo o tome progovaraju kad pišu da Coppolin Drakula „poprima odlike ljubavnika koji pati čime je značajno humaniziran, a ljudi koji ga žele uhvatiti i spriječiti njegovu romansu s Minom, a time zapravo, sugerira Coppola, stati na put istinskoj ljubavi, poprimaju odlike čudovišta“ (2011: 138). O fikcionalizaciji Drakule i namjernim i svrhovitim, ili pak slučajnim povijesnim (ne)podudar-nostima u obradi njegovog lika putem medija romana, filma i stripa piše i Lo-vrić, koji zaključuje da vizualna moć koju ti instrumenti posjeduju čine da „Vlad III. – poznat kao Dracula, Țepeș, Kazikli Bey, ovisno o izvoru postaje mudri i pravedan knez, krvoločni vladar, demon, vampir, uglađeni aristokrat, antijunak, megalomanski superzločinac, heroj socijalizma ili prokleti ljubavnik“, a tvrdnju završava mišlju da „transformaciji Vlada III. nema kraja“ (2013: 143).

Prema zaključcima Dijane Vučković i Ljiljane Pajić-Duović, takva transfor-macija svijetu najpoznatijeg vampira pozicionira ga kao mentalni konstrukt, odnosno vrstu “misaonog bauka” koji svoju žrtvu može zarazati nebrojenim sredstvima i postupcima, a o čemu će odabir istih ovisiti leži na društvu i/ili pojedincu (2016: 4). Iz toga bi se moglo zaključiti da, uz to što nosi nara-tiv vampirske fikcije, lik vampira služi i kao nositelj određenog mnijenja, bilo

| 15 |

da je riječ o društvenom, klasnom, rodnom, ili pak kojem drugom sustavu ili obrascu. U svezi s time, Drača Stokerovu Drakulu promatra kao invazivno-li-terarni tekst, a pri komentiranju grofa kao lika navodi da „sam odabir vampira kao čudovišta iz slavenskoga folklora i bića koje je u osamnaestome i devet-naestome stoljeću bilo povezivano s tipično orijentalnim svijetom prazno-vjerja i srednjovjekovnih atavizama smješta prijetnju dominantnome poretku na mistični i nerazumljivi Orijent“ (2017: 36). Matek i Međedović svojim se promatranjem Stokerove Drakule kao autoreferencijalnog, neoviktorijanskog, gotičkog i političkog teksta također slažu s i naslanjaju na prijašnje poimanje Drakule, ali pokreću i vrlo bitno psihološko iščitivanje i lika i teksta te komen-tiraju njegovu erotičnost, odnosno seksualnost. U problemtiziranju takve pri-rode navode da Drakula nije isključivo simbol Orijenta, mističnosti, radikalno Drugoga, već i da je, „u psihološkom smislu, utjelovljenje primitivnih nagona koje su Viktorijanci tako silovito nastojali potisnuti i koji su se još silovitije iskazivali kroz različite oblike proturječnosti i podvojenosti kojima je njihovo društvo bilo obilježeno i iz kojih proizlazi trajan osjećaj napetosti koji obilje-žava ne samo Drakulu nego i dobar dio drugih gotičkih romana“ (2017: 147).

Ipak, Drakula, kao ustaljeni arhetip vampira podložan revizijama i izmjena-ma, nije jedini subjekt gore navedenih, višeslojnih poimanja, ali je zasigurno izvornik slike koja se stvara u čitateljevu ili gledateljevu umu kad se suočava s tim nadnaravnim bićem. Kidanje i ponovno sastavljanje te slike zapravo dovodi do ljudske percepcije vampira kao literarnog lika koji se, kao što prethodna istraživanja pokazuju, uvlači u svijest ne samo kao čudovište, već i ljubavnik, aristokrat, zavodnik, pa i svojevrsni kolonizator. Uz ta saznanja, hrvatska knji-ževna znanost dio je istraživačkog prostora posvetila i otkrivanju folklorne po-zadine vampira, i to ponajviše istraživanjem lokalnih krvoloka. Iako se slažu s tvrdnjom da je Stokerova Drakula monumentalna viktorijanska sinteza dota-dašnjih saznanja o vampirima i summa summarum vampirskih priča, Vrbančić i Božić-Vrbančić (2011) posebno naglašavaju slavensko podrijetlo vampira koji obitava unutar tih narativa. Jednostavnije rečeno, dobivena saznanja upućuju na to da je vampirski lik, iako Drakulom etabliran kao književni arhetip, uni-verzalan obrazac po pitanju čudovišnosti, ali ne i po, recimo, svojoj pojavi ili obliku, motivaciji ili reakciji. Štoviše, upravo je taj lik konstrukt narativa defini-ranog određenom kulturom, gdje obitava kao jedna od mnogih interpretacija noćnog pejzaža kolektivne imaginacije. Upravo potonjom sintagmom progo-vara i Sandra Barešin, koja ističe povijesnu utemeljenost te sličnosti i razlike između hrvatskog (istrijanskog) vampira-seljaka Jure Grande, odnosno po-

| 16 |

hotnog noćnika čije je dekapitirano tijelo ritualno iskopano još 1672., srpskog krvoloka Save Savanovića koji je ovjekovječen Glišićevim romanom 90 godina poslije i Kadijevićevom kultnom Leptiricom iz 1973., kao i mađarske „krvave grofice“ i navodne vampirice, Elizabete Báthory (2015: 9–11).

Što sva navedena istraživanja zapravo podrazumijevaju (te im je zato u radu i ostavljeno toliko prostora) jest činjenica da su vampirski narativi zapravo mitopoeze6 određenog podneblja, naroda, kulture, tradicije, običaja ili sustava. Bilo da je riječ o potpunoj fikcionalizaciji s kraćim biografskim crticama ili pak rubnom stvaranju kakve mitologije, gotovo je sigurno da su nositelji rad-nje unutar takvih narativa aktivni korespondenti zbilje i mašte, što ih također dovodi u usku svezu s arhetipskim protagonistima bajke. Kako bi detaljnije ra-zradili lik vampira (napose istočnoslavenskog, preciznije ruskog) u narodnim pripovijestima, autori će ga prvo pokušati smjestiti na lentu metamorfoza koje je taj povijesni i literarni nadnaravni krvolok dosad preživio:

6 Mythopoeia (ili mythopoesis), doslovno prevedeno s grčkog kao „proizvodnja mitova“, jest žanr moderne proze (ili kojeg drugog medija) u kojemu autor stvara vlastitu mitologiju unu-tar koje isprepliće ustaljene mitove i vlastiti imaginarij. Jedan od najpoznatijih primjera zasi-gurno je serijal Gospodara prstenova J. R. R. Tolkiena.

| 17 |

78

Tabl

ica

3. L

itera

rna

i pop

-kul

tura

lna

evol

ucija

vam

pirs

kog

lika

(vla

stiti

uno

s aut

ora)

Vrst

aO

pis i

obi

lježj

ePr

imje

r1)

Tra

dici

onal

ni v

ampi

r8Po

jam

se

prve

nstv

eno

odno

si na

kas

no

sred

njov

jeko

vno

(i dj

elom

ice

rano

no-

vovj

ekov

no)

poim

anje

va

mpi

ra

kao

krvo

žedn

og č

udov

išta

koje

pro

izla

zi iz

tr

adic

iona

lne

pučk

e ku

lture

(po

najv

iše

usm

ene

pred

aje

i knj

ižev

nost

i). V

anjsk

a ob

iljež

ja i

info

rmac

ije o

nas

lovn

im b

ići-

ma

tako

đer p

otje

ču iz

pos

toje

ćih

zapi

sa

naro

dnih

kro

niča

ra i

povj

esni

čara

.

Vla

d II

I Țep

eș (R

umun

jska-

Vla

ška)

Jure

Gra

ndo

(Hrv

atsk

a-Is

tra)

Sava

Sav

anov

ić (S

rbija

)Pe

tar B

lago

jevi

ć (S

rbija

)M

iloš Č

ečar

(Srb

ija)

Arn

aut P

avle

(Srb

ija)

Eliz

abet

a Bá

thor

y (M

ađar

ska)

…

2) P

red-

vikt

orija

nski

i vi

ktor

ijans

ki

vam

pir

Poim

anje

vam

pira

kao

ugl

ađen

og, im

uć-

nog a

risto

krat

a koj

i je o

tuđe

n od

dru

štva

te

inte

rnal

izira

psih

oem

ocio

naln

o st

anje

tip

ično

baj

rono

vski

m ju

naci

ma.

U za

čet-

nom

stad

iju o

ve fa

ze v

ampi

r pos

toji

kao

rom

antič

arsk

i izo

pćen

ik k

oji s

e pr

etva

ra

u an

tijun

aka,

no

u po

znije

m r

azdo

blju

tr

ansg

resir

a te

pos

taje

ili

alat

pišč

evih

su

vrem

enih

ideo

lošk

ih st

ruja

nja,

ili k

an-

vas

za b

rend

iranj

e lik

a un

utar

dru

štve

-no

-pol

itičk

o- k

ultu

raln

e sfe

re.

The

Gia

our (

Lord

Byr

on, Th

e Gia

our,

1813

.)Lo

rd R

uthv

en (J

ohn

Will

iam

Pol

idor

i, Th

e Va

mpy

re, 1

819.

)Va

rney

(Jam

es M

alco

lm R

ymer

i Th

omas

Pec

kett

Pres

t, Va

rney

the V

ampi

re; o

r, Th

e Fea

st o

f Blo

od,

penn

y dr

eadf

ul9 se

rijal

izira

n 18

45–1

847.

)C

arm

illa

(She

ridan

Le

Fanu

, Car

mill

a, 1

871.

)G

rof D

raku

la (B

ram

Sto

ker,

Dra

cula

, 189

7.)

…

7 O

trad

icio

naln

om va

mpi

ru, p

oseb

ice o

nom

iz ru

skih

nar

odni

h pr

ipov

ijest

i, više

rije

či b

it će

pos

veće

no u

nad

olaz

ećem

pog

lavl

ju n

azva

nom

Etim

ološ

ka

crtic

a. Iz

tog

razl

oga,

a i k

ako

bism

o či

tate

lju ra

zjas

nili

o ka

kvom

se p

oim

anju

vam

pira

ovd

je to

čno

radi

, nav

odim

o te

k ne

kolic

inu

prim

jera

i kra

ći o

pis.

8 Pe

nny

drea

dful

s (ili

pen

ny h

orri

ble/

awfu

l/bl

ood)

pej

orat

ivan

je p

ojam

koj

i ozn

ačav

a kr

aće

serij

aliz

irane

prič

e tis

kane

i pr

odav

ane

za je

dan

peni

di

ljem

Uje

dinj

enog

Kra

ljevs

tva

tijek

om 1

9. s

tolje

ća. S

naj

češć

e se

nzac

iona

listič

kom

tem

atik

om (

pose

bice

opi

sima

pust

olov

ina

dete

ktiv

a, k

ri-

min

alac

a, il

i nad

nara

vnih

bić

a), p

enny

dre

adfu

ls su

, uz

Varn

eyja

, ovj

ekov

ječi

le i

osm

anae

stos

tolje

tnog

eng

lesk

og lu

peža

i ko

njok

radi

cu D

icka

Tu

rpin

a, a

u n

jima

je d

ebiti

rao

i „đa

volji

brij

ač“,

Swee

ney

Todd

.

| 18 |

3) M

oder

ni i

„nov

i“ va

mpi

r:a)

Vam

pir u

rura

lnoj

sred

ini (

čest

o ok

arak

teri

zira

n i k

ao „j

užnj

ački

go

spod

in“ k

oji o

bita

va u

sred

inam

a po

put,

prim

jeric

e, N

ew O

rlean

sa il

i ko

jeg

drug

og g

rada

u L

ouis

iani

)b)

Vam

pir u

urb

anoj

sred

ini (

naj-

češć

e op

sjeda

gra

dove

ili o

man

ja

nase

lja, o

bita

va u

njim

a ka

o nj

ihov

gr

ađan

in, z

bog

čega

su m

u pr

idod

a-ne

i za

sebn

e lju

dske

odl

ike)

c) S

trip

ovsk

i vam

pir i

vam

pir d

ruge

ra

se (u

glav

nom

se u

dalja

va o

d br

itans

kog

vam

pirs

kog

izvo

rnik

a m

odel

irano

g pr

ema

Stok

erov

oj D

ra-

kuli

te p

oprim

a ob

iljež

ja o

ne sr

edin

e iz

koj

e do

lazi

)d)

Tee

n va

mpi

r (ne

nuž

no v

ampi

r ko

ji je

iskl

juči

vo ti

nejd

žer,

ali o

naj

koji

je p

rven

stve

no n

amije

njen

te

en/Y

A p

ublic

i)e)

Ada

ptac

ijski

vam

pir (

podr

ije-

tlo v

uče

iz ra

znih

vid

eoig

rica

te

je p

reto

čen

u dr

uge

med

ije p

oput

te

levi

zijsk

ih se

rija,

film

ova,

stri

pova

, a

čest

o i n

ovel

izira

n)

Iz li

tera

rno-

stva

rala

čkog

gle

dišt

a,

mod

erni

vam

pir s

ad n

ajče

šće

obita

va

unut

ar v

olum

inoz

nih

sagi

sast

avlje

nih

od n

ekol

iko

unos

a. N

ajče

šće

je li

k su

vrem

en k

onve

ncija

ma

mje

sta

i raz

-do

blja

u k

ojem

u se

nal

azi,

ali s

e hr

va s

vlas

titom

trad

icijo

m i

proš

lošć

u ko

ja

je u

tkan

a ili

u d

ugo

obite

ljsko

stab

lo

koje

čita

telj

i/ili

gled

atel

j upo

znaj

u tij

ekom

kon

zum

acije

med

ija, i

li je

ov

isna

o m

jest

u u

koje

mu

se v

ampi

r na

lazi

. Pos

ebno

se is

tiče

antr

opom

or-

fizac

ija v

ampi

ra k

ao li

ka, a

nje

govu

iz

raže

nu lj

udsk

ost d

odat

no p

oten

cira

či

njen

ica

da p

osta

je i

trag

ični

m, p

oe-

tični

m lj

ubav

niko

m.

a) L

esta

t de

Lion

cour

t (A

nne

Rice

, Int

ervi

ew w

ith

the V

ampi

re, 1

976.

, i p

oseb

ice

isto

imen

a fil

msk

a ad

apta

cija

, 199

4.)

Bill

Com

pton

i Er

ic N

orth

man

(Tru

e Blo

od, 2

008–

2014

., te

mel

jeno

na

djel

ima

Cha

rlain

e H

arri

s, Th

e So

uthe

rn V

ampi

re M

yste

ries

, 200

1–20

13.)

Kla

us M

ikae

lson

i nj

egov

a ob

itelj

(The O

rigi

nals,

20

13–2

018.

)b)

Kur

t Bar

low

(Ste

phen

Kin

g, S

alem

’s Lo

t, 19

75.)

Noć

ni m

utan

ti (R

icha

rd M

athe

son,

I a

m L

egen

d,

1954

., ka

o i i

stoi

men

a fil

msk

a ad

apta

cija

, 200

7.)

c) D

r. M

icha

el M

orbi

us, P

h.D

. (Ro

y Th

omas

i G

il K

ane,

The A

maz

ing S

pide

r-M

an #

101,

197

1.)

Eric

Bro

oks/

Blad

e (M

arv

Wol

fman

i G

ene

Col

man

, Th

e To

mb

of D

racu

la #

10, 1

973.

)Pr

oins

ias C

assid

y (G

arth

Enn

is i

Stev

e D

illio

n,

Abso

lute

Ver

tigo

#1, 1

995.

)d)

Ang

el i

Spik

e (J

oss W

hedo

n, A

ngel

, 199

9–20

04.,

ali i

Buff

y th

e Vam

pire

Sla

yer,

1997

–200

3.)

Edw

ard

Cul

len

(Ste

phen

ie M

eyer

, tet

ralo

gija

Su-

mra

k, 2

005–

2008

.)e)

Vam

pirs

ki k

lano

vi (V

ampi

re: Th

e Mas

quer

ade

– Re

dem

ptio

n, 2

000.

, Vam

pire

: The M

asqu

erad

e –

Bloo

dlin

es, 2

004.

)G

rof D

raku

la (A

di S

hank

ar i

War

ren

Ellis

, Net

flix’

C

astle

vani

a, 2

017–

)…

| 19 |

Sudeći prema Afansjevljevim i narodnim obrisima ruskog vampira o kojemu će autori razglabati u zasebnom poglavlju, čitatelju je zasad dovoljno znati da isti, barem u pripovijesti Vampir, oscilira između tradicionalnog i biro-kratskog vampira nalik onom viktorijanskom, no unutar margina potpuno za-sebne kulturalne sheme. Ista određuje glavni lik vampirskog narativa do one mjere kojom i on definira nju, o čemu piše i Peternai Andrić pri proučavanju Ugrofinskog vampira koji je u noćni pejzaž uletio iz pera Noémi Szécsi još 2002. godine. Promatrajući taj roman u kontekstu preispisivatelja dotičnog subžanra i njegovih arhetipova, autorica navodi: „U folkloru su vampirske pripovijesti uglavnom smještene na seosko groblje, a vremenom se njihovo lociranje proširuje na divljinu, planine, šume i vrištine, kao sablasna mjesta, uglavnom mračna i nesigurna, s tim što je u književnosti često stanište vam-pira šuma, ruševan, napušten dvorac, ruševna crkva ili samostan kao mjesto lišeno Božje prisutnosti i time oprečno od aktivne crkve ili samostana kao moćne zaštite od vampira“ (2011: 149).

Upravo su folklorni elementi, posebice oni tipični ruskim narodnim pripovije-stima, ono čemu nije posvećeno toliko prostora kao što je pridano istraživanju vampirskih likova. Utoliko su i studije takvih narativa nečeste, a o njihovom najčešćem glavnom junaku, ženi, i dalje se progovara tek na marginama. Hr-vatska književna znanost, i to sasvim opravdano, najviše pozornosti pridaje lokalnoj produkciji bajkovitog sadržaja, zbog čega su česte slojevite studije djela Ivane Brlić-Mažuranić i Nade Iveljić. Strukturalistički gledano, najistra-živanije su bajke braće Grimm, koje itekako pokazuju potencijal te nude kva-litetne primjere za daljnja saznanja na tom području. Ipak, ruska bajka nije u potpunosti nepoznata domaćoj javnosti, a u proteklom desetljeću pojavili su se radovi koji se ruskim bajkama bave čak i na lingvostilističkoj razini.9 Što se dostupnosti istih tiče, nezaobilazno je za spomenuti niz prijevoda vrlo vri-jednih za daljnja istraživanja ruske bajke kao unikatnog i kompleksnog knji-ževnog medija. Najstariji među njima prijevod je Dražena Filipovića nazvan Velika knjiga ruskih bajki i priča (izdanje zagrebačkog Begena, 2005.), nakon čega slijedi prijevod Ljubice Hlad popraćen ilustracijama Ivana Bilibina, i to Afansjevljevih Ruskih narodnih bajki (zagrebački MISL, 2009.). Kao najmlađi

9 Vidi radove poput: Božić-Šejić, Rafaela i Ivana Drožđek. 2010. Kontrastivna analiza prijevoda nekih gradacijskih elemenata u pet prijevoda Bajke o ribaru i ribici A. S. Puškina, Fluminen-sia : časopis za filološka istraživanja, vol. 22, no. 1, 137–148., i posebice Pintarić, Antonia i Rafaela Božić. 2017. Lingvističko-semantičke karakteristike magičnih voda u ruskoj bajci, Zadarski filološki dani, vol. 6, no. 6, 227–240.

| 20 |

prijevod kojeg potpisuju Slađana Domladovac i Zdenka Vukadin ističe se dvo-dijelna antologija Ruske bajke (prvi dio: Do koljena u zlatu, do lakta u srebru i druge bajke i drugi dio: Leteći sag i druge ruske bajke). U pripremi Igora Dura-kovića i u izdanju zagrebačke Eskadrile (2014.), navedena antologija javnosti pruža i okuplja čak 26 ruskih narodnih priča popraćenih živopisnim ilustraci-jama Dagmar Franolić.

O čarobnom svijetu ruskih narodnih bajki i bajki općenito progovara i surad-nica na potonjoj antologiji, diplomirana knjižničarka i profesorica u srednjoj školi Hrvatski kralj Zvonimir na Krku, Mirjana Komadina Mergl. O bajkama ili gatkama kao čudesnim sferama u kojima se zbilja i mašta pretaču jedno u drugo, kao i o potrebi za njihovim istraživanjem, ističe sljedeće: „Bajka uvijek počinje onim formulaičnim početkom – iza sedam mora, iza sedam gora ili bio jednom jedan car – što znači da su vrijeme i mjesto odvijanja bajke uglav-nom neodređeni. Drugim riječima, bajka je svevremenska i svemjesna tako da u njoj možemo prepoznati svoje iskonsko vrijeme i mjesto u kojem otkrivamo dobre i zle likove, vjerujući kako će dobro uvijek navladati zlo, a istina i pravda pobijediti. To je ono što nas nadahnjuje i iznova vraća bajci, ono dječje, naivno i pošteno u nama“ (2014). Upravo su ti dobri i zli likovi, odnosno arhetipski protagonisti i antagonisti, predmet dosad pokrenutih (iako skromnih) istra-živanja ruskih narodnih pripovijesti, a unutar tih tekstova posebno se ističe dominantna zastupljenost ženskih likova.

Danara Ismetova i Inna Leonova (2013) proučavaju korijene snažnih žena u ruskim pripovijestima te ih sumiraju suprotstavljajući ih tradicionalnim ru-skim junacima10, a kao pozne primjere navode Vasilisu Premudru/Princezu Žabu, koju opisuju kao moćnu čarobnicu s vojskom dadilja na raspolaganju i kći Morskog kralja/Cara Vodenjaka, te Vasilisu Prekrasnu, ljupku i dobroduš-nu djevojku iz trgovačke obitelji koja je rano ostala bez majke, zbog čega se mora nositi s opakom maćehom, ali i samostalno suočiti s nizom poteškoća u čemu joj pomaže vlastita pronicljivost te snalažljivost, ali i majčin artefakt, ča-rolijom obavijena Lutka.11 Nevena Zuber (2016) također zaviruje u mitologiju

10 Među starim ruskim junacima (u izvorniku bogatiri) posebno se ističu sljedeća imena: Ilja Muromec, Ivan Carević, Aljoša Popovič, Finist hrabri/sivi Sokol, Dobrinja Nikitič, Svjatogor, Volga Svjatoslavič, kao i Jevpatij Kolovrat. Više o njima vidi u: Egorov, Boris. 2017. „Gdje oni gaze, tu trava ne raste: Junaci ruskih narodnih epova“, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/80293-junaci-ruskih-narodnih-epova, 15. kolovoza 2019.

11 Neke manje poznate, ali jednako bitne junakinje ruskih narodnih epova su i Marja Morevna, Vasilisa Mikulišna, Nastasja Mikulišna i Nastasja Koroljevična. Više o njima vidi u: Ego-

| 21 |

istočnoslavenskih junakinja te naglašava ulogu malene, ali nedvojbeno spo-sobne i lukave djevojčice Maše koja u svojim pustolovinama uvijek nadmudri medvjeda, a zauzima i zanimljiv tretman poznate ruske vještice Babe Jage, za koji navodi da je uporna i agresivna, ali i mudra starica koja savjetuje i pomaže junaka (ili junakinju) u nevolji.12

Unatoč tome što su u recentnim istraživanjima u sjeni tradicionalnih ruskih junaka, prije navedeni ženski likovi okarakterizirani su unikatnom snagom koja ih izdiže kao aktivne korespondente narativa bajke, a njihovo djelova-nje transformira etablirane književne arhetipe povezane sa ženskim likovima. Upravo zbog toga, autori ovog rada Marusiju će, kao protagonisticu bajke Vampir, svrstati u kanon ruskih narodnih junakinja, a njezine pustolovine proučavat će na dvostrukoj razini. Pri tretiranju prve sfere junakinjinog dje-lovanja naglasak će biti na njezinom suživotu s i lomu društvenih konvencija, što bi se, unatoč mogućim opasnostima anakronije, moglo povezati s odmica-njem od krutih moralnih i ćudorednih okova „anđela u kući“.13 Vođeni suvre-menim književnoznanstvenim trendovima, autori će Marusiju potom pratiti kao nositeljicu vlastitog junačkog putovanja, odnosno „novu ženu“14 snažnog karaktera, sposobnosti i uvjerenja.

etimoloŠKa crtica o rusKom UpyrU

Kao što je i napomenuto u prethodnom poglavlju, ovaj kraći pregled poslužit će kao temelj razumijevanja jedinstvenosti istočnoslavenskog ili, preciznije, ruskog vampira. Kada govorimo o etimološkoj pozadini riječi vampir zasigur-no moramo zaviriti u slavenske jezike. Prvobitni oblik spomenute riječi bio

rov, Boris. 2017. „Čvrsta ženska ruka: Junakinje ruskog folklora moćnije od vitezova“, Ru-ssia Beyond, https://rs.rbth.com/arts/80494-mocne-junakinje-ruskog-folklora, 15. kolovoza 2019.

12 Uz spomenute priče, autorica kao prijedlog za čitanje i istraživanje navodi i bajke Kći sedmo-godišnjakinja te Perce Finista sivog sokola.

13 Prema Gregu Buzzwellu (2014.) viktorijanski ideal žene u obliku „anđela u kući“ epitomizirali su Coventry Patmore istoimenom poemom (1854. – 1862.), kao i zapisi Williama Actona o ženskoj seksualnosti iz 1862. godine. Dvojica autora tradicionalizirali su moralno čistu ženu kao poslušnu suprugu i odanu djeci, čija seksualnost ovisi o zadovoljavanju suprugovih po-treba ili majčinih dužnosti prokreacije, odnosno rađanja.

14 O „novoj ženi“ koja se pojavila tijekom fin-de-sièclea, Buzzwell (2014.) piše: „Slobodna i ne-ovisna, obrazovana i nezainteresirana za brak i djecu, lik Nove žene prijetio je konvencional-nim idejama o idealnoj viktorijanskoj ženstvenosti“. Popularan primjer iste nalazi se u glavnoj junakinji Lutkine kuće Henrika Ibsena, Nori Helmer.

| 22 |

je upir koji se počeo širiti s istoka prema zapadu te kako su ga mnogi narodi prisvajali, tako su ga prilagođavali vlastitom jeziku i izgovoru. Treba napo-menuti da sama riječ upir označava mješavinu punu krvi, bez kosti, što već samo po sebi povlači razne konotacije vampirizma. S godinama riječ vampir poprimila je značenje tiranina koji se hrani svojim podanicima, odnosno crpi život iz njih pa tako Voltaire vampirima naziva ljude koji žive na račun kralja i naroda, dok Marx tome pridodaje političku crte pa tako vampirima, odnosno krvopijama, naziva kapitaliste. Riječ opyr15 s ruskog jezika možemo prevesti kao obamrlost, a istu riječ s poljskog jezika kao krilatu sablast. Vampir nije samo mrtvac koji drugim živim ljudima pije krv, već na njegovu predodžbu veliku ulogu igraju izvješća ljudi koji tvrde da su ih vidjeli ili se s njima susreli. Vampir je prvi puta spomenut u Porajnju 1732. godine, no nije nam poznat pisac koji je tu riječ upotrijebio. U engleskom jeziku riječ vampyre ušla je u rječnik zbog jednog putopisa iz 1745. godine naslovljenog „Putovanja trojice engleske gospode, od Venecije do Hamburga16. U tom putopisu autor navodi vampirizam u Srbiji, Rusiji, Litvi i Poljskoj. Naravno, svaka kultura ima svo-jevrsni mit o vampirima koji je karakterističan samo za tu određenu kulturu. Od kineskih crvenookih čudovišta pa sve do grčke Lamije17 i kneza Vlada III. Țepeșa 18 (Barešin, 2014: 6).

Vampiri su neživa bića koja ubijaju život kako bi nastavili postojati. Osim neu-tažive žeđi za krvlju, vampire nerijetko povezujemo s čarobnjaštvom i crnom magijom, seksualnosti i povezanosti s prirodom. Stoljećima se smatralo da je

15 Riječ opyr uspoređivala se sa srpskom riječi piriti i s grčkom riječi apyros što znači vatrosta-lan, kao i s turskom riječi pir što znači letjeti. Međutim, u sjevernom se dijelu Turske može pronaći u obliku uber što znači vampir. U prilog tome razni jezikoslovci navode poljsku riječ upierzy što znači opernatiti se i upior što znači krilata sablast.

16 Naslov u originalu glasi: The Travels of Three English Gentlemen, from Venice to Hamburg.17 U grčkom mitu Lamija je ljepotica iz Libije i Zeusova ljubavnica kojoj je Hera otimala svako

dijete koje bi rodila pa je zbog toga ona poludjela i davila svu djecu. U pučkom vjerovanju Lamija je čudovište, vampir ili noćna utvara koja u liku žene mami djecu i mladiće kako bi im isisala krv. Slobodno možemo reći da su lamije prethodnice današnjih fatalnih žena. Motiv lamije prisutan je i u hrvatskoj fantastičnoj prozi s kraja 19. i početka 20. stoljeća. Vidi: Ksaver Šandor Gjalski, San doktora Mišića.

18 Vlad III. (1431. - 1476.), za života poznat i po nadimku „Drakula“, odnosno „Zmajev sin“, te u novije vrijeme po nadimku „Țepeș“, odnosno „Nabijač“, bio je vlaški knez iz dinastije Drăculești i borac protiv Turaka. Nadimak „Nabijač“ dobio je posthumno zbog običaja da svoje protivnike nabija na kolac. Dok ovaj poznatiji nadimak „Drakula“ korijene vuče još od njegovog oca Vlada II. koji je bio primljen u viteški Red Zmaja zbog vojnih zasluga i dobio nadimak „Zmaj“, odnosno „Drakul“ pa je po očevoj smrti i sam naslijedio njegov nadimak, ali kao „Drakula“, odnosno „Zmajev sin“.

| 23 |

vampir stvarna osoba. Postoje mnogi zapisi od Karla Velikog pa sve do vlaš-kih knezova devetnaestog stoljeća o raznim čudnim i čudesnim događajima koji su tjerali narod da mrtva tijela probadaju kolcima kako bi se uvjerili da neće oživjeti. Vampir nastaje preobrazbom u kojoj nevini ljudi postaju zli. Oni moraju počiniti neku nezgodu ili pak prekršiti neku društvenu ili moralnu za-branu. Te su zabrane različite od kulture do kulture, od rodoskvrnuća do ko-rištenja crne magije. Kako su postojali različiti oblici nastajanja vampira tako su postojali i razni načini uništavanja istih. Najpoznatija je metoda probadanje srca kolcem. Ostale su metode uglavnom vezane uz različite kulture pa tako postoji i nekoliko praznovjerja uz ubijanje vampira, primjerice ubojica mora biti hladnokrvan i hrabar inače vampir neće umrijeti itd. (Bartlett, Idriceanu, 2006: 16-18).

Osim naziva upyr, odnosno opyr, postoji još nekoliko imena za vampire. Tre-ba napomenuti da je još 1909. godine Joseph Klapper rekao da riječ vampir podrazumijeva nekoliko različitih likova. U slavenskim zemljama postoji jako puno naziva koji na označavaju samo vampire, već i vještice i vukodlake, pri-mjerice strigon u Istri gdje možemo prepoznati strige što bi značilo vještica. Osim ranije spomenute riječi opyr, Poljaci koriste naziv wampir, a Česi upir. U Bugarskoj postoji riječ dedejko što se odnosi na uspostavljanje veze između vampira i svijeta predaka. Zanimljivo je da su u Dalmaciji rašireni oblici poput vukodlak, ukodlak i vuk, što nas asocira na vukodlaka, no postojalo je vjerova-nje da su vampiri ljudi koji su za života bili vukodlaci, tako da postoji određena povezanost između vampira i vukodlaka. Osim ovih naziva valja spomenuti i naziv varkolak, što možemo definirati kao „pomrčinu Mjeseca“ i kao „utvaru koju čine mrtvac i demon.“ Prema legendi kada je varkolak zakopan, u zemlji ostaje 7 godina, nakon čega se pojavljuje u obliku djeteta i siše krv. Kada bi ne-koga posjetio devet puta, ta bi osoba za nekoliko dana preminula. U Bugarskoj se javlja i naziv grobnik, zatim lepir što označava nepoznatog mrtvaca i često se miješa s ustrel, što je svojevrsni demon koji živi u grobovima te s još jed-nim demonom koji noću muči ljude, morava. Ruski pisac Aleksej Nikolajevič Tolstoj donosi i naziv vurdalak. Taj je naziv zahvaljujući njemu i njegovim pje-smama Marko Jakubović i Vurdalak ušao u ruski rječnik. Nadalje Dom Augu-stin Calmet koristi i riječ broucolaque, koja dolazi iz grčkog jezika u obliku vir-kolakas što znači zombi, odnosno povratnik koji napada stoku. U Bjelorusiji nerijetko se mogao čuti i naziv mjertovejc što znači hodajući mrtvac. Ukratko rečeno mjerotovejc označava vukodlaka, čarobnjaka ili izopćenika koji je bio proklet te se on vraća i plaši žive (Lecouteux, 2013: 83-87).

| 24 |

Osim svih ranije navedenih naziva, javlja se i nekoliko naziva koji označavaju povratnike: nosferat, murony, strigoï, moroiu i stafia. Nosferatu je mrtvorođe-no dijete, jednom pokopano i više se nikada ne vraća u svoj grob. Također siše krv, posebice starijim ljudima, a njegove žrtve polagano mršave, slabe i napo-sljetku umiru. Murony je nezakoniti potomak dvoje nezakonite djece ili zlo-duh osobe koja je bila žrtva vampira. Danju spava, a po noći se budi i siše krv živima te ima sposobnost pretvaranja u određene životinje poput psa, mačke, žabe itd. Strigoï ima dva značenja, značenje vještice, kada se radi o živim že-nama i značenje povratnika, kad se odnosi na ljude koji izgledaju mrtvo ili na trupla koja se nisu raspala. Moroiu jest biće kojeg je predstavio Paul Wilson u knjizi Crna tvrđava, no najjednostavnije ga možemo opisati kao duha. Mnogi ljudi koji su bili nezakonita djeca postajali su moroiu tako što su ih majke ubile i pokopale izvan groblja. Te konačno stafia, biće koje je nastajalo na vrlo zani-mljiv način. Naime graditelji neke građevine potajno bi izmjerili sjenu čovjeka ili životinje i zakopali ju u zemlju te kada bi građevina bila završena, ljudi ko-jima je sjena izmjerena odmah bi umrli i postali stafie. Oni se pojavljuju samo na onome mjestu na kojem su zakopani (Lecouteux, 2013: 87-90).

Raniji su se odlomci ticali Europe i korištenih naziva u Europi. Ovaj će se odlomak bazirati na predodžbama vampira i sličnih bića izvan Europe. Prvo ćemo se bazirati na Afriku gdje u Gani i Togu postoji adze. To biće poprima oblik krijesnice i živi od krvi i kokosova i palmina ulja (Bartlett, Idriceanu, 2006: 19). Naziv adze ugrubo možemo prevesti kao oruđe nalik na sjekiru, a privlači ga lov te krv samo najljepše djece (Bane, 2010: 14). Osim adzea u Gani postoji i drugi oblike vampira koji se zove obayifo. Smatra se da se određeni ljudi rode s predispozicijom da postanu obayifo. Obayifo jest opsjednut hranom tako da po noći zna tražiti zrna kakaa i hraniti se njime. Zajedničko im je to što oboje vole malu djecu (Bane, 2010: 111). Također još treba spomenuti i biće ramanga s Madagaskara koje je poznato po tome što pije prolivenu krv. Osim Europe i Azija ima nekoliko vlastitih inačica vampira i ličnih čudovišta, a posebice se ističe Indija. Brahmaparush je posebno indijsko čudovište koje popije krv kroz lubanju, a zatim pojede mozak te iste osobe, što najviše podsjeća na zombije. Neka indijska čudovišta samo lutaju grobljem, poput bhute, a neka nastaju ako se neki obred ne izvrši na pravilan način, poput gayal. Uz Indiju vampiri se javljaju u Kini (kaung-shi), Japanu (kasha) i na Filipinima, gdje se javlja čudo-vište aswang i živi od krvi te čudovište danag koji je jednom probao krv i ona mu se toliko svidjela da je odlučio piti samo nju. Čak se ni najmlađi kontinenti ne mogu spasiti od vampira i čudovišta pa tako u Brazilu se javlja lobishomen

| 25 |

koji ne ubija žrtve, već im povremeno siše krv. Kao svojevrsna mješavina crne magije i senzualnosti u Meksiku se javljaju vještice-vampiri ili tlaciques. Treba spomenuti i australskog vampira talamaura koji izvlači zadnju životnu snagu iz nedavno preminule osobe (Bartlett, Idriceanu, 2006: 20).

“čudoviŠte noĆi” ili erotični ZavodniK?: raZvoj vamPir-sKog liKa od “KrvoloKa” do “raZvratnog aristoKrata” na Primjeru ZloduHa

Uz netom ocrtanu etimološku prirodu europskih i neeuropskih vampira s po-sebnim naglaskom na ruskog krvoloka, pri istraživanju ikakvog nadnaravnog bića od nepremostive je važnosti uočiti težinu određene sintagme ili fraze, koja gotovo nikad nije postavljena nasumice, već je opterećena simbolizmom koji čitatelju pruža vrsniji uvid u prirodu tog bića. Prva stvar koja primjećuje-mo u bajci, kao svojevrsni nagovještaj pojavljivanja vampira, jest spominjanje svetkovine svetog Andrije.19 Naime, u mnogim se dijelovima Europe smatralo da se vampiri i duhovi mrtvih pojavljuju na svetkovinu svetog Andrije i da tada lutaju zemljom kako bi pronašli svoje žrtve (Dunwich, 2002: 171). Dje-vojke su se na taj dan veselile i zabavljale, pekle raznorazne stvari, a kasnije bi im se pridružili mladići te bi zajedno plesali. Zatim se pojavio neki nepoznati muškarac, koji nije bio član njihove seoske zajednice, stranac. Ono što ga od-likuje, kao i sve ostale, fikcijske vampire, jest bijela put i ljepota:

U njihovom selu uobičajeno je bilo slaviti svetkovine poput sv. Andrije: djevojke bi se okupljale u nečijoj kući, pekle princes krafne, te lumpo-vale cijeli tjedan, a možda i duže… kad je sunce zašlo, pridružili su im se i mladići koji su donijeli vino te svirali frule…Nakon nekog vremena u kuću je unišao i fino odjeven i zgodušan mladić, čije je put bila svijetla i ugodna. (Afansyev, 2013: 593)20

Čim se taj nepoznati muškarac pojavio počeo je sve prisutne mladiće i dje-vojke obasipati novcima i sve ih je počastio. Počeo se graciozno i senzualno kretati i plesati. Na neki je način se prisutne zavodio i opio svojim šarmom,

19 Sveti je Andrija bio jedan od prvih Isusovih apostola i Petrov brat. Smatra se da je nakon Du-hova nastavio djelovati u južnoj Rusiji i na balkanskom području. Razapet je na križu u obliku slova X u Patrasu u Grčkoj, iako se u staroj ikonografiji prikazuje da je razapet na običnom križu ili na križu u obliku slova Y.

20 Unos iz vlastitog prijevoda bajke. U ostatku teksta, izuzev instanci kod kojih je eksplicitno naglašeno da ih je preveo netko drugi, riječ je o našem prijevodu.

| 26 |

kretnjama i profinjenošću. Takav zavodnik muškarac igra vrlo ključnu ulogu u daljnjoj radnji bajke, od mračnog plemića i bogatuna do lika iz pakla koji vreba sve nevine. Taj motiv savršenog i zavodljivog muškarca ključan je motiv koji će zadržati čitateljevu pažnju do kraja čitanja bajke. Može se reći da je taj stranac stereotipni vampir muškarac koji posjeduje moć da očara sve prisutne u pro-storiji, kao da ih je hipnotizirao svojom senzualnošću. Ta njegova hipnoza po-najviše utječe na mlade djevojke, što nevinije to bolje, koje on pomno izabire. Konačno stranac u bajci odabire Marusiju za svoju ženu. Ovdje treba izdvojiti citat jednog od najboljih glumaca koji su glumili grofa Drakulu, Christophera Leeja21, koji je opisao svoje viđenje vampira u jednom intervjuu: „On je slika i prilika nadčovjeka, s erotičnom privlačnosti za žene koje ga smatraju potpu-no očaravajućim. Umnogome je sve što bi ljudi željeli biti – antijunak, junak zločinac… Za žene u tome je potpuno napuštanje muške moći.“ Dakle, kao što Lee navodi, ta kombinacija seksualnosti i natprirodnih moći najviše utječe na dočaravanje nadmoćne slike vampira (Bartlett, Idriceanu, 2006: 265-267) što ga također, gledajući psihoanalitički, dovodi u usku korelaciju s frojdovskim Egom ili u uvodu definiranim jungovskim pristupom. Ako ga se iščitava tako, vampir u problematiziranoj bajci zapravo korespondira s arhetipom kojeg Jung naziva Sjenom, a Miller interpretira kao „sazdanog od potisnutih kvalite-ta, teških emocija ili nedopustivih aspekata ličnosti koje nisu prihvaćene svje-snim stavom“ (1998: 57). Locirati Sjenu unutar naslovnog vampira zapravo je jednostavan zadatak jer taj arhetip „posjeduje tendenciju projiciranja na druge ljude“ (Miller, 1998: 57), što je nedvojbeno vidljivo na Zloduhovom agresiv-nom zavođenju Marusije, ali i insinuiranoj eksploataciji njezinog bića, a mož-da i tijela. Važno je za uočiti i njegovu tjelesnost koja je prenaglašena upravo s potonje opisanom namjerom, a posebice u profinjenom umijeću flertovanja s pomno odabranom žrtvom:

Puteni gost potom je iz džepa izvukao vreću nabujalu zlatnicima, na-kon čega je odlučio počastiti sve prisutne mladiće i djevojke… Nakon toga je zaplesao, a pokreti su mu bili toliko divni da je bilo zadovoljstvo samo ga gledati. Od svih djevojaka u kući najviše mu se dopala Maru-sija, a ni u jednom trenutku tijekom večeri nije skinuo pogled s nje…

21 Christopher Lee (1922.–2015.) bio je britanski filmski i televizijski glumac iz aristokratske talijanske obitelji, školovao se u Etonu, a za vrijeme Drugoga svjetskog rata služio je u zrako-plovstvu, točnije u specijalnim britanskim postrojbama (SAS), a svoju je glumačku karijeru započeo 1947. godine. Osim uloge Drakule, treba izdvojiti i ulogu Sarumana u trilogiji Gos-podar prstenova te ulogu negativca u filmu o Jamesu Bondu „Čovjek sa zlatnim pištoljem“.

| 27 |

Ponovno je počelo razdoblje veselja i plesa, a mladić se još čvršće držao Marusije te je ni u jednom trenutku nije ispustio iz pogleda. (Afansyev, 2013: 593–594)

Nadalje, činjenica da ne želi otkriti odakle dolazi, već samo kaže da dolazi iz nekog udaljenog mjesta pridodaje mističnosti samog lika stranca, odnosno kao da nešto želi sakriti od Marusije. Želi sakriti svoju pravu vampirsku na-rav, koju je pak moguće promatrati kao arhetipsku sliku definiranu „pregova-ranjem između pojedinca, kolektivne povijesti i kulture regije“ (Miller, 1998: 64). Budući da se stranac pojavljuje sam među tim društvom, okreće se prona-lasku načina osvajanja te se usredotočuje samo na jednu osobu. Usredotočuje se na žene kao na „slabiji spol“ (Lukić, Matek, 2011: 137), što je opet vidljivo na primjeru njegovog tretmana Marusije, zbog kojeg također odgovara boji istočnoslavenskog vampira kao „libidinoznog i problematičnog, s ciljem uzne-miravanja i sisanja energije iz živih“ (Miller, 1998: 64). Sve ranije navedene karakteristike upućuju na to da stranac predstavlja „tradicionalnog“ vampira koji prijeti ljudima, ulijeva im strah u kosti i unosi tjeskobu među njih.

Trenutak kada stranac prolazi kroz metamorfozu od sofisticiranog i uglađe-nog gospodina do vampira i zloduha odvija se u crkvi. Crkva predstavlja ar-hetip mjesta stvorenog ljudskom rukom koji djeluje kao stimulans straha te je razni autori vampirske književnosti odabiru kao mjesto radnje svojih priča. Stranac je u crkvi proždirao leš nekog mrtvaca, ne obazirući se ni na što. Na-kon tog čina proždiranja počinje opsjedati i zastrašivati mladu djevojku Ma-rusiju, prijeteći joj smrću njezinih roditelja. Do tog je trenutka stranac posje-dovao strastvenost i privlačnost, no tada se ispred Marusijinih očiju pretvara u izopačeno čudovište, odnosno zloduha, koje nije slično onom uglađenom strancu od prije metamorfoze.

Takva je metamorfoza temelj strave mita, neprestane igre prikaza i stvarnosti te privlačnosti i strave (Šimunić, 2019: 21) koja ocrtava prirodu antagonista vampirskog narativa. Proppovskom strukturalističkom dekonstrukcijom Zlo-duha čitatelj se zapravo ne može oteti dojmu da on zaista ispunjava sve funk-cije protivnika ili zlikovca (vidi Tablicu 2. u prvom poglavlju rada). Štoviše, kao što je i već naglašeno, Zloduh/vampir gubi dvojnost svoje prirode nasilnim raskrinkavanjem u mjesnom arhetipu tipičnom vampirskoj fikciji, no dobiva na okrupnjavanju negativne sile koju će uperiti prema Marusiji. Transgresija njegove moći je trenutna i silovita: nanošenje krinke senzualnog mladića koji opija Marusiju svojom erotičnošću zamijenjeno je lovom i vrebanjem. Veliku

| 28 |

ulogu u metamorfozi stranca ima i simbolički, pa čak i ritualno namotano klupko vune, čije razmotavanje dovodi do istine, odnosno do strančevog pra-vog obličja. Nit ima ulogu svojevrsnog medija koji vodi Marusiju do otkrivanja strašne istine o strancu. Vrijedi primijetiti i postupnu gradaciju od ulice pa do jaraka i ograde što je naznaka dolaska do arhitekture zla, što je u ovom slučaju crkva, čiji opis odaje odsustvo božanske ili kakve druge obrambene sile koja bi Marusiju mogla zaštiti od nadolazeće opasnosti:

Mladi je gost pošao svojim putem, Marusija je stajala na ulici te odma-tala klupko vune sve do posljednje niti. Potom je potrčala niz ulicu, pra-teći tu nit kako bi otkrila gdje njezin budući zaručnik obitava. Isprva je nit pratila cestu, a zatim se protezala preko ograda i jaraka sve dok Ma-rusiju nije dovela do glavnog ulaza u crkvu… Stajao je pored mrtvačkog sanduka te proždirao leš mrtvaca koji se nalazio unutar crkve… Maru-sija je naposljetku pošla sa Zloduhom. Čim su kročili na ulicu, mladić ju je upitao: „Jesi li sinoć bila u crkvi?“ „Nisam.“ „Jesi li vidjela što sam ondje radio?“ Nisam.“ „Dobro, onda će tvoj otac sutra umrijeti.“ Izgovo-rivši ove riječi, iščeznuo je u tmini. (Afansyev, 2013: 595–596)

Također, ovdje treba izdvojiti i ulogu Zloduha kao maga, odnosno vrača koji se koristi crnom magijom kako bi mučio Marusiju.22 Takav je lik muškarca koji je ovladao svojevrsnim znanjem i znanošću dominantan lik u književnosti kroz mnoga tisućljeća i mnoge kulture. U vampirskim se mitovima i književnosti lik maga pojavljuje u dva oblika. Prvi je mag kao protivnik vampira, čovjek s drevnom mudrošću i velikim iskustvom na području magije koji se jedini može suprotstaviti vampiru. Drugi je oblik maga sam vampir, koji ima moć upravljati mrtvima te ubijati ljude riječima ili činovima, odnosno gospodari smrću. Osim toga mag vampir ima velik utjecaj na ljudske umove i na njihova tijela. Takav jedan homo magus neispravnim korištenjem magije može naru-šiti ravnotežu u svijetu (Bartlett, Idriceanu, 2006: 197-198). Najjednostavnije rečeno magi mogu biti povezani sa silama dobra i sa silama zla te se u tome očituje dvojnost njihove naravi. Posjeduju moć nekog drugog, jačeg i opasnog svijeta te imaju mogućnost uništiti bilo kojeg pojedinca (Bartlett, Idriceanu,

22 Zloduh/vampir iz naslovne bajke nije jedino biće iz ruskih epova koje se koristi crnom ma-gijom. Neka od poznatih imena tradicionalnih antagonista koji također ovise o negativnim silama su već spomenuta Baba Jaga, Koščej Besmrtni, car podzemlja/tame, Kikimora (mo-čvara), Slavuj razbojnik, zmaj Gorinič, pa i Žar-ptica. Više o njima vidi u: Ismetova, Danara i Inna Leonova. 2013. “Dvanaest likova iz ruskih bajki”, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/2013/05/26/dvanaest_likova_iz_ruskih_bajki_19535, 12. kolovoza 2019.

| 29 |

2006: 215). Zloduh u bajci koristi se crnom magijom kako bi ubio Marusijine roditelje, a onda i samu Marusiju te njezinog supruga i sina. Međutim, Zlo-duh samo kaže da će joj roditelji, suprug, sin i ona umrijeti, bez nekog čina, kao da baca urok na njezinu obitelj. Urok spada u simpatičku magiju, prema kojoj je moguće da stvari djeluju jedna na drugu iako se nalaze na određenom fizičkom rastojanju. Osobi na koju je bačen urok naneseno je zlo, događaju joj se loše stvari, obolijeva i loše se osjeća. Prema vjerovanju, urok se najčešće prenosi pogledom, odnosno prenose ga ljudi koji imaju zle oči, iako osobe koje ga prenose nemaju nekakvo fizičko ili karakterno obilježje prema kojima bismo prepoznali takvu osobu (Vuković, 2013: 29-30). Osim naziva zle oči, u literaturi se još pojavljuje naziv zao pogled ili urokljivo oko23. Treba razlikovati uroke kao verbalna čaranja, što je slučaj u bajci o kojoj je i ovdje riječ, i uroke kao čaranja koja spadaju u druge sustave, kao na primjer ranije spomenute zle oči (Vukelić, 2014: 255):

Nakon što su se spremili pošli su u crkvu. Iako njezin suprug nije mo-gao ništa vidjeti, mlada je djeva uočila vampira kako sjedi na prozorskoj dasci. „Aha, opet si ovdje?“ progovorio je Zloduh. „Sjećaš li se što se zbilo davnih dana? Jesi li bila u crkvi?“ „Nisam.“ „Jesi li vidjela što sam radio ondje?“ „Nisam.“ „Dobro, onda će ti suprug i sin sutra umrijeti.“ (Afansyev, 2013: 598)

Međutim, Marusija na kraju ipak uspijeva pobijediti Zloduha pošpricavši ga svetom vodom koju je dobila od svoje bake, nakon što je Zloduh ubio njezinog supruga i sina, a ona mu ipak rekla i priznala da ga je vidjela kako proždire leš u crkvi. Ovakva mjera zaštite od vampira smatra se kršćanskom mjerom, a takve su mjere najbrojnije od svih. Svrhu škropljenja svetom vodom opisao je Wiliam Durand, biskup uz 13. stoljeća te je rekao da se svetom vodom škropi kako bi se otjerali „nečastivi duhovi“. Postupkom škropljenja svetom vodom, Marusija je samo potvrdila da se ovdje uistinu radi o čudovištu noći, vampiru (Lecouteux, 2013: 99).

Vampir je doletio do nje te ju upitao: „Reci mi sad, jesi li te večeri bila u crkvi?“ „Jesam.“ „A jesi li vidjela što sam ondje radio?“ „Proždirao si truplo onog čovjeka.“ Izgovorivši te riječi, poškropila ga je bočicom svete vode te ga time pretvorila u prašinu. (Afansyev, 2013: 599)

23 Grč. ophtalmos baskonos.

| 30 |

“dama u nevolji” ili samostalna Protagonistica?: raZvoj žensKog liKa od “anđela u KuĆi” do “nove žene” na Primjeru marusije

U drugom poglavlju ovog rada autori su već posvetili par riječi nekolicini ruskih narodnih junakinja, no kako bi čitatelj uistinu shvatio kompleksnost njihove pri-rode, potrebno je povući nekoliko razvojnih crta o zastupljenosti žena u ruskim bajkama, načinima na koje su promatrane u akademskim studijama, ali i okolina-ma unutar kojih obitavaju. Upravo se na potonje nadovezuje i Tzvetan Todorov, pionir strukturalizma fantastike, kad u svojima razglabanjima o dijadi čudno-ču-desno24 za bajke navodi sljedeće: „Žanr čudesnog najčešće vezujemo za žanr bajke; zapravo; bajka je samo vrsta čudesnog, i natprirodna zbivanja u njoj ne izazivaju nikakvo iznenađenje – ni stogodišnji san, ni vuk koji govori, ni čarobne moći vila (da nabrojimo samo neke elemente Perraultovih priča). Ono što bajke razlikuje jest određeni način pisanja, a ne pripadnost natprirodnom“ (2010: 54).

Vodeći se dosadašnjim zaključcima o tematskim slojevima ruskih bajki i navede-nim zapažanjima Todorova, Korolev (2019) navodi da bi se ti fantastični narativi ugrubo mogli grupirati u tri veće skupine, kao i da je svaka od njih obogaćena distinktivnom po(r)ukom koja je iscrtana implicitnom alegorijskom putanjom. Prva skupina ruskih bajki tematski je vezana uz koji od oblika domaćinstva ili ku-ćanstva, a tradicionalna pripovijest pritom preuzima ulogu klasnog komentara te isticanja vrijednosti života koja ne obitava u novcu, već u obitelji, poslu i ljubavi. Druga skupina ruskih bajki zapravo neopisivo nalikuje basnama, a životinje kao glavni i/ili sporedni likovi utjelovljuju ono što se u suvremenoj književnoj zna-nosti naziva kronikom ljudskih odnosa. Primjerice, dok vuka odlikuju antropo-morfizirane odlike poput nepokolebljive snage, ali i sirovosti i grubosti, lisice u ruskim bajkama predstavljaju snalažljivu i lukavu ženu, a iščitavanja su posebno interesantna ako se u fokus smjesti interpolacija njihovih odnosa. Posljednja veća kategorija priča odnosi se na ruske bajke vezane uz magiju koje ponajviše nali-kuju bajkama u užem smislu riječi. U njima se krije sloj poetskog utjelovljenja najvažnijeg zakona života: dobro uvijek nadvladava zlo, a junak (ili junakinja) moraju se otisnuti na putovanje isprepleteno opasnostima i nizom žrtava kako bi zaslužili određenu nagradu, bila ona nematerijalna ili materijalna.

Marusijine pustolovine vrijedne su istraživanja jer nisu unisone, već osciliraju između prethodno opisane prve i treće skupine te pritom izlaze iz norme. Što-

24 O spomenutoj dijadi vidi više u: Todorov, Cvetan. 2010. Poglavlje 3: Čudno i čudesno, u: Uvod u fantastičnu književnost, 42–57.

| 31 |

više, u krupni plan smještaju upravo ženski lik, što modernom čitatelju ruskih bajki nedvojbeno upada u oči. Kako piše Mendis, „žene i djevojke gotovo su uvijek sporedni ili omanji likovi koji se u priči pojavljuju samo zbog poveza-nosti s jednim od muških likova“ (2019: 1), pa čak i kad naslov bajke nosi ime ženskog lika. Taj trend vidljiv je u, primjerice, pričama kao što su Čarobnica, u kojoj je glavni junak desetogodišnji svećenikov sin, ili pak Princeza žaba, gdje je junak narativa princ Ivan, najmlađi kraljev sin. Uz Marusiju, zapažena iznimka, a čak i svojevrsni presedan, već je spomenuta priča o Vasilisi Prekra-snoj, djevojci koja djeluje kao nositeljica vlastitog narativa sa svim junačkim odličjem, bez prisustva negativnih kvaliteta kojima bi se ženski lik mogao oka-rakterizirati kao anti-junakinja.

Prije detaljnije analize Marusije kao junakinje naslovne bajke, valja prvo proko-mentirati pitanje dvodimenzionalne, crno-bijele karakterizacije ženskih likova u ruskim bajkama. Skrobonja (2018) dobro zapaža da je „ženski lik u bajci kon-struiran kao Drugi, odnosno da je definiran u odnosu na pretpostavljeni muški lik“. Pritom posebno ističe da se „kategorije muškog i ženskog u bajkama misle kao dualitet, kao sušte suprotnosti, i između njih ne postoji nikakva ravnoprav-nost, već hijerarhija, izražena kroz mušku aktivnost suprotstavljenu ženskoj pasivnosti. Drugi je stvoren radi Apsoluta, definiran je njime, dok je Apsolut sam po sebi dovoljan“. Na njezino promatranje rodnog odnosa naslanja se i Szarycz, koji piše o problematici dosad poduzetih istraživanja i propustima ruskih folklorista: „Pri ocjenjivanju vrlina lika ruski su folkloristi tradicional-no koristili dva standarda. Žene mogu biti ili savršene ili nesavršene, dok su muškarci ili zli ili nisu zli.25 Savršena žena – iako možda ima dobroga u sebi – tretirana je kao zao muškarac, a nagrade namijenjene muškarcu koji granično „nije zao“ neizbježno nadmašuju one namijenjene savršenoj ženi“ (2001: 67).

S obzirom na rast ženskog lika i razvoj njezine pustolovine, bajka Vampir struk-turalno i značenjski sastoji se od dva dijela. U početku narativa, čitatelj Marusiju prati kao tipiziranu savršenu ženu koja prati postavljene društvene konvenci-je: pridružuje se ostalim djevojkama u kući u kojoj svetkuju Andriju te nevino

25 U ovom smislu, savršena žena je ona koja vjerno ispunjava svoje dužnosti prema suprugu, djeci, kućanstvu, ali i društvenim konvencijama braka i seksualnosti, zbog čega veoma na-likuje viktorijanskom „anđelu u kući“. Žena koja krši te konvencije smatra se nesavršenom, a u diskursu prijelaza stoljeća taj bi se pojam podudarao s „novom ženom“. Navedene ka-rakteristike pripajaju se „ženskosti“ junakinja ruskih bajki, dok „muškost“ junaka uopće nije problematizirana jer se bez Drugog (= ženskog), muškost podrazumijeva. Skrobonja (2018) lijepo sumira tu neravnopravnu distinkciju kad piše da je „muškarac individua, dok žena predstavlja tip“.

| 32 |

konzumira sve elemente zabave koji su ponuđeni i ostatku prisutne mladosti. Čistoća njezinog lika koji je u bajci opisan epitetom „seljančice u udaljenoj ze-mlji i kraljevstvu“, ali i „kćeri starca i njegove supruge“ (Afansyev, 2013: 593), pozicionira je u blizinu jungovskog arhetipa Djeteta. Ipak, prvi dio faze njezi-nog odrastanja otpočinje dolaskom već opisanog imućnog mladića na zabavu, i iako njegovu vampirsku narav otkriva tek kasnije, Marusija aktivno sudjeluje u njegovim mehanizmima zavođenja upuštajući se u senzualni ples i kasnonoćne šetnje, što ju pomiče iz položaja Djeteta k arhetipu Djeve. Njezin lik ispočetka je ovisan o aktivnosti stranca kao dominantnog, odnosno narativu nametljivog muškog lika. Točnije, njezina ženskost definirana je njegovom muškošću, što je posebno vidljivo na sljedećoj pasaži između Marusije i njezine majke:

“Jesi li se lijepo provela, kćerice moja?” “Prekrasno, majko, ali htjela bih još nešto podijeliti s tobom. Na zabavi je bio i jedan fini mladić, zgo-đušan i imućan, koji je obećao uzeti moju ruku.” (Afansyev, 2013: 594)

Već u prvim retcima bajke spominje se ključna odrednica ženskog lika na koju se, iz prije svega patrijarhalne perspektive, pozivaju tradicionalni ruski folklo-risti – brak. Renomirani ruski etnolog Yeleazar Meletinsky posvetio je dosta pažnje bračnim odnosima i posebice bajnosti svadbenog obreda u bajkama i mitovima. Za potonjeg smatra ne samo da uzdiže junaka po pitanju socio-eko-nomsko-klasnih razina, već ga promatra i kao „osobit čudesan izlaz za pojedin-ca iz razgolićenih društvenih sukoba koji se manifestiraju kao odnosi unutar obitelji“ (Meletinski, 1983: 271). Nadovezujući se i na Meletinskog i Szarycza i dodatno razjašnjavajući temeljne odrednice ruske patrijarhalnosti, Clements navodi sljedeće: „Ruske narodne izreke i učenja Ruske pravoslavne crkve složila su se da su žene fizički i moralno slabije od muškaraca i stoga sklonije grijehu. Muškarci su imali odgovornost upravljati njima za njihovo dobro, ali i za do-bro društva. Žene su bile dužne pokoriti se muškim autoritetima, slijediti upute muškaraca i služiti svojim obiteljima“ (1991: 3). Za Marusiju, posebice nakon strahovitog raskrinkavanja njezinog „zaručnika“ kao vampira, i to u tmini crkve čija obrambena uloga izostaje pod naletom nadnaravne zle sile, slučaj uspinjanja na društvenoj ljestvici daleko je od stvarnosti. Ipak, ono što moderni čitatelj ove ruske bajke, barem u njezinom prvom dijelu, zasigurno primjećuje jest činjenica da društvena klima u kojoj se Marusija nalazi odjekuje pritiskom tradicionalnih konvencija ženskosti, što je najbolje vidljivo u sljedećim retcima:

“Dobra ti večer, Marusija! Zašto si tako tužna?” djevojke su je priupitale. “A kako da se veselim? Pa otac mi je preminuo.” “Ah, jadnice naša!” Svi pri-

| 33 |

sutni tugovali su s njome, uključujući i vampira koji se ponašao kao da to nije djelo njegovih ruku. Gosti su se počeli razilaziti. Zli mladić izustio je sljedeće riječi: “Marusija, prošeći malo sa mnom.” Odbila je njegov poziv, no druga djevojka ju je nagovarala da pođe s njime: “Što si ti? Uplašena djevojčica ili žena? Čega te je strah? Prošeći s njime!” (Afansyev, 2013: 595)

Zaključak koji bi se također mogao donijeti na temelju navedenog odlomka jest da Marusija nema previše, ako ikakvog glasa u životnim situacijama koje joj se odvijaju pred očima. S jedne strane, njezinu ženskost definiraju druge djevojke, a s druge, uz hladnokrvno ubojstvo njezinog oca, a kasnije i majke i brata, nemilosrdno je proganja krvoločni Zloduh o čijim je djelima ovisna, odnosno ne nalazi prijeko potreban izlaz do vlastite slobode.

Ne čudi, stoga, što u takvoj situaciji bez očite mogućnosti daljnjeg djelovanja, donosi vrlo tešku odluku o prihvaćanju vlastite smrti. No, ovdje valja spome-nuti i Marusijinu inherentnu karakteristiku upornosti koja u prijašnjem dije-lu priče ostaje nedovoljno otkrivena. Naime, prije prihvaćanja nametnute joj sudbine, Marusija odlučuje posjetiti svoju baku, staru i mudru staricu, što uz već spomenutu upornost nadovezuje i njezinu volju za životom. Lik bake po svojoj formi djeluje kao sporedan lik narativa, no u ruskim narodnim pričama arhetipski je dosljedan funkciji koju Propp naziva (čarobnim) pomoćnikom, a u slučaju ove bajke, taj bi se lik mogao okarakterizirati i kao pošiljatelj (za precizniju sferu djelovanja vidi Tablicu 2. u prvom poglavlju rada). Najbolji tekstualni unos u bajci koji služi kao dokaz prijašnje izjave jest činjenica da baka odlučuje posavjetovati Marusiju što da čini, prvenstveno se vodeći dugo-godišnjim iskustvom, religijskim učenjem i pučkim znanjem o nadnaravnom:

Starica ju je pomno slušala, a potom rekla: “Ah, jadna moja djevojčice! Pođi hitro do svećenika te ga zamoli da te, kad umreš, iznesu kroz rupu iskopanu ispod kućnog praga, a ne kroz ulazna vrata. Potom mu reci da te sahrane na raskrižju.” Marusija je odmah pošla do svećenika te mu je, sva uplakana, prenijela ono što joj je baka savjetovala. (Afansyev, 2013: 597)

Ono što osporava lik bake kao pomoćnika jest činjenica da prihvaća kobnost Marusijine situacije, odluka koja je prije svega obilježena nemogućnošću iz-ravne pomoći protiv siline Zloduhovog, odnosno vampirovog uroka. Unatoč tome, lik bake ipak se može promatrati u sferi propovskog pošiljatelja. Isku-sniji čitatelji fantastičnih tekstova upoznati su sa smrću ne kao trenutnim kra-jem, već kao portalom u drugu dimenziju, postojanje, a uvjetno rečeno i život. Već je spomenuto da nijedna sintagma u bajkama nije iskorištena nasumice i

| 34 |

nesvrhovito: kad baka spominje (ali zapravo intezivno apelira na) Marusijin posmrtni izlazak ispod praga, kao i ukop na raskrižju, njezin savjet zapravo korespondira s onime što Mircea Eliade zapaža kao simboliku praga. Govoreći o pragu u užem smislu, Eliade ga jednostavno promatra kao prag boravka, ali i kao prag između dva odvojena prostora općenito, što zapravo predstavlja razdvajanje njihovih kvaliteta i granicu koja diferencira dva različita svijeta. Pritom, ta ista granica ima ulogu dvostrukog modusa: ona omogućuje prola-zak između dva svijeta, ali i njihov način komunikacije. Konkretizirajući takvu definciju na primjeru Marusijine „smrti“, čitatelj je nakon ukopa zapravo prati u jednoj drugoj stvarnosti u koju ju je poslala baka. Ta je stvarnost omeđena pragom kojeg, kako navodi Eliade, „štite bogovi i duhovi koji zabranjuju ulaz ljudskim neprijateljima, ali i demonima i ostalim pošastima“ (Eliade, 1959: 25), što ne samo da onemogućuje Zloduhove moći, već služi i kao trik kojime Marusijina duša i dalje obitava u blizini svoje izvorne stvarnosti.

Također, ako se sintagma ukapanja i nošenja tijela ispod praga promotri u kontekstu metamorfoze Marusije kao lika, zemlja zapravo simbolizira mater-nicu kroz koju se „mrtva djevojka“ ponovno rađa, ali u drugom obliku. Na pri-mjeru naslovne bajke radi se o „čudesnom cvjetiću“ kojega je nasumice uočio sin jednog bojara26 i mladi barun, što dodaje vrlo bitne odrednice ženskom liku o kojima će više riječi biti u nastavku. Po pitanju metamorfoze ženskog lika, istraživanja mitova općenito nisu nečesta, što čitatelju omogućuje da po-vuče paralele između ove priče te nekog drugog mita. Kako bi iskristalizirali važnost Marusijine preobrazbe, autori ovog rada odlučili su je usporediti s antičkim mitom o Persefoni, odnosno njezinom otmicom koja je maslo grč-kog boga podzemlja, Hada. Narativ koji opisuje da Persefona, po dogovoru njezine majke Demetre i vrhovnog boga Zeusa s navedenim otmičarom, jedan dio godine provodi u donjem svijetu, a drugi u gornjem, odnosno s bogovima, čini je simbolom vegetacije koja izvire u proljeće, a čija se moć povlači u ze-mlju u ostalim godišnjim dobima. To je dovodi i u usku svezu s rastom biljaka, žetvom, ali i plodnošću i ponovnim rađanjem, što u usporedbi s naslovnom bajkom djeluje kao mehanizam predskazanja Marusijinog novog života s mla-dim barunom. Transfiguracija ženskog lika u neki drugi živući oblik (u ovom slučaju u biljku, odnosno cvijet, što bi se opet moglo usporediti s antičkim preobrazbama koje je opjevao Publije Ovidije Nazon) ustaljena je konvencija ruskih narodnih bajki, kao i izvođenje magije udaranjem po zemlji. Točnije,

26 Bojar označava vlastelina u feudalnoj Rusiji i Rumunjskoj te u nekim područjima Balkansko-ga poluotoka, gdje se javio s dolaskom Bugara.

| 35 |

simbolično provociranje pukotine u zemlji omogućuje biću (ovdje Marusiji) da se kroz vertikalni axis mundi vrati iz nadnaravnog u „normalan“ svijet:

Iščupali su cvijet s korijenom, ponijeli ga kući, zasadili ga u glaziranu keramičku posudu te ga postavili na prozorsku dasku. Ubrzo je počeo veličanstveno rasti i cvijetati. Jedne večeri sluga nije mogao zaspati. Po-gledao je kroz prozor te svjedočio čudu. Cvijet se iznenada počeo lju-ljati, nakon čega je pao na pod te se pretvorio u prekrasnu djevu. Cvijet je bio prekrasan, ali je djeva bila mnogo ljepša. (Afansyev, 2013: 597)

Ipak, Marusijin povratak, iako simbolički obojan, nije isključivo doslovan kad ga promatramo u prostoru književnog narativa: ne mijenja se samo vanjski izgled junakinje, već i njezine osobine, odlike, a uvjetno rečeno i motivacija. Stoga, motiv metamorfoze ne predstavlja samo novi početak za Marusiju, već uvodi i drugi dio njezine pustolovine, pri čemu služi kao vrlo bitan sižejni interfiks. Taj razvoj od nevinog djeteta i zavedene djeve do novorođene žene temeljnom je okosnicom propovske strukturalističke analize lika, no upravo su njezine komponente podudarne s onima koje francuski etnolog i folklorist, Arnold van Gennep, u svojoj temeljnoj istoimenoj pripisuje obredu prijelaza:27

Tablica 4. Primjena strukture van Gennepovog obreda prijelaza na opću strukturu bajke (prema Antonijević, 2013: 11)

Naziv faze Opis junakovog stanja1) MARGINALNOST početno stanje junaka koje će se na kraju promijeniti

2) SEPARACIJAjunak odlazi od kuće kako bi obavio zadatakobavezno se udaljava od poznatog okruženja

3) LIMINALNOST

boravak u drugom prostoru ili dalekom carstvu gdje junak prolazi ključna iskušenja:bori se s neprijateljem, obično ktoničnim27 i demonskim bićemobavlja niz teških zadataka koji mu se zadaju

4) AGREGACIJApovratak kući:priznanje junakovog uspjehapromjena statusa i nagrada u vidu svadbe i prijestolja

Vodeći se tablično prikazanim odrednicama, Marusija do trenutka svoje „smrti“ te popratne metamorfoze proživljava marginalnu i separacijsku fazu te se po-

27 Doslovno prevedeno s grčkog, ktonično označava nešto podzemno ili povezano s podzemljem. No, engleska izvedenica riječi, posebice u kontekstu proučavanja antičkih grčkih mitova, tije-kom godina postala je sinonimna s božanstvima, bićima, utvarama ili duhovima iz podzemlja.

| 36 |

novnim rađanjem udaljava od arhetipa djeteta i djeve koji su joj ranije pripisi-vani. Spomenute faze pritom su podudarne propovskoj kvalificirajućoj provjeri junakovog djelovanja unutar bajke koja otvara prostor drugoj, liminalnoj fazi. Netočno bi i površno bilo navesti da Marusija u potpunosti izlazi iz određenih sfera prijašnjih faza, a iz klasičnih i recentnih strukturalističkih akademskih štiva da se zaključiti da su temeljne odrednice ritualnih faza tentativne i promjenjive. To je, primjerice, vidljivo na Marusijinom povratku u život s mladim barunom: nasuprot trenutnom podvoravanju zahtjevima senzualnog stranca-mladića (ka-snije vampira) koja su itekako bila vidljiva u prvom dijelu priče, Marusija ponov-no odlučuje pristati na tradicionalnu konvenciju braka, ali ovaj put pod vlastitim uvjetima, čime joj se zapravo pripisuje nova razina snage.

Od nesigurnih izjava poput „Ako bi me htio za ženu, rado ću se udati za tebe“ (Afansyev, 2013: 594) do čvrstog stava poput „Udat ću se za tebe pod uvjetom da sljedeće četiri godine ne kročimo u crkvu“ (Afansyev, 2013: 597), obrisi Marusijine samostalne ženskosti postaju sve jasniji unutar postojećeg tradi-cionalnog podneblja i misaonog sklopa o odnosu muškarca i žene. Boravak u drugom prostoru Marusiji ujedno daje dovoljno slobode i prostora da izazo-ve ustaljene patrijarhalne konvencije i, unatoč kraćem razdoblju mira i sreće unutar kojeg je Marusija obavijena vlastitim životom, ali i suživotom sa supru-gom i sinom, društveni pritisak u bajci još jednom izlazi na vidjelo, što se da iščitati iz sljedećeg odlomka:

Jednog dana posjetili su ih gosti koji su se, nakon ispijanja vina i vese-lja, počeli hvalisati svojim ženama. Jedan se dičio svojom ženom, dok je drugi uporno tvrdio da je njegova bolja. “Kako vam milo, gospodo,” progovorio je domaćin, “no moja je žena bolja od ičije.” “Dična je, ali je nevjernica,” hitro su odgovorili gosti. “Što time želite reći?” “Nikad je nismo vidjeli u crkvi.” Slušavši riječi svojih gostiju, domaćin se našao uvrijeđen, te je sljedeće nedjelje naredio svojoj supruzi da se pripremi za polazak na misu. (Afansyev, 2013: 598)

Ako se ista pasaža iščitava van Gennepovom liminalnom fazom, Marusijina iskušenja, i prije imanentnog sukoba s demonskim bićem, odnosno vampi-rom, dvostruka su. Ona uspješno nadvladava rusko tradicionalno poimanje žene, ali upravo je ruski patrijarhat, vidljiv u transformaciji njezinog supruga pod pritiskom ostalih gostiju, okidač koji će poremetiti njezin dotadašnji mir: „Iako njezin suprug nije mogao ništa vidjeti, mlada je djeva uočila vampira kako sjedi na prozorskoj dasci“ (Afansyev, 2013: 598). Ono u čemu se ogleda

| 37 |

Marusijin novi pristup prema toj zloj nadnaravnoj sili jest činjenica da se ne upušta u period otezanja, neznanja ili nemogućnosti tijekom kojeg joj je prije stradala čitava obitelj, već automatski reagira kako joj obitelj ponovno ne bi stradala:

Marusija je smjesta napustila crkvu te potrčala k bakinom domu. Sta-rica joj je udijelila dvije bočice, jednu sa svetom vodom, a drugu s elik-sirom života. Potom joj je kazala što joj je činiti. (Afansyev, 2013: 599)

Dok lik bake ovdje eksplicitno okrupnjuje propovsku funkciju (čarobnog) po-moćnika jer glavnoj junakinji pruža pomoćno sredstvo u obliku svete vode i eliksira života, Marusija postaje aktivna junakinja i prestaje biti pasivnom recipijenticom sudbine koju je netko drugi (u ovom slučaju vampir, a uvjetno rečeno i mladi barun, odnosno suprug) ispisivao za nju. Marusijina potraga za Zloduhom i vampirov lov Marusije privedeni su kraju otvorenim sukobom lovca i lovine:

Sljedećeg dana Marusija je uočila beživotna tijela svojeg supruga i sina. Vampir je doletio do nje te ju je upitao: “Reci mi sad, jesi li te večeri bila u crkvi?” “Jesam.” “A jesi li vidjela što sam ondje radio?” “Proždirao si truplo onog čovjeka.” Izgovorivši te riječi, poškropila ga je bočicom svete vode te ga time pretvorila u prašinu. (Afansyev, 2013: 599)

Ovaj klimaktični trenutak u bajci također je dovodi i u svezu s arhetipom Majke, a želju da obrani svoje dijete i obitelj Jung objašnjava procesom kojeg naziva hipertrofija majčinskog elementa. Prema njegovim saznanjima, „pre-uveličavanje ženskosti podrazumijeva intenzifikaciju svih ženskih instinkata, a prije svega majčinskog instinkta“ (Jung, 1981: 167), što je u bajci skriveno i u simbolici vode, inače lajtmotivu ruskih narodnih bajki o čijoj važnosti u lite-rarnom narativu Ralston piše sljedeće: „Kad je junak „bajkovite priče“ usmr-ćen zlim rukama, njegovo oživljavanje pomoću ljekovitog i vivificirajućeg lo-siona ili masti slijedi gotovo kao ustaljenica“ (2007: 298). Pritom uspoređuje bajke sa Zapada i ruske fantastične pripovijesti, navodeći da se „skazka slaže s mnogim općim odrednicama takvih priča, ali da se od istih razlikuje po tome što gotovo uvijek govori o dvije vrste čarobnih voda koje se koriste pri obnav-ljanju života“ (Ralston, 2007: 299). Preciznije, govori o već spomenutim voda-ma koje Marusija koristi na samom kraju priče, ali ih objašnjava na primjeru druge ruske bajke: „U priči o Mariji Morevni već smo vidjeli da kad se jedna od tih voda, koja se ponekad naziva i mertvaya voda, odnosno „mrtva voda“ ili „voda smrti“, poprska po osakaćenom lešu, zacjeljuje sve rane dok druga, koja

| 38 |

nosi ime zhivaya voda, odnosno „živa voda“ ili „voda života“, tijelo obdaruje novom vitalnošću“ (Ralston, 2007: 299). To je vidljivo i na sljedećem, završ-nom odlomku bajke, kojim se navodi da Marusija odbija dopustiti Zloduhu da joj ponovno oduzme obitelj i, iako on u tome naizgled uspijeva, njezina žrtva utjelovljena u otvorenom sukobu s nadmoćnijim bićem, osvježena čarobnom tekućinom, ipak uzima značajnu prevagu:

Potom je eliksirom života poprskala i supruga i sina te im time ponovno udahnula život. Otad nisu poznavali uznemirenost niti razdvajanje, te su ostatak dugog života proveli u sreći i zajedništvu. (Afansyev, 2013: 599)

Dakle, Marusija ne samo da odgovara propovskim funkcijama junakinje i glavnoj provjeri junakovog djelovanja, koja se očituje u onome što van Gennep naziva liminalnom fazom, već se pritom definira i kao majka, ali i „nova žena“ koja je vlastitom voljom obilježena kao zaštitnica i prvakinja dobra nad zlom. Pritom je veoma nalik Stokerovoj Mini Murray koja obitava kao arhetipski podložak ženskog lika u vampirskoj fikciji, a posebice u svezi s izmjenom ulo-ga u tradicionalnom društvu, o čemu piše i Heather Hind: „Mina ne samo da je neustrašiva pred nadnaravnim zlom, već je i dio lova da uhvati čudovište. Na-kon scene „dojenja“, Mina razvija psihičku vezu s Drakulom i koristi to kako bi ga (ona i lovci) pratili i otkrili njegovu lokaciju: njezina uloga viktorijanske žene kojoj je potrebna zaštita razvija se u lik lovca koji ironično završava spo-sobnošću uočavanja ne samo muškaraca, već i nadnaravnoga“ (2019). Drača Minu promatra kao „kao izrazito pozitivan stereotip nove žene – s jedne stra-ne pokazuje intelektualnu neovisnost i karakternu snagu, s druge je posvećena obiteljskim vrijednostima i bračnome životu“ (Drača, 2017: 35), opis kojeg bi se dalo primijeniti i na Marusiju, i to posebice nakon destrukcije vampira koji ju je progonio. Štoviše, Marusija na kraju svoje pustolovine nije „u skladu s falogocentričnim28 diskursom reproduktivne politike te patrijarhalnim kul-turnim habitusom“ prema kojemu se „žena ne kreće (ne putuje, ne istražuje), već je trajno smještena u zatvorenu sferu obitelji gdje pokorno sudjeluje u pro-izvodnji patrijarhalnih značenja i vrijednosti“ (Matek i Međedović, 2017: 153).

28 Falogocentrizam je neologizam kojeg je u sferi kritičke teorije i dekonstrukcije skovao fran-cuski filozof Jacques Derrida. Dotična riječ zapravo je složenica pojmova falocentrizam (koji smješta fokus na muško gledište) i logocentrizam (čija je osnovna postavka da jezik počiva na riječi, a riječ na izvanjezičnoj stvarnosti). Više o falogocentrizmu vidi u: Derrida, Jacques. 1981. „Plato’s Pharmacy“, u: Dissemination, [ured. Barbara Johnson], Chicago, IL: University of Chicago Press, 61–171.

| 39 |

Zaključno, iako se uglavnom kreće unutar okvira tradicionalnih ruskih brač-nih odnosa, pa i ondašnjeg rodnog mentaliteta, činjenica da Marusija samo-stalno uništava Zloduha potvrđuje njezin razvoj, ali i važnost u proučavanju njezinog junačkog putovanja. Pritom je vrlo bitno za spomenuti da se fokus bajke, sudeći prema njezinom završetku, ne odnosi isključivo na materijalnu nagradu u vidu svadbe ili prijestolja, kako to navodi van Gennep pri opisu po-sljednje i agregacijske faze junakovog razvoja. U tom nematerijalnom dobitku, odnosno važnosti sreće i sigurnosti obitelji, zapravo i leži već nekoliko puta spomenuta alegorija, odnosno po(r)uka iskristalizirana upravo u studiji slu-čaja Marusije kao snažnog ženskog lika i aktivnog protagonista bajke. Anto-nijević tu poruku sumira ovako: „Glavni interes bajke usmjeren je na sudbinu pojedinca, na proces njegove afirmacije, osobne sreće i uspjeha. Izvršavajući svoj zadatak, izlažući se različitim teškoćama i opasnostima, junak bajke pro-lazi razvojni proces ka stjecanju zrelosti i priznanja“ (2013: 10).

Naposljetku, pri promatranju odrednica ruskih bajki i budućim istraživanjima valja uzeti u obzir nekoliko vrlo bitnih čimbenika o njihovom podrijetlu. Prvo, kako pri istraživanju veze viših klasa i narodnih pripovijesti navodi Jakobson, „ruska aristokracija (od Ivana Groznog do Lava Tolstoja) često je angažirala pripovjedače raznih pozadina s ciljem vlastite zabave, ali i poučavanja djece“ (2013: 635), a činjenica da su ti pripovjedači gotovo uvijek bili muškarci za-sigurno je utjecala i na oblikovanje ruske bajke i tkanje specifičnih ideja u nj. Drugo, upravo o tim specifičnim idejama piše i Sokolov kad tvrdi da „svaki pripovjedač uzima, prilagođava i kreativno prerađuje samo one priče, teme i motive bajke koji odgovaraju njegovom ukusu, interesima, općem pogledu na svijet i psihologiji“ (1966: 404). Ovdje je također važno za kazati da „između pripovjedača i priča koje usvaja postoji poseban „susret raspoloženja“, a svaki je repertorij29 u pravilu izuzetno karakterističan za ovog ili onog pripovjedača“ (1966: 404), što za rezultat ima stvaranje konstrukta podložnog promjenama. Među dijelovima takvog konstrukta nalaze se i u radu obrađeni (i ostali) likovi, a njihova arhetipska pozadina tek je fluktuirajuća slika ovisna o vremenskom i prostornom habitatu u kojemu se nalazi, ali i prije zgotovljenom proizvodu koji na nju utječe.

Stoga, kako bi oprimjerili činjenicu da se poimanje o ženskim likovima iz ru-skih bajki tijekom godina izmijenilo, ali i kako bi dodatno očuvali neke ključ-ne kulturalne obrasce povezane s junakinjama ruskih narodnih pripovijesti,

29 Riječ je o popisu s pregledno uređenim podatcima o određenoj tematici.

| 40 |

autori prije zaključka prinose usporedbu triju ilustracija istih iz dva različita vremenska razdoblja. Na lijevoj strani nalaze se prikazi bajki ruskog grafičkog majstora s prijelaza 19. u 20. stoljeće, Ivana Bilibina, koji je svoje ilustracije krojio pod utjecajem vlastitih etnografskih istraživanja slavenskog folklora i tradicionalnih kulturalnih elemenata. S desne strane nalaze se ostvarenja ru-skog ilustratora Romana Papsueva, koji revizira izgled narodnih junaka vodeći se njihovom izvornom pozadinom, ali i obrisima koje isti poprimaju zbog svi-jeta mračne fantastike u kojoj se nalaze.30

30 Navode o autorskim pravima i dostupnosti radova vidi u: Popis korištene literature.

| 41 |

Slikovni dodatak 1. Različiti prikazi junakinja iz ruskih bajkiIvan Bilibin Roman Papsuev

Vasilisa Prekrasna (1900) Vasilisa Prekrasna (2015)

Vasilisa Premudra (1899)Vasilisa Premudra/Princeza žaba

(2015)

| 42 |

Marja Morevna (1900) Marja Morevna (2015)

ZaKljučna raZmatranja

U 21. stoljeću vampiri i vampirska tematika jako su se brzo proširili kroz sve moguće medije do javnosti, a o tome svjedoče brojni filmovi i televizijske serije te knjige, video-igrice i raznorazne adaptacije istog te mnoga istraživanja kojih je u posljednjim godinama sve više. Svi se oni u neku ruku temelje na grofu Draculi Brama Stokera, no istraživanja su ta koja prave sve veće odmake od takve predodžbe vampira. Istraživanja preispituju već utemeljene konvencije proučavanja vampirizma te donose vrlo važna saznanja o samim odrednicama žanra. Činjenica jest da riječ vampir dolazi iz istočnoslavenskih jezika, no ona je tijekom stoljeća poprimila novo značenje. Značenje autokratskog vođe koji se hrani svojim podanicima što je navelo Voltairea vampire usporedi s ljudima koji žive na račun kralja, a Marxa da vampire usporedi s kapitalistima.

Nakon analize „dame u nevolji“ i „čudovišta noći“ zasigurno možemo tvrditi da na njih ne možemo gledati jednodimenzionalno. I Marusija i Zloduh u ovoj kratkoj ruskoj narodnoj bajci prolaze svojevrsnu karakterističnu transforma-ciju. Zloduh od profinjenog, uglednog i zavodljivog muškarca do svirepog, krvoločnog i nečastivog vampira, a Marusija od nevine, čedne i mirne dje-vojke do ženstvenije, slobodnije i hrabre djeve. Također, ono što izdvaja ovu bajku od mnogih drugih jest lik Marusije, koja je vrlo kompleksan ženski lik. Najviše ju izdvaja činjenica da ona samostalno uspijeva poraziti Zloduha, što

| 43 |

je velika odlika njezinog rasta i razvoja kao lika. Tom se nematerijalnom po-bjedom, Marusija afirmirala kao snažan ženski lik te aktivni protagonist bajke. Također, osim izričite slojevitosti glavnih likova, u bajci su vidljive društvene, klasne pa čak i rodne promjene. Te su promjene vidljive upravo u Marusijinoj pobjedi nad Zloduhom, gdje jedan ženski lik pobjeđuje muški lik. Ruska je narodna bajka Vampir samo jedan od mnogih primjera koji pokazuju da bajke ne smiju biti zanemarene u smislu znanstvenih proučavanja i istraživanja.

PoPis KoriŠtene literature

Primarna literatura:

Afanasyev, Alexander. 2013. Russian Fairy Tales, [prev. Norbert Guterman], New York: Pantheon Books, 672 str.

Jung, Carl Gustav. 1981. The Archetypes and The Collective Unconscious (Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1), [prev. R. F. C. Hull], Princeton, New Jersey : Princeton University Press, 470 str.

Propp, Vladimir. 1971. Morphology of the Folktale, 2nd Edition, [gl. ur. Louis A. Wagner, prev. Laurence Scott], Texas : University of Texas Press, 184 str.

sekundarna literatura:

Antonijević, Dragana. 2013. Antropološko poimanje bajke kao optimističkog žanra, Antropologija, vol. 13, no. 1, 9–22.

Bane, Theresa. 2010. Encyclopedia of Vampire Mythology. Jefferson, North Carolina : McFarland & Company Inc, 199 str.

Barešin, Sandra. 2016. Vampiri u popularnoj i pučkoj kulturi, Ethnologica Dalmatica, vol. 23, no. 1, 5–14.

Bartelett, Wayne i Flavia Idriceanu. 2006. Legende o krvi: Vampiri kroz povijest i mit, [prev. Lucija Horvat], Zagreb : Naklada Ljevak, 316 str.

Clements, Barbara Evans. 1991. Introduction: Accommodation, Resistance, Transfor-mation, u: Russia’s Women: Accommodation, Resistance, Transformation, [ured. Barbara Evans Clements et al.], California: University of California Press, 1–13.

Drača, Vinko. 2017. Društvo, tekst i čudovišta: ideologija u gotičkome romanu, Jat : časopis studenata kroatistike, vol. 1, no. 3, 25–39.

Dunwich, Gerina. 2002. A Witch’s Guide to Ghosts and the Supernatural, Franklin La-kes, New Jersey : The Career Press, Inc., New Page Books, 239 str.

| 44 |

Eliade, Mircea. 1959. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, Boston, Ma-ssachusetts : Houghton Mifflin Harcourt, 256 str.

Gaiman, Neil. 1999. Reflections on Myth (with Digressions into Gardening, Comics, and Fairy Tales), Columbia : A Journal of Literature and Art, no. 31, 75–84.

Jakobson, Roman. 2013. On Russian Fairy Tales, u: Afanasyev, Alexander. Russian Fai-ry Tales, New York : Pantheon Books, 631–651.

Lecouteux, Claude. 2013. Povijest vampira: Autopsija mita, [prev. Jelena Butković], Zagreb : Biblioteka Naslijeđe, 189 str.

Lukić, Marko i Ljubica Matek. 2011. Vampir u popularnoj kulturi: od smrtonosnog negativca do junaka ljubavne priče. Književna smotra : časopis za svjetsku književ-nost, no. 161–162, vol. 3–4, 135–143.

Matek, Ljubica, i Sabahudin Međedović. 2017. Drakula u zrcalu: upisivanje ideologije u gotički roman, Anafora : Časopis za znanost o književnosti, vol. 4, no. 1, 143–162.

Meletinski, Eleazar Moiseevič. 1983. Poetika mita, [prev. Jovan Janićijević], Beograd : Nolit, 397 str.

Miller, Catriona Helen. 1998. Blood Spirits: A Jungian Approach to the Vampire Myth, doktorska disertacija. Škotska, Stirling : University of Stirling, 239 str.

Peternai Andrić, Kristina. 2011. Parodija vampirske pripovijesti kao kritika popularne kulture, Književna smotra : časopis za svjetsku književnost, no. 161–162, vol. 3–4, 145–153.

Ralston, William Shedden-Ralston. 2007. Russian Fairy Tales: A Choice Collection of Muscovite Folk-lore, The Project Gutenberg : eBook of Russian Fairy Tales, 426 str.

Skupina autora. 1985. Rečnik književnih termina, [gl. ur. Dragiša Živković], Beograd : Nolit, Institut za književnost i umetnost u Beogradu, 896 str.

Sokolov, Yuri M. 1966. Russian Folklore, [prev. Catherine Ruth Smith], Hatboro, Penn-sylvania : Folklore Associates, 760 str.

Szarycz, Ireneusz. 2001. Morsels on the Tongue: Evidence of a Pre-Christian Matriar-chy in Russian Fairy Tales, Studia Slavica Hungaricae, vol. 46, 63–72.

Šimunić, Ana. 2019. Vampirska predaja i vampirska metafora u hrvatskoj književnosti, diplomski rad. Zadar : Sveučilište u Zadru, 50 str.

Todorov, Cvetan. 2010. Uvod u fantastičnu književnost, [prev. Aleksandra Mančić Mi-lić], Beograd : Službeni glasnik, 205 str.

Vrbančić, Mario i Senka Božić-Vrbančić. 2011. Different Adaptations: The Power of the Vampire, [sic] : časopis za književnost, kulturu i književno prevođenje, vol. 1, no. 2, 6–6.

| 45 |

Vučković, Dijana i Ljiljana Pajović-Dujović. 2016. Vampirski ples sa smrću i njegove metamorfoze u literaturi, Književna smotra : časopis za svjetsku književnost, no. 182, vol. 4, 3–15.

Vukelić, Deniver. 2014. Uvod u klasifikaciju verbalne magije i verbalna magija u zapi-sanoj usmenoj hrvatskoj tradiciji. Studia Mythologica Slavica, no. 17, 243–270.

Vuković, Ivana. 2013. Tradicijska vjerovanja u nadnaravna bića i pojave na području Zagvozda. Ethnologica Dalmatica, vol. 20, no. 1, 5–38.

internetski izvori:

Buzzwell, Greg. 2014. “Daughters of decadence: the New Woman in the Victorian fin-de-siècle”, British Library – Discovering Literature: Romantics & Victorians, https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/daughters-of-decadence-the-new-woman-in-the-victorian-fin-de-siecle, 13. kolovoza 2019.

Cherry, Kendra. 2019. “The 4 Major Jungian Archetypes”, VeryWellMind, https://www.verywellmind.com/what-are-jungs-4-major-archetypes-2795439, 11. kolovoza 2019.

Egorov, Boris. 2017. „Čvrsta ženska ruka: Junakinje ruskog folklora moćnije od vitezo-va“, Russia Beyond, https://rs.rbth.com/arts/80494-mocne-junakinje-ruskog-fol-klora, 15. kolovoza 2019.

Egorov, Boris. 2017. „Gdje oni gaze, tu trava ne raste: Junaci ruskih narodnih epova“, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/80293-junaci-ruskih-narodnih-epova, 15. kolovoza 2019.

Hind, Heather. 2019. “Angels and Devils in the House: The Evolution of Women in Gothic Vampire Fiction – Bram Stoker’s Mina Harker”, The Victorianist – Bri-tish Association for Victorian Studies Postgraduate Pages, https://victorianist.wordpress.com/2019/01/14/angels-and-devils-in-the-house-the-evoluti-on-of-women-in-gothic-vampire-fiction-bram-stokers-mina-harker/, 15. kolo-voza 2019.

Ismetova, Danara i Inna Leonova. 2013. “Dvanaest likova iz ruskih bajki”, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/2013/05/26/dvanaest_likova_iz_ruskih_baj-ki_19535, 12. kolovoza 2019.

Komadina Mergl, Mirjana. 2014. “Uđite u začudan svijet ruske bajke”, Grad Krk – grad povijesti i kulture, https://www.grad-krk.hr/udite-u-zacudan-svijet-ruske-bajke, 12. kolovoza 2019.

Korolev, S. 2019. “Ruske bajke. Napisano u stilu ruskih narodnih priča. Struktura priče: kako naučiti stvarati čarobne priče”, Adsby.ru, https://adsby.ru/hr/russian-tales-written-in-the-style-of-russian-folk-tales.html, 13. kolovoza 2019.

| 46 |

Littlehale, Kristy. “Arhetipovi u književnosti”, StoryboardThat, https://www.storyboar-dthat.com/hr/articles/e/arhetipovi, 11. kolovoza 2019.

Mendis, Mike. 2019. “The Role of Women in Russian Fairy Tales”, Academia.edu, https://www.academia.edu/33506425/THE_ROLE_OF_WOMEN_IN_RU-SSIAN_FAIRY_TALES, 14. kolovoza 2019.

Skrobonja, Teodora. 2018. “Ženski likovi u bajkama – odraz patrijarhalnog nasljeđa i straha od žena”, VoxFeminae, https://voxfeminae.net/feministyle/zenski-liko-vi-u-bajkama-odraz-patrijarhalnog-nasljeda-i-straha-od-zena/, 13. kolovoza 2019.

Zuber, Nevena. 2016. “Uz Svjetski dan pripovijedanja: Znane i neznane bajke o ženskoj snazi”, GKR, https://gkr.hr/Magazin/Teme/Uz-Svjetski-dan-pripovijedanja-Zna-ne-i-neznane-bajke-o-zenskoj-snazi, 13. kolovoza 2019.

izvori ilustracija:

Sva djela Ivana Bilibina preuzeta su s i dostupna na: Bilibin, Ivan. „Artworks“, WikiArt – Visual Art Encyclopedia, https://www.wikiart.org/en/ivan-bilibin, 15. kolovoza 2019.

Sva djela Romana Papsueva (pseud. Amok Amokov ili AmokRus) preuzeta su s i dostup-na na: Papsuev, Roman. 2015. „Сказки Старой Руси (Tales of Old Rus’)“, ArtBlanc, https://www.facebook.com/amokanet/media_set?set=a.1035160279848109&ty-pe=3 ili https://www.instagram.com/amokrus/?hl=hr, 15. kolovoza 2019.

BaBušKE

Jedna od prvotnih asocijacija pri spomenu Rusije jest babuška za kojom žude mnogi posjetitelji kako bi popunili svoju policu na kojoj se nalaze dragi im suveniri. Babuške zapravo nisu ,,bakice“, nego majke, odnosno matrjoške. Prve skice za izradu babuški pripremio je Sergej Maljutin, a ideju je preuzeo od Japanaca i njihove tradicionalne

igračke. Japanska tradicionalna igračka Daruma također nema udove zbog toga što je nastala u spomen na budističkog svećenika, a čiji su udovi atrofirali poslije devet godina

meditacije.

| 49 |

miHaela KoKoriĆ

Filozofski fakultet Osijek,Lorenza Jägera 9, OsijekHrvatski jezik i književnost i Filozofija1. godina diplomskoga studijamkokoric@ffos.hr

FiloZoFija u ZApISIMA IZ pODZEMLJA Fjodora miHajloviča dostojevsKog

Sažetak: Zapisi iz podzemlja (1864) novela je Fjodora Mihajloviča Dostojevskog. Djelo je napisano u prvomu licu jednine, a središnju poziciju zauzima pripovjedač „podze-mni junak“ koji pripovijeda o događajima u kojima je sudjelovao ili sudjeluje te iznosi svoje promišljanje o problemima poput razuma, slobode, spoznaje, ljepote, pravedno-sti, čovjeka. Osim toga promišlja i o otuđenosti i izgubljenosti čovjeka. Iako je djelo književno neosporan je utjecaj filozofija, filozofskih dicpilina i filozofa, stoga se u radu ponajprije analizira filozofija zastupljena u Zapisima, odnosno filozofske discipline i filozofski pravac. Naime, od filozofskih se disciplina može uočiti: metafizika, filozof-ska antropologija, estetika, etika i gnoseologija, a od filozofskih pravaca – filozofija egzistencije.

Ključne riječi: Dostojevski, Zapisi iz podzemlja, podzemni junak, filozofija

1. uvod

U ovomu će se radu analizirati djelo Zapisi iz podzemlja Fjodora Mihajlo-viča Dostojevskog. Točnije, prikazat će se utjecaj i zastupljenost filozofskih disciplina i pravaca. Zapisi iz podzemlja (1864) novela je u kojoj središnju instanciju zauzima lik pripovjedača. Pripovjedača iz Zapisa mnogi autori pro-glašavaju antijunakom, paradoksalnim likom, no u ovomu će radu biti nazvan „podzemni junak“. (Karpatsky et al., 1975) Novela donosi promišljanja pod-zemnoga junaka o mnogim problemima i pitanjima, primjerice, prikazana su njegova promišljanja o svijesti, razumu, obitelji, pravdi, čovjeku. Osim toga može se uočiti i njegov negativan odnos prema društvu i svijetu. Stoga je cilj ovoga rada prikazati filozofske misli zastupljene u ovomu djelu te ih kategori-zirati prema disciplinama i pravcima.

| 50 |

U radu će najprije biti predstavljeno djelo te njegove značajke. Potom će biti prikazana filozofija u djelu, odnosno filozofske discipline i pravci. Filozofske discipline koje su uočene u Zapisima su metafizika, filozofska antropologija, etika, estetika i gnoseologija te se obrađuju u zasebnim potpoglavljima. Filo-zofski pravac koji je najuočljiviji jest filozofija egzistencije, a također se obra-đuje u zasebnomu potpoglavlju. Naposlijetku će se iznijeti zaključak.

2. ZApISI IZ pODZEMLJA

Fjodor Mihajlovič Dostojevski (1821–1881) značajan je ruski književnik, 1864. godine objavljuje Zapise iz podzemlja, a Flaker navedeno djelo određu-je kao novelu. (Flaker i Mulić, 1986) Pripovjedač je antijunak, paradoksalist, a novela je zamišljena kao „intimna filozofska ispovijed čovjeka ‘iz podzemlja’“. (Karpatsky et al., 1975: 329) Nadalje, ostvarena je „kao intertekstualističkim unutrašnji monolog koji mjestimično zadobiva oblik eseja, pa tako u mnogo-me prethodi načelima na kojima se temelji moderna proza.“ (Karpatsky et al., 1975: 329)

Katunarić u članku Dostojevski i metafizika podzemlja navodi da „Zapisi iz podzemlja označuju prekretnicu u pisanju Dostojevskog jer s tim djelom on raskida sa svojom prošlošću romantičnog pisanja i prelazi na tzv. metafizički roman.“ (Katunarić, 1981: 4) Nadalje, Gide drži da su Zapisi iz podzemlja vr-hunac karijere Dostojevskog te ključno djelo za njegov cjelokupni opus. (To-dorov, 1981) Steiner pak navodi da nijedan drugi tekst Dostojevskog „nije iz-vršio veći utjecaj na misao i tehniku romana 20. stoljeća.“ (Todorov, 1981: 64)

Riječ „podzemlje“ prema Katunarićevom mišljenju ima dvostruko značenje, s jedne strane označuje „mračan i smradan prostor između prizemlja i temelja, leglo štakora“, dok s druge pak strane označuje „područje skrivenog, potajnog, nečeg nedopuštenog u ideološkom smislu.“ (Katunarić, 1981: 4)

Zapisi iz podzemlja sastoje se od dvaju dijelova. Prvi je dio naslovljen Podze-mlje, a drugi U povodu mokroga snijega. U djelu podzemni junak promišlja o mnogim temama, primjerice o svijesti, razumu, pravednosti, osveti, određuje čovjeka, a iznosi i svoju podjelu ljudi.

U Zapisima se može iščitati utjecaj mnogih književnika i filozofa, no u ovomu radu pozornost je posvećena filozofskim disciplinama i filozofskomu pravcu.

| 51 |

3. FiloZoFija u ZApISIMA IZ pODZEMLJA Fjodora miHajloviča dostojevsKog

Katunarić navodi da djela Dostojevskog obiluju metafizičkom, etičkom i reli-gijskom problematikom. (Katunarić, 1981) Stoga iako se Zapisi iz podzemlja u prvome redu smještaju u književnost, mnogi istraživači tvrde da je to prvo egzistencijalističko djelo te se neosporno može svrstati u filozofiju. (Radonić Mayr, 2016) Također, u djelu se može uočiti utjecaj brojnih filozofskih disci-plina i pravaca. Od filozofskih se disciplina mogu uočiti elementi metafizike, filozofske antropologije, etike, estetike i gnoseologije, a od filozofskih pravaca najuočljivija je već spomenuta filozofija egzistencije.

3.1. metafizika

Metazifika je, naime, filozofska disciplina koja „istražuje principe bitka i zbi-vanja, a proteže se i na pitanja duše, kozmosa i boga.“ (Filipović, 1989: 208) Osnovni su metafizički problemi, navodi Filipović, „spomenuti problem bit-ka i njegove biti, pitanje vrste bitka, pitanje događanja i njihove međusobne zavisnosti (determinizam, interdeterminizam, teleologija, itd,), pitanje boga i svijeta (teizam, deizam, panteizam i dr.), problem slobode (sloboda volje, problem čovjeka i dr.).“ (Filipović, 1989: 208)

U Zapisima iz podzemlja od navedenih se metafizičkih problema može uo-čiti problem međusobne zavisnosti događaja, odnosno pozicija determiniz-ma. Naime, determinizam je shvaćanje prema kojemu su sve pojave unaprijed određene svojim uzrocima. (Filipović, 1989) Dakle, ništa se ne događa slu-čajno. Takvo je shvaćanje vidljivo u promišljanjima podzemnoga junaka. On naime ističe:

„Priroda vas ništa ne pita; njoj nije stalo do vaših želja, ni do toga svi-đaju li se vama njezini zakoni ili ne sviđaju. Dužni ste prihvatiti takvom kakva jest, pa prema tome i sve njezine rezultate.“ (Dostojevski, 2003: 21);

„(…) ni sam čovjek nije ništa drugo do neka vrsta klavirske tipke ili orguljske cijevi; i da, osim toga, na svijetu postoje prirodni zakoni; tako da se sve što on radi uopće ne vrši po njegovoj volji, nego samo po sebi, prema prirodnim zakonima.“ (Dostojevski, 2003: 37-38)

| 52 |

Nadalje, u Zapisima iz podzemlja može se uočiti i drugi metafizički problem, problem slobode, odnosno slobode volje. Podzemni junak promišlja o slobod-noj volji te navodi:

„Prema tome, mi moramo samo otkriti te prirodne zakone i čovjek više neće odgovarati za svoje postupke i život će mu biti neobično lagan.“ (Dostojevski, 2003: 38);

„Dovikujete mi (…) da meni tu moju volju nitko ne oduzima; da se pri tome baš o tome radi ne bi li se nekako uredilo da se moja volja sama po sebi, po svojoj vlastitoj volji, složi s mojim moralnim interesima, s prirodnim zakonima i s aritmetikom.“ (Dostojevski, 2003: 47-48).

On, dakle, promišlja o tomu postoji li slobodna volja u takvomu sustavu u kojemu je sve unaprijed zadano i određeno. Također, shvaća da se želi pro-mijeniti čovjeka kako bi njegova volja bila u skladu s razborom. (Dostojevski, 2003) Sloboda je temeljna ljudska potreba te temeljna datost. (Vučetić, 2010) Također, sloboda je neophodna za promatranje ljudskih djela, budući da samo slobodan čovjek može odgovarati za učinjena djela. (Vučetić, 2010) Međutim ukoliko je sve već unaprijed određeno postavlja se pitanje imamo li slobodnu volju. Bezinović u članku Determinizam i slobodna volja navodi da problem mogućnosti izbora u determiniranom svijetu zaokuplja mnoge mislioce tije-kom povijesti filozofije te zaključuje da se „u raspravi o problemu slobodne volje filozof mora opredijeliti za determinizam ili za iluziju slobode u inkom-patibilističkom smislu.“ (Bezinović, 2003: 53)

3.2. Filozofska antropologija

Filozofska antropologija filozofska je disciplina koja se bavi čovjekom, odno-sno istražuje bit ljudskog bića. (Filipović, 1989) Različiti filozofi različito su određivali bit čovjeka, a u Zapisima iz podzemlja podzemni junak određuje čovjeka i njegovu bit navodeći da je čovjek:

„biće na dvije noge koje je nezahvalno.“ (Dostojevski, 2003: 44);

„životinja, pretežno stvaralačka, osuđena svjesno težiti prema određe-nom cilju i baviti se graditeljskim umijećem, naime vječnim i neprekid-nim utiranjem puta, pa makar bilo kamo.“ (Dostojevski, 2003: 49-50);

„lakomisleno i nedolično biće.“ (Dostojevski, 2003: 50).

| 53 |

Podzemni junak iznosi i svoju podjelu ljudi. Naime, razlikuje „glupe“ ljude, odnosno one ljudi koji neposredno djeluju, djeluju dakle bez razmišljanja, vo-đeni su isključivo ciljem i nasladama te ih ništa pri tomu ne može spriječiti. Takve ljude naziva još i djelatnicima. (Dostojevski, 2003) „Za njih zid nije – otklon.“ (Dostojevski, 2003: 17) Druga su vrsta ljudi „pametni“ ljudi koji misle te pri tomu ništa ne čine, oni dakle promišljaju o svakom svom postupku te na kraju odustaju od takvoga čina. (Dostojevski, 2003) „Zid je za njih nešto što ih umiruje, što ih moralno oslobađa (…), čak i nešto mistično.“ (Dostojevski, 2003: 17) Nadalje, neposredni se ljudi osvećuju, dok oni koji misle ne ostvaru-ju osvetu. (Dostojevski, 2003)

Navedeno se može protumačiti i filozofskim pojmovima um – nagon. Nave-dena se distinkcija u filozofskoj antropologiji upotrebljava za isticanje razlika između čovjeka i životinja, no može se primijeniti i na razliku između nepo-srednih i pametnih ljudi koju iznosi podzemni junak. Naime, tada bismo uočili da su „pametni ljudi“ vođeni umom, dok su „glupi“, odnosno neposredni ljudi vođeni isključivo nagonom. Tako se neposredni ljudi približavaju životinjama:

„(…) čovjek s pojačanom spoznajom (…) do te mjere uzmiče ispred svoje antiteze da sam sebe, sa svojom pojačano spoznajom, po savjesti smatra mišem, a ne čovjekom. Pa bio on i pojačano svjestan miš, ali je ipak miš.“ (Dostojevski, 2003: 18)

Nadalje, sloboda volje koja je promatrana kao metafizička pozicija, može se osim na metafizičkoj razini promatrati i na antropološkoj. (Filipović, 1989) Naime, sloboda volje smatra se onim što „pripada bitno čovjeku“. (Haeffner, 2003: 166) Ona je dakle, čovjekova diferentia specifica. (Stojanov, 2010) Sto-janov u članku Filozofski sistem Dostojevskog navodi da u tomu „leži naša osebujnost, naša individualnost, naša osobnost. To je ono što nas odvaja kao ljudska bića, nasuprot cijeloj prirodi.“ (Stojanov, 2010: 201)

Glavni je nedostatak čovjeka, prema shvaćanju podzemnoga junaka, neuljud-nost iz koje pak proizlazi nerazboritost. (Dostojevski, 2003)

3.3. etika

Etika je filozofska disciplina koja „ispituje ciljeve i smisao moralnih htijenja, temeljne kriterije za vrednovanje moralnih čina kao i uopće zasnovanost i izvor morala.“ (Filipović, 1989: 97) Podzemni junak kao što je navedeno u

| 54 |

potpoglavlju „Metafizika“ promišlja o moralnom djelovanju i slobodnoj volji unutar determiniranog svijeta.

No osim toga promišlja o pravednosti:

„Rečeno je: čovjek se osvećuje zato što u tome nalazi pravicu. Znači, našao je prvotni uzrok, našao je razlog, ili točnije: pravdu. Prema tome, u svakom je pogledu miran, dakle, osvećuje se mirno i uspješno jer je uvjeren da vrši častan i pravičan čin. A ja, evo, u tome ne vidim praved-nosti, vrline isto tako ne nalazim nikakve, i prema tome, ako se počnem osvećivati, bit će to jedino od pakosti.“ (Dostojevski, 2003: 28)

Pravednost je, dakle, glavni razlog osvete za neposrednoga čovjeka, međutim za podzemnoga junaka to nije pravedan ni častan čin.

3.4. estetika

Estetika je filozofska disciplina koja „ispituje lijepo, odnosno vrijedno u um-jetnosti (…) istražuje esencijalne preduvjete i kriterije umjetničkog doživljava-nja, stvaranja i prosuđivanja, kao i uopće smisao, značenje i bit umjetničkog.“ (Filipović, 1989: 96) U Zapisima iz podzemlja podzemni junak iznosi svoje promišljanje o umjetničkom djelu, ali i izriče jednu estetsku poziciju. Naime, on ističe:

„Hvatao bih se svake prigode da najprije pustim u čašu suzu, a onda je ispijem za sve lijepo i uzvišeno. Tada bih sve na svijetu pretvorio u lijepo i uzvišeno; u najogavnijoj, nedvojbenoj besmislici našao bih ono lijepo i uzvišeno.“ (Dostojevski, 2003: 31)

On, dakle, često ističe sintagmu „lijepo i uzvišeno“ koja je primarno estetička, a na što nas upozorava i podnožna bilješka. Naime, u bilješci se navodi da izraz „lijepo i uzvišeno“ potječe iz estetičkih traktata osamnaestoga stoljeća. (Dostojevski, 2003) Naime, ta je pozicija uočljiva kod Kanta koji u Kritici moći suđenja navodi da se lijepo usuglašava s uzvišenim budući da se oboje sami sebi sviđaju. (Kant, 1975) Također, ističe da su to općevažeći pojmovi, neo-visni o svrhovitosti promatranog, doživljenog predmeta, djela. (Kant, 1975)

Također, podzemni junak navodi:

„Slikar je, na primjer, naslikao sliku kao Ge. I ja odmah pijem u zdravlje slikara koji je naslikao sliku poput Geove, zato što volim lijepo i uzvi-šeno Pisac je napisao Kako se kome sviđa, a ja odmah pijem u zdrav-

| 55 |

lje ‘bilo koga’, zato što volim sve što je ‘lijepo i uzvišeno’.“ (Dostojevski, 2003: 31)

Dakle, on cijeni sva djela koja posjeduju ono lijepo i uzvišeno, no ne iznosi što za njega jest to lijepo i uzvišeno. No budući da je izraz „lijepo i uzvišeno“ nakon „preocjenjivanja estetike čiste umjetnosti“ poprimio ironičan prizvuk promišljanje se paradoksalnog junaka može shvatiti ironično. (Dostojevski, 2003: 13) Takvo stajalište zastupa i Katunarić koji navodi da je obrazac „‘lijepo i uzvišeno’ neka vrsta romantičarske kalokagatije, koja ga čitavo vrijeme pro-goni – upravo spoznaja da mu ‘lijepo i uzvišeno’ trajno zagorčava život i kvari svaki njegov pothvat ispunjava ga gorčinom, patnjom, a katkad i nemoćnim cinizmom. (Katunarić, 1981: 9-10)

3.5. gnoseologija ili spoznajna teorija

Spoznajna je teorija, navodi Filipović u Filozofijskom rječniku, „filozofska dis-ciplina koja proučava mogućnost, granice, objektivnu vrijednost, porijeklo i predmet spoznaje“. (Filipović, 1989: 312) Tri su osnovna problema spoznajne teorije, to su problem izvora spoznaje, potom problem mogućnosti i granica te naposlijetku problem predmeta spoznaje. (Filipović, 1989) Stojanov navo-di da su Zapisi iz podzemlja prije svega „gnoseološki traktat koji, ispitujući čovjekove kapacitete saznanja, postavlja i osnove antropoloških ispitivanja.“ (Stojanov, 2010: 199)

O spoznaji podzemni junak govori sljedeće:

„Ali, ja nepokolebljivo vjerujem kako se ne može reći da su samo odveć brojne spoznaje bolest, nego da je čak i svaka spoznaja bolest.“ (Dosto-jevski, 2003: 13)

Dakle, spoznaju razumijeva kao bolest, a određuje i izvor spoznaje.

„Patnja – to je jedini uzrok spoznaje. Premda sam na početku izjavio da je spoznaja, po mojemu uvjerenju, za čovjeka najveća nesreća, ipak znam da je čovjek volio i da je ne bi zamijenio ni za kakva zadovoljstva.“ (Dostojevski, 2003: 52)

Nadalje, promišlja o razumu, njegovu udjelu u čovjeku i vrijednosti ponašanja koje se želi prilagoditi razumu. (Todorov, 1981) Podzemni junak promišlja o razumu, odnosno razboru i navodi:

| 56 |

„Razbor zna samo ono što je uspio saznati (ponešto, uostalom, nikada i ne sazna; to doduše, nije utjeha, ali zašto da se i to ne kaže?), a ljudska priroda djeluje sva, kao cjelina, svime što se u njoj nalazi, svjesno i ne-svjesno, pa makar i laže, ali živi. (Dostojevski, 2003: 43)

Također, podjelom ljudi koja je prikazana u potpoglavlju „Filozofska antro-pologija“, podzemni junak suprotstavlja dvije gnoseološke koncepcije – raci-onalizam i iracionalizam. Naime, iracionalizam je prisutan pri spoznaji nepo-srednih ljudi budući da su vođeni nagonom i nasladom, dakle, niječe se primat razuma pri spoznavanju. Pametni su pak ljudi vođeni razumom, a izdvaja se mišljenje kao važan spoznajni proces, stoga je takva pozicija racionalizam. Stojanov navodi da se pozicijom podzemnoga junaka pokazuje da se razum „ne miri s činjenicom da ne može preko zida, i svaki pokušaj da se prijeđe prijeko gnoseološki je neuspješan, a antropološki fatalan.“ (Stojanov, 2010: 200) Stoga zaključuje da je s pozicije racionalizma nemoguće postaviti život na zdravim temeljima. (Stojanov, 2010)

3.6. Filozofija egzistencije

Filozofija egzistencije skupna je oznaka suvremenih filozofskih struja koje pod egzistencijom razumijevaju „način bitka i osebujno izvršenje ljudskog opstan-ka u njegovoj jednokratnosti, konačnosti i povijesnosti.“ (Filipović, 1989: 109) U središtu se zanimanja filozofije egzistencije nalazi čovjek, pojedinac, njego-va sloboda i njegovo samoostvarenje. (Čišmešija, 2014) Osnovno je egzistenci-jalističko raspoloženje osjećaj otuđenosti, nelagode i stranosti u ovom svijetu. (Čišmešija, 2014) „Društveni život posljedica je tog temeljnog straha, a tjesko-ba koja ga prožima pokazuje ništavilo i negaciju stvarnosti.“ (Čišmešija, 2014: 5) Zapisi iz podzemlja mogu se odrediti kao egzistencijalističko djelo budući da je u središtu pojedinac te prikaz njegova svijeta, njegove psihe, otuđenosti i mržnje spram svijeta, društva, okoline. Također, promišlja i o prolaznosti, smrti i obitelji. Njegova je pak pozicija pasivna, negativna i paradoksalna.

Već na početku podzemni junak određuje sebe kao bolesnog, pakosnog, neprivlačnog, praznovjernog, grubog, sumnjičavog, samoljubivog čovjeka. (Dostojevski, 2003) Iz navedenoga se može iščitati da je sumoran, negati-van. Osim toga otkriva se i njegovo gađenje spram samoga sebe, prezir prema drugima te nezadovoljstvo vlastitim životom. No važno je uočiti da je to junak koji je izabrao biti sam koji se zbog vlastita promišljanja da je bolji i da vrijedi više odvaja od ostatka svijeta, društva te zaključuje: „Ja sam sâm, a oni su svi.“

| 57 |

(Dostojevski, 2003: 64) Girard navodi da tom rečenicom podzemni junak želi izraziti „ponos i patnju zbog svoje jedinstvenosti, vjeruje da je spreman prigr-liti apsolutnu posebnost“. (Girard, 1981: 13) On se dakle postavlja kao otuđeni pojedinac, a može se iščitati i njegova mržnja i prijezir prema drugima. On će tako o svojim školskim kolegama reći:

„U šesnaestoj godini namršteno sam im se čudio; već me je i tada zapre-pašćivala sitničavost njihovih mišljenja, glupost njihovih zanimanja, igara, razgovora! Nisu shvaćali tako obične pojmove, nisu se zanimali za tako veličanstvene , divotne stvari, da sam ih nehotice počeo gledati nižima od sebe.“ (Dostojevski, 2003: 97)

Osim otuđenosti antijunak problematizira i izgubljenost čovjeka navodeći:

„Ostavite li nas same, bez knjiga, odmah ćemo se zaplesti, izgubiti… nećemo znati kamo krenuti, čega se pridržavati; što voljeti, a što mrziti, što cijeniti, a što prezirati. Tegobno nam je već i to da budemo ljudi-ma… ljudi s pravi, vlastitim tijelom i krvlju; sramimo se toga, mislimo da je to sramota i nastojimo biti nekim nepostojećim opće-ljudima.“ (Dostojevski, 2003: 177)

Također, podzemni se junak pokazuje kao iznimno pasivan budući da nema želje, volje, a ni mogućnosti promijeniti svoj svijet, svoje viđenje i situaciju. Stoga jedino što mu preostaje jesu promišljanja o djelovanju.

Iako u djelu i rečenicama junaka prevladava pesimističan i negativan ton, on se naglo mijenja u promišljanjima podzemnoga junaka o viđenju obitelji, braka i skrbi o djeci. On, naime, kaže da nije imao obitelj, ali da jest bio bi drukčiji, ne bi bio bezosjećajan. (Dostojevski, 2003) Također, napominje da se radi djece čovjek odriče čak i kruha, za njih se skrbi, njima je uzor i podrška. Podzemni junak ističe da nisu sve obitelji sretne, da se događa da očevi radije prodaju kćeri, nego ih udaju, ali to se događa u onim obiteljima gdje nema Boga, ni ljubavi. (Dostojevski, 2003)

„Pa nije li u tome sva sreća, kad su troje ljudi, muž, žena i dijete zajed-no?“ (Dostojevski, 2003: 136)

Navedenim promišljanjem podzemni je junak uspješno obmanuo i čitatelja i svoju sugovornicu, budući da kasnije pobija sve što je ranije rekao. Naime, on sugovornici Lizi kojoj je ranije ispripovijedao hvalospjev o obitelji i ljubavi govori da je sve to laž, da je joj se samo htio „narugati“. (Dostojevski, 2003)

| 58 |

Podzemni junak promišlja i o prolaznosti i smrti, također egzistencijalističkim temama. On tako navodi:

„A to će brzo doći, nemoj se uzdati u mladost. Ovdje sve leti kao vihor.“ (Dostojevski, 2003: 140);

„Bacit će te onako na umoru, u najsmrdljiviji kut podruma… mrak, vla-ga; i što ćeš onda, ležeći tamo sama, misliti? A kad umreš…, pokupit će te na brzinu neke tuđe ruke, uz rogoborenje, nestrpljivo… Nitko te neće blagosloviti, nitko neće za tobom uzdahnuti, samo da te što prije skinu s grbače.“ (Dostojevski, 2003: 140)

4. ZaKljučaK

Zapisi iz podzemlja novela je objavljena 1864. godine u kojoj središnju pozici-ju zauzima pripovjedač koji iz ja-perspektive, odnosno iz prvoga lica jednine prepričava događaje u kojima je sudjelovao ili sudjeluje te iznosi svoje pro-mišljanje o problemima poput razuma, slobode, spoznaje, ljepote, obitelji, ljubavi, čovjeka. Također, mogu se uočiti i pitanja poput otuđenosti, izgublje-nosti čovjek i prolaznosti. Stoga se može uočiti da djelo obiluje filozofskom problematikom koja je u radu kategorizirana prema filozofskim disciplinama i pravcima. Uočene su filozofske discipline – metafizika, filozofska antropo-logija, estetika, etika, gnoseologija te filozofski pravac – filozofija egzistencije. Od metafizičkih je problema zastupljen determinizam te sloboda (sloboda volje). Podzemni junak zaključuje da je u svijetu sve već unaprijed određeno te se pita što je onda sa slobodnom voljom čovjeka. Od antropoloških je pak problema uočljiv problem određenja čovjeka, razlika duše i tijela te nagona i uma. Nadalje, podzemni junak promišlja i o pravednosti koja je prema nepo-srednim ljudima uzrok osvete, stoga se o pravednosti promišlja unutar etičke problematike. Estetičko je razmatranje usmjereno na analiziranje izraza „lije-po i uzvišeno“ koji je za podzemnoga junaka ono što ga ispunjava gorčinom i patnjom. Promišlja i o spoznaji i razumu, odnosno pojmovima gnoseologije. Filozofija egzistencije može se iščitati iz riječi, ali i djela, odnosno iz otuđeno-sti, izgubljenosti, mržnje spram drugih te promišljanja o prolaznosti, apsurd-nosti. Otuđenost podzemnoga junaka vidljiva je već iz njegova preseljenja u podzemlje, prostor mračnog, skrivenog, odvojenog. Može se zaključiti da iako su Zapisi književno djelo obiluju filozofskim temama i promišljanjima.

| 59 |

6. literatura

Predložak:

Dostojevski, Fjodor Mihajlovič. 2003. Zapisi iz podzemlja [preveo Milosav Babović]. Koprivnica: Šareni dućan.

teorijska literatura:

Bezinović, Igor. 2003. „Determinizam i slobodna volja“. Čemu, 5/11, 43–54.

Čižmešija, Kristina. 2014. Albert Camus i filozofija samoubojstva. Završni rad. Osijek: Filozofski fakultet.

Filipović, Vladimir. 1989. Filozofijski rječnik. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

Flaker, Aleksandar; Mulić, Malik. 1986. Ruska književnost. Zagreb: Sveučilišna naklada Liber.

Girard, René. 1981. „Apokalipsa Dostojevskog“, [preveo Tugomir Lukšić], Književna smotra, 13/43–44, 13–22.

Haeffner, Gerd. 2003. Filozofska antropologija [s njemačkog preveo Dario Škarica]. Za-greb: Naklada Breza.

Karapatsky Dušan et al. 1975. Povijest svjetske književnosti: Češka, slovačka, poljska, lu-žičkosrpska, stara ruska, novija ruska, bjeloruska, ukrajinska i bugarska književ-nost; baltičke književnosti, armenska i gruzijska književnost; književnosti drugih kavkaskih naroda. Zagreb: Mladost.

Katunarić, Dražen. 1981. „Dostojevski i metafizika podzemlja“. Književna smotra, 13/43–44, 3–12.

Stojanov. Trajče. 2010. „Filozofski sistem Dostojevskog: pokušaj rekonstrukcije“. Dia-covensia, 18/1, 197–208.

Todorov, Tzvetan. 1981. „Igra drugotnosti: ‘Zapisi iz podzemlja’“, [prevela Margita Bezdan], Književna smotra, 13/43–44, 64–73.

Vučetić, Marko. 2010. „Identitet osobe i sloboda“, Riječki teološki časopis, 18/2, 591–608.

internetski izvori:

Radonić Mayr, Fran. 2016. Top pet egzistencijalističkih roman (2. 4. 2016.), URL: http://www.ziher.hr/top-pet-egzistencijalistickih-romana/, srpanj 2019.

VODKa

Vodka i Rusi kao da su neizostavna kombinacija, ali prvenstvo nad ovim glasovitim alkoholnim pićem dovelo je čak i do sudskoga procesa između Poljaka i Rusa. Proces je trajao pet godina, a u konačnici je prednost prvenstva pripala tadašnjem Sovjetskom

Savezu. Za savršeni postotak alkohola (38%) u vodki zaslužan je Dimitrij Ivanovič Medeljejev, ali kako bi se lakše izračunao porez klasična ruska vodka najčešće sadrži

40% alkohola. Sam naziv vodka nastao je kao demunitiv riječi voda, jer je nevjerojatan podatak da je vodka zapravo lakša od vode. Dok litra vode teži 1000 grama, litra vodke

teži svega 950 grama.

| 63 |

martina jurčeviĆ

Filozofski fakultet Osijek, Lorenza Jägera 9, 31000 Osijek Hrvatski jezik i književnost2. godina diplomskoga studijamartinajurcevic347@gmail.com

oBilježja naturaliZma u drami VLAST TAME lava niKolajeviča tolstoja

Sažetak: Rad se temelji na kritičkom proučavanju recepcije ruskoga književnika Lava Nikolajeviča Tolstoja kao književnika naturalizma te njegova dramskoga djela Vlast tame protkanoga obilježjima naturalizma. Cilj je rada dokazati poetiku naturalizma u drami Vlast tame Lava Nikolajeviča Tolstoja, odnosno prikazati najvažnija obilježja naturalizma u Tolstojevoj drami koja je, zbog svojega moralnoga cilja, tj. prikazivanja surove stvarnosti ruskoga društva, smatrana ruglom književnosti u Tolstojevoj Rusiji. Iako je bila često zabranjivana u feudalnoj Rusiji, Tolstojeva je drama pozitivno odje-knula u cijeloj Europi te bila književni uzor drugim književnicima naturalizma. U Tol-stojevoj drami Vlast tame ističu se kao obilježja naturalizma: struktura naturalističke drame odlikujući se dramskom radnjom, vremenom i prostorom, biološka motivacija glavnoga lika Nikite, estetika ružnoće (moralna izopačenost, čovjekova animalna stra-na, seksualna izopačenost, duševna bolest), dokumentaristički pristup građi, neutralni pripovjedač te jednostavan jezik likova.

Ključne riječi: Lav Nikolajevič Tolstoj, naturalizam, Vlast tame

1. uvod

Naturalizam je književni pravac koji je nastao u okviru realizma kao „radikalni izraz nastojanja da se književnost poveže s iskustvom i metodama nekih tada dominirajućih prirodnih znanosti“ (Solar, 1994: 169). Poetika naturalizma ističe strogo mimetičko shvaćanje književnosti. To znači da književno djelo treba predočiti „isječak života“ koristeći se likovima i temama svagdašnjice, izravnim i detaljnim opisima ljudskoga ponašanja, sklonošću prema isticanju i analizi naslijeđenih sklonosti, nagonima odnosno razornim strastima koje uništavaju pojedince, ali i društvene slojeve. Takva poetika omogućuje knji-ževnosti da se izravno uključi u polemiku „o tekućim i društvenim i politič-

| 64 |

kim problemima, pa je u njihovim djelima često prepoznatljiva tendencija, najčešće osuda, pa i zgražanje nad degradacijom ljudske osobe koju potiču određene okolnosti života: siromaštvo, nemoć pred vlašću, pritisak kolektiv-nih predrasuda ili urođene fizičke i psihičke bolesti“ (Solar, 1994: 170). Uz književnike Ivana Sergejeviča Turgenjeva i Fjodora Mihajloviča Dostojevsko-ga, u razdoblje visokoga ruskog realizma, svrstava se i Lav Nikolajevič Tolstoj. Iako su Tolstojeva književna djela u povijesti svjetske književnosti određena kao realistična djela, Tolstojeva drama Vlast tame izdvaja se poetikom natu-ralizma od drugih Tolstojevih književnih djela. Stoga će se ovaj rad baviti po-etikom naturalizma u drami Vlast tame Lava Nikolajeviča Tolstoja, odnosno prikazat će se zastupljena obilježja naturalizma u navedenoj drami. Svako će obilježje naturalizma biti objašnjeno literaturom koja proučava poetiku na-turalizma u okviru književnopovijesnoga razdoblja realizma. Također će biti prikazani kritički osvrti pojedinih književnih kritičara i povjesničara književ-nosti o Tolstoju kao književniku naturalizma te o njegovoj drami Vlast tame.

2. oBilježja naturaliZma u drami VLAST TAME lava niKolajeviča tolstoja

2.1. recepcija lava nikolajeviča tolstoja kao dramatičara i njegove drame Vlast tame

Silvio d’ Amico ističe kako Lav Nikolajevič Tolstoj pripada malobrojnoj sku-pini pisaca u kojima su se odrazile mnogobrojne protuslovnosti doba u kojem su živjeli. Amico iznosi takav zaključak argumentirajući kako je Tolstoj bio plemić, a pisao je za narod sanjajući o idealu siromaštva iako je bio bogat te veličajući moralnu čistoću iako je bio „neobično puten“ (Amico, 1972: 327). Također je, prema Amicovu mišljenju, Tolstoj „ustao protiv umjetnosti izja-vivši da jedini cilj piščev mora biti moralni cilj, jednostavan, odnosno svima prihvatljiv“ (Amico, 1972: 328), a navedenu Amicovu tezu potvrđuje Tolstoje-va drama Vlast tame. Amico zaključuje kako je uspješnost Tolstojeve drame Vlast tame „u njezinoj elementarnoj snazi, u njezinoj humanosti stvorenoj od duše i mesa, u njezinu jednostavnu i složenu, groznu, užasnu i poučnu zapletu, u njezinoj samilosnoj i neumoljivoj opomeni“ (Amico, 1972: 328).

Mila Stojnić tvrdi kako je Tolstoj „suočivši evanđeoski i srednjovjekovni asket-ski moral s folklornim likovima, stilom, poetskim izražajnim sredstvima“ (Stojnić, 1974: 54) dobio kao rezultat dva opozicijska načela. S jedne je strane

| 65 |

uočena utilitarnost, tj. didaktičnost kao prvo načelo drame Vlast tame, a s druge se strane nameće čovjekova materijalna egzistencija kao drugo načelo. Stojnić također ističe kako je tema novca prisutna u podtekstu cijele Tolsto-jeve drame jer o novcu ovise svi glavni likovi te zaključuje da je novac uzrok svim nesrećama i zločinima u Tolstojevoj drami. Prema mišljenju Mile Stojnić, Tolstojeva je drama „prvo šokirala službene krugove koji su pročitali dramu“ (Stojnić, 1974: 55) pri čem su mišljenja o Tolstojevoj drami bila podijeljena. Dok je Pobjedonoscev govorio kako je Tolstojeva drama ponizila umjetnost negirajući ideal te oskvrnjujući moral, Tolstojev je prijatelj, tj. kritičar Stasov ocijenio dramu kao „ljepotu stvaralaštva“ (Stojnić, 1974: 56), a najautoritativ-niju kritiku Tolstojevoj drami uputio Henrik Ibsen pročitavši „dramu Carstvo mraka s velikom radoznalošću“ ne sumnjajući da „ona u odgovarajućem toč-nom i nemilosrdnom izvođenju mora ostaviti snažan dojam sa scene“ te da se u Tolstojevoj drami „očituje duh genijalnog pjesnika“ (Stojnić, 1974: 56).

Proslavivši i svrstavši se među velikane svjetske književnosti romanima Rat i mir, Ana Karenjina i Uskrsnuće, Tolstoj se, prema mišljenju Viktora Kralja proslavio svojim talentom „i na dramatskom polju i to sa znatnim uspjehom“ (Kralj, 1941: 73). Kralj tvrdi da je Tolstojeva drama Vlast tame „u osamdese-tim godinama silno djelovala na književni razvoj naturalističkoga smjera (isti-canje loših strana života) kod drugih naroda, osobito kod Nijemaca“ (Kralj, 1941: 73). Nadalje Kralj ističe da je Vlast tame najuspješnija Tolstojeva drama jer objašnjava kako u pogubnoj vlasti tame lako pokleknu kao žrtva oni koji se ne služe zdravim razumom, nego nagonima te su zato glavnoga lika Nikitu skupo koštali nagonski postupci njegove majke Matrjone jer je bio žrtva nje-zinih nagonskih postupaka. Na svršetku drame, iako je „velika tmina još tako velika“, napominje Kralj, „uvijek se nađe iskra poštenja i ponosa u čovjeku, pa makar još tako duboko pao“ (Kralj, 1941: 74). Navedenu Kraljevu tvrdnju opet potvrđuje glavni lik Nikita u drami kada postaje svjestan počinjenoga zločina priznajući ga pred svima na svadbi grdno se kajući. Kralj zaključuje, budući da su u Tolstojevoj drami glavni likovi seljaci koji predstavljaju najniži sloj druš-tva u carskoj Rusiji, da je uzrok zlu i njihovim problemima neznanje.

S druge strane, Aleksandar Flaker objašnjava kako je Tolstoj, „odričući se dje-lovanja na prostoru „lijepe književnosti“, još u osamdesetim godinama, počeo pored intenzivnog svog publicističkog rada da stvara i posebni tip literature za puk koja bi u mase seljaštva sijala sjeme Tolstojevih filozofskih, vjerskih i socijalnih teorija“ (Flaker, 1965: 167). Takva je namjena bila prvoga Tolstojeva dramskoga djela Vlast tame koje je, prema Tolstojevoj koncepciji književnosti,

| 66 |

bilo pisano za narod te je okarakterizirano kao pučka drama iz seljačkoga s određenom didaktičnom ulogom, ali „s umjetničkom dubinom u oblikovanju i analizi ruskih seljaka“ (Flaker, 1965: 168).

Budući da je ustanovio kako je Tolstojeva drama po vrsti pučka drama, Flaker dodaje drami još jedan (nesročni) atribut. Dakle, osim što je Tolstojeva drama Vlast tame pučka drama, to je također drama s moralističkom tezom jer se zasniva na izreci „kako zlo uzima cijelu ruku kad mu se pruži samo mali prst“ (Flaker, 1975: 337). Flaker ističe kako je drama Vlast tame1 u Europi nazvana „naturalističkom“ te da nije oblikovana samo nagonskim i zločinačkim obiljež-jima, nego sadrži i obilježja kršćanske propovijedi.

Henri Troyat ističe kako u Vlasti tame „Tolstoj otkriva okrutnu stvarnost puka“ (Troyat, 1965: 465) te postavlja problemska pitanja u proučavanju Tol-stoja kao dramatičara i njegove drame Vlast tame napominjući da Tolstoj iz umjerenosti prelazi u žestinu, a iz divljenja u ocrnjivanje. Troyat zaključuje kako je „jedino kapitalistička civilizacija odgovorna što likovi u drami ostaju u životinjskom stanju“ (Troyat, 1965: 465), te takvi likovi ne mogu biti primje-rom građanima. Kao Mila Stojnić, i Troyat je proučavao recepciju Tolstojeve drame tvrdeći kako je njegova drama „caru divna, smatrajući, da bi joj se osi-gurao uspjeh, potrebno ujediniti carsku kazališnu trupu iz Moskve s onom iz Petrograda“ (Troyat, 1965: 466). Međutim, carevu je namjeru spriječio Po-bjedonoscev2 govoreći mu da je Tolstojeva drama „negacija ideala, blaćenje moralnoga osjećaja te vrijeđanje dobroga ukusa“ (Troyat, 1965: 466).

1 Tolstojeva je drama obišla i inozemna kazališta i djelovala na tadašnje dramsko stvaranje. Na nju se ubrzo nadovezalo stvaranje njemačkoga naturalista Gerharta Hauptmanna, a i u Hrvatskoj je „bila modelom Tuciću, Hrčiću i Kosoru (Požar strasti)“ (Flaker, 1975: 373).

2 Troyat donosi u potpunosti Pobjedonoscevu kritiku Tolstojeve drame: Nije mi poznato ništa slično u drugoj kojoj književnosti. Teško da je sam Zola dospio do toga stupnja gruboga realiz-ma do kojega je ovdje stigao Tolstoj. Ni to već nije dobro što Tolstojevu dramu, štampanu kao popularno izdanje u golemom broju primjeraka, ulični prodavači na svim raskršćima sada prodaju po deset kopjejki. (Troyat, 1965: 466).

| 67 |

2.2. obilježja naturalizma u tolstojevoj drami Vlast tame

2.2.1. struktura naturalističke drame

Viktor Žmegač ističe da je „značajno za stil naturalističke drame pridržavanje triju „jedinstava“3 (radnje, vremena i prostora), da bi prikaz sredine i atmosfe-re bio što uvjerljiviji“ (Žmegač, 1969: 660). Točnije, Žmegač objašnjava da sli-ka pozornice mora detaljno prikazati prostor zbivanja te su zato scenske upute u tekstovima naturalista vrlo opširne. U Tolstojevoj su drami Vlast tame u prvom planu opisani vrijeme i prostor u svih pet činova dok je u drugom pla-nu potisnuta dramska radnja, odnosno postupci pojedinih likova kao što je uočeno u prvom činu drame:

PRVI ČIN: Događa se u jesen u veliku selu. Na sceni prostrana Petrova seoska soba. PETAR sjedi na klupi, popravlja ham. ANISJA i AKULINA predu. (Tolstoj, 1977: 203)

U prvom su činu drame točno prikazani vrijeme i mjesto radnje, odnosno vrijeme i mjesto radnje precizirani su da bi drama bila vjerodostojnija stilu naturalističke drame, a postupci su glavnih likova sekundarni jer dramska rad-nja, kako tvrdi Žmegač, „samo služi povezivanju situacija koje osvjetljavaju karakterne crte dramskih likova u duhu naturalističke teorije“ (Žmegač, 1969: 660). Međutim, drugi je čin, kao i sljedeći činovi, zaokupljen opisom vremena i mjesta radnje što znači da su postupci likova marginalizirani, odnosno sve-deni na najmanju količinu:

DRUGI ČIN: Pozornica prikazuje ulicu i Petrovu kuću. S lijeve stra-ne gledaocima nalazi se kuća na kat, trijem s ulaznim stepeništem po sredini; s desne je strane kapija i kraj dvorišta. Tu na dvorištu Anisja grebena kudelju. Od prvog čina prošlo je 6 mjeseci. (Tolstoj, 1977: 219).

TREĆI ČIN: U Petrovoj kući. Zima. Nakon II. čina prošlo je 9 mjeseci... (Tolstoj, 1977: 234)

ČETVRTI ČIN: SLIKA PRVA – Jesen. Večer. Mjesečina. Unutrašnjost dvorišta. Na sredini trijem, zdesna soba (iznad koje je dimnjak) i kapija, s lijeve strane ljetna soba i podrum... (Tolstoj, 1977: 250)

3 Milivoj Solar objašnjava kako je Aristotel prvi izrazio tvrdnju o potrebi jedinstva radnje u drami te da su kasnije jedinstvu radnje teoretičari dodali jedinstvo vremena i mjesta te je tako stvoreno učenje „o trima jedinstvima, koja su vrijedila u nekim razdobljima kao pravilo prema kojem treba stvarati dramska književna djela“ (Solar, 1994: 233).

| 68 |

PETI ČIN: SLIKA PRVA – Gumno. Sprijeda dobrano načeti plastovi slame. S desne strane suša. Na suši otvorena vrata; unutra slama; u dubini se vidi dvorište i čuju pjesme i daireta. Putem, mimo sušu, prema kući idu dvije djevojke. (Tolstoj, 1977: 267)

Peti čin, odnosno prvi prizor petoga čina oslikava na uvjerljiv način tipično rusko selo devetnaestoga stoljeća u carskoj Rusiji. To je rusko selo oslikano riječima prve djevojke:

PRVA DJEVOJKA: Eto vidiš kako smo prošle i cipela nismo zablatile, a kroz naselje je prava nevolja! – blatno...(Zastanu, brišu slamom noge.) (Tolstoj, 1977: 267)

Navedene riječi prve djevojke dokumentaristički potvrđuju gospodarsko i društveno stanje u tadašnjoj carskoj Rusiji čiji su životni standardi nazadni te se „zrcale“ u naturalističkom prikazu sela.

2.2.2. Biološka motivacija glavnoga lika u drami Vlast tame

Književnici naturalizma promatraju čovjeka više kao prirodno nego društve-no biće jer njim upravljaju temperament, strast i nagon. Dok su realisti težili da književnost postane društvena znanost, naturalisti su težili da književnost postane egzaktna prirodna znanost4. Zato je biološka motivacija lika nastala temeljom znanstvene pretpostavke Hippolytea Tainea koja polazi od tvrdnje da čovjekovo ponašanje poglavito određuju nasljedne osobine te takvo znan-stveno učenje promatra čovjeka kao predodređeno biće koje ne može utjecati na svoju sudbinu. Dakle, Taine smatra da je čovjek određen trima odrednica-ma: naslijeđem (rasom), sredinom i trenutkom.

Naslijeđe (rasa), prema Taineovoj znanstvenoj hipotezi, predstavlja genetski materijal koji određuje čovjeka, a koji on baštini svojim podrijetlom (obitelju, narodnošću). U središtu je Tolstojeve drame glavni lik Nikita koji je određen

4 Ingrid Šafranek ističe kako „pobjeda znanosti i razuma nad metafizičkim osjećanjem, kult činjenice i relativnosti“ (Šafranek, 1975: 519) karakteriziraju djela svih francuskih književnika i znanstvenika devetnaestoga stoljeća te „dovode do preokreta u književnosti na planu poru-ke, teme, izraza, jezika, metaforike, ritma, stila i sintakse“ (Šafranek, 1975: 519) zaključujući da je naturalizam doktrina koja sažima i potencira tendencije prisutne od kraja prve trećine devetnaestoga stoljeća. Znanost se, prema Šafranekinu mišljenju, razvila u realizmu, samo ne u jednakoj količni jer neka književna djela nastala u realizmu sadrže obilježja romantizma dok u naturalizmu to nije slučaj.

| 69 |

obiteljskim naslijeđem, a to pokazuje karakter naslijedivši ga od svojih rodite-lja na početku i svršetku dramske radnje.

Na početku drame Nikita provodi razvratnički život, a uzrok je takvomu živo-tu lukavo ponašanje Nikitine majke Matrjone koja ga opravdava Anisji, kojoj je Nikita bio ljubavnik, razvratničko ponašanje i pokvarenu dušu u citatu:

ANISJA: Ma kako je došlo do ovoga?

MATRJONA: A vidiš li, jagodo moja – momak, ti sama znaš, voli žen-skinje, a i naočit je, nema zbora... (Tolstoj, 1977: 208)

Govoreći Anisji kako je Nikita tjelesno obdaren što je uzrok ljubavnim avantu-rama s drugim ženama, Matrjonin je cilj priženiti Nikitu u Petrovu kuću te ko-ristiti Petrov novac. Nikita pristaje na takvo djelovanje svoje majke te postaje njezin upravljajući objekt kako bi ostvarila svoje zlonamjerne ciljeve i porive, odnosno kako bi se Nikita, ali ponajprije Matrjona izvukli iz siromaštva te je to vidljivo u razgovoru između Nikite i Matrjone:

MATRJONA: Stari će, valjda, danas umrijeti?

NIKITA: Umre li, pokoj mu duši. Šta se to mene tiče?

MATRJONA (cijelo vrijeme govori i pogleda na trijem): Eh, sinko! Živ živo i misli. Tu, jagodo moja, i treba mnogo pameti. Šta ti misliš, ja sam se za te po svim mjestima gurala, s nogu sam spala za te se trudeći. A ti zapamti, onda i mene ne zaboravi. (...)

NIKITA: Baš me briga. Novci su njezini pa neka se ona i brine.

MATRJONA: Ama kako to, sinko, prosuđuješ. Zar može žensko promi-sliti? Ako joj i posreći da ugrabi novce, gdje bi ona mogla providjeti – zna se kakvo je žensko, a ti si ipak muškarac. Ti, dakle, možeš i sakriti i sve ostalo. U tebe je ipak više pameti ako do čega dođe. (...) Nego, ti zgrni novce. Ženu ćeš čvrsto držati u rukama. Ako ti slučajno počne gunđati ili štogod još, možeš joj i usta začepiti. (Tolstoj, 1977: 230-232)

Međutim, kada su Matrjona i Anisja uspjele nagovoriti Nikitu da počini čedo-morstvo, Nikita počinje bivati svjestan djela što je učinio prisjećajući se Aki-movih moralnih riječi kojim ga je htio spriječiti od zločina te budući da više nije pod utjecajem Matrjoninih i Anisjinih strasti, peče ga savjest te se Akimo-vom bogobojaznom voljom kaje i priznaje sve zločine. Moglo bi se reći kako je glas razuma u njegovoj savjesti otac Akim u sljedećem citatu:

| 70 |

NIKITA: Pričekaj, stići ćeš...(Ocu se klanja do zemlje.) Oče rođeni, opro-sti mi i ti, velikom grešniku! Govorio si ti meni već od samoga početka kad sam se ovoj bludnoj poganštini odao, govorio si ti meni: „Sputi joj se nožica i pogibe ptičica“, ja te, pas, nisam poslušao šta si mi govorio, i izišlo je na tvoje. Oprosti mi Krista radi.

AKIM (oduševljeno): Bog će oprostiti, čedo rođeno. (Grli ga.) Sebe nisi požalio, on će tebe požaliti. Bog, bog!5 (Tolstoj, 1977: 278)

Sredinu određuje Tain kao čovjekovo socijalno okružje, ali i kao klimu i pod-neblje. Glavni lik Nikita određen je također socijalnim okružjem. U popisu likova Tolstojeve drame doznaje se kako je Nikita okarakteriziran kao radnik u dobi od dvadeset pet godina na imanju bogatoga seljaka Petra te da je kicoš. Nikita je u socijalnoj suprotnosti s Petrom koji je bogat seljak, a Nikita je siro-mašan te je Petrovo bogatstvo glavni uzrok Nikitine kobne sudbine jer Anisja truje Petra zbog njegova novca kako bi njegov novac postao Nikitin i njezin. Nikita ubija dijete „svoje“ pastorke Akuline ponovno na Matrjonin nagovor također zbog novca, ali ponajviše zbog ugleda u bijednom najnižem sloju ru-skoga društva kao što je vidljivo u razgovoru između Nikite i Matrjone:

NIKITA: Jest, ali to je takav posao! Pa i to je živa duša.

MATRJONA: E, živa duša! Šta pričaš, jedva se drži ta duša. A kamo da ga djenemo. Hajde, odnesi ga u sirotište – svejedno će umrijeti, a glas će puknuti, odmah će razglasiti, i ostade na cura neudana.

NIKITA: A ako saznaju?

MATRJONA: U svojoj kući pa ne obaviti posla? Tako ćemo udesiti da neće ni traga ostati. Samo radi šta ti kažem. Jer naš je posao ženski, opet bez muškaraca nikako ne možemo. E vo ti lopatica pa siđi dolje i obavi tamo šta treba. Ja ću ti posvijetliti.

NIKITA: Šta da obavim?

MATRJONA (šapatom): Jamicu iskopaj. A onda ćemo iznijeti i ondje časkom počistiti. Eno ona opet viče. Hajde već jednom. A ja odoh.

NIKITA: A šta je, je li umrlo?

5 Josip Berdica ističe kako je Tolstoj „kao čovjek bio zaokupljen prije svega Bogom i religijom“, odnosno da je „njegov cijeli zreli dio života bio posvećen potrazi za Bogom“ (Berdica, 2010: 295) te je upravo zbog toga razloga ustaljeno mišljenje kako je Tolstojev život zapravo stalna dihotomija književnost/teologija u okvirima njegovih književno-filozofskih djela.

| 71 |

MATRJONA: Naravno, umrlo je. Samo brže treba. Jer svijet još nije po-lijegao. Čut će, vidjet će – njima sve, podlacima, treba. A jučer je žan-darski narednik dolazio. A ti, evo šta ćeš. (Pruža mu lopaticu.) Sići u podrum. Tamo u kutu jamu iskopaj,.. (Tolstoj, 1977: 255)

Tain definira trenutak kao određenu situaciju, odnosno okolnost u kojoj se netko nalazi. Nikita je, pod pritiskom Matrjone i Anisje, počinio čedomor-stvo te je trebao prisustvovati na svadbi pastorke Akuline. Međutim, Nikita se ne usuđuje pojaviti pred ljudima jer ga tišti zločin te mu sebična Matrjona savjetuje da zaboravi zločin, odnosno da se ne izda gestikulacijom tijela što argumentira citat:

MATRJONA: Ipak ti valja. Ionako brblja svijet, a sad još najednom oti-šao otac, ne dolazi, ne usuđuje se da blagoslovi. Sad će stati da naklapa-ju. Uplašiš li se samo, odmah će se stati dosjećati. Među ljude treba stati pa te neće tatom zvati...Glavno je da ne daš naslutiti štogod, ne plaši se, momče, jer će gore saznati. (Tolstoj, 1977: 272)

Budući da je Nikita određen naslijeđem svojih roditelja Matrjone i Akima te položajem u društvu kao siromašni zavodnik žena, može se predvidjeti kako će u određenoj situaciji reagirati. Kako se Nikita nalazi pod stalnim utjecajem svoje sebične majke ispunjenom strašću novca navodeći ga na grijeh te pod slabim utjecajem oca koji ga želi usmjeriti na vjerski, tj. pravedni život, ali i mišljenjem ostalih seljaka, odnosno socijalnoga okružja o njegovu zločinu koji će se prije ili poslije otkriti, logično je da će Nikita priznati svoj zločin jer ne može podnijeti teret učinjenoga zla.

2.2.3. estetika ružnoće

Estetika ružnoće u Tolstojevoj drami Vlast tame ostvaruje se na nekoliko na-čina. Prvi je način da se estetika ružnoće oslikava u moralnoj izopačenosti likova. Moralna je izopačenost u Tolstojevoj drami vidljiva posebice u glavnim likovima, i to u liku Anisje koja se podaje nemoralu jer se prepušta seksualnom nagonu s Nikitom varajući svojega muža Petra te trujući ga kako bi prisvojila njegovo bogatstvo što potvrđuje razgovor između Anisje i Matrjone, točnije čin Matrjonina davanja otrova, koji je namijenjen Petru, Anisji:

ANISJA: A hoću li ih kao i one u vodi uzmućivati?

MATRJONA: U čaju je, kaže, najbolje. Ništa se, kaže, ne opaža, niti imaju kakav miris, ništa nema. Ama, pametan ti je to čovjek.

| 72 |

ANISJA (uzima praške): O, o, nesretne li moje glave. Zar bih se ja dala na takav posao da mi nije život robijaški. (Tolstoj, 1977: 210)

Drugi način, kojim se služi estetika ružnoće u Tolstojevoj drami, jest čovje-kova animalna strana, odnosno likovi su u drami okarakterizirani kao ljudske životinje jer se nalaze pod stalnim utjecajem strasti i nagona. Animalna se strana očituje u glavnom liku Nikiti, strastvenom alkoholičaru koji, kada se napije, brutalno nasrće na Anisju kao životinja te je tu činjenicu prikazuje raz-govor Anisje i kume:

KUMA: A šta kažu da je i udariti postao brz.

ANISJA: Svega ima. Prije, kad bi se napio, bio je namiran. I prije se on znao napiti, ali sam uvijek bila dobra, a sada, čim se naloče, odmah na-valjuje na me, hoće da me gazi nogama. Onomadne me ščepao rukama za kose, jedva sam mu se otela. A i cura je gora od zmije, i kako li samo zemlja rađa takve otrovnice. (Tolstoj, 1977: 236)

Animalna strana čovjeka vidljiva je također u razgovoru Mitriča i Anjutke u kojem Mitrič govori Anjutki kako su žene poput životinje koje muškarca na-vode na zlo te ih smatra glupima i besmislenima:

MITRIČ: A, eto, to je ono. Koliko vas ima milijuna žena i cura, a sve ste kao zvijeri šumske. Kako odraste, onako i umre. Niti je šta čula, niti vidjela. Muškarac – on barem u krčmi, a i u zatvoru, kojom prilikom, ili u vojsci, kao ja, štošta nauči. A šta žena? Ona ne samo da o bogu, ona ni o petku ne zna čestito šta je i kako je. Onako kao što štenad slijepa po podu gmižu, glavom u đubre upiru. Samo znaju svoje budalaste pjesme: ho-ho, ho-ho. A šta je hoho, same ne znaju.

ANJUTKA: A ja, djedice, očenaš znam do polovice.

MITRIČ: Znaš ti mnogo! A ni zahtijevati se od vas ne može. Tko vas uči? Samo pijani muž kad vas uzdom pouči. Eto ti sve nauke. Ma ne znam tko će za vas odgovarati. Za regrute će odgovarati starješina ili komandir. A za vas ženskinje nema nitko ni da odgovara. Tako, stoka bez pastira, ona najnemirnija, to su ti žene. Najgluplji je vaš stalež. Naj-besmisleniji je vaš stalež. (Tolstoj, 1977: 264)

Treći način, kojim se postiže estetika ružnoće, jest nastrana seksualnost koja se očituje u Nikiti kada sam sebi priznaje koliko žudi za ženama, odnosno da je također strastven ljubavnik ne birajući godine i status žene. Prvo je počinio

| 73 |

preljub s udanom Anisjom te potom s Akulinom kojoj je bio očuh, a kada svojim preljubom učini zlo, opravdava se činjenicom da voli žene u sljedećim citatima:

NIKITA (šuti): Baš se sve zapetljalo. Volim ti ja ovo ženskinje kao šećer; a kad nagriješiš s njima – teško tebi! (Tolstoj, 1977: 219)

NIKITA: E, baš sam nadrljao! Oh, te žene. Nevolja! Šta kaže, nisi prije mislio? A kad bih prije mogao misliti? Kad bih mislio? A što, lani mi se prilijepila ova Anisja. E, pa šta? Zar sam ja redovnik? Umro gazda, pa šta, ja grijeh pokrio kako i treba. Tu moje krivnje nema. Zar ima toga malo na svijetu? A onda oni prašci. Zar sam je ja na to nagovarao? Ma da sam ja znao, ja bih je, kuju, onda ubio! Zaista, ubio bih je. Učinila me je sudionikom u tim gadarijama, rospija! I omrzla mi je od onoga časa. Kako mi je ono mati kazala, omrzla mi je, omrzla, oči je moje ne gledale. Pa kako da živim s njom? I tako je to krenulo u nas!...Stala se ova cura vješati na me. A šta je meni preostalo? Ako ne bih ja, drugi bi. A gle ti sad! I opet ja tu nimalo nisam kriv. Oh, jadi!...(Sjedi zamišljen.) A što su smione ove žene – šta su smislile. Ali ja se ne dam na to. (Tol-stoj, 1977: 254-255)

U Tolstojevoj je drami zastupljen i zločin kao četvrti način estetike ružnoće koji je vidljiv onda kada Nikita ubija dijete pastorke Akuline te se čedomorstvo smatra najgorim zločinom u drami jer je smrt čeda dočarana pucketanjem njegovih koščica:

ANISJA (gleda u podrum): Daskom ga je pokrio, sjeo na dasku. Ubio ga je, valjda. (...)

NIKITA (izlazi, sav se trese): Još je živo! Ne mogu! Živo je! (...)

NIKITA (ne odgovara, sluša kraj podruma): Ne čuje se. Pričinilo mi se. (Ide od podruma pa zastane) I kako su samo zakrckale koščice poda mnom. Krc...krc...Šta su one od mene učinile? (Opet osluškuje.) Opet cvi-li, zaista, cvili. Šta je ovo? Majko, o majko. (Prilazi joj.) (Tolstoj, 1977: 258)

NIKITA: U podrumu sam daskom njezino čedo ugušio. Sjedio sam na njemu...gušio ga...a u njemu su kosti krckale. (Plače.) I zakopao sam ga u zemlju. Ja sam učinio, sam ja! (Tolstoj, 1977: 278)

| 74 |

Duševna bolest, koja je uočena u Nikiti nakon što je počinio čedomorstvo, peti je način estetike ružnoće. Nikiti se pričinja plač ubijenoga djeteta od silnoga šoka i nevjerice te to potvrđuju sljedeći citati:

NIKITA: Majko, o majko?

MATRJONA (promoli glavu iz podruma): Šta je, sine?

NIKITA (osluškuje): Ne zakopavaj, živo je. Zar ne čuješ? Živo je! Eno...cvili. Evo, razgovijetno...

MATRJONA: Ma gdje bi cvililo? Pa ti si ga kao palačinku zgnječio. Svu si mu glavicu razmrskao.

NIKITA: A šta je ovo? (Začepi uši.) Neprestano cvili! Pogubio sam ja svoj život... (Tolstoj, 1977: 259)

NIKITA (sjedi pokrivši lice rukama. Mitrič i Anjutka zamrli): Cvili, za-ista cvili, eno, eno...razgovijetno. Zakopat će ga ona, zaista će ga zako-pati! (Trči na vrata.) Majko, ne zakopavaj, živo je... (Tolstoj, 1977: 265)

2.2.4. dokumentaristički pristup građi i neutralni pripovjedač

Milivoj Solar objašnjava kako „naturalistička književna teorija zastupa strogo mimetičko shvaćanje književnosti“ (Solar, 2006: 236) što znači da književno djelo treba prikazati jedan „isječak života“, odnosno dokument temeljeći se na stvarnim temama i likovima, tj. na stvarnim događajima koji su se dogodili u povijesti jedne postojeće zajednice. Da Tolstojeva drama Vlast tame obilje-žava dokumentaristički pristup građi, potvrđuje Henri Troyat tvrdeći kako je Tolstoj sadržaj drame preuzeo iz jedne vijesti te je to događaj „koji se zbio 18. siječnja 1880. godine u jednom selu u tulskoj guberniji mužik Koloskov, pošto je ubio dijete koje je imao sa svojom pastorkom, osjeti grizodušje i prizna svoj zločin“ (Troyat, 1965: 466).

Uz dokumentaristički pristup građi kao još jedno obilježje naturalizma signa-lizira se neutralni pripovjedač jer se Tolstoj ne odaje ni u jednoj rečenici svoje drame ne sudeći loše postupke glavnih likova, odnosno Tolstoj ne iznosi svo-ju subjektivnost te izgleda kako Tolstoj samo prenosi jedan kobni događaj iz dnevnih vijesti kao dokument svojega vremena u carskoj i feudalnoj Rusiji.

| 75 |

2.2.5. jezik drame Vlast tame

Žmegač objašnjava kako je jezik važno obilježje naturalističkoga književnoga djela jer je ono u opreci sa svakom pjesničkom stilizacijom, odnosno jezik je naturalističkih tekstova „vješt odraz govornoga jezika, sa svim značajkama koje pristaju društvenim ili individualnim osobinama likova“ (Žmegač, 1969: 660). Troyat potvrđuje također da je jezik bitan segment jednoga naturalistič-koga književnoga djela tvrdeći da se „Lav Tolstoj, da bi dao više istinitosti toj drami bijede, bijaše poslužio svojim bilježnicama, pravim rječnicima seljačka govora“ (Troyat, 1965: 466). U jeziku, odnosno govoru likova Tolstojeve drame prisutni su mnogi turcizmi, npr. u Petrovu govoru (jeziku) kada grdi Nikitu:

PETAR: Divaniti – to mu je samo posao. Zaista ga ne bih držao. (Tol-stoj, 1977: 204)

Također su u jeziku drame prisutni mnogi vulgarizmi i pejorativne usporedbe koji su vidljivi u dijalogu, tj. u svađi između Petra i Anisje:

ANISJA: Ja tebi raditi neću. Naradila sam se, neću više. Radi sam.

PETAR: Dosta. Što si se razbjesnila? Taman ko ovca pomamna.

ANISJA: Sam si bijesan pas! Ni posla od tebe, ni radosti. Samo me živu pojede. Psina grozničava, zaista.

PETAR (pljuje i oblači se): Pogani jedna! Oprosti bože! Valja poći i česti-to razvidjeti. (Izlazi.)

ANISJA (za njim): Đavole gnjili, nosati! (Tolstoj, 1977: 205)

Psovke, odnosno vulgarizmi vidljivi su i Akulininu jeziku kada se tuži Nikiti da joj je Anisja zaprljala kupljenu odjeću:

AKULINA (skuplja kupljenu robu, slaže je): Gle ti kučke kako je samo zamazala. (...) Novi mi je šal zaprljala. Zaista, kučka, da nije otišla, ja bih joj oči iskopala. (Tolstoj, 1977: 246)

Jezik je u drami začinjen narodnim izrazima te su narodni izrazi uočeni u Akimovu govoru kada upozorava Nikitu na zlo koje je učinio djevojci Marini:

AKIM (ražestivši se): Prošlo? Nije, brate, to nije prošlo. Grijeh se, znači za grijeh hvata, za sobom vuče, i ogrezao si ti, Mikiška, u grijehu. Ogre-zao si, zaglibio, znači. (Tolstoj, 1977: 248)

| 76 |

U tom citatu Akim propovijeda Nikiti o moralnom vjerskom životu jer je bo-gobojazan čovjek te mu svojim seljačkim jezikom objašnjava zlo koje je učinio kroz prizmu vjere.

Osim što je jezik u Tolstojevoj drami posve ogoljen, odnosno jednostavan i prošaran seljačim izrazima i vulgarizmima, Tolstojevu dramu obuhvaća biblij-ska intertekstualnost koja simbolizira odmak od poetike naturalizma te je ono ulomak iz Matejeva evanđelja:

A ja vam kažem da je svatko tko pohotno gleda ženu već počinio preljub s njom u srcu svome. Ako se oko tvoje desno sablažnjava, iskopaj ga i baci od sebe jer je bolje da propadne jedan od udova tvojih, nego da ti cijelo tijelo bude bačeno u oganj pakleni. Mat. V, 28, 29 (Tolstoj, 1977: 201)

3. ZaKljučaK

Na književnom predlošku ruskoga književnika Lava Nikolajeviča Tolstoja, drami Vlast tame, istražena su obilježja naturalizma pomoću znanstvenih hi-poteza književnih kritičara i teoretičara o Tolstoju kao dramatičaru i njegovoj drami Vlast tame. Književni su kritičari i povjesničari književnosti ustano-vili činjenicu kako je Tolstojeva drama, ali i cjelokupna Tolstojeva književ-na ostavština zapravo didaktična književnost jer je u njoj prisutan Tolstojev moralni cilj obilježen naturalističkom stilom. Zbog naturalističkoga stila, od-nosno zbog „suvišnoga realizma“ u drami kojemu je bio cilj prikazati zlobni i izopačeni seljački sloj ruskoga društva, drama je bila često zabranjivana u vrijeme kada je napisana.

Drama Vlast tame ruskoga književnika Lava Nikolajeviča Tolstoja može se u potpunosti smatrati književnim djelom naturalizma te tu činjenicu potvrđuju naturalistička struktura drame koja se očituje u zastupljenijem opisu vreme-na i mjesta radnje koji je tipičan za poetiku naturalizma kako bi se što vje-rodostojnije prikazali karakteri likova. U drami je uočena također biološka motivacija glavnoga lika Nikite obilježena naslijeđem, sredinom i trenutkom kao najvažnije obilježje poetike naturalizma u Tolstojevoj drami. Nadalje u drami je uočena estetika ružnoće koja zajedno s biološkom motivacijom čini temelj poetike naturalizma u drami, a ostvarena je moralnom izopačenošću likova, čovjekovom animalnom stranom, nastranom seksualnošću, zločinom te duševnom bolešću. Za poetiku naturalizma u drami karakteristični su i do-kumentaristički pristup građi na kojem počiva Tolstojeva drama, neutralni

| 77 |

pripovjedač koji suviše realistično prikazuje surovost najnižega sloja ruskoga društva u devetnaestom stoljeću te pučki jezik drame obilježen brojnim vul-garizmima i narodnim izrazima, ali u jeziku drame pojavljuje se i biblijska intertekstualnost koja krši poetiku naturalizma.

Tolstojeva drama Vlast tame dokazuje kako ruska književnost devetnaestoga stoljeća nije samo realistična, nego i naturalistična književnost, a Tolstoj je svojom naturalističnom dramom svrstan među vrhunske naturalistične dra-matičare iako je poznatiji kao vrhunski realistični romanopisac u povijesti svjetske književnosti.

4. literatura

Amico, Silvio d’. 1972. Povijest dramskog teatra, Zagreb: Matica hrvatska.

Bedrica, Josip. 2010. „Kroz filozofiju do smisla života: slučaj Tolstoj“. U: Obnovljeni život, 65 (2010), 3, str. 295. – 311.

Flaker, Aleksandar. 1965. Ruski klasici XIX. stoljeća. Zagreb: Školska knjiga.

Flaker, Aleksandar. 1975. „Novija ruska književnost – Tolstoj“. U: Povijest svjetske knji-ževnosti, br. 7. Zagreb: Mladost.

Kralj, Viktor. 1941. Tolstoj. Zagreb: Binoza.

Solar, Milivoj. 1994. Teorija književnosti. Zagreb: Školska knjiga.

Solar, Milivoj. 2006. Književni leksikon. Zagreb: Školska knjiga.

Stojnić, Mila. 1974. Ruski pisci XIX. i XX. veka. Sarajevo: Zavod za izdavanje udžbenika.

Šafranek, Ingrid. 1975. „Kult znanosti i umjetnosti u romanu“. U: Povijest svjetske knji-ževnosti, br. 3. Zagreb: Mladost.

Troyat, Henri. 1965. Tolstoj. Zagreb: Naprijed.

Žmegač, Viktor, 1969. „Književni sustavi i književni pokreti“. U: Z. Škreb, A. Stamać, Uvod u književnost. Zagreb: Globus.

KNJIŽEVNI PREDLOŽAK: Tolstoj, Lav Nikolajevič. 1977. Vlast tame. Za-greb: Matica hrvatska.

Katedrala svetog Vasilija BlaženogPostoji nekoliko verzija po pitanju autorstva ove prekrasne znamenitosti. Barma i Postnik dvojica su majstora koji se spominju kao najizgledniji autori, a ono što je

još zanimljivo jest legenda po kojoj je Ivan Grozni izdao naredbu da se arhitekti ove građevine oslijepe kako ne bi mogli načiniti još ljepši projekt od ovoga. Crkva je prvotno

nosila naziv Katedrala Pokrova Bogorodice na Rovu, a drugi naziv (Katedrala Vasilija Blaženog) dobila je prema svetom Vasiliju koji je imao dar vidovitosti te je predvidio

požar 1547., a isti se uistinu dogodio te je u njemu stradala trećina Moskve.

| 81 |

Bruno čar

Filozofski fakultet Sveučilišta u ZagrebuUl. Ivana Lučića 3, 10000, ZagrebKomparativna književnost i kroatistika3. godina preddiplomskog studijabruno.car.dj@gmail.com

„san smijeŠnog čovjeKa“ u KonteKstu BaHtinove teorije o PoliFoniji

Sažetak: Cilj je ove analize promotriti pripovijetku „San smiješnoga čovjeka“ iz vizu-re poznate Bahtinove teorije, s naglaskom na dijelovima kojima Bahtin nije posvetio mnogo pažnje, a koji su se činili poticajni za rasvjetljavanje nekih od B. teorijskih po-stavki ili za otvaranje novih pitanja koja se tiču same pripovijetke. Analiza je koncen-trirana ponajprije oko pojmova kao što su „ideja“, „završenost“ ili „samosvijest“, a o sadržaju ideja i o Dostojevskom kao „filozofu“ s razlogom nije bilo mnogo riječi, iako se činilo svrsishodnim da se tim idejama ipak da određeni sadržajni okvir. Taj kratki opis sadržan je u analizi kako bi se lakše pratila dramatizacija glasova ali i kako bi se kroz junaka ove pripovijesti uočile eventualne razlike u utjelovljenju temeljnih ideja Dosto-jevskoga. Kako je analiza bila usmjerena konkretnom oprimjeravanju, kompletan tekst nije bilo moguće obraditi. Cilj je bio kroz primjere s početka i kraja pripovijesti dati uvid u neke od načina na koje funkcionira specifičan umjetnički postupak Dostojev-skoga, postupak kojega Bahtin opisuje terminom „polifonija“.

Ključne riječi: Bahtin, dijalog, Dostojevski, ideja, polifonija, samosvijest

1. uvod

Čitajući opsežna, naširoko oprimjerena, često pomalo i repetitivna Bahtinova objašnjenja u studiji o Dostojevskom, lako se dobije osjećaj sveobuhvatnosti i lake opće primjenjivosti temeljnih uvida, a u susretu s konkretnim Dostojevski-jevim tekstom vrlo brzo gotovo pa svaka rečenica počinje izgledati kao dobar primjer za dokaz Bahtinovih pojmova isprepletenih na načine o kojima bi se moglo naširoko raspravljati. Upravo je ta isprepletenost razlog zbog kojega su tematske cjeline ove analize samo uvjetne. Naime, primijeniti jedan Bahtinov pojam, npr. njegovo shvaćanje „ideje“, gotovo je nemoguće bez da se u istom kontekstu ne kaže nešto o npr. „autorskom glasu“ ili „slobodnom junaku“. Ti će se koncepti, uz još neke (npr. „samosvijest“, „dijalog“, „glas“), često ponavlja-

| 82 |

ti, makar analiza bila koncentrirana oko nekoliko smjernica koje okvirno čine tematske okosnice svakog od poglavlja. Pripovijetka „San smiješnog čovjeka“ promatrana je u okviru Bahtinove studije najčešće u nešto drugačijem kontek-stu, prvenstveno vezano uz njezino menipejsko žanrovsko porijeklo i karne-valizaciju (Bahtin, 1967: 215-223), a ključan dio za takvo razmatranje jest pri-povjedačeva onirička vizija čije prepričavanje zauzima čak pola pripovijetke. Kako je ova analiza koncentrirana oko nekih drugih Bahtinovih pojmova, pa-žnja će biti posvećena onome što se događa s junakom prije i poslije same priče o snu, a cilj će biti detektirati nekoliko različitih postupaka koji su dio onoga što Bahtin poopćeno naziva „polifonijom“, bez pretenzija o detaljnoj analizi i sa sviješću o nedovoljno sistematiziranoj strukturi iz već spomenutih razloga.

2. analiZa

2.1. samosvijest „smiješnog čovjeka“

„Junak Dostojevskog je sav – samosvest“ (Bahtin, 1967: 107). Ako se ova Bahtinova rečenica promotri izvan konteksta detaljnije elaboracije ona bi se mogla iskoristiti za donošenje zaključaka o karakterološkim odrednicama junaka. Vodeći se tipizacijskim kriterijima, poistovjećujući „samosvijest“ s nizom atributa koji se pripisuju određenoj vrsti junaka, izjava da je on „sav – samosvest“ može navesti na to da se za kriterij odabere neka vrsta aktivnosti, da se ova vrsta junaka nazove antijunakom i da mu se pripiše recimo autoiro-nična refleksivnost, introspektivnost ili introverzija, osobine slične onima koje u kompleksnijoj analizi Northrop Frye veže uz tip junaka kojega s obzirom na „snagu djelovanja“ opisuje kao „samopodcjenjujućega“ eirona (Frye, 2000). S takvim zaključkom prva rečenica pripovijetke, koja glasi „Smiješan sam čo-vjek“ (Dostojevski, 2014: 120), savršeno će se uklopiti u karakterološki mozaik horizonta očekivanja jer savršeno pristaje upravo spomenutome tipu junaka, njegovoj „samosvijesti“, sklonosti da sama sebe učini objektom svoje refleksije.

Međutim, Bahtin daljnjom razradom pojma ukazuje na nešto drugo, on poka-zuje na koji se način junak u Dostojevskoga opire devetnaestostoljetnoj psiho-logizacijskoj paradigmi prema kojoj bi se samosvijest mogla shvatiti isključivo samo u skladu sa spomenutim tipizacijskim načelom. Naime, tvrditi da je kod Dostojevskijeva junaka sam subjekt jedini objekt vlastite svijesti simplificira-juće je jer ta svijest obuhvaća kompletnu stvarnost koja u monološkom roma-nu pripada autorskom glasu (Bahtin, 1967: 108). Velik dio te stvarnosti jest sam subjekt, ali za njegov razvoj od neizmjerne je važnosti i druga svijest,

| 83 |

„tuđi glas“ koji konstantno interferira s glasom junaka. Jednostavnije rečeno, on razmišlja o samome sebi, ali :

Čovek iz podzemlja najviše misli o tome šta o njemu misle i mogu da misle drugi, on se trudi da umakne svakoj tuđoj svesti, svakoj tuđoj misli o sebi, svakom uglu gledanja na sebe. U svim bitnim momentima svojih ispovesti on se trudi da anticipira moguće odredbe i ocene o sebi od strane drugih, da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da brižljivo formuliše moguće tuđe reči o sebi, prekidajući svoj govor zamišljenim tuđim replikama. (Bahtin, 1967: 108)

Druga rečenica, „Sad me već drže i ludim“ (Dostojevski, 2014: 120), indikativ-na je upravo u tom kontekstu. Uplitanje „tuđega glasa“ navodi na proširivanje početne hipoteze prema kojoj je „samosvijest“ samo karakterološka odredni-ca. Prethodni se monološki mozaik raspada i u recepcijskom se smislu stvara novi. Pomak od „ja mislim nešto o sebi“ do „ja mislim o onome što drugi misli o meni“ u ovoj pripovijesti nije naročito radikalan u odnosu na opsege u koji-ma se polifonija razmahuje u velikim romanima Dostojevskoga, ali na važnost toga pomaka upućuje i činjenica da se on nalazi odmah na početku, u odnosu između inkoativne rečenice i one koja slijedi. I ta druga rečenica mogla bi se svesti na službu uvodne psihologizacije junaka, npr. njegove osjetljivosti na tuđa mišljenja, ali Bahtin kao da konstantno želi istaknuti koliko je to svođenje usko u odnosu na sve mogućnosti koje upravo takav karakter otvara Dosto-jevskome u načinima na koje će on prikazati odnose između različitih glasova odnosno njihovu dramatizaciju te kako je to smjer prema kojemu bi se trebali promatrati karakteri likova ako bismo htjeli rasvijetliti djela Dostojevskoga kao umjetnika, a ne recimo psihologa, uloge kojoj se žestoko opirao. Zbog toga je „čovjek iz podzemlja“ podoban za tematizaciju, njegova svijest (ovaj puta u karakterološkom značenju, hipersenzibilna, autorefleksivna svijest) podobna je za slobodno upijanje najrazličitijih glasova. Takvu svijest „drugi glas“ (onaj koji ga drži za luđaka) dotiče „u osjetljivo mjesto“ i potiče na dijalog. Pripisuju-ći junaku određene osobine Dostojevski kao da priprema teren na kojemu će doći do interferencije. Ulogu takvih osobina tumači Bahtin sljedećim riječima:

I „sanjarstvo“ i „podzemlje“ su socijalno-karakterološka ljudska svoj-stva, ali ona odgovaraju stvaralačkoj dominanti Dostojevskog. Svest sanjalice i svest čoveka iz podzemlja, ljudi koji se nisu ostvarili i koji nisu mogli da se ostvare, predstavljaju tako pogodno tlo za stvaralački princip Dostojevskog da mu dozvoljavaju identifikovanje umetničke

| 84 |

dominante prikazivanja i životno-karakterološke dominante čoveka kojeg prikazuje. (Bahtin, 1967: 166)

2.2. ideja „smiješnog čovjeka“

Kad Bahtin govori o ideji kod Dostojevskoga on govori o živoj ideji koja ne bo-ravi u izolaciji nego se razvija u stalnom kontaktu s drugim idejama, a upravo bi se ti odnosi, u kojima je autorska svijest samo jedna od mnogih sukobljenih, mogli nazvati „predmetom umjetničkog prikaza“ kod Dostojevskog (Bahtin, 1967: 126, 147). Ustanovljeno je da se ideja mijenja pod utjecajem druge, ali nije rečeno ništa o smjeru te promjene, o načinu na koji se ideja junaka može odnositi prema „tuđoj“. Svaki je od tih odnosa poseban te zaslužuje opis za sebe, ali Bahtinova teorija omogućava nam da uočimo okvirne pravilnosti tih interferencija. Ako se vratimo primjeru junaka u pripovijesti „San smiješnog čovjeka“, ustanovit ćemo kako se već u drugoj rečenici nazire „tuđi glas“ koji uzrokuje dijaloški pokret ideje. Treća rečenica ne čini naročiti odmak. Kad junak kaže: „To bi za mene bio napredak kad im ne bih bio isto onako smiješan kao i prije“ (Dostojevski, 2014: 120), on potvrđuje prethodno opisanu karak-ternu pripadnost „čovjeku iz podzemlja“ iz koje proizlazi osjetljivost na „drugi glas“ odnosno potencijal junakove svijesti da stupi u odnos s tuđom. Moglo bi se reći da je u drugoj i trećoj rečenici modificirana karakterološka pozadina svijesti koja se dala pretpostaviti iz prve rečenice kako bi čitatelj naslutio di-jalošku prirodu kretanja koje će se u njoj odvijati i kako bi počeo slagati novi mozaik. U rečenicama koje slijede, primjećujemo da se sve jasnije oblikuje stav koji junakov glas zauzima prema tuđem (onom koji ga smatra luđakom):

Ali sad se više ne ljutim, sad su mi svi oni dragi, pa čak i kad mi se pod-smjehuju – tada su mi, ne znam zašto, čak nekako osobito dragi. I sam bih se smijao s njima – ne baš samom sebi već zato što ih volim, kad me ne bi obuzimala tuga dok ih gledam. Tužan sam zato što oni ne znaju istinu a ja znam. O, kako je teško kad samo ti znaš istinu! Ali oni to neće shvatiti. Ne, neće shvatiti. (Dostojevski, 2014: 120)

Pripovjedač nakon toga izlaže kratku povijest spomenutoga stava, ali njegov razvoj odvija se usporedno sa spoznajom vlastite „smiješnosti“ te je tako i opi-san. Drugim riječima, pripovjedač ne govori samo o promjeni koju je od dje-tinjstva doživio njegov odnos prema tuđem mišljenju, on govori o toj promje-ni iz vizure samospoznaje. Junak nije pokazivao osjetljivost samo na tuđi stav o sebi nego i na tuđi stav o razini u kojoj je on svjestan samoga sebe. Upravo bi

| 85 |

taj ulomak mogao biti dobar primjer onoga što Bahtin u Dostojevskoga uspo-ređuje s Kopernikanskim obratom pišući kako „mi ne vidimo tko je on (junak), već kako on postaje svestan sebe“ (Bahtin, 1967: 104). Sličnu situaciju možemo prepoznati i u Devuškinovu stavu nakon njegova čitanja Kabanice, u njegovoj osobnoj povrijeđenosti koja je posljedica vlastita prepoznavanja u Akakiju Akakijeviču (Dostojevski, 1952). Ali, u „Snu smiješnog čovjeka“ Dostojevski odlazi još dalje. Naime, Devuškin svoje nezadovoljstvo tuđim, zaokruženim opisom vlastita života iskazuje riječima : „…i eto već je čitav građanski i poro-dični život tvoj u literaturu stavljen, sve je naštampano, pročitano, ismejano, pretreseno“ (Dostojevski, 1952: 97), ali svijest smiješnog čovjeka osjetljiva je čak i na tuđe mišljenje o razini njegove vlastite samosvijesti:

Meni su se uvijek svi podsmjehivali. A nitko od njih nije znao ni slutio da ja znam najbolje na cijelom svijetu da sam smiješan – i upravo mi je zbog toga bilo najviše krivo što oni to ne znaju, ali sam tome bio sam kriv- oduvijek sam bio toliko ponosit da nipošto i nikad nisam to htio nikom priznati. Ta je ponositost rasla u meni od godine do godine, i da mi se slučajno dogodilo da sam bilo pred kim dopustio sebi priznati da sam smiješan, čini mi se da bih bio odmah, te iste večeri, prosvirao sebi glavu. (Dostojevski, 2014: 121)

Tu osjetljivost Dostojevski već spomenutim karakterološkim odredbama dovodi do krajnosti, do potencijalno paroksizmalne isprovociranosti tuđom riječju ukoliko bi ga ona odredila onako kako on to ne želi. Želi li se detaljni-je ispitati koje je to određenje kojemu se junak opire i koji je to stav koji on zauzima u trenutku pripovijedanja (opisani razvoj ideje od djetinjstva pa do trenutka pripovijedanja ispričan je u obliku analepse), neminovno je susresti se s ostalim obilježjima o kojima govori Bahtin opisujući „slobodnoga“ junaka.

2.3. Primjer dijaloškog odnosa dvaju glasova

Vratimo se na stav pripovjedača koji se formira nakon analizirane analepse (iako se taj stav značajno mijenja već na njezinom kraju) i koji onda čini idejnu okosnicu junakove svijesti, onu živu punovažnu misao koja je neodvojiva od njenog nositelja, „lika ideje“, koji je zbog svoje slobode i nezavršenosti jedi-ni podoban za njeno utjelovljenje (Bahtin, 1967: 144). Taj stav odnosno ideju pripovjedač eksplicira u više navrata prije prepričavanja sna (u kojemu je ona, dalo bi se raspraviti, prisutna implicitno), npr. već u četvrtom odlomku ona uzima svoj zamah:

| 86 |

Odjednom sam osjetio da mi je svejedno postoji li svijet ili nigdje ničeg nema. Počeo sam naslućivati i osjećati svim svojim bićem da za sveg mog života ničeg nije bilo. Isprva mi se neprestano činilo da je zato pri-je bilo mnogo čega, ali sam se poslije dosjetio da ni prije ničeg nije bilo, nego da se samo činilo da ima. Malo-pomalo sam se uvjerio da nikad ničeg neće ni biti. Tada sam se iznenada prestao ljutiti na ljude i malne ih više nisam ni primjećivao. (Dostojevski, 2014: 122)

Sadržajna analiza pripovjedačeve ideje nije primarni cilj ove analize, ali zbog načina na koji ona u sebi sadrži otpor prema tuđoj, korisno je dati joj okvirni opis. Naime, riječ je o gotovo pa tipičnoj ideji „čovjeka iz podzemlja“, ideji koja se ponavlja u mnogim djelima Dostojevskoga u različitim oblicima i koja ulazi u dijalog uvijek sa sličnim idejama realiziranim pak svaki puta na nešto dru-gačiji način. Kako bismo ih konkretnije označili te kako bismo se lakše snašli u njihovim sadržajnim okvirima bez da pribjegnemo simplifikaciji, poslužit ćemo se načinom na koji Jakov Golosovker sistematizira te ideje i njihove no-sioce uz pomoć Kantove Kritike čistoga uma. Golosovker piše:

Ma kako to zvučalo paradoksalno u odnosu na takvog umetnika kakav je Dostojevski, njegovi junaci zapravo nisu samo ljudi, nisu samo umet-nički likovi koji potresaju um i dušu, oni su i ideje, odnosno problemi. Slično đavolu, oni su samo uzeli čovekov lik, a pri tom ista ideja ima više hipostaza. Zbog toga junaci Dostojevskog izražavaju obično iste misli-formule i reči-simbole, takozvane rečce sa posebnim smislom. (Golosovker, 1983: 47-48)

Upravo te misli-formule Golosovker nalazi artikulirane u Kantovim antino-mijama. Naime, „Kantove antinomije raspoređene su prema tezi i antitezi, a i Dostojevski je na isti način rasporedio svoje glavne junake (tj. nosioce ideja) u dve sheme odnosno rubrike – i ne samo junake već i njihove jezičke simbole.“ (Golosovker, 1983: 49-50)

| 87 |

„Antinomije čistog uma

Suprotnost transcendentnih ideja

(tablica prepisana iz Golosovker, 1983: 81)

Teza (dogmatizam) Antiteza (empirizam)1. Svet ima svoj početak u vremenu, a

ograničen je i u prostoru.2. Svaka složena supstanca u svetu

sastavljena je od jednostavnih delova i uopšte ne postoji ništa što ne bi bilo jednostavno ili sastavljeno od jednostavnog.

3. Uzročnost u skladu s prirodnim zakonima nije jedina uzročnost iz koje mogu da budu izvedene sve pojave u svetu. Da bi se pojave objasnile, neophodno je dopustiti slobodnu uzročnost.

4. Svetu pripada, bilo kao njegov uzrok, apsolutno nužno biće.“

1. Svet nema početak u vremenu i granice u prostoru; on je beskonačan kako u vremenu tako i u prostoru.

2. Nijedna složena stvar u svetu nije sastavljena od jednostavnih delova i uopšte u svetu ne postoji ništa jednostavno.

3. Ne postoji nikakva sloboda, u svetu se sve dešava samo u skladu sa prirodnim zakonima.

4. Ne postoji nikakvo apsolutno nužno biće ni u svetu, ni van njega kao njegov uzrok.

Teško je u slučaju „Sna smiješnog čovjeka“ govoriti o transparentnosti ovakvih idejnih antinomija u istoj mjeri kao npr. u dijalogu Aljoše i Ivana u krčmi ili u Legendi o Velikom Inkvizitoru, a također je teško govoriti i o strogoj pri-padnosti junaka ove pripovijesti jednoj od ovih dviju kategorija. Istina je da stav našega junaka podsjeća na stavove onih likova koje Golosovker opisuje Ivanovom formulom „sve je dozvoljeno“ („Neobuzdana samovolja, mahnitost neverovanja, cinizam, zanesenost gordosti – to su samo različiti profili uvek istog ‘sve je dozvoljeno’ “ (Golosovker, 1983: 49)), ali čini se da stav „smiješnog čovjeka“ ipak na neki način čini odmak. Naime, „sve je svejedno“ smiješnog čovjeka nije isto kao i Ivanovo „sve je dozvoljeno“. Drugim riječima, označeno Ivanovog „sve“ razlikuje se od onoga smiješnog čovjeka. Kad ovaj kaže da je „sve svejedno“ on iskazuje stav indiferentnosti prema kompletnom pitanju, Ivanovo „sve je dozvoljeno“ jest odgovor na to pitanje, odgovor koji ga čini nosiocem Antiteze. U Ivanovoj svijesti prisutan je dijalog između glasa Teze i glasa Antiteze, a u svijesti „smiješnog čovjeka“ između glasa samog pitanja i glasa koji je prema njemu ravnodušan. Obratimo samo pažnju na to kako glas

| 88 |

„nužnosti pitanja“ ostvaruje nadmoć nad „indiferentnim“ glasom u sceni u kojoj se pojavljuje djevojčica koja moli za pomoć:

Pa i maloprije sam osjetio sažaljenje – djetetu bih bio svakako pomo-gao. A zašto nisam pomogao toj djevojčici? Pa, zbog jedne misli koja mi je tada došla na um – dok me potezala za rukav i zvala, iskrslo je preda mnom pitanje na koje nisam umio naći odgovora. Pitanje je bilo ispra-zno, ali sam se svejedno rasrdio. Rasrdio sam se zbog ovog zaključka: ako sam već nakanio noćas svršiti sam sa sobom, onda bi mi više nego ikad moralo biti svejedno. Pa zašto sam onda iznenada osjetio da mi nije svejedno i da žalim tu djevojčicu? (Dostojevski, 2014: 127)

Nakon toga dijalog se zaoštrava, količina upitnih rečenica se povećava i pre-plavljuje iskaze „indiferentnoga glasa“:

Ali, ako se ubijem, na primjer za dva sata, što mi je onda stalo do te djevojčice i što me onda briga i za stid i za sve na svijetu? Pretvaram se u ništicu, u apsolutnu ništicu. I zar zbilja spoznaja o tome da me uskoro uopće više neće biti, pa i da ničega više neće biti, nije mogla ni najmanje utjecati na sažaljenje prema djevojčici i na stid koji me obuzeo nakon tog nečasnog postupka? (Dostojevski, 2014: 127-128)

Kasnije „upitni“ glas zadobiva prevlast u tolikoj mjeri da on počinje preuzima-ti konture samoga odgovora (ako ne bismo mogli govoriti i o potpuno novom glasu), on se počinje bližiti Ivanovom „sve je dozvoljeno“, a glas indiferentno-sti počinje slabiti što uzrujava junaka. Obratimo pažnju na to kako se počinju nazirati postavke Antiteze u sljedećem odlomku:

Moglo bi se reći da svijet kao da je stvoren samo radi mene – kad se ustrijelim, neće više biti ni svijeta, bar za mene. A da i ne govorimo o tome da možda zaista neće ni za koga ništa postojati kad mene više ne bude, da će se cijeli svijet, čim se ugasi moja svijest, rasplinuti istog časa kao priviđenje, kao nešto što pripada samo mojoj svijesti, da će sve iščeznuti, jer možda cijeli ovaj svijet i svi ovi ljudi i nisu ništa drugo do samo ja. (Dostojevski, 2014: 128)

Pitanja se nastavljaju, a trenutak u kojemu je glas „koji zahtijeva odgovor“ na vrhuncu trenutak je u kojemu pripovjedač naslućuje nemogućnost održanja indiferentnog stanja i neizbježnost davanja odgovora: „Ova su pitanja bila isprazna i suvišna kad mi je revolver već ležao na stolu i kad sam svim svojim bićem znao da će se to svakako zbiti, ali su me ipak ljutila pa sam se uzrujavao.

| 89 |

Baš kao da više nisam mogao umrijeti prije nego što nešto ne riješim.“ (Dosto-jevski, 2014: 129)

2.4. otpor prema „završenosti“

U analizi smo se već dotakli nekoliko principa kojima se Dostojevski služi u stvaranju „slobode“ o kojoj Bahtin govori, a upravo je sveobuhvatnost junako-ve samosvijesti jedan od njih. Drugi se princip veže uz prvi, a tiče se cjelovi-tosti odnosno završenosti junaka, integriteta lika kao umjetničkog konstrukta od kojega se očekuje određena jezgrovitost, zaokruženost pa čak i dosljed-nost. Bahtin tvrdi da su upravo to psihološka načela gradnje likova kojima se Dostojevski opirao uvodeći polifoniju i težeći „punom realizmu“ odnosno pri-kazu „čovjeka u čovjeku“. Bez obzira na stavove Dostojevskoga o psihologiji, Bahtinovi opisi njegovih junaka indikativni su za našu analizu:

Svi oni živo osećaju svoju unutrašnju nezavršenost, svoju sposobnost da iznutra prerastu i učine neistinom svako određivanje koje ih prika-zuje spolja i čini definitivno fiksiranim. Dok je čovek živ, on živi od toga što još nije završen i što nije rekao svoju poslednju reč. Već smo pome-nuli kako „čovek iz podzemlja“ mučno osluškuje sve stvarne i moguće tuđe reči o sebi, kako se trudi da pogodi i anticipira sve moguće tuđe odredbe svoje ličnosti… Junak Dostojevskog uvek teži da razbije de-finitivne i umrtvljujuće okvire tuđih reči u njemu. Ponekad ta borba postaje važan tragični motiv njegovog života… (Bahtin, 1967: 115-116)

Je li „glas pitanja“ jedini kojemu se junak opire ili u njegovu „sve svejedno“ stavu postoji i otpor prema konkretnijem tuđem glasu, glasu utjelovljenom u „ostalima“, u „njima“, glasu o kojem smo već nešto rekli na početku, onom koji ga smatra luđakom. Lako je pomisliti da otpora nema, pogotovo ako se prisjetimo rečenice: „Sad se više ne ljutim, sad su mi svi oni dragi, pa čak i kad mi se podsmjehuju…“ (Dostojevski, 2014: 120), čini se kao da je već na samom početku riječ o nekoj vrsti onoga što Bahtin naziva „hagiografskom riječju“ (Bahtin, 1967: 329), ali kasnije u ulomku naslućujemo junakov otpor prema svojoj „dovršenosti“, isti onaj koji je prisutan i kod Devuškina. Razlika je jedino u tome što je junak „Sna“ ponosniji nego Devuškin, on sebe sma-tra posjednikom „istine“ koju pogled „sa strane“ ne može spoznati kao što ne može prepoznati ni da je ona u njegovom posjedu, junak s početka „Sna“ tašt je u svojoj nedovršenosti i slobodi. Usporedimo samo njegov ogorčeni glas s početka („Tužan sam zato što oni ne znaju istinu, a ja znam. O, kako je teško

| 90 |

kad samo ti znaš istinu! Ali, oni to neće shvatiti. Ne, neće shvatiti.“ (Dostojev-ski, 2014: 120)) s posljednjim njegovim riječima koje su mnogo bliže „hagio-grafskoj riječi“:

Inače je to tako jednostavno – za jedan dan, za jedan sat – sve bi se mo-glo lijepo urediti! Glavno je- voli druge kao samog sebe, eto, to je ono glavno, i to je sve, ama baš ništa više ne treba – i odmah ćeš znati kako da se središ. Pa ipak, to je samo stara istina koja je milijardu puta po-novljena i pročitana, samo što nije uhvatila korijena! „Spoznaja o životu jest iznad života, poznavanje zakona sreće jest iznad same sreće“- eto, s time se treba uhvatiti ukoštac! I uhvatit ću se. Samo ako svi budu htjeli, sve će se začas urediti. A onu sam djevojčicu našao… I idem! Idem! (Dostojevski, 2014: 150)

Pripovijetka tako završava, ali ne bi se moglo zaključiti da junak dobiva svoj cjelovit i konačan oblik. Eventualno bi se moglo govoriti o tome kako je on pomoću artikuliranja svoje „istine“ na kraju pronašao vlastiti glas i da se onaj otpor s početka ovdje ne osjeti. Ipak, čini se da je inzistiranje na nedovršenosti prisutno i pred sam kraj, a da je razlika u tome što ovaj puta tu nedovršenost junak iskazuje glasom kojim je ovladao i u kojemu se osjeti stanovito pomire-nje („Zabrazdit ću, dabome, čak i više puta, i možda ću čak i govoriti tuđim ri-ječima, ali ne zadugo – živi lik onoga što sam vidio ostat će zasvagda sa mnom i svagda će me napućivati i upućivati.“ (Dostojevski, 2014: 149)).

3. ZaKljučaK

Primjenjujući Bahtinove koncepte na konkretan tekst, vrlo je lako zaplesti se u teoretiziranju, a tobožnje prepoznavanje načela polifonije može se pretvoriti u neizmjerno filozofično razglabanje kojega ni ova analiza nije ostala lišena. Bahtinove su hipoteze i koncepti uzimani i korišteni zdravo za gotovo bez da se dovodi u pitanje njihova valjanost i primjenjivost ili da se kritički pristupa samim Bahtinovim postavkama kao što to čini npr. Rene Wellek („He (Bahtin) comes to the patently false conclusion that ‘all definitions and all points of view are made part of dialogue’“ (1962: 5)). Unatoč tome, ova metodologija pomogla nam je da se pozabavimo različitim dijaloškim odnosima prisutnima u pripovijetki i da istaknemo kako su početni i završni dijelovi pripovijetke, a ne samo onaj koji se tiče sna, pogodni za primjenu Bahtinovih teorijskih načela. Pripovijetka na mnogim mjestima otvara prostor za detaljniju analizu, a cilj je bio, ako ne takva mjesta opsežno opisati, onda barem na njih ukazati.

| 91 |

4. literatura

1. Bahtin, Mihail. 1967. Problemi poetike Dostojevskog [prev. Milica Nikolić]. Beograd: Nolit.

2. Dostojevski, F.M. 2014. Priče iz „Piščeva dnevnika“: San smiješnog čovjeka: fantastič-na priča [prev. Zlatko Crnković]. Koprivnica: Šareni dućan.

3. Dostojevski, F.M. 1952. Bedni ljudi [prev. Radivoj Maksimović]. Beograd: Kultura.

4. Golosovker, Jakov. 1983. Dostojevski i Kant [prev. Lidija Subotić]. Beograd: Grafos.

5. Wellek, Rene. 1962. Dostoevsky, A Collection of Critical Essays: Introduction: A history of Dostoevsky criticism. SAD: Prenctice Hall.

6. Frye, Northrop. 2000. Anatomija kritike: četiri eseja [prev. Giga Gračan]. Zagreb: Golden marketing.

SkybridgeCNN Travel proglasio je Skybridge u Sočiju drugim najspektakularnijim pješačkim

mostom na svijetu. Četiristo trideset devet metara dugačak, uzdignut na dvjesto sedam metara iznad rijeke Mzimet, Skybridge idealan je za bungee skokove. Kako bi se očuvala

njegova stabilnost utrošeno je sedamsto četrdeset tona čelika te dvije tisuće kubičnih metara betona. Njegova konstrukcija može izdržati čak i potres od devet stupnjeva

prema Richterovoj skali. ako niste pretjerano zagrijani za bungee skokove, možete se okušati na najvećoj ljuljački od sto sedamdeset metara.

| 95 |

Bruno dronjiĆ

Filozofski fakultet Osijek, Lorenza Jägera 9, 31000 OsijekHrvatski jezik i književnost i FilozofijaApsolvent diplomskoga studija brunodronji@gmail.com

o stoljeĆu Književnosti (i)Za nas: Pojmovno određenje dvadesetog stoljeĆa onKraj raZliKe

PeriodiZacije i KlasiFiKacije

Sažetak: Godina 1900. kao godina smrti Friedricha Nietzschea te godina 1997. (odno-sno 2000-te) kao godina/e izdanja i pomame oko prvoga u seriji romana J. K. Rowling, označavaju (brojčane) okosnice (početak i kraj) razmatranog razdoblja odnosno pojma. Oba događaja imaju (barem) jednu sličnost. Premda dolaze iz dva različita područja u središte zanimanja čitalačke publike (filozofije i dječje književnosti), oba su svojim utje-cajem odredile gledišta generacija, koje su u vrijeme njihove najveće recepcije stasale te uspostavile i teorijske obrasce, čija su najprepoznatljivija lica, premda su ideje koje su iznosili imale već svoje predšasnike. Klasifikaciji književnog razdoblja zvanog dvade-seto stoljeće prethodi dakle njezina periodizacija, a ona, u slučaju dvadesetog stoljeća, mišljenog kao pojma, pruža nam pregled koji nadvladava takvu dihotomiju i zahtijeva ići preko rubova književnosti u njezinoj analizi. Jer osim određivanja okosnica, pregled dvadesetoga stoljeća donosi i osvrt na odrednice koje su u svoj toj heterogenosti, koje nijedno razdoblje prije nije u tolikoj mjeri imalo, ipak imale i nešto zajedničko, a koje se, paradoksalno, ogleda prije svega baš u očitovanju mogućnosti njezine raznolikosti na svakom planu. Nju pak, raznolikost, omogućava paradoksalno ono što ju, uobiča-jeno shvaćeno, onemogućava – književnost kao sustav. Sustav koji je identičan samoj njegovoj povijesti, a time uvijek nužno dinamičan i otvoren, biva očitovan tek u dvade-setom stoljeću. Dvadeseto stoljeće time nadilazi razliku klasifikacije i periodizacije, jer ono kao pojam ide u periodizaciji onkraj vremenskog određenja, a u klasifikaciji onkraj sadržajnog, potvrđujući da je za dvadeseto stoljeće određujuća svepovijesna i sveidejna otkrivenost i time njihova lišenost potrebe vremenske i idejne fiksiranosti i identifikacije i apsolutizacije. Upravo tu otvorenost i imanentnu dinamičnost, francuski filozof Alain Badiou postavlja kao određujuću u svojoj filozofsko-kulturološkoj studiji o dvadesetom stoljeću. Badiou navedeno čini formulirajući, preko postavljanja samosvrhovitosti čina i proširenja umjetničkog na zbiljsko, nadvladavanje otkrivenog dihotomnog JA posred-stvom u zajedništvu razlike i proizvođenju mnoštvenosti utemeljene instance MI. Na-suprot takve ideje o stoljeću, ostaje pitanje u kojoj mjeri navedene ideje mnoštvenos-

| 96 |

ti/razlike/otvorenosti bivaju opterećene samom svojom nominalnošću, za razliku od onoga što je u zbilji na stvari, i prinudnošću dosadašnje povijesne zbiljnosti opterećene identitetima, na primjeru (fantastične) književnosti.

Ključne riječi: dvadeseto stoljeće, teorija književnosti, klasifikacija, periodizacija, Friedrich Nietzsche, J. K. Rowling, Alain Badiou, filozofija

1. uvod – In MEDIAS rES

Što krije navedeno dvostruko čitanje naslova? Njime je namjera i na simbolič-koj razini odrediti jednu od glavnih preokupacija književnih i uopće umjetnič-kih kretanja dvadesetoga stoljeća u okvirima modernizma i postmodernizma – afirmaciju (modernizam) i, uvjetno rečeno, relativizaciju (postmoderni-zam), prošlost (iza) i sadašnjost (za), identitet i razliku, pojedinca i društvo, cjelovitost i fragmentiranost, itd.. Sve navedene dihotomije sadržavaju neki od pristupa razumijevanju tendencijâ u umjetničkoj produkciji dvadesetoga stoljeća. Jer čovjek bez obzira što je u mogućnosti prezentirati svoje vrijeme, on je isto tako u mogućnosti biti svjestan i pripadnosti njemu. Suvremenost, u ovome kontekstu shvaćena kao dvadeseto stoljeće, je time određena kao uzajaman odnos s vlastitim vremenom – koji uključuje istovremeno priklju-čivanje i distanciranje, u namjeri njegova razumijevanja. Jer oni koji su suviše istovjetni s epohom, nisu u mogućnosti od nje sagledati nju samu u cijelo-sti i stoga nisu ni suvremeni (Agamben, 2010: 19-20), vrteći se navedenim u povijesno već razrješenim konceptima.1 Takav samosvijesni (ne)suvremeni pristup hegelovsko-nietzscheovskog kova nosi jednu od osobina po kojoj se dvadeseto stoljeće razlikuje od prethodnih – a to je upravo podvojenost zapo-četa prijelomom sa tradicijom. Prijelom signalizira brojne verzije tumačenja istog od spomenute samosvijesti i ‚nesuvremene‘ pozicije preko samokritike, neidentičnosti, fragmetarnosti, disjunkcije kao obilježja stoljeća, itd., upuću-jući navedenim i na prijelom sa samim sobom. Stoga i ovo dvostruko čitanje naslova posvjedočuje takav doživljaj dvadesetog stoljeća. Svjedok navedenog

1 Agamben (2010: 19-20) se pri navedenom koristi izrazom ‘nesuvremen’ da bi opisao one koji nisu u mogućnosti sagledati vlastito vrijeme zbog identificiranosti s njim te time, naoko paradoksalno, počinju kaskati za njim jer od identifikacije ne vide imanentnost dinamičnosti vremena i time upisa novog koje deranžira prethodno, a za čije je sagledavanje nužan odmak i neidentificiranost s dominantnim obrascima neposredne zbilje. Suprotno tome, Nietzsche, ‘opijum’ stoljeća u književnosti, umjetnosti i kulturi, kao nesuvremeno vidi svaku poziciju koja se izmješta iz neposrednosti sadašnjeg da bi mogla sagledati ju u cijelosti s obzirom na povijest i odrediti njezin daljnji tijek, misleći nesuvremenog kao osobu od svoga vremena (Badiou, 2008: 27) i time kao ‘istinski’ suvremenog.

| 97 |

ponajviše biva umjetnost, posebice književnost i njezino konvergiranje i upisi u druge umjetničke vrste i pojavnosti nakon prijeloma sa konvencijom same umjetničke vrste te stremljenjem ka proširenju književno-umjetničkog pre-ko njegovih konvencionalnih okvira ka bivanju obilježjem svega zbiljskog,2 a prateći slijed Nietzscheovske artističke metafizike. Imperativ zbiljskog dolazio je ponajviše iz potrebe uključivanja onoga što, kako u dominantnoj povijesti tako i u kanonu književnosti i umjetnosti, nije bilo posvjedočeno, onaj dio NAS3 koji čeka na svoju već zakašnjelu prezentaciju i otkrića novog kao impe-rativa s obzirom na budućnost.

Zašto iza? Distanciranje od same epohe nije dovoljno u njezinom razumi-jevanju. Imajući u vidu dvadeseto stoljeće, kojega smo neposredni baštinici i gotovo svjedoci njegove umjetničke produkcije, u svrhu afirmiranja sebe potreban nam je osvrt i određenje prošlog kao uvjet njegova razlikovanja od nas samih. Koga nas? Nas današnjih? Nas dekonstruiranih (ne)subjekata, (ne)umrlih autora, recipijenata, itd. Rekapitulacija, nesumnjivo sa sobom nosi i nostalgiju, žal za propuštenim prilikama (Badiou, 2008: 24) te kritiku. Sve ono posvjedočuje duboku usložnjenost povijesti (diskontinuiteta), procesa identi-fikacije i čovjekove stvaralačke moći, a koju je nužno iznijeti na vidjelo da bi ju se sagledalo u cijelosti i nadvladalo proturječja u njoj, koja nas i danas zbog njihove nerazrješenosti koče u mišljenju i djelovanju.

Zašto stoljeće? Dosadašnje periodizacije književnosti i umjetnosti, razumljivo, uglavnom ispuštaju iz vida identifikaciju razdoblja sa stoljećem. S jedne strane zbog teškoće odredivosti početaka i krajeva pojedinih tendencija, a s druge i neuskladivosti odrednica pojedinih razdoblja s okruglim godinama koje na-meće podjela po stoljećima. Međutim, ‚njima u inat‘ (figurativno rečeno), a (i) u svrhu novog pogleda, koji bi mogla pružiti periodizacija književnosti po sto-

2 Badiou, u svojoj knjizi o dvadesetom stoljeću pod nazivom Stoljeće donosi jedan u nizu simp-tomatskih dijagnoza istog: »Ako je umjetnost susret s realnim na temelju izlaganja sredstava pričinjenja, onda je umjetnost posvuda, štoviše, onda je čitavo ljudsko iskustvo prošarano raskorakom između dominacije i dominantne ideologije, između realnog i njegova privida. Posvuda postoji izvođenje i iskustvo ovog raskoraka. To je razlog zbog kojeg 20. stoljeće predlaže umjetničke geste koje su prethodno bile nemoguće, to je razlog zašto ono od onoga što je dotad bio samo otpad pravi umjetnost. Takve geste, takve prezentacije svjedoče o sve-prisutnosti umjetnosti, upravo zato što se umjetnička gesta svodi na prodor privida, koji u grubom obliku prikazuje raskorak realnog.« (Badiou, 2008: 53).

3 Misleći NAS kao instancu onkraj svih konvencionalnih identificiranja s grupom. NAS, ukoli-ko može biti riječju odredivo, odgovaralo bi prije svega dosadašnjoj povijesnoj zahvaćenosti zbiljnosti i njezino osvještenje sebe kao imanentno povijesne.

| 98 |

ljećima, uzimamo godine 1900. i 2000.(-te) kao simbole početka i kraja stvara-laštva dvadesetoga stoljeća.4 Svi događaji i književna i umjetnička produkcija u dvadesetom stoljeću često se opravdavaju pojedinim drugim tendencija-ma, nekim stilsko-sadržajno određenim ključem, koji svoje početke imaju u prethodnim stoljećima, zanemarujući osobitost samog dvadesetog stoljeća, dvadesetog stoljeća kao pojma, neovisno o onome što mu prethodi i što mu slijedi.5 Također, imajući u vidu stoljeće kao, uobičajeno shvaćeno, razdoblje života jednoga pojedinca (Badiou, 2008: 20).6 Navedenim se želi simbolično ukazati i na mo(gu)ć(nost) pojedinca u sudjelovanju u ostvaraju umjetnosti, kulture i uopće života zajednice u (dvadesetom) stoljeću. Jer upravo je poje-dinac (subjekt) u najvećoj mjeri postao simptom dvadesetog stoljeća, njegova najočevidnija točka, kako kao negacija sebe u vidu raznih totalitarizama, koji paradoksalno imaju pojedinca kao svoj zaštitni lik, tako i kritike (subjekta) te iz nje sljedujuće nove afirmacije, koja pak ponovno, unatoč najprimjere-nijem konceptu dosad, trpi boljke nedovoljne diferencijacije. Govoreći time o podudarnosti pojedinca i stoljeća kao ključa analize – stoljeća kao sveze periodizacije i klasifikacije u njemu kao pojmu, čime ih on, sadržavajući u sebi i signum vremena i ideje, kao razliku nadilazi –, simptomatskim se čini i ana-liza Mandeljštamove pjesme o zvijeri, koju zasebno donose Giorgio Agamben u knjizi Goloća (2010.) i Alain Badiou u knjizi Stoljeće (Badiou, 2008: 19-30). Pjesma preko simbolizacije zvijeri sa stoljećem ukazuje po Badiou na pitanje okičmenjavanja takve žive zvijeri, odnosno postavljanje pitanja njezine cjelo-vitosti na svim razinama, od etičke do metafizičke (Badiou, 2008: 23). Time se na njoj očituje organska vizija stoljeća, shvaćajući ju kao živu kompoziciju7. Time ‚istinski‘ živjeti znači živjeti život koji odgovara organskom intenzitetu

4 Također, sama upotreba termina ‘dvadeseto stoljeće’ tako učestalo, kako u općem govoru tako i u govoru o književnosti, potvrđuje samu znakovitost navedenog pojma za naše mišlje-nje (o književnosti).

5 Također, i ovakav izbor periodizacije i ujedno klasifikacije po stoljećima ima jednu simp-tomatičnost koju si ovaj tekst priznaje, a protiv koje je s obzirom na namjeru teksta. Riječ je o okrugloj brojčanoj raspodjeli na stoljeća (1900.-2000.), odnosno potrebi za njom kao posljedici svesrdnog oslanjanja na logiku racionalističkog i formalističkog uma, njegove naj-jednostavnije ishodeće strukture, u koja broj, napose okrugli, predstavlja imperativ u svrhu pojednostavljenja, ali i najlakšeg načina provođenja analize. Međutim, ovaj tekst upravo po-sredstvom paradoksa iznalazi svoj pravo za takav odabir, jer dvadesto stoljeće kao brojka-po-jam se pojmovno upravo suprotstavlja svakoj pukoj brojčanoj podjeli.

6 Misleći sebe u povijesti odnosno povijest preko sebe.7 Prateći sud Nietzschea i francuskog filozofa Henrija Bergsona s kraja prethodnog stoljeća, ali

i njihovu recepciju posredstvom Adorna.

| 99 |

bivanja, jer »stoljeće kao zvijer jest moja zvijer«, poistovjećujući pojedinca sa stoljećem (Badiou, 2008:20). Navedenim se postavlja ujedno i imperativ po-trebe usklađenja povijesnog (nasljeđa i pojedinčeva supripadnost istoj) i ono-ga organskog (samog pojedinca) (Badiou, 2008: 21). Mandeljštam na početku pjesme ukazuje da je kostur težak, ali ujedno i krhak, najavljujući opasnost od njegova pucanja do kojeg netom i dolazi (Badiou, 2008: 23). Navedeno je po-sljedica njegove nemogućnosti nošenja sa sobom povijesti8 i uspostave cjeline s obzirom na nju. Ono dovodi do zaključka o nemogućnosti uspostave povije-sti, njegove izgubljenosti za nas. Takvo postavljanje u središte pojedinca pre-ko njegove idnetifikacije sa stoljećem te ukazivanje na njegovu nemogućnost uspostave cjeline i očitovanja njegove razlike sa samim sobom biva itekako posredovano umjetnošću, pri čemu ona upravo postaje najprimjereniji odgo-vor i rješenje na nastalu situaciju i problem stoljeća, koju i zorno prikazuje.9

Zašto književnost? Zato što književnost u dvadesetom stoljeću više nije samo književnost. Pojavom teorije književnosti dolazi do visoke autonomije u pri-stupu tekstu, koji je i onako već književnosti svojstven, otkrićem potentnosti brojnih teorija raznih oblasti za razumijevanje književnog teksta. Upravo ta-kva podvojenost književnosti, gdje ona postaje nikad više toliko svjesna same sebe, sukladna je i otkrivenoj dvojnosti samog stoljeća, njegove unutarnje razlike.

Kako je sve počelo? Godine 1900. umire jedan od najvećih ‚opijuma‘ moderni-stičkih umjetnika u narednih najmanje pedesetak godina, Friedrich Nietzsc-he. Koliko je snažan utjecaj Nietzsche imao na umjetnike dvadesetog stoljeća potvrđuje, između ostalog, i simptomatična izjava Gottfrieda Benna iz 1950. godine: »Zapravo, sve o čemu je naraštaj diskutirao, što je u sebi intimno u mislima razlagao, može se reći: što je otpatio, također se može reći: što je ra-zglabao – sve se to već u Nietzschea izreklo i iscrplo, našlo definitivnu for-

8 Navedeni problem nam simptomatski iznosi i Benjamin u jednoj od svojih teza o povijesti, spominjući kao primjer Kleeova Angelusa Novusa i besmislenost njegova okretanja prošlom.

9 Time pitanje funkcije umjetnosti ujedno se očituje kao središnje pitanje dvadesetog stoljeća. Ono je pitanje koje je kolalo od zagovaranja historicizma do oprečnog zagovaranja estet-skog apsoluta. Međutim, oboje je kao odgovor imalo, doduše različito tumačeno, pjesnika kao čuvara izgubljenog mišljenja (Badiou, 2008: 25-26). Također, kad je riječ o književnosti, potrebno je reći da se književnost, i uopće umjetnost, se u dvadesetom stoljeću vraća svom poozbiljenju koje je imala na početku povijesti književnosti u obliku kulta i mita, suprotstav-ljajući se time vlastitoj povijesti kao povijesti vlastite konvencionaliziranosti. Time se ona očitujući kao razlika paradoksalno shvaća kao identitet sa zbiljom, s onim što izmiče svakom identitetu.

| 100 |

mulaciju, dalje je sve bilo egzegeza.« (Benn, 1968: 1046, prema Kopić, 2001: 106-107) Naoko paradoksalno, njegovom smrću u punom mahu počinje ono što je u svome relativno kratkom stvaralačkom radu najavio – modernizam.10

10 Važno je naznačiti osnovne teze prema kojima se Nietzsche prepoznaje kao idejni predvod-nik na početku stoljeća pa sve skoro do njegova kraja. Nietzsche očituje u svojim filozof-sko-književnim tekstovima ideje koje će biti ključne kako za književnost, koja se u gotovo hordama na njega oslanja, tako i uopće filozofiju i kulturu. Neke najvažnije od njih su sljedeće (a za što nam je poslužilo iščitavanje njegova cjelokupnog opusa): kritika (kršćanskog) mora-la, kritika na takvom moralu nastale kulture, naznačivanjem preko kritike nove (umjetničke) prakse i (anti)forme poput aforizama, ali i posredno performansa, ukazivanje na metaforič-nost jezika, ne samog onog umjetničkog, postavljanje čovjeka u središte preko kritike već spomenutog morala, postavljanje umjetnosti kao osnove sveopćeg (artistička metafizika), postavljanje zavisnosti načela individualnosti (pojedinaca, uopće organskog) i pra-jednog posredstvom opreke između apolonijskog (kasnije asketskog) i dionizijskog načela, posred-stvom dionizijskog otvaranja teme tijela, a time i seksualnosti i nesvjesnog (i u tome srodnos s Freudom), također, tema tijela biva i mišljena kao temeljni simbol postavljanja organskog u središte zanimanja i polaženja u svakom mišljenju i djelovanju, suprotstavljajući se dota-dašnjem postavljanju duha kao apsolutnog i polazećeg principa, ideja genealogije kao ideja koja ukazuje na relativnost pojavnosti, njegovu permanentnu dinamičnost u promjeni kroz povijest i kritiku svake samoproglašene danosti (navedeni princip genealogije sljeduje i Fou-cault), kritiku subjekta i preko nje kritiku identiteta te postavljanje djelovanja odnosno onoga označenog dosad pod predikatom kao polazišnog i jedinog zbiljskog, kritika jezika kao onog koji sadrži gramatički usložnjene predrasude prema kojima mislimo i time kao prve točke kritke u namjeri otkrića novog, kritika ‘izvanjskih’ svjetova (Badiou, 2008: 66), kritika for-malno sadržajnog (rezultata) nasuprot same moći i zbiljnosti stvaranja (Badiou, 2008: 136), (Nietzscheov poetski tekst Tako je govorio Zaratustra postaje svojevrsni manifest književni-cima svih smjerova u umjetnosti, njegovo vječno vraćanje kao jedan od temeljnih principa postavlja (dvostruki) krug kao sveodređujući za bivanje usporedno uz ideju volje za moć kao određujuću za imanentni imperativ samouzdizanja u organskom (progres u obliku linije koji se potom otkriva kao krug), posvjedočujući svim navedenim voluntarizam kao temeljni prin-cip u filozofiji. Sve ono sadrži ideju novoga čovjeka kao svojevrsnog projekta u obliku Nad-čovjeka, čovjeka koji se, Nietzscheovim riječima prevladao. Takav projekt (Badiou, 2008: 14) kao svoje pretpostavke zahtijeva sve gore navedene povijesno-društveno-konceptualne pri-jelome. Na kraju stoljeća, Nietzscheov sud se potvrđuje kao i dalje nužan zbog posvemašnjeg stanja idolatrije forme i svega što se pod krinkom nje izdaje, od pojedinačnih identiteta do fa-šizama (Badiou, 2008: 136). Također, nasljeđe Nietzschea jest sadržano i u izmjeni koncepta ljubavi, koje se shvaća sada kao svojevrstan »susret i mišljenje, supostojanje i samostvaranje« (Badiou, 2008: 136-137). Upravo motiv ljubavi koji Nietzsche posvjedočuje u svojem tekstu o Zaratustri, jest i uvelike važan za shvaćanje ovog rada (a kojeg ćemo dalje u tekstu misliti pod suodnosom instance MI i Badiouovske ideje mnoštvenosti), odnosno njegova ukazivanja na važnost uvažavanja svake pojavnosti i upis iste u sebe, posredstvom ideje fenomenofilije (kao ljubavi prema realnom kao imenentno neidentičnom) (Terada, 2009) i čovjeku svoj-stvene povijesti. Nadalje, kao svojevrsni oblik fenomenalnosti od koje se po Nietzscheu treba poći suprotstavljajući se dotadašnjem kršćanskom shvaćanju apsolutne vrijednosti duha, jest tijelo. Upravo njegovo određenje, minimalne razine načelnosti koja mu supripada, bilo je pitanje i središte zanimanja dvadesetog stoljeća (Badiou, 2008: 138). Stoga iskušavanje tije-la obistinilo se u dvadesetom stoljeću na sve moguće načine. Umjesto posvjedočenja njega

| 101 |

Konkretnije, dvadeseto stoljeće počinje Nietzscheovom idejom čovjeka kao programa, njegove upitanosti o sebi samom, a ne više kao danosti posredova-ne Bogom (Badiou, 2008: 160).

Kako je sve završilo? S druge pak strane, 2000-te predstavljaju vrijeme objav-ljivanja serije romana koji je najviše utjecao na nas današnje. J. K. Rowling 1997. objavljuje prvi u seriji romana o Harryju Potteru – Harry Potter i Ka-men mudraca. Prijelom stoljeća i tisućljeća obilježen je jednom od dotad naj-marginalnijih vrsta književnosti – dječjom (fantastičnom) književnošću. J. K. Rowling doživjela je neočekivanu slavu, a njezini romani postali su dio opće i popularne kulture. Jedna marginalna vrsta književnosti – dječja književnost, označila je kraj stoljeća, kojemu je takav jedan neočekivani način završetka – u dječjoj književnosti, s obzirom na njezino nerijetko nastojanje izazivanja šoka, bio očekivano neočekivan.

Zašto za nas? Jer (tek) prvi put književnost postaje književnost (baš) za sve. Manjinske skupine i u svrhu njihove profilacije utemeljene teorije – femini-stička teorija, postkolonijalna teorija, queer teorija, itd., primjer su vidljivosti svih onih praksi koje je dosadašnja književnost uvelike ispuštala iz vida ili uo-bičajene, tradicionalne interpretacije i teorije tekstova koje su je pratile, nisu htjele vidjeti.11 Gubitak elitizma ujedno je označio i, uvjetno rečeno, gubitak cjelovitosti – osvrćući se na nas kao pojedince – nas kao žene, homoseksual-ce, radnike, umjetnike, crnce, siromašne, studente, starce, queer osobe, slabe subjekte, itd. – nauštrb svim totalitarizmima koji su obilježili dvadeseto sto-ljeće na političkom planu, pojedinac, i njegova posebnost, krhkost i unutarnja podvojenost, došli su u središte zanimanja u književnosti. Jer upravo pozicija

kroz improvizacije kao imanentnog mu određenja, ono se, Badiouovski rečeno, u strasti za realnim najviše očitovalo kroz mučenja i to najčešće pod okriljem ratova (Badiou, 2008: 112). Time će rana biti najveći svjedok izloženosti tijela realnom (Badiou, 2008: 112), pri čemu posvjedočenje patnje biva ukazateljem na jednu od misaonih okosnica u ovome radu, one njemačkog filozofa Theodora W. Adorna.

Sve u svemu, upravo ta dvoznačnost u kojoj se nalazi stoljeće u svojoj strasti za realnim, između destrukcije i diferencije, a koju književnost i umjetnost posvjedočuju, najprimjere-nije se razrješuje u Nietzscheovoj ideji o potrebi za umiranjem Boga (otkrićem čovjeka kao programa) te potrebi za prevladanosti čovjeka. Nadčovjek je time odgovor na pitanje stoljeća (Badiou, 2008: 160). Međutim, ono, kao i mnogi Nietzscheovi iskazi, zahtijevaju pomno obrazloženje jer idu onkraj njihova uobičajena shvaćanja. Smrt Boga kao i pojava nadčovjeka tiču se samog čovjeka kao takvog, njegove zbiljnosti i njegove mogućnosti.

11 Upravo spomenuti Nietzsche svojom sveopćom kritikom biva veliki oslonac svim kasnijim teorijama, koje su se bavile problemom i pravima dosadašnje nevidljivosti manjinskih grupa i zalagale se za njihovo prihvaćanje.

| 102 |

onoga koji ju je pisao bila je pozicija onoga drugoga, potlačenoga, disperzi-ranoga, (ne)moćnoga, koji tek fikcijom uspijeva ocrtati i otkriti onu zbiljnost koju je sama stvarnost nastojala sakriti ili je uopće nije ni zapažala. Navedena se pluralnost u umjetnosti odnosno književnosti ocrtava i na još jednoj razini – stilu. Stupanjem moderne na scenu krajem devetnaestoga stoljeća prestaje važiti dominacija određene stilske formacije kao karakteristike epohe. Ona svoje očitovanje ima u umjetnikovom nastojanju izražavanja vlastite indivi-dualnosti (Žmegač, 2009: 412). Individualnost, koliko god to posvjedočeno ratnim zbivanjima u dvadesetom stoljeću izgledalo proturječno, biva središ-njom okosnicom svih njezinih ostvarenja (Žmegač, 2010: 7) jer upravo u ratu preko neuspjeha apsoluta u težnji za realnim ono se otkriva kao alternativa. Time u njoj možemo vidjeti i korijene formiranju plejade pisama i, preko njih, uspostave brojnih književnih teorija.12

12 Slično tome se postavlja i francuski filozof Alain Badiou u svojoj studiji o dvadesetom stolje-ću, pitajući se o značenju stoljeća uopće za nas, neovisno o nekakvoj uobičajenoj objektiv-noj prosudbi (Badiou, 2008: 11-12). Navedeno pitanje kojim se privezujemo uz same sebe, pojedince i pojedinačnost kao zajedničku svima nama očituje još jednu točku koja biva po Badiou simptomatična za dvadeseto stoljeće, a izražena je pojmom anabaze. Anabazu Badiou izvodi iz antičke predaje objašnjavajući je kao početno stanje izgubljenosti odnosno lutanja, a koje za cilj ima povratak ili pronalazak novog, zahtijeva disciplinu te tematizira u ovom slučaju pitanje stoljeća (Badiou, 2008: 81-82) te konačno u analizi otkrivajući je kao princip koji zahtijeva glas drugoga (Badiou, 2008: 92) kao ono spasonosno za nas. Navedeno biva potpomognuto i otkrićem po Badiou realnog seksualnosti, koje dovodi kako do uključivanja ženske i homoseksualne dimenzije u mišljenje (Badiou, 2008: 72), posredujući navedenim suprotstavljanje isključujućem muškom heteroseksualnom principu idejom neograničenosti i proizvoljnosti (ženski princip i queer). Takve skupine, podvodljive pod pitanje spola i sek-sualnosti, nisu jedine koje su se borile za vidljivost i priznanje, ukazivajući kako na svoje ne-posredno, seksualno, tako i na samu ideju koja se pronosila, otkrićem navedenog, u pozadini, međutim, one su ključne za razumijevanje temeljnih komponenti na koje dvadeseto stoljeće ukazuje, a to je tijelo kao signum mišljenja. Upravo određenje demonstracije posredstvom tijela kao ključnog za kolektivnog subjekta koji ga provodi, čineći vlastitu moć vidljivom, jest ujedno jedna od ključnih tvrdnji Badioua mišljenja o dvadesetom stoljeću (Badiou, 2008: 102). Ono što je još važno naznačiti jest da masovnost nasilja u dvadesetom stoljeću potvr-đuje problem očitovanja razlike, koji se proteže kao obilježje dvadesetog stoljeća u tekstu. Ono posvjedočuje nemogućnost uspostave sveze odnosno konjukcije između strasti za real-nim i realnog, čineći time novo realno kao užasno, a koje Badiou dakle naziva disjunkcijom (Badiou, 2008: 36). Jer stoljeće, posredstvom imperativa jednoga koje baštini od prethod-nih stoljeća, kada se ono moglo ostvariti nauštrb zaboravljenih ili uopće nikad zapamćenih, sada ono kao razlika dolazi na vidjelo. Moć redukcije zbiljskog na sebi idealno više nije tako uspješna. U dvadesetom stoljeću se od ukidanja razlike očituje tek želja za ukinućem (Badiou, 2008: 62). Navedeno posebno posvjedočuje književnosti i umjetnost, bivajući u svjedočenju razlika, unatoč pojedinim konceptualnim odmacima i suprotstavljanjima, često predšasnik i prorok. Sukob time biva permanentno stanje dvadesetog stoljeća, ono je Mandeljštamova zvijer (Badiou, 2008: 40, 41), a književnost ga očituje i izaziva njegovo očitovanje što upravo

| 103 |

Svim navedenim, ono što nam je prije svega središte ovoga rada sada se očituje u svojoj kontekstualnoj punini te, imajući u vidu željenu posljedicu, govor o njemu može se početi sljedećim riječima:

Klasifikacija stoljeća ogleda se u nama. JA u sebi otkriva ono drugo.

2. PreKo ruBova PeriodiZacijâ i KlasiFiKacijâ

2.1. muke s periodizacijama

Ovim pregledom, kad je u pitanju periodizacija, cilj je postojeće dominantno shvaćanje umjetnosti dvadesetoga stoljeća, kroz optiku podjele na moderni-zam i postmodernizam, podvesti pod jedno – pluralitet umjetničkih postupa-ka dvadesetoga stoljeća, brišući uvjetnu podjelu u korist isticanja zajedničkog moderne i postmoderne te razlikâ u odnosu na druga stoljeća, koje su njome zanemarene.

Jedno od presudnih koraka u ispunjenju navedenog cilja jest stvaranje medija (hegelovski rečeno), odnosno zajedničkog prostora, koji će doprinose pojedi-nih znanosti umrežavati. Kad je riječ o odnosu znanosti, ovdje se javlja feno-men interdisciplinarnosti,13 a kada je riječ o književnosti tu je pitanje odnosa njezine povijesti i suvremene produkcije – gdje povući, a gdje prijeći granicu. U navedenom se krije još jedan problem, podvođenje znanosti o književnosti pod tendenciju suvremene znanosti u svrhu izgradnje iste u izvanpovijesnom smislu, ispuštajući jednu od njezinih osnovnih odrednica: biti odrazom vre-mena u kojem se nalazi, odnosno samog bivanja u vremenu (Tinjanov, 1998:

pjesma i posvjedočuje. Zvijer smo MI. Postavlja se pitanje kako takvo u konačnici destruk-tivno MI, koje je pod prinudnošću JA, i koje u dvadesetom stoljeću biva u najvećoj mjeri očitovano u svojoj namjeri i rezultatu, a čemu je svoj dopirnos u očitovanju dala i književnost, preokrenuti u MI koje drugo prepoznaje kao svoje. Dvadeseto stoljeće očituje i zahtijeva ra-zrješenje takvog sukoba (Badiou, 2008: 41). Time su određenja stoljeća kao najneodređenije i koncepcijski najšire, fragmentarno, a s druge kao totalitarno, prvotno naoko paradoksalna, sada razumljiva.

Navedenu dvojnost posjeduje i još jedno značajno obilježje dvadesetog stoljeća, što u dru-goj polovici doživljava svoju kulminaciju i prevlast – riječ je o kapitalizmu (Badiou, 2008: 9) kao opće društvene potvrde neprestanog rušenja konvencija (uglavnom nominalno), ali i neprestane zarobljenosti prinudnostima užitka i moć posredovane idejnim nasljeđem svega prethodnog.

13 Pojam interdisciplinarnosti danas je uvelike opterećen interesima i bezidejnošću onih koji ga zagovaraju, čime ono postaje tek parola pojedinih projekata u kojem čak i kad je vidljiva iskrena želja u svezi pojedinih područja, u većoj mjeri se očituje namjera ka povezivanjem od samog ukazivanja na svezu pojedinih područja i doprinos njihova uvezivanja.

| 104 |

29). Primjerice, problem podvojenosti sinkronijskoga i dijakronijskoga u do-sadašnjoj povijesti književnosti se prema Tinjanovu pokazala kao prepreka u njezinom samom razumijevanju, nalazeći da je povijest sustava sam pak su-stav (Tinjanov, 1998: 90), čime povijest kao sustav nije moguće razumijevati izvan njega već samo na način da se svako novo razdoblje tumači kao ono koje se upisuje u prethodeće kao preustroj postojećih odnosa, gdje pojedine ten-dencije postojećeg ustrojstva dolaze na vidjelo kao potisnute. U navedenom se očituje i osobitost dvadesetog stoljeća – potisnutost pojedinca se manifestira u dvadesetom stoljeću na radikalne i oprečne načine, s jedne strane ukazujući na njegovu (ne)moć (JA-apsolut), a s druge na njegovu krhkost (JA-drugo), ali kroz oba načina posvjedočujući neprestano razliku, bilo kao neuspjeh moći ili kao nemoć otpora čija patnja posvjedočuje razliku.

Upravo taj pojedinac (JA) u književnosti se javlja kao ime autora, ime koje je također dobilo svoju opasku u dvadesetom stoljeću, poglavito onu Foucaul-tovu. Time i jedan od uobičajenih postupaka određivanja okosnica i domi-nanti razdoblja jest navođenje imena književnika koji su pripadali i obilježili navedeno razdoblje. Počevši od Baudelairea, Mallarmea, Verlainea, Maeter-lincka, Moreasa, Conrada, Rilkea, Prousta, Marinettija, Majakovskog, Trakla, Benna, Werfela, Tzare, Bretona, Aragona, Eluarda, Joycea, Kafke, Faulknera, Brocha, Hašeka, Artauda, Pirandella, Brechta, Eliota, Garcie Lorce, Bulgako-va, Manna, Sartrea, Camusa, Becketta, Hemingwaya, Salingera, Persea, Ne-rude, Pasternaka, Preverta, Borgesa, Nabokova, Garcie Marqueza, Fowlesa, Calvina, Eca, Kundere, itd.14 (Solar, 2003) postavlja se pitanje koga izostaviti ili koga smo izostavili? Gdje stati? S danas? S ‚nama‘?! S devetnaestim stoljećem? Praveći rez opet ispuštamo iz vida ono na što nas cijelo vrijeme upozorava postmoderna – na ono drugo, razliku. Međutim, kako uspostaviti identitet ne čineći rez?! Je li kritika tek osvještenje nužnosti ograničenosti? Time postmo-dernizam sam sebe hvata u klopku.

Na što se ograničiti? Na godine? Na imena, postupke, događaje? Nepregledan broj odredivosti upravo dvadeseto stoljeće čini u najvećoj mjeri neodredivim. Naravno, tomu je i jedan od razloga naš neposredan odnos spram njega, što-više bivanje njegovim dijelom. Čak i pri govoru o dvadesetom stoljeću mo-ramo ići preko njegovih rubova. Paradoksalno, a uvjetovano paradoksima

14 Navedeni popis imena modernističkih i postmodernističkih književnika predstavlja izbor Milivoja Solara u njegovom pregledu Povijesti svjetske književnosti koji ovom prilikom navo-dim kao jedan od primjera redukcije u cilju uspostave periodizacije književnog razdoblja.

| 105 |

imanentnim svakoj periodizaciji, dolazi se do zaključka da se dvadeseto sto-ljeće (ukoliko ga shvatimo kao klasifikaciju) javlja još puno ranije nego što je ono datumski nastupilo pojavom druge industrijske revolucije ili pak obrnu-to kasnije – pripremom i nastupanjem Prvog svjetskog rata. Govoreći pak o kraju dvadesetoga stoljeća (kao umjetničkoj epohi), već sad, zagazivši duboko u drugo desetljeće dvadeset i prvoga stoljeća, možemo reći da se njezinom utjecaju, točnije dominaciji, još dugo neće vidjeti kraj. Međutim, s obzirom da nam je cilj uspostava nove periodizacije zvane dvadeseto stoljeće (svjesni nje-zine relativnosti, u svrhu ‘lakše’ operativnosti) kao njezine okosnice uzimamo početak i kraj dvadesetoga stoljeća, a nalazeći u njima simboličko značenje pokušat ćemo, ograničeni početkom i krajem stoljeća, odrediti što je zajed-ničko samom, točnim godinama omeđenom, dvadesetom stoljeću, misleći ga time ujedno kao simbol, metaforu i pojam,15 koji je početnom ograničenošću oterećen opasnosti od zapadanja pod neku od umjetničkih tendencija samom profilacijom svoga imena ‘dvadeseto stoljeće’. Premda ne s jednake poziciji i s jednakom moći, »Svako je kulturalno pamćenje rascijepljeno diskontinuiteti-ma između svojih etničkih, nacionalnih, religijskih, rasnih, spolnih i strukov-nih zona. S obzirom na takvu raznorodnost i mnogovrsnost, ne postoji jedna tehnika koja bi opslužila interese cijele kulture.« (Biti, 2000: 91-92) Stoga je iznova i iznova potrebno pitati se tko ih (periodizacije) je uspostavio i za-što. Imperativ je iznova i iznova podvođenje istih kritici i usporedbi odnosno osvješćivanju sastava njihova identiteta (Biti, 2000: 92). Time uz književnost, neizostavno kao operativnu moramo imati i (njezinu) povijest (mišljenja).

Zasigurno jedan od termina koji uvelike opterećuje mogućnost određivanja jedinstvenosti perioda zvanog dvadeseto stoljeće jest moderna. Rekonstrui-rajući ju, s obzirom na razdoblja koja obuhvaća, nastojat ćemo uhvatiti nit u kojoj njezina srodnost i istovjetnost s dvadesetim stoljećem biva razvrgnu-ta. Jednu od takvih rekonstrukcija moderne donosi u svojoj knjizi i Dubravka Oraić Tolić (2005), a u ovome radu nam pruža nužan uvid u cilju daljnjeg razmatranja postavljenog problema.

Fenomen moderne prema Oraić Tolić može se odrediti na nekoliko razina.

15 Mentalna slika koju ‘dvadeseto stoljeće u književnosti’ kao sintagma u nama izaziva, posred-stvom njegova spomena i pri mišljenju njega, pretpostavljamo, uobičajeno sadrži predodžbu njezine hibridnosti, hiperprodukcije, radikalnosti, gubitak relevantnosti, itd. Neka nam nave-dena impresija posluži tek kao orijentir za daljnje izvođenje navedene sintagme kao pojma.

| 106 |

1.) Prije svega kao moderna kultura u širokom smislu. Njome se ozna-čava razdoblje koje obuhvaća promjene u svim oblastima zapadnih društava (od Francuske revolucije 1789. do pada Berlinskog zida 1989.).

2.) Druga odrednica bio bi modernizam. Njome se obuhvaćaju »ino-vacijske poetike u modernoj umjetnosti od Baudelairea do kraja šezdesetih godina 20. stoljeća«, ali i filozofija moderne koja uklju-čuje imanentnu si kritiku kao ujedno obilježje i same kulture, na-lazeći je kako u filozofiji tako i drugim oblastima refleksije (poput umjetnosti).

3.) Treća razina označavala bi modernu u užem smislu. Njome bi se obuhvatilo razdoblje na prijelomu devetnaestoga i dvadesetoga stoljeća. Ono podrazumijeva skup različitih stilskih pravaca poput impresionizma, simbolizma, neoromantizma, dekadencije, secesi-je, bečke moderne, itd.

4.) Sljedeća, četvrta točka promatranja fenomena moderne jest avan-grada. Njome se označavao vrhunac i kraj umjetničkih moderniza-ma (između 1910. i 1935.).16

5.) Dolazimo do postmodernî. a. Prva od njih je »Postmoderna 1.«. Njome se označava zapad-

na kultura nakon moderne i modernizma, postmodernizam (umjetnost u postmodernoj kulturi) te razdoblje nakon 1968. (studentskih prosvjeda) sve do pada Berlinskog zida.

b. Druga i ujedno posljednja, »postmoderna 2.« obuhvaća raz-doblja poput postpostmoderne, uspostave tzv. globalne kulture u okviru virtualnog doba, kultura i umjetnost nakon devedestih godina, koja još nije dobila sebi primjereno i profilirano ime, ali i brojne medijske spektakle koji su pak u puno većoj mjeri svje-dočili pojavi terorizma, problemima bioinženjeringa, sveopćoj banalizaciji itd. nego što su bili novost (Oraić Tolić, 2005: 41-43).

Navođenjem gore spomenute periodizacije ukazalo se na postojanje nadepo-hâ (ali i podepohâ), koje uz dvadeseto stoljeće obuhvaća još nekoliko stoljeća

16 Avangarda je obilježila dvadeseto stoljeće ukazujući, prije svega preko jezika, na uvjetovanost njegove težnje apsolutu (dovođenje u pitanje kulturno-civilizacijske matrice) i time ujedno na njezinu ograničenost koja je pak za cilj imala njezinu de(kon)strukciju (Bošnjak, 1998: 7-10).

| 107 |

zajedno s njime. Upravo u okvirima takve nadepohe cilj ovoga rada jest uka-zati na mogućnost uspostavljanja nove periodizacije unutar nje, čija bi jedna od sastavnica bila dvadeseto stoljeće. Navedenim bi za cilj se imalo ukazati na nove obzore, koji bi jedno takvo teorijsko uvjetno rečeno ‚prekrojavanje povi-jesti‘ književnosti sa sobom donijelo, ali i pojmovno određenje same sintagme dvadeseto stoljeće (u književnosti), kakvo se nerijetko čuje i svojim imenova-njem potvrđuje postojanje vlastite razlikovnosti. Nakon navođenja problema periodizacijskog smještanja razmatranog razdoblja, prelazimo na problem određenja sadržajnih karakteristikâ dvadesetoga stoljeća u književnosti.

2.2. Klasifikacija – rođenje teorijâ. Što krije sveza kritike, tumačenja, inter-pretacije, intertekstualnosti i oponašanja (mimezisa)?

Prilikom govora o klasifikaciji važno je usmjeriti se na teorijski aspekt pri-stupa književnosti i kulturi, koji je možda i najviše od svih područja, koji se neposredno dotiču književnosti, doživio promjene. Premda su teorije svoje utemeljenje doživjele puno prije, potpunu afirmaciju omogućilo im je tek dva-deseto stoljeće.17

2.2.1. Pitanje kritike. od suprotstavljanja racionalističkoj slici povijesti ka otkriću proizvoljnosti i imanentnosti mišljenja iste

Pitanje klasifikacije ogleda se prije svega u kritici – stoga moramo poći prvo od nje. Kritika teorije književnosti, kao i svih humanističkih znanosti, danas se ogleda u njezinoj težnji ispunjenju forme znanosti, ali i izvanjskoj prisili te simptomu samosvrhe. Teorija književnosti time na još jedan način pokazuje svoju podložnost, nemoć i stranputicu u traženju jedinstvenog obrasca istra-živanja, zaboravljajući imperativ nepodložnosti obrascima pri istraživanju kao sebi imanentan (Tinjanov, 1998: 5).

Premda su i književnost i književno djelo određen sustav i premda je samo na njima moguće izgraditi znanost o književnosti, on ipak ne ukazuje na nje-zinu srodnost s idealom prirodnih znanosti, prije svega matematike (Tinja-nov, 1998: 31). Mi moramo pristati na sustavnost, ali na onaj koji je uvijek kompleksniji od onoga kakvim se čini. Njegova se sustavnost ogleda uvijek u

17 Ovom prilikom izdvajaju se tek neki teorijski pristupi, koji su se učinili bitni za sam cilj rada. Također, navedenim se otkriva usmjerenost istraživanja ne toliko na samu književnost koliko na naš odnos prema njoj posredstvom mišljenja nje i posredno na nju samu putem uzaja-mnog odnosa ostvarenog takvim pristupom.

| 108 |

nesustavnosti onoga što smo do tada mislili kao sustav. Sustav se time ispo-stavlja kao uočavanje nesustavnog (Biti, 2000: 90-91).18 Primjer problema koji ne rješava novo tumačenje jest navod Aleksandra Flakera kojim se ukazuje na višeslojnost recepcije avangardi. Ona proizlazi iz njezine naravi da opetuje po-jedine književne postupke, a čija inovativnost često ne može naći recepcijskog odjeka ili pak biva preuranjena. Razlog navedenom se očituje u činjenici što se pojedini inovacijski postupci nalaze u okvirima nacionalnih književnosti, ali i u diskursu koji i kao književni ima određene granice kojih nije svjestan i koje normira (Bošnjak, 1998: 47). I nacionalna književnost i diskurs koji karakteri-zira književnost, uopće govor, ima svoje granice i mogućnosti proizvodnje no-vog odnosno različitu inovativnu fleksibilnost iliti pripremljenost, 19 a koja pak ovisi o karakteru (ne)sustavnosti sistema kakav je književnost – ukazujući na ono što sustav sadrži (zbilju), ali ne sistematizira odnosno očituje. Imajući to u vidu, ono ukazuje na shvaćanje modernosti kao zamjene za povijest,20 čime je

18 U navedenom je važno primjetiti razliku umjetničkih praksi i teorije. Kritika prakse očituje se u njezinom neumoljivom držanju za periodizacijske obrasce, dok ih teorija načelno stal-no propituje i potkopava. Vladimir Biti navodi također da »Ako pritisak tradicionalnih pe-riodizacija prevlađuje nad osnaženim i učestalim zahtjevima teorije za revizijom, pa i nad preobrazbama same književnosti koje bi isto tako iziskivale premještanje pragova među raz-dobljima, onda to navodi na zaključak o autoreferencijalnosti periodizacijskih postupaka.« Navedenim se dobiva dojam da praksa funkcionira na način da opetuje postupke koji pri-padaju zatvorenom diskurzu, a s druge strane teoriju pak karakteriziraju denaturalizacijski (nedominirajući) postupci (Biti, 2000: 90-91) kao oni koji ukazuju na, uvjetno rečeno i naoko paradoksalno, nesistematizacijski dio i narav takvog sistema.

19 Primjer navedenog jest i recepcija u vrijeme avangarde, koja ne shvaća umjetnost kao dio estetičkog diskursa. Time avangardu nužno karakterizira planetarizacija iliti njezino poozbi-ljenje, a koje se odvija putem:

a) Razaranje dosadašnje slike svijeta (Nietzsche), pokušaj prisvajanja diskurza istine kroz dehijerarhizaciju vrijednosti i afirmaciju diskontinuiteta (Foucault), utemeljenje projektivne slike svijeta kao boljeg (Heidegger) te sama vjera u novo.

b) Planetarna recepcija: Osigurava se mogućnost istodobnosti inovacija te recepcija više nije pod prinudom nacionalne književnosti. Time dolazi do vezivanja planetarne recepcije uz postupke poput deformativnosti, redukcionizma, groteske, hermetičnosti poetike, i nazna-čavanja presudnog utjecaja umjetničke kritike i teorije, itd. (Bošnjak, 1998: 49).

20 Avangarda ukida povijest, odnosno ukida iščekivanje, obećanje koje je bilo imanentno dosa-dašnjem shvaćanju vremena. Avangarda nadilazi navedeno bivajući samo obećanje, bivajući samo vrijeme. Nema prošlo i buduće za avangardu, samo sada. Navedenim i lijepo i dobro kao ideali dosadašnjeg vremena te načini njihova ostvarenja bivaju zamijenjeni revoluci-jom i diskontinutietom. Međutim, ono ukidajući prinudnost dosadašnjih ideja kroz povi-jest tek sad biva u vremenu i time povijesna kao nikad dosada. Povijesti shvaćene kao slijed diskontinuiteta.

| 109 |

umjetnost od provjere stvarnosti postala dvojaka: a) umjetnost kao vlastita stvarnost te

b) stvarnost kao prostor umjetnosti (čime se i sama mora mijenjati, kao svaki nesavršeni koncept) (Bošnjak, 1998: 53-54).

Navedeno potvrđuje misao o nesustavnom dijelu sistema na koji modernost odnosno umjetnost avangarde u najvećoj mjeri ukazuje. Time dolazimo do presudne točke u shvaćanju klasifikacije, potvrđujući ujedno njezin univerza-listički karakter. Ona se očituje u Barthesovoj tvdnji da pogled na ono što je bilo (što jest) i njegovo značenje biva uvijek podređeno učinku zbiljskog. Ra-zvidnost zbiljskog očituje se i u samoj književnoj produkciji, romanima, itd., čime su svi književni tekstovi očituju tek kao relikti izgubljene stvarnosti. Po-kušaji vraćanja stvarnosti očituju se u jeziku. Jezik, bivajući jednom emancipi-ran, »profanira sve u sebe pohranjene prežitke prošlosti razgrađujući zbiljnost konzerviranu u obliku uvriježenih značenjskih matrica.« O navedenom govori i tendencija napuštanja pripovijedne forme povijesti i sve češće govorenje o strukturama (Biti, 2000: 18).21 Upravo postavljanje u središte zanimanja struk-ture, a izbacivanje priče iz motrišta biva pokazateljem prevage dekonstruktivi-stičke, a time dakle i kritičke nakane poststrukturalizmai opsega njezina maha u to vrijeme. Međutim, tek će se u radu pokazati kako su i priča i poststruk-turalistički i s njim, Badiouvski rečeno, ‚antihumanistički‘ zahtjev, zapravo na istoj strani, otkrivajući suodnos teorije (permanentnog iščitavanja strukturâ) i prakse (stvaranja pričâ).

21 Priča je po francuskom jezikoslovcu Emileu Benvenisteu onaj diskurs koji je svoju značenj-sku stabilnost postigao na način da je u prvi plan postavio označeno isključujući sve dokaze, tragove rada označitelja (Biti, 2000: 19). Posebnost povijesti i dalje se očituje u njezinom pri-povijednom karakteru. Jedino putem pripovijedanja možemo ukazati na karakter naše svije-sti, njezinu povijesnost – naknadnost spoznaje (ishod ukazuje na zabludu koja nas je vodila tijekom vršenja određene radnje) (Biti, 2000: 23-24). Odgovornost diskursa danas se očituje trojako: a.) suočavanje s glasovima prošlosti, b.) artikulacija subjekta i žanra njegova govora c.) važnost referenta (Biti, 2000: 28). Povijesti se čitaju danas prije svega u cilju upoznavanja s odlukama povjesničara, koja pak se temelje na njegovom etičko-političkom kompleksu kojim je određen njegov diskurs (Biti, 2000: 28). Prepoznavanje i analiza diskursa ukazuje na načine donošenja etičkih, političkih i epistemologijskih odluka (Biti, 2000: 30). Sve navedeno svjedo-či o svezi mišljenog koja se očituje u jeziku – sustavu, a posredovano je čovjekovom mišljenju imanentnoj poviješću uspostavljajući svezu povijesti i kognitivnosti.

| 110 |

2.2.2. Pitanje hermeneutike. Značaj otkrića iskustva Heideggerovom hermeneuti-kom fakticiteta

Na teorijskoj razini, jedna od disciplina koja je doživjela svoj vrhunac u dva-desetom stoljeću (poprimila prepoznatljiv oblik te se odvojila od područja u kojem se javila) jest i hermeneutika. Zašto, poslije kritike, početi njome? Upravo ona naravski označava i temelj za sva druga obilježja odnosno pro-blematiziranja na teorijskoj razini – razini tumačenja (a time i periodizacije i klasifikacije). Pojava tumačenja kao teorijske prakse postavlja u pitanje iden-titete, fenomene mimeze, odnosno sve probleme pojedinih entiteta zbilje koji se, prije svega, u tekstu javljaju (žena, homoseksualaca, i sl.) itd., ne prihvaća-jući se time kao neposredno dani i iz neposrednosti, pukog dojma razumljeni već kao oni koji tek trebaju biti otkriveni.

Hermeneutika22, kada bi se htjela najstrože odrediti, označava(la) (je) metodu tumačenja tekstova, ali i ne samo njih. Ono što je bitno navesti za sam rad jest ideja širenja kruga kao metoda hermeneutike. Hermeneutika posredstvom šire-nja kruga između pojedinačnog, dijela u tekstu i cilja, cjeline koja nam se predo-čava, na koju implicira ta pojedinačnost jest proces obilježen stalnim postavlja-njem u pitanje odnosa pojedinačnog, njegova značenja i implikacija s onim što je cjelina, što vidimo kao smisao teksta i propitivanjem oba donosi proširenje upisa iskustva i zahvaćanja iskustva u samo značenje koji tekst pruža (Gadamer, 1978). Time nadmašujući tekst, postaje način odnošenja kakav Hediegger vidi u ideji o hermeneutici fakticiteta posvjedočenoj prvo na primjeru života Sv. Au-gustina, posredstvom idejâ fenomenologije i ontologije (Heidegger, 2004). Ta-kva ideja sukladna je Heideggerovom tumačenju pjesnika kao čuvara otvorenog (Badiou, 2008: 26) i signuma stoljeća. Međutim, ona ipak za svoj imperativ ima povratak izvornom autentičnom čovjeku (Badiou, 2008: 67), ali formalno sadr-žajno neodređenom u okviru cjelokupne ideje filozofije egzistencije.

Kad je riječ o Badiouovu stavu prema hermeneutici, Badiou se u svom tuma-čenju stoljeća oslanjajući na matem23(Badiou, 2008: 154), ujedno suprotstav-

22 Njome su se služili tumači Homerovih epova, egzegeti Biblije, filolozi u radu sa starim tek-stovima i sl. Neki od njezinih predstavnika bili su Schleiermacher u devetnaestom stoljeću, koji je postavio i opće temelje hermeneutike. Hermeneutika kasnije svoju daljnu teorijsku nadopunu dobiva prije svega u tekstovima Martina Heideggera te Hansa Georga Gadamera (Biti, 2000: 218-219).

23 Badiouovo zalaganje za matem ima u pozadini shvaćanje broja kao šifre određenog koncepta, a koje je motivirano Mallarmeovom idejom da je svako mišljenje bacanje kocke za razliku od postmodernističkog broja koji je postao indiferentna varijacija (Badiou, 2008: 32).

| 111 |

lja hermeneutičarima, zagovarajući pragmatičnu upotrebu formi, razlikujući shvaćanje iste kao samog mišljenja i kao projekta. Badiou time zagovara im-perativ oblikovanja novih načina formaliziranja, i time novih logika i aksioma, tvrdeći da je bit mišljenja u moći forme (Badiou, 2008: 154-155). Badiou na-vedenu razliku formalizacije i tumačenja vidi već u razlici Aristotela i Platona (Badiou, 2008: 155). Njegovo zagovaranje formalizacije u pozadini ima svezu formalizacije s pozivom na djelovanje, uopće činjenje, gdje se interpretacija postavlja tek kao nužna pretpostavka formalizacije u svrhu shvaćanja značaja formalizacije kao priručne, a ne kao očitovanje same istine, idealizirajući nje-zinu formu. Takav stav, premda oprečan općem shvaćanju hermeneutike, nije oprečan i onom Heideggerovom. Heidegger upravo zbog njegove ideje fakti-citeta pridodane heremeneutici prepoznaje značaj onoga što Badiou naziva formalizacijom, premda navedenu riječ nikad ne bi iskoristio u svom mišlje-nju iste stvari.

Upravo navedeni pomak u hermeneutici s teksta na zbilju, posvjedočen je i u pomaku književnosti i uopće umjetnosti s konvencionalno shvaćenih okvira njihova polja djelovanja na samu zbilju u cjelini.

2.2.3. Pitanje interpretacije. Premještanja naglaska na interpretatora

Kao treći važan pojam, u pokušaju ovlašnog opisa u svrhu preglednosti pro-blema, javlja se problem interpretacije, kojemu pojam tumačenja (tekstova) biva gotovo istovjetan u pojedinim kontekstima.24 Interpretacija kao praksa imanentna je mišljenju, međutim, kao praksa biva prepoznata tek u dvadese-tom stoljeću, posvjedočujući sa sobom princip razlike. Također, kad je riječ o interpretaciji odnosno tumačenju, važno je uzeti u obzir i onoga tko tumači odnosno interpretira. Upravo pozicija tumača, interpreta, subjekta, bit će po-zicija koja će u dvadesetom stoljeću biti stavljena u središte zanimanja teore-

24 Kad je riječ o samoj specifičnosti interpretacije, potrebno je reći da interpretacija u sebi sa-država prefiks ‘inter’ (kao i intertekstualnost), kojim se ukazuje na suodnos dvoga, subjekta i objekta iliti predmeta. Nadalje, kada je riječ o upotrebi riječi interpretacija i tumačenje, neri-jetko ih se razlikuje navodeći da interpretacija ukazuje na otvorenost objekta koji se interpre-tira, njegovu slobodu, a tumačenje pak, u okviru hermeneutike ide prije svega za konstruk-cijom samog (prvotnog) značenja. Međutim i ono tehnikom širenja kruga pokazuje se kao tehnika koja posvjedočuje otvorenost mišljenja teksta, odustajući čak od njega, pod uslovom imanja u vidu svega dosad naznačenog. Interpretacija time više ukazuje na jačanje vježbalač-ke sposobnosti shvaćanja, razumijevanja i šireg je semantičkog okvira od tumačenja.

Navedeno se odnosi i na kasniju ideju intersekcionalnosti kao sveze pojedinih formi identite-ta u jednoj osobi, određujući njezin identitet kao konglomerat.

| 112 |

tičara. Time s prvotnog naglaska na procesu koji je dan u podnaslovu (kritici, tumačenju, interpretaciji, intertekstualnosti, oponašanju – kao ishodima neke radnje) ukazujemo na ključnu ulogu subjekta/aktera u svim tim navedenim procesima – što je ujedno i jedna od središnjih okosnica članka (posredstvom određenja instanci JA/MI). Osim razine onoga koji interpretira iliti tumači tekst, važno je uzeti u obzir i društvenu skupinu kojoj pripada (već naznačeno MI). Primjerice, veza pojma interpretacije i zajednice predstavljala je jednu od teza konsenzualizma kojom se tvrdi da interpretacija ovisi o zajednici u kojoj nastaje odnosno koja je donosi.25 Međutim, ograničenost interpretacije na za-jednicu (pojedinca čiji identitet jednim dijelom proizlazi iz nje), perspektivu, koja predstavlja jednu od središnjih misli već spomenutog Friedricha Nietzs-chea, nije ukazivanje (samo) na nemogućnost krajnje spoznaje zbilje, već i konkretno kritika neovlaštene pretenzije jedne perspektive na nju (danas prije svega znanosti). Već spomenuti njemački filozof Martin Heidegger ukazuje na potrebu odbacivanja tvrdnje o postojanju ‚ispravne‘ stvarnosti, ali da unatoč tome ipak trebamo ustrajati prema njoj imajući u primisli mogućnost posto-janja mnoštva, uvjetno rečeno, ‚ispravnih opisa‘, davajući temelj navedenim filozofiji egzistencije i u okviru nje već spomenute heremeneutike fakticiteta. Time ideja samodostatnosti kulture biva postavljena u pitanje, zahtijevajući neprestano svoje interpretativno proširenje posredstvom drugih kultura (Biti, 2000: 222-223). Jer svaka kultura svoja unutarnja proturječja i vrijednosti najočiglednije uviđa upoznavajući se s drugim navikama, običajima, itd. Ne-kad kao to ‘drugo’ posluži joj i sama njezina povijest u samokritici.

Svim navedenim se isticanje važnosti interpretacije otkriva paralelno s ukazi-vanjem na perspektivističnošću ograničenu aktivnost pojedinca u određenju značenja. 26

25 Njome se ujedno utemeljio i etnocentrizam. Ali navedeno se odnosi i na kasniju ideju inter-sekcionalnosti kao proučavanje sveze pojedinih formi identiteta (spol, seksualna orijentacija, dob, rasa, socijalni status, itd.) u jednoj osobi, određujući njezin identitet kao konglomerat.

26 Upravo je interpretacija središnje obilježje dvadesetog stoljeća, potvrđujući se u jazzu – školi improvizacije, kao prototipnoj umjetnosti stoljeća (Badiou, 2008: 148). Njezina djelomična, ali, u onom u njoj definiranom, stroga formalna određenost, omogućavala je proizvođenje beskonačnog iz njezine proizlazeće slučajnosti, bivajući time po Badiou ideal materijalističke formalizacije (Badiou, 2008: 148). Takav pristup omogućavao je upis svih sadržajno-formal-nih pojavnosti, izbjegavajući sukob, jer forma se time ne suprotstavlja materiji ili sadržaju već povezuje s realnim čina (Badiou, 2008: 151). Navedenim Badiou biva uvelike srodan s Judith Butler i njezinim tumačenjem normativnosti kao procesa upisivanja praksi u ono što se na-ziva norma. Dok Butler ima za ideju u procesu normativizacije upis prije svega svih novih pojavnosti s obzirom na rod, u književnosti se ono kao princip očituje pojavom nove teme,

| 113 |

2.2.4. Pitanje intertekstualnosti. otkriće mnoštvenosti

Također, još jedan od središnjih, odabranih pojmova koji je odredio teorijski pristup književnosti dvadesetoga stoljeća, i koji je važan za središnji predmet ovog rada, jest i pojam intertekstualnosti Julije Kristeve. Intertekstualnost, tu-mačenje (heremeneutika) i interpretacija popraćena konsenzualizmom time bivaju pojmovi koji se međusobno uvjetuju – određujuće za sve je to da nisu jednoznačno odredivi kao pojedinačni primjeri. Mogućnost interpretacije nužno zaziva pojavnost hermeneutike, a ona pak svojom poviješću (oslonje-nošću na tekst) otvara intertekstualnosti mjesto. Upućivanje na intertekstual-nost ujedno je upućivanje na neposrednost. Nema gotovih književnih žanro-va, a njihova nedovršenost ukazuje kako na ulogu svakidašnje govorne pojave (neposrednog) tako i na, preko njih, njihovo podrijetlo, genezu pojedinih po-javnosti (procesa njihova usustavljivanja – otkidanja od neposrednog) (Tinja-nov, 1998: 41). Kad je riječ o samoj intertekstualnosti, njime je Kristeva željela ukazati da odnos mnoštvenosti horizonata jest vidljiv i na tekstu pa time in-tertekstualnost biva označena kao »aktivan odnos teksta kao mreže znakovnih sustava sa sustavima označiteljskih praksi njegove kulture.« (Biti, 2000: 224-225) Teoriju intertekstualnosti razlikuje od tradicionalne teorije utjecaja jest to da jedan tekst u tradicionalnoj teoriji utjecaja »mora djelovati kao stabilan i utvrdiv izvor na koji se aludira, iz kojeg se citira ili na koji se upućuje, što zna-či da se i posuđivanje razumije kao intendirana autorska radnja.« Za razliku od nje, teorija intertekstualnosti ukazuje da njome jezik prestaje biti sredstvo komunikacije te da ono samo postaje proizvođač značenja. Navedeno upu-ćuje da i više ne postoji »razlika između izvornih i izvedenih tekstova, jezika i metajezika« već da je je narav veze između njih uzajamna (Biti, 2000: 225). Kao što ni nema jedne priznajuće zbilje već samo mnoštva horizonata, tako nema ni izvornoga i sekundarnoga teksta već mnoštvo tekstova međusobno uvjetovanih. Međutim, to ne znači ujedno nepostojanje hijerarhije vrijednosti njih, već samo da nema apsolutne vrijednosti iliti jednog moralnog obrasca – kako bi rekao Nietzsche, pri čemu badiouvska ideja mnoštvenosti biva, u svezi s idejom događaja, intertekstualnosti najsrodnija.

jer je njezina formalizacija samo postajanje građom, temom, motivom književne produkcije. Spomen je u književnosti već normativizacija.

| 114 |

2.2.5. Pitanje oponašanja. od početnog zazora prema prirodi do povratka istoj posredstvom adornove dvoodrazne teorije mimezisa

Tekst (književnost) i zbilja – mnoštvo tekstova, mnoštvo zbilje – što što opo-naša? Navedenim nam se preko intertekstualnosti otvara još jedan na teorij-skoj razini već tisućljećima razmatran fenomen, fenomen oponašanja. Premda je oponašanje uvelike bilo predmet osporavanja umjetničkih strujanja dvade-setoga stoljeća, fenomen oponašanja, iz jednoga drugoga ugla, bio je predmet teorije o onima koji se nisu mogli utemeljiti kao subjekti, to jest koji su bili lišeni vlastita subjektivnog položaja bilo zbog vjerskih, seksualnih, dobnih ili kulturalnih razloga. S obzirom da nisu imali svoj, nastojali su oponašati tuđi, dominantniji obrazac (Biti, 2000: 349-350). Tek građenjem vlastite zbilje mo-gli su graditi vlastite identitete (a time i književnost).

Upravo taj prijelaz kritike ka afirmativnom shvaćanju mimezisa u dvadesetom stoljeću, bit će posvjedočen u ovoj analizi.

Oponašanje iliti mimezis kao književna tehnika dominiralo je književnošću i umjetnošću od Aristotela sve do dvadesetog stoljeća. Međutim, ono je na-stavilo dominaciju njome, samo na novi način. Njegova kritika u dvadesetom stoljeću tek je bila nužni uvjet za njegovo pretumačenje i novo afirmativno postavljanje. Stoga za njegovo razumijevanje okrenimo se njegovu tumačenju. Kao jedno od najindikativnijih nadaju nam se ona Saussurea i Adorna.

Već pri općem sudu o mimezisu otkriva nam se njegova dvojnost, otkrivajući njegovu utemeljenost posredstvom dvaju elemenata:

a) imitacijeb) predočavanja.

Oponašanje je time kao postupak imalo je za cilj »otisnuti ulogu medija pre-nošenja u odnosu na osobitost predmeta koji se prenosi«. Ali njemu nasuprot, Ferdinand de Saussure, jedna od središnjih ličnost u lingvistici dvadesetoga stoljeća, svojim konvencionaliziranjem jezičnoga znaka ukazuje da sve što se prije izvodilo iz zbilje sada se izvodi iz samoga jezika. Međutim, on time ne prekida s mimetičkom tradicijom. Prikazivanje je u okviru strukturalizma premješteno samo na drugu razinu. Sada je vjerodostojnost, kojom književno djelo dobiva ovjeru iz zbilje, zamijenjena autokontekstualizacijom u kojoj si ju ona priskrbljuje sama. Time prikazivanje odnosno predočavanje obnavlja se u dvostrukom liku, kao oponašanje oponašanja, simulacija forme opona-šanja (Biti, 2000: 348-349). Spomenuti Barthesov učinak zbiljskog dosadašnju

| 115 |

razliku primjerice pripovijedanja na načelima racionalnog izlaganja i onoga imaginarnoga (ep, roman, drama) ukida (Biti, 2000: 17). Struktura postaje im-perativ i prepreka samoj sebi – njezino ozbiljenje uvijek znači nužnost njezina proširenja (čitaj preformulacije).

Pod takvim okolnostima, dakle prvotno naznačenom uspostavom borbe za dosad nevidljive i potlačene skupine i njihove identitete pa preko Saussureov-ske autoreferencijalnosti, ideja oponašanja odnosno mimezisa poprima novo značenje, gdje navedena pozicija pojedinačnoga kao ograničenog i krhkog i njegova stvaralačka uloga postaju središnja okosnica zanimanja postupka oponašanja, a jedan od njegovih najznačajnijih teoretičara jest njemački filo-zof Theodor W. Adorno.27 Govoreći o mimezisu kao teoremu u dvadesetom stoljeću pri raspravama o književnosti, umjetnosti i filozofiji, Adorno postav-lja, u okviru svoje filozofije predvođene idejom negativne dijalektike, dvoodra-zno određenje mimezisa, stavljajući ga u odnos s nama za ovaj rad još jednim važnim terminom, a to je termin identiteta, kritizirajući, njegovo badiouvski rečeno nemišljeno u mišljenom, i suprotstavljajući mu iskustvo neidentite-ta. Adorno time ukazuje na izgubljenost racionalnosti, koja je koegzistirala s neidentitetom na putu od mimezisa do mišljenja identiteta te stoga nastoji oporaviti metafizičko iskustvo, upućujući na shvaćanje mimezisa preko subli-miranja strahovitog trenutka shvaćanja neidentiteta zbiljskog unutar mime-zisa, kakvo se događa pri svakom estetskom iskustvu. Strah kakvu ono budi međutim javlja se tek u situacijama u kojoj su ljudi pod kontrolom prirode, ali ne i gdje dominiraju prirodom do točke njezine nevidljivosti. Time se takav ‘strašan’ trenutak, svojevrsna jeza, sublimira posredstvom racionalnosti kao svojevrsnog samoodricanja, koje je time glavni pokazatelj prinudnog mime-tičkog ponašanja (Alastair, 2007: 121-122). Navedenim se ukazuje na sublima-ciju koju mimezis kao način ljudskog odnošenja prema prirodi čini, potiskuju-ći punu pregnantnost prirode zarad onog primordijalnog u njoj, a koje se pak preokreće u svojevrsno ulaganje napora, gdje racionalnost od ukazivača na neidentično mimezisa i prirode prelazi u tehniku sublimiranja neidentičnog u korist identiteta odnosno drugog odraza mimezisa gdje mimezis oponaša

27 Mimezis se kao pojam javlja već u Aristotelovoj Poetici i Platonovoj Politei, a u modernoj kritici nalazi se kod Freuda pri objašnjenju umjetničke produkcije, kod Nietzschea pri kri-tici fantoma Ega kao nemoćnog ega među mnoštvom, a također i u književnim studijama – Auerbach svoju studiju naziva Mimesis i navodi da je ono naziva proučavanje različitih oblika uvažavanja i reprezentacije stvarnosti. Mimezis koriste i marksistički realisti poput Lukacsa i Brechta. Međutim, onu Adornovu kritika potvrđuje kao najznačajniju (Martinez, 2009: 230-231).

| 116 |

sam sebe.28 Jer Adorno određujući središnji pojam svoje filozofije, negativne dijalektike, navodi da ono, zasnivajući se na iskustvu neidentičnog, može se prepoznati kao negativna teologija jedino u prividu umjetnosti, a teorijski se objasniti u estetici. Negativna dijalektika suprotstavljajući se dijalektici pro-svjetiteljstva i pojmovno sistemskom pristupu, putem vlastite sposobnosti prisvajanja istine kao iskustva neidentičnog, dostiže odlike nečega što bi se moglo nazvati programom.29Navedeno Adorno postiže tako što čini filozofiju estetskom, koja bivajući sada izraz u obliku teorijskog mimezisa same mime-tičke umjetnosti biva ujedno sposobna za iskustvo neidentičnog. Time je ne-gativna dijalektika točka u kojoj refleksija traži legitimizaciju forme izraza uz zadržavanje zahtjeva za teorijom (Krstić, 2007: 168). Navedenim se ukazuje na sličnost mimezisa kao oponašanja onoga što je na stvari samoj – pojedinac, grupa, njihov suodnos kao obilježje povijesnog, dijalektike i nužno genealo-gije, ali i mimezisa kao navlastito umjetničke kategorije, kojom se filozofija čini također umjetničkom. Neidentitet se ispostavlja kao krajnji princip posli-je ukazivanja na interpretaciju, hermeneutiku, intertekstualnost i oponašanje odnosno mimezis, gdje on posvjedočuje procesualnost i dinamičnost svih na-vedenih tehnika, koje iz vlastite pozicije motre zbilju, autonomne su, slijede ju, uspostavljaju odnos teksta, zbilje i recipijenta, uviđaju njegovu neidentičnost, ali i otvorenost te time termine koji pretpostavljaju jedan drugog i time po-tvrđuju stalan imperativ iznalaženja tehnika, lišena svih mogućih prepreka, a

28 Drugi odraz mimezisa jest ono što iz sebe izlazi samo da bi tu ostalo, ali ono putem toga ipak u određenoj mjeri sebe nadmašuje premda se identificira. Ono, ne znajući, iskoračuje iz sebe nastojeći paradoksalno ostati on što je prvotno bilo (što je ta želja veća, veći je stupanj šizofrenosti tog stanja svijesti). Mimezis se time ispostavlja kao Hegelovo lukavstvo uma, po-tvrđujući i u jednom i u drugom obliku svoju, kakvu takvu, povijesti imanentnu dinamičnost.

29 Adorno negativnom dijalektikom označava filozofsku metodu iliti antimetodu za koje je ka-rakteristično da odbija se poistovjetiti s doktrinom, neprestano smjerajući ka otvorenosti za koju je nužna i neprestana (samo)kritika. Stoga takav jedan pristup obilježava nesistematič-nost, fragmentarnost, destabilizacija položaja teza i argumenata, paradoksalnost, neprozir-nosr, raspad filozofske forme, itd. ono je konzekventna svijest o neidentičnom koja preko pojmova neprestano pokušava zahvatiti ono nepojmovno, unatoč što mu ono isto tako ne-prestano izmiče (Krstić, 2007: 244). Za Adorna je središnja točka dijalektike proces determi-nirane negacije, po kojem je iskustvo dijalektike fundamentalno negativno. Time se određena negacija kao metodologija bavi usmjeravanjem filozofske analize prema posebnosti. Ona se time upućuje prema objektu koji nije objekt konstruiran kategorijama razumijevanja u kan-tovskim pojmovima, već pokušava ukloniti štetu koju su pojmovi učinili prema predmetima. Adorno nastoji osloboditi snagu objekta čime određena negacija jest svojevrsni oblik feno-menologije kao predaje pomoću koje se pokušava se pristupiti objektu bez predrasuda i bez ikakvih rezervi, ali u isto vrijeme takvo uranjanje može poprimiti oblik svojevrsnog otklona od novog iskustva (Alastair, 2007: 53).

| 117 |

sve zbog oslobođenog subjekta, kako kao pojedinca tako i kao grupe odnosno zajednice. Tijelo se preko pojedinca time prepoznaje kao polazište za mišljenje i potvrda njegove primjerenosti posredstvom (ne)prisutnosti patnje. Također, Adornovo razumijevanje mimezisa kao jednog od središnjih pojmova njegova mišljenja estetike jest uvijek sup(r)ostavljeno pojmu prirode. Umjetnost kod Adorna osvjetljava sve mogućnosti prirode, i one koje još ne postoje i koje nikada nisu postojale. Stoga umjetnost shvaćena posredstvom ideje mime-zisa, koji je pao pod prinudu identiteta, tvoreći ideal primordijalne prirode kao same prirode, suprotstavlja mu se tako što zarad svojeg ozbiljenja izdaje i sam takav subjektivnošću zapadne metafizike opterećen mimezis (Martin, 2006: 165). Time se uz mimezis kao važan pojam javlja i pojam mimikrije, koji označuje ono neidentično što uspostavljeni identitet posredstvom mime-zisa krije. Povijesno putovanje samome sebi je prirodni događaj, a izvanjska mimikrija prirodne sile postaje interni samoidentidficirajući mimezis, svoje-vrsna naredba razuma, a koje je u sebi struktura samožrtvovanja partikular-nosti univerzalnosti. U takvoj kontroli prirode od strane svijesti, ja trijumfira postajući neprijateljski svojoj samoreprodukciji druge prirode (Hullot-Kentor, 2006: 237). Druga priroda je priroda koju Adorno suprotstavlja onom primor-dijalnom dijelu izvučenog iz nje i nazvanom njome u cjelini, koji se javlja u obliku identiteta. Upravo posredstvom kritike prirodne povijesti moguća je rekuperacija mimezisa. Ono navedeno čini posredstvom pamćenja. Pamće-nje prirode u subjektu jest ujedno kritika iluzije, a filozofija ima za zadaću po Adornu dovesti do kolapsa iluziju. Navedeno označava proces otvaranja pojmova koji sadržavaju pamćenje patnje. Pojmovi imaju takav sadržaj zbog upisivanja u njih iskustva procesa dominacije koji se time nataložio u njima. Adorno navodi da se stoga pojmovi moraju tretirati onako kako se pojavljuju u jeziku filozofije, to jest prema njihovom povijesnom sadržaju. Važno je na-značiti da pojam prirodne povijesti kod Adorna ima više značenja. Adorno pri njegovoj kritici misli prije svega prirodu koja se upisuje u drugu razinu mimezisa u kojem dolazi do identifikacije onoga što je u prvoj razini mimezisa uopće oponašanjem zahvaćeno iz prirode (Hullot-Kentor, 2006: 247). Takva je priroda primordijalne naravi, ono što je za nju središnje, što se prvo opaža, ali to nije ujedno i sama priroda u svome punom obliku.

Također, Adorno navodi da je mišljenje moguće samo u međusobnom po-sredovanju subjekta i objekta. Razmišljanje po njemu treba shvatiti kao pro-ces konstruiranja i proizvodnje, sadržavajući asimilaciju i usvajanje. Ono je sveza aktivnih i pasivnih momenata razmišljanja, odnosno između subjekta i

| 118 |

predmeta misli, označavajući dijalektički odnos racionalnosti i mimezisa. Za Adorna mišljenje se treba mimetički priviti objektu čak i kad nema objekt te se u takvom procesu ego modelira prema ne-egu (Quent, 2014: 130). Mimetički impulsi upućuju time na propusnost subjekta za kojeg je kretanje imanentno. Subjekt kada se mimetički ponaša, nije niti samo aktivan niti samo pasivan. Time mimezis zauzima mjesto između dva ekstrema: kao nešto što subjektu dolazi izvana i kao unutarnji imanentni impuls koji pokreće subjekt odabirom kontakta s vanjskim (Quent, 2014: 135).

Kad je riječ o samom drugom odrazu, važno je reći da drugi odraz za Adorna pokušava otrgnuti naivnost u odnosu između:

a.) prvog odraza duha isprepletenim s gore spomenutim supstratom dominacije i

b.) sadržajem stvari, primjerenim pravom objekta.

Drugi odraz sadrži jezik umjetničkog djela u širem smislu, ali kao ishod ima sljepoću – identitet, jer odbacuje refleksiju. Usporedno drugi mimezis znači i oslobađanje od neposrednih ograničenja prirode, jer umjetnička djela, kako Adorno navodi, ne imitiraju ništa osim sebe, bivajući time srodan Saussure-ovskoj autoreferencijalnosti. Mimezis postaje samorefleksivan i u tom po-gledu ne ukazuje na oponašanje nečeg vanjskog, već na samoimitaciju. Kod Adorna se umjetnička djela pojavljuju kao bića u sebi odnosno kao biće koje još nije postojalo, očitujući se time kao negativna istina. Estetski izgled time priziva umjetnost kao determinirajuću negaciju društva, dok afektivni odnos umjetničkog djela i primatelja upućuje na skriveni afirmativni trenutak ne-gacije (Quent, 2014: 135-136). Jer ništa društveno u umjetnosti nije dano na neposredan, način osim pobune protiv nje (Grlić, 1988: 105). Adorno se stoga suprotstavljao svemu što je bilo suprotno i različito od autonomne umjetno-sti. Međutim, Adorno se i dalje pita o cijeni autonomije, shvaćajući njezinu dijalektičnost i time nužnu podvojenost, navodeći i da je sam proces osloba-đanja opterećen porobljavanjem (Čačinović-Puhovski, 1985: 10-11). Kritička udaljenost, po Adornu imanentna umjetnosti, a bivajući preduvjet problema-tiziranja povijesnog gledišta, mnogo toga uvjetuje. Adorno time, zajedno s Foucaultom, pruža dva pristupa u borbi za takvu poziciju. I Adorno i Foucault koriste sliku ili lik koje se ne može pomiriti s dijalektičkim razvojem povijesti. Navedenim se ukazuje na fragmentarnost prirode i krhosti linije hegelovske povijesne modernosti. Ona ujedno izbjegava ujedinjujuću logiku modernosti,

| 119 |

koja je za Adorna neidentična, a za Foucault nerazumna (Allen, 2017: 16).30 Adorno i Foucault pružaju nam time alternativne načine razmišljanja kroz odnos između normativnosti i povijesti. Oboje nude radikalno refleksivnu i historiziranu kritičku metodologiju koja razumije kritiku kao potpuno ima-nentnu i fragmentarnu praksu otvaranja linijâ krhkosti i frakturâ unutar druš-tvenog svijeta. Navedena koncepcija je važna i za ponavljajuću sliku post- i dekolonijalne teorije kolonijalizma kao svojevrsnog epistemološkog prijelo-ma, shvaćenog i kao fraktura povijesti iznutra i samog dekolonijalnog raz-mišljanja, ali i kao stvaranje frakture unutar imperijalističkih sustava mišljenja (Allen, 2017: 26).31 Također, time i sociološko određenje mimezisa i umjetno-sti kod Adorna, ukazuje nam na problem odnosa JA i MI. Adorno navodi da se umjetničko djelo nužno dovodi u vezu s cjelokupnim društvenim zbivanjem, svezom postvarenosti, logikom raspadanja te da se u pojmovnom rasklapa-nju nepojmovnog traži njegova relevantnost za cjelinu (Čačinović-Puhovski, 1985: 10-11). Adorno se stoga pita dokle možemo ići autonomno, gdje na-stupa nužno posredovanje grupe i pojedinca. Time smo od mimezisa preko teorije (ne)identiteta posredstvom sociološkog aspekta došli ponovno do ra-zlike pojedinca i zajednice. Dvije tendencije, razaranje (apsolutna sloboda – beskonačno pročišćivanje) i oduzimanje (minimalna razlika), naznačene kao signum stoljeća kod Badioua (Badiou, 2008: 57, 58), potvrđuju se i kao temelj-ni problem Adornova mišljenja (umjetnosti), koje on naziva neidentitetom, a Badiou disjunktivnom sintezom (Badiou, 2008: 36).32 Međutim, razlika je u tome što je Adorno vidi kao rješenje, a Badiou kao nerješivi problem. Takva neidentičnost i disjunktivnost imanenta je s imperativom mišljenja pojavnosti koju naznačuje već toliko spomenuti Nietzsche (Badiou, 2008: 66).33

30 Adorno svoju metodu otkrivanja neidentičnosti iznosi u eseju Esej kao forma, navodeći da je esej prototipan kritički oblik jer dopušta svijest o neidnetitetu. Ono je fragmentarni karakter eseja koji mu omogućuje rasvijetiliti neidentičnost bez izravnog izražavanja i pod logikom identitetskog razmišljanja (Allen, 2017: 16).

31 Navedeno potvrđuje recepcije poput one Namite Goswami, koja ukazuje na radikalno post-kolonijalno čitanje Adorna gdje se njegova negativna dijalektika može shvatiti kao postkloni-jalna u svojem razumijevanju različitosti, a pri čemu razlika za Adorna označava neantagoni-stičku heterogenost (Allen, 2017: 24).

32 Badiouovska disjunkcija sinteze uvelike podsjeća na Kierkegaardovo tumačenje čovjeka kao nesklada sinteze.

33 Ono što je ovoga puta bitno pritom spomenuti jest njegova sveza s mimetičnosti i njegove važnosti u umjetnosti. Jer za razliku od shvaćanja kritike, hermeneutike, interpetacije i in-tertekstualnosti kao odrednica književnosti koje ukazuje na poziciju recipijenta – njegovu slobodu u pristupu tekstu, otkriće tehnike širenja kruga, dinamičnosti mišljenja i predmeta/

| 120 |

Navednim osvrtom na tek neke teorijske obrasce – kritiku (ideju prijeloma), interpretaciju/hermeneutiku (tumačenje tekstova), etnocentrizam (perspek-tivizam), intertekstualnost te oponašanje34 – istaknute su jedne od temelj-nih tendencija u kulturi i književnosti dvadesetoga stoljeća, a od kojih svaka svojim značenjem pridonosi općoj teorijskoj odrednici stoljeća – horizont(i) zvan(i) MI. Takve odrednice drugim riječima znače kritiku odnosno negaciju progresa, homogenosti ideja, apsoluta i njime ujedno autoriteta, čime pojedi-načno35 isplivava kao opomena povijesti te u svojoj imenovanoj samoograni-čenosti biva nositelj i utemeljitelj smisla svemu oko sebe, bilo da je razumljen kao pojedinac, nositelj značenja ili dio neke grupe.36 Sveza navedenih odred-nica klasifikacije jest slijed ukazivača na sveopću svezu zbiljnosti i književno-sti i time posredno zbiljnosti samog stvaranja, brišući granicu razlike između recipijenta i autora, brišući same njihove identitete u korist sveopćeg, onkraj svake konvencije, proizvođenja.

zbilje/predloška, a time otkriće i intertekstualnosti, njegove sveprisutnosti i time dijalektič-nosti kao principa zbilje – otkriva se, s druge strane, iz pozicije umjetnika mimezis kao način praćenja te zbilje posredstvom oponašnja kao traženja pojavnog (Nitezsche) i u tome oslanja-nje na neposredno, najrealnije – tijelo. I recipijent i umjetnik, bilo tko da smo od njih, a oboje smo, ako ćemo slušati iskustvo umjetnosti dvadesetog stoljeća, novim tehnikama otkriva su-odnos mišljenja, povijesti i zbilje/prirode/realnog posredstvom naznačenih ideja genalogije, deskripcije i dijalektike, od kojih sve posvjedočuju mimezis kao točku praćenja kontinuiteta diskontinuiteta.

34 Misleći pritom na oponašanje sebe odnosno očitovanje lišeno cenzure i prinude, zatim uka-zivanje na vidljivost dosada nevidljivih, potlačenih i uopće oponašanje onoga što je u zbilji na stvari. Problematizirajući svim time neprestano razliku mišljenja, povijesti i prirode kao pojmova.

35 Misleći pod pojedinačnim fragmentarno, uopće neku pojavu kao takvu, lišenu pretenzije prema apsolutnom.

36 Navedeno ukazivanje na važnost pojedinca, autora, čovjeka, subjekta, tubitka, centra snage ili kako već ga nazvali, uopće promatranje književnosti kroz horizont onog čovjeku gotovo najvlastitijeg – mišljenja i identifikacije s njim onkraj samog sadržaja, ima za cilj ukazivanje na središnji čimbenik volje, odnosno voluntarizam (Badiou, 2008: 22) kao najprimjereniji, ali i nužan princip pri mišljenju u ovome slučaju književnosti kao znak da nam je do nje još uopće stalo i da nas se tiče. Upravo voluntarizam biva jednom od središnjih okosnica dva-desetog stoljeća, ukazujući na važnost podvođenja povijesti samim akterima te razrješenje navedenim razlike vitalizma i voluntarizma. Međutim, ona se u želji za njom zapliće u razliku ontologije života i voluntarističkog diskontinuiteta, zbog čega dualističnost stoljeća kao ko-načna dijagnoza biva posljedica nemogućnosti sjedinjenja povijesti, a koja za svoju posljedicu ima neizbježno sukob (Badiou, 2008: 22). Navedenim se ideja voluntarizma, premda prepo-znata kao najprimjerenija, ne ispostavlja kao točka razrješenja sveopće podvojenosti stoljeća. Nešto joj nedostaje.

| 121 |

3. Počnimo isPočetKa iliti ovlaŠna Kronologija stoljeĆa

Dvadeseto stoljeće, u odnosu na sva prethodna razdoblja, radikalnim preki-dom moderne s tradicijom biva odsječen od svih ostalih razdoblja te svoju odsječenost prenosi i na razdoblje koje će nakon njega uslijediti – postmoder-nizam – premda ga ono prividno nastoji prevladati. Ono što je značajno na-vesti jest da je upravo navedeni prijelom bio najviše posredovan umjetnošću te da on do kraja stoljeća ostaje nepromijenjen, neprestano nastojeći ići što dalje u odstranjivanju svega shvaćenog kao slično, reprezentantivno, pripo-vijedno ili pak prirodno, kako navodi Badiou. Ono time biva usmjereno ili prema ekspresivnosti gesti karakterističnoj za samu subjektivnost ili pak pre-ma apstrakciji i njoj gotovo svojstvenim geometrijskim idealnostima (Badiou, 2008: 126). Jedno od takvih stajališta iznosi i Milivoj Solar. Govoreći o, prije svega, modernoj lirici, ali i romanu i drami, ističe da se u dvadesetom stoljeću dogodio prijelom koji je upućivao na prekid s tradicijom. Prijelom ne mora nužno označavati raskid s onim iza, međutim, ono svakako predstavlja no-vinu koja nije nalikovala ničemu dosad. Također, Solar ističe da se tu ne radi (samo) o pukoj izmjeni stilova, napuštanju i prihvaćanju književnog postupka i pjesničkog izražavanja. Prijelom je označavao gašenje ideala ljepote koja je kao paradigma bila paradigma svih prethodnih razdoblja (Solar, 1976: 121). Nestankom paradigme, estetika ružnoće postala je estetikom pojedinačnosti. Predmet opisivanja nije više bilo samo lijepo – već je postalo sve. Moderna umjetnost time ruši relativni univerzum reprezentacije u kojem je ono sta-novalo, a sve to čini posredstvom para destrukcije i diferencije, kao također primjera para koji očituju u odnosu disjunktivnu sintezu (Badiou, 2008: 40).

Stoga središnja polemika avangardi, vođena promocijom svega onoga što se smatralo ružnim i zazornim, bila je okrenuta kritici tradicionalnih postavki mi-šljenja umjetnosti koja su smatrala određene forme prirodnijim, lakše usvoji-vim i ugodnijim od onih drugih, osporavajući postojanje formalnih zakona lije-pog. Time avangarda, suprotstavljajući se tradicionalnim idejama lijepog, prije svega Platona i Kanta, ukazuje da bez obzira što se ona u praksi odlučuje za određene koncepte, stava je da svako »osjetilno raspoređivanje može proizvesti učinak umjetnosti, sve dok znamo kako je njezino pravilo dijeliti s drugima.« Voljna povezanost time biva jedina norma u uspostavljanju umjetničkog pri sveopćem spletu slučajnosti osjetilnog (Badiou, 2008: 126-127). Time se prije-lom kojim je obilježeno stoljeće, dvostruko ogleda na umjetničku proizodnju i na samu teoriju umjetnosti odnosno kritiku formalnih sturktura, koje po nje-mu imaju hegemonijsku funkciju u povijesti europe. Neke od njih su:

| 122 |

a.) tonalitet u muzici, b.) figurativnost u slikarstvu, c.) humanizam u kiparstvu, d.) neposrednu sintaktičku pojmljivost u poeziji,e.) narativnost u književnosti,f.) heteronomnost koreografije u plesu, itd.

Navedenim avangarde od estetskih škola postaju društveni fenomeni (Badiou, 2008: 127) i prelaze polje konvencionalno umjetničkog, kako djela tako i dis-kursa. Avangarda se stoga zalaže za zbilju i neposredno sada, sadašnjost, čine-ći navedeno posredstvom provokacije i uopće bilo kakvih intervencija grupa u koje se udružuju (Badiou, 2008: 128). Upravo time avangardom, posredstvom posrednog ili neposrednog isticanja značajnosti voluntarizma i imperativa novog kao različitog, MI počinjemo. Također, stoljeće uz sveopću potrebu za razaranjem dosadašnjih struktura, nasuprot njima postavlja ideju minimalne slike do koje dolazi posredstvom metode oduzimanja onog u njoj kvantitativ-no istog, a koju posvjedočuje Maljevičev kvadart na bijeloj podlozi kao krajnja točka razlike (Badiou, 2008: 125). Upravo takva ideja razlike posvjedočuje u ovome kontekstu i već spomenutu ideju razlike utemeljenu na okretanju ka pojedincu i njegovoj tjelesnosti te time njome posredovanom iskustvu (pat-nje) kao neidentičnom, na kakvo nas upućuje Adorno.

4. Pri Kraju o Kraju – PostmoderniZam. ŠoK, reciPijent, identiFiKacija

Igra riječima posvjedočena u podnaslovu aludira na mnogo toga. Prije sve-ga, podnaslov nas upućuje na govor o postmodernizmu kao epohi kojom dvadeseto stoljeće završava (što nije slučaj i s njom), pritom imajući u vidu preglednost – mjesto u kojem je spomenuta u samome radu, ali i najvažnije razumijevanje samog leksema preko njegove polisemičnosti. Osim po označa-vanju završetka određene pojave, najšturije rečeno, kraj označava semantički i mjesto (iz kojega netko dolazi/u kojem je netko odrastao). Upravo vodeći se time, i govoreći o mjestu koje slovi kao polazište, kao (‚slabi‘) subjekti možemo uočiti srodnost s gore spomenutom individualnošću kojom biva obilježeno gotovo cijelo dvadeseto stoljeće, a koju, prije svega, kao svoju maksimu uzima moderna. Također, srodnost biva i s epohom o kojoj je u ovom poglavlju i ri-ječ – postmodernom, preko pojma fragmentiranosti i njegove temeljne misli vodilje »anything goes«. Osim prepoznatljivosti Nietzschea po njegovoj na-

| 123 |

javi modernizma, brojni su autori pisali i o njegovoj anticipaciji zbivanja koja su obilježujuća i za postmodernu (Žmegač, 2004: 439). Žmegač, sumirajući Nietzscheovo mišljenje o onome što danas zovemo postmodernizmom, go-vori o opasnosti imperativa postmodernizma za novim, koji bi paradoksalno mogao završiti u svojoj suprotnosti – ponavljanju (Žmegač, 2004: 442). Ta-kođer, navodi i preporuku Nietzschea budućima u načinu prihvaćanja novih pojava: »bezbrižno, lako, sa spremnošću da se sve prihvaćeno poslije nekog vremena opet odbaci tako da naposljetku ništa nije osobito ozbiljno, tek neka vrsta igre.« (Žmegač, 2004: 445) Dajući opasku postmodernistima da su se-lektivno čitali Nietzschea s obzirom da im je promakla ovakva jedna njegova opaska, zaključuje: »dvojbe ne može biti: prvi zastupnik razrađene teorije koja se danas sažima u krilatici »anything goes« svakako je Nietzsche.« (Žmegač, 2004: 445), dakle time ne samo novo već i povratak i opetovanje starog.

Nadalje, jedno od važnih razlika moderne i postmoderne umjetnosti, a time i književnosti jest reakcija recipijenata na jedan fenomen koji biva karakte-rističan za obje epohe – šok. Modernu umjetnost obilježavala je težnja su-protstavljanju i raskrinkavanju svega što je predstavljalo određeni vid zabrane, posebice od strane tradicionalnih struja. Književnost je tabuizirala uobičajene stilske postupke karakteristične za prošla razdoblja te je time postala nosite-ljem onoga čemu se i sama suprotstavljala – tabuu (Žmegač, 2004: 448). Zane-marujući taj logički paradoks koji je sadržavao stav modernista prema tabuu i tradiciji, modernizam, točnije početak dvadesetoga stoljeća u umjetnosti obi-lježavao je sukobljenost s javnošću. Počevši prije svega od ruskog književnika Majakovskog i njegove »pljuske javnom ukusu«, svi pobornici modernistič-kih pravaca bili su suočeni s negativnim kritikama javnosti spram njihovih umjetničkih ostvarenja, točnije negativnost se izražavala u obliku zgražanja i ismijavanja. Nerijetko su umjetnički performansi modernista završavali poli-tičkim intervencijama i izravnim sukobljavanjima s javnošću. Svaki njihov čin bio je, u nekom pogledu, revolucionaran. Upravo navedeni epitet ostat će i karakterističan za modernizam kad je u pitanju estetika šoka (Žmegač, 2014: 374). Druga polovica dvadesetog stoljeća i znatne mijene na političkoj, gospo-darskoj, tehnološkoj i na svime time posredovanoj umjetničkoj sceni, u velikoj mjeri odredit će drugačiji stav recipijenata prema istim onakvim postupcima koji su obilježavali revolucionarni modernizam. Estetika šoka na koju su se oslanjali modernisti, u drugoj polovici dvadesetog stoljeća izgubila je na snazi. Postmodernistička dominantna umjetnička ostvarenja u obliku hepeninga i performansa, ali također i kad je u pitanju sadržajne i tehničko-formalne pro-

| 124 |

vokativnosti same književnosti, izgubili su svoj provokacijski karakter (Žme-gač, 2014: 375).

Uz navedeno, jedan od bitnih momenata postmoderne književnosti jest i ot-kriće više načina recepcije određenog umjetničkog ostvarenja. Stoga je za nje-govo razumijevanje jedan od presudnih pojmova dvostruko kodiranje. Njime se ukazuje na tri moguća načina čitanja određenog teksta:

1. tip čitatelja koji će biti nenaklonjen povezivanju visoke i niske knji-ževnosti (ali ne zbog nekompetentnosti već zbog sumnje u njihovu uspješnost),

2. tip čitatelja koji će prihvatiti navedeno povezivanje u svrhu ostva-rivanja literarne (intertekstualne) igre kao jednog od temeljnih obi-lježja postmoderne te

3. tip čitatelja koji će čitati isključivo jednu razinu teksta, uglavnom onu donju (ne zbog nekog teorijskog suprotstavljanja kao prvi tip već zbog neuočavanja postojanja druge razine) (Žmegač, 2004: 479)

Navedeni princip miješanja dvaju razina nikoga ne isključuje. Onome tko mu je naklonjen omogućuje neiscrpno istraživanje i nagađanje. S druge strane, onome tko mu se suprotstavlja omogućuje njegovo zanemarivanje i čitanje is-ključivo jedne osnovne razine teksta. Upravo njegova mogućnost zadovoljenja na osnovnoj razini čini tekst valjanim kao tekst i omogućuje mu i uspostavu druge razine čitanja (Žmegač, 2004: 483). Međutim, ono neosporno govori ne o pluralnosti već o podvojenosti, dvostrukoj razini uvida viđenja nekog um-jetničkog ostvarenja i time nemogućnosti uspostave dijaloga između različitih razina promatranja (jer prva ne zna za postojanje druge) – čime dolazi do pojave još veće razlike stručnog/znanstvenog i znanstvenopopularnog ili pak laičkog.37

Pri govoru o recipijentu važno je osvrnuti se i na već spomenuti pojam inter-pretacije i njegovu neproduktivnost poglavito na kraju dvadesetoga stoljeća. Solar, razlikujući re-kreaciju i rekonstrukciju, ističe problem interpretacije u dvadesetom stoljeću. Tumačeći re-kreaciju kao onu koja interpretaciju pre-uveličava, ponovno aktualizirajući neko književno djelo, suprotno njoj rekon-

37 Navedeno kao problem otvara i pojam kao ‘differentia specifica’, gdje se on pokazuje kao suvišan, jer u nastojanju ostvarivanja dvostrukog kodiranje pribjegava se metaforizaciji uobi-čajenih riječi.

| 125 |

strukcija svodi književno djelo na igru, osporava njegov značaj.38 Upravo po-sljednja upućuje i na proces premještanja središta na periferiju i dopuštanje dolaska neke pojave s ruba u središte – što u književnosti označava pojava novog žanra (Tinjanov, 1998: 9). Navedeno još jednom potvrđuje karakter ne-sustavnosti sustava (kakvim je shvaćena književnost, ali i povijest (mišljenja) u najširem smislu), koji u sebi sadrži dijelove koje ne procesuira već na koji-ma procesuira, adornovski rečeno, mimikrirajući ih. Međutim, oboje (imaju-ći u vidu prije svega njihovu specifičnost) interpretaciji daju značaj krajno-sti – jedno ističe njegovu važnost, drugo osporava njegov značaj. Navedeni problem javio se kao problem naravi književnosti koja nije egzemplarna te njezino razumijevanje u velikoj mjeri ovisi o samoj interpretaciji pa i unatoč nekim ustaljenim značenjima koji su uvelike lišeni konotacija u nekim žanro-vima i tekstovima (Solar, 1976: 137-138). Navedeno biva i posljedica prodora novih tema i u okviru njih novih identiteta dvadesetoga stoljeća, koje da bi ih se pronašlo u tekstovima prošlih razdoblja mora ih se podvrći rekonstrukciji (novom čitanju) ili pak suprotno, ukoliko se na njih gleda s negodovanjem/ne-gacijom ili željom za potvrdom daljnjeg postojanja nekih uobičajenih identi-teta (identiteta nacije, patrijarhalne obitelji, itd.), koji bivaju karakteristični za stavove koji se često karakteriziraju kao konzervativni, koristi se re-kreacijom. Navedeno time dovodi u pitanje normativnost identiteta koja je u dotadašnjim temama u književnosti bila poprilično homogena (primjerice heteroseksualni patrijarhalni muškarac), čime tema identiteta biva analogna diskursu identi-teta u politici, sociologiji, filozofiji, itd. Sve navedeno svjedoči još jednom ter-minu koji se nadovezuje uz prethodno u radu spomenutu planetarizaciju, a to je posvjetovljenje zbilje. Posvjetovljenje zbilje u avangardi kao jednu od svojih simptomatičnih posljedica ili odraza ima u pojavi apstraktne umjetnosti kao inovacije umjetnosti dvadesetoga stoljeća. Ono želi ukazati na ideološku pot-ku zbilje, koja se, preko lišavanja prostora umjetnosti i ograničavanja istog tek na izrazito vidljiv figurativni izraz, kao opozicija bespredmetno doživljava kao primjer zbiljskog (Bošnjak, 1998: 18). Također, sve navedeno otvara problem političkog koje svodeći umjetnost na puku interpretaciju ujedno ju diskredi-tira kritike i pozicionira ju na marginu ili to pak čini ona sama, prihvaćajući postmodernistički slabi subjekt, slaboću volje (nietzscheovski duh težine) i »anything goes« nauštrb i nasuprot svjesnog i savjesnog čina. Time po Ba-

38 Ono ne osporava njegov značaj na uobičajen način postavljajući mu drugi, nasuprotni već ukazuje na umjetnosti imanentnu dinamičnost u proizvođenju oblika, ostavljajući po strani sam konkretan sadržaj koji se uz njega u određenom trenutku nadoveže.

| 126 |

diou, dvadeseto stoljeće u umjetnosti ukazuje na kraj umjetničkim praksama koje se javljaju nakon 1980. Njihovom pojavom u umjetnosti se očituje manjak osjetljivosti za sadašnjost, za čin, a time i za realno (Badiou, 2008:133) kao neidentično.

I za kraj, osvrnimo se na ono čime navedeno stoljeće završava. Unatoč sveop-ćoj tehnikalizaciji i racionalizaciji, mit se i dalje, kao jedno od konstitutivnih dijelova građenja fikcije, uspio održati. Osebujan stav o tome nudi Žmegač govoreći: »Tehnološki usmjereno civilizacijsko društvo današnjice stvorilo je svoje mitove: transplanetarne, komunikacijske, automobilske, rekorderske. Zajednički su im tehnički racionalizam i kvantitavni prestiž. Iako književ-nost tim mitovima nudi dopunu u liku znanstvene fantastike, znakovito je za postmoderna raspoloženja da najizrazitiji simboli razdoblja nisu već otrcane priče o svemirskim pustolovinama, nego romantički obojena fantastika sred-njovjekovnih legendi, bajki i pučkih predaja o svijetu magijskih čuda. Ništa nije toliko karakteristično kao golem uspjeh romana poput Gospodara prste-nova i Harryja Pottera, uspjeh koji poprima razmjere kolektivne opsesije.« Upravo fenomen popularnosti serije romana o Harryju Potteru govori nam da se potreba za mitom, iracionalnošću, a posebice čarobnjaštvu unatoč sve-općoj društvenoj promjeni i dalje održala. Paradoksalno, nasuprot sveopćoj racionalizaciji i tehnikalizaciji, književnost ponovno biva protutežom u obliku naklonjenosti srednjovjekovnim čarobnjačkim pričama (Žmegač; 2004: 492-493).39 Time, počevši s Nietzscheovom proklamacijom o modernizmu (i po-stmodernizmu), a završivši u svijetu čarobnjaštva Harryja Pottera, možemo odrediti točke po kojima razdoblje u književnosti dvadesetog stoljeća biva karakteristično.

Imajući u vidu sve pravce avangarde početkom dvadesetog stoljeća, možemo zaključiti da njihova aktualnost ne prestaje modernom, već njezini postupci

39 Pojava sve veće prepoznatljivosti i čitanosti fantastične književnosti pokazuje da je polje kre-ativnosti i slobode premješteno gotovo posve u fikciju, a brojnost takvih imaginarnih, ali i nji-ma gotovo potpuno sukladnih virtualnih svjetova nastalih pod okriljem tehnologizacije i glo-balizacije (pojavom interneta), posvjedočuje svoju širu supripadnost kasnom neoliberalnom kapitalizmu, u kojem unatoč njegovom naoko slobodnom i bezgraničnom polju, ono i dalje, u nedostatku realnog prijeloma s prošlim i prinudnim, posvjedočuje potrebu, nerazrješenost i vezanost za ‘stare’ priče i odnose moći, a za što nam određenje virtualnosti u knjizi Imperij (2001.) Michaela Hardta i Antonija Negrija biva uvelike simptomatična. Unatoč specifičnosti same fantastične književnosti, koja ju ograđuje od identificiranja s navedenim, ona svakako biva i svojom sličnošću i etabliranošću paralelno s pojavom neoliberalnog kapitalizma ujed-no i određen simptom navedenog.

| 127 |

bivaju samo s malim varijacijama ponovljeni u kasnijim razdobljima imajući ovdje prije svega u vidu postmodernizam. Unatoč revoluciji na komunikacij-skoj i tehnologijskoj razini, što je uvelike promijenilo način oblikovanja umjet-ničkih djela, ali i njihovo izlaganje i recepciju, središnji pokreti modernizma ostali su i dalje u njoj prepoznatljivi (Žmegač, 2014: 379). Jer, Žmegač zaklju-čuje: »Umjetnost naših dana nalazi se u nezavidnu položaju. Bitne su inova-cije iscrpljene, a ipak postoji i nadalje pritisak modernističkog mentaliteta, spojenog s medijskim očekivanjima da se pronađe kakav-takav nadomjestak za inovaciju.« (Žmegač, 2014: 391) Ono je obilježeno i shvaćanjem umjetno-sti kao samog čina, neovisno o rezultatu činjenja, koji je toliko igrao ulogu u samom shvaćanju umjetnosti kroz povijest. Ono time ima u svojoj primisli i ponišavanje umjetnosti kao konvencije, izjednačavajući je sa samim životom te potvrđujući time Nietzscheovu misao o imanentnosti umjetnosti svemu pojavnom, ali imajući u vidu aktivnog subjekta, a ne spektakl u kojem subjekt participira tek kao objekt (Badiou, 2008: 144-145). Umjetnost je dvadesetog stoljeća obilježena formalnim nemirom i time nemoći održavanja bilo kakve doktrine jer forma biva shvaćena po Badiou kao prijelaz bitka u kojem dolazi do nadilaženja vlastite konačnosti posredstvom oformljavanja, oformljavanja kao procesa i to mnoštva oformljavanja (Badiou, 2008: 147). Upravo mnoš-tvenost oformljavanja opći je zaključak kronologije dvadesetog stoljeća, po-svjedočen ponajviše, kad je riječ o književnosti, popularnošću fantastičnog žanra kao polja bezgraničnog i nesputanog proizvođenja stvarnosti, neovisno o njezinu filozofsko-kulturno-političkom kontekstu, kakav zasigurno postoji.

5. ZaKljučaK. od ideje mi do njeZina očitovanja ograničene moĆi u realnom Povijesnog

Navedena poglavlja u radu, bez obzira na njihovu raspodjeljenost (generali-zaciju) po književnim epohama u dvadesetom stoljeću (Tinjanov, 1998: 27) i uopće divergentnost, kao i svaka organska stvar, išla su onkraj, ‘preko ruba’. Govoreći o postmodernizmu nužno smo morali govoriti o modernizmu, go-voreći o periodizaciji nužno smo morali govoriti o klasifikaciji, govoreći o književnosti nužno smo morali govoriti o ‘svemu’, svaka je tema i poglavlje povlačilo za sobom problematiziranje onog drugog. Upravo navedeno kršenje govora o rečenom predstavlja i pojam, kao i točke početka i kraja dvadese-tog stoljeća, samog dvadesetog stoljeća u književnosti – izmješanost stilova, postupaka, umjetnosti, obilježja epoha, načinili su od svih prethodnih epo-hu, koja koliko god se suprotstavljajući prošlome, u najvećoj je mjeri, od svih

| 128 |

prethodnih njome se poslužila pri uspostavi novih paradigmi u umjetnosti. Također, osim njezine karakteristike u vidu odnosa spram prošloga, dvadese-to stoljeće obilježava i karakter ponavljanja, koji uspostavom svog temelja u pravcima avangarde samo je kroz naredna desetljeća dvadesetog stoljeća, kroz poneka rubna odstupanja, činio repeticije onoga što je uspostavila avangarda (Žmegač, 2014). Iz te osobitosti razdoblja možemo zaključiti i o osobitosti samog predmeta njegova zanimanja, a to je pojedinac i očitovanje imanentne mu unutarnje podvojenosti idealnog i realnog. Prepoznatljivost u pluralno-sti stilova upućuje ujedno i na nemogućnost podvođenja identiteta pod tip i to začuđujuće nakon pojave novih tipova identiteta koji tek u dvadesetom stoljeću bivaju prepoznati u književnosti – navedeno samo svjedoči o brzini izmjenjivanja i nadvladavanja tendencija u kulturi i književnosti. Imajući time u vidu ambivalentan odnos prema prošlom, ponavljajući odnos onoga što je uspostavila moderna te iz njih proizašlo zanimanje za pojedinca, dvadeseto stoljeće biva i ono koje, kao što naslov rada svjedoči, jest iza nas, ali i za nas, ukazujući na potrebu samoodredivosti u dosad nepojmljenim aspektima u kojima se identitet pojavljuje. Jer »za širenje književnosti u svakidašnji život potrebni su osobiti uvjeti svakidašnjega života. Tako je s najbližom društve-nom funkcijom književnosti. Nju je moguće utvrditi i istraživati samo prou-čavanjem najbližih nizova. To je moguće samo razmatranjem najbližih uvjeta, a ne nasilnim pozivanjem s udaljenim kauzalnim nizovima, koliko god oni bili važni.« (Tinjanov, 1998: 42) Upravo (moj, naš, dosadašnji) život odnosno iskustvo navedenim biva ono na što književnost kao sustav (povijest) nužno upućuje i u svome upućivanju zahvaća. Pitanje je samo hoćemo li i u kojoj mjeri to zahvaćanje, koje je imanentno sustavu, u njemu osvijestiti.

Ono ujedno nužno zahtijeva, po Badiou, svojevrsno bratstvo utemeljeno u instanci MI, postavljajući se nasuprot kapitalističkog indivudalizma kon-kurencije i apsolutizacije partikularnog (Badiou, 2008: 89). Takvo MI stoga nužno zahtijeva svoje izvanjštenje u obliku demonstracije, ali onkraj onoga kako se uobičajeno shvaća, već misleći demonstraciju kao sveukupnost onoga što se očituje kroz povijest, na ovaj ili onaj način, i posredstvom MI njezino objedinjenje (Badiou, 2008: 103). Upravo podvojenost pojedinca odnosno su-bjekta, njegove tjelesnosti kao smrtne i trpeće i njegove idealističnosti kao besmrtne i neosjetljive (Badiou, 2008: 112), bivaju putem očitovanja te razli-ke ukazivači na njegovu prihvaćenost i u prepoznatosti istosti podvojenosti svakog od pojedinaca vidjeti time u dvojnosti i razlici naoko paradoksalno – zajedništvo. Takvo MI već je nastajalo posredstvo, ekstaze pojedinih ‘velikih’

| 129 |

priča kroz povijest, posebice ideje nacije. Međutim, ono danas se očituje kao ujedinjenje s drugim posredstvom svjesnosti vlastite unutrašnje podvojenosti (Badiou, 2008: 118). Upravo navedena individualna podvojenost posvjedočuje prihvatljivost mnoštvenosti procedura istinâ, bez prinudnosti imperativa za uspostavljanjem kontinuiteta između njih, navodeći Badiou da je bratstvo u svojoj ideji diskontinuitetna strast i da stoga samo ono i postoji (Badiou, 2008: 104). Njezin autentičan primjer jesu upravo avangardne grupe (Badiou, 2008: 127), koje uvijek imaju u vidu suodnos umjetnosti i života (politike), misleći da stvaranje djela uvijek proizlazi iz kolektivne egzistencije (Badiou, 2008: 127). Time se po Badiou kao ontologija ispostavlja, umjesto dosadašnjeg jedinstva, mnoštvo, a jedno biva realno tek kao operacija odnosno svojevrsni proces (Ba-diou, 2008: 111). Svim time samo djelovanje lišeno straha ispostavlja kao cilj svih stvaratelja stoljeća i potvrde njihova ujedinjenja (Badiou, 2008: 119, 139). Ono razriješava naznačeno nedijalektičko dva, lišeno sinteze. S jedne strane MI i s druge strane ono što je NE-MI. U njemu Badiou vidi uspostavu dija-lektičnosti nedijalektičnog (Badiou, 2008: 104-105). Stalno ukazivanje na po-četak posredstvom avangarde očitovalo se u njezinu umjetničkom stvaranju kao njegovu očitovanju. Navedenim se umjetnost kao zbiljska i sjedinjujuća očituje više nego ikada prije i to posredstvom čina, a ne djela, kao istinski sadašnjeg (Badiou, 2008: 26-27, 129). Takvo stoljeće u umjetnosti je na teorij-skom planu bilo obilježeno suprotstavljanjem egzistencije (Sartre) i mišljenja (Foucault). Međutim, javljanjem na kraju stoljeća, u okviru neoliberalnog ka-pitalizma, ideje životinjskog humanizma, navedena se dvojba ukida, stajući, kao i dosad sukobljeni pojedinci, na istu stranu protiv koncepta životinjskog humanizma, koji nasuprot zagovaranja ideje o čovjeku kao prošlosti i čovjeku kao budućnosti postavlja statičnu ideju čovjeka kao sadašnjosti i time ponov-no svodeći se na rudimente zvijeri koje sadrži (Badiou, 2008: 166-168). Njezin stav da je nadljudsko uvijek za posljedicu imalo neljudsko oni preokreću govo-reći o potrebi upravo polaženja od neljudskog (Badiou, 2008: 168). Jer upravo prijelom kakav očituje potvrda neljudskog u obliku nedijalektičnosti dvoga jest polazište Nietzscheove ideje za radikalnim početkom i potom pomire-njem čovječanstva (Badiou, 2008: 35). Takva ideja također sa sobom nosi ideju MI, i to mi koje nije više posljedica suprotstavljanja drugom MI posredstvom epopeje. Badiou posredstvom analize Celanove pjesme dolazi do zaključka da se drugo uključuje u MI samim time što se je susrelo, bivajući zajedništvo u svijesti o razlici (Badiou, 2008: 93, 94). Ono se time suprotstavlja dosadašnjem MI koje je prepoznavala drugost isključivo kao neprijateljsko (Badiou, 2008: 93). Navedeno je bilo takvo zbog ideala JA, kojem je MI robovalo. Međutim,

| 130 |

ono sada, kako je posvjedočeno kod Celana, ne stoji pod idealom JA, jer uk-ljučuje razliku kao ono čemu je JA/MI neprestano izloženo (Badiou, 2008: 93). Navedeno potvrđuje i mišljenje da je svaka autentična subjektivacija kolektiv-na i time konstrukcija nekog MI. Shvaćajući subjekt kao ono što je sposobno zadržati snagu događaja i time izmještenja, a sve posredstvom spomenutog čina, dolazimo do potvrde (subjektivne) volje kao one koja zahvaća samo real-no, imperativ stoljeća (Badiou, 2008: 95). Jer ono svemu što uočava različitom kao besformnom, posredstvom formalizacije shvaćene kao predručne samom JA i MI, pruža formu. Čime se potvrđuje da put do realnog vodi preko for-me. Međutim, ukoliko nailazi na različito kao već formalno, ono je navedeno razrješava borbom s ciljem uništenja drugog, ali drugog kao koncepta (Ba-diou, 2008: 105). Međutim, posredstvom ideje mnoštva, došlo je do sveopćeg zalaganja za prihvaćanje i toleranciju, vidjevši u borbama razlika isključivo čovjeka (Badiou, 2008: 121). Sljedeći korak u Badiouovu shvaćanju predstavlja nova književna analiza, jer prema drugom analiziranom književniku u Badio-uovoj studiji, Campusu, bratstvo se očituje kao prepuštanje događajnoj snazi MI (Badiou, 2008: 122). Time nakon prevladavanja prethodnih uvjeta posred-stvom Celana, Badiou sa Campusom iznalazi novo stanja – doživljaj događaj-nosti kao imanentno povijesne.

Svim time se umjetnost posvjedočuje kao neljudskost u ljudskome nastojeći prisiliti čovječanstvo da se nadvlada (Badiou, 2008: 152) Umjetnost stoljeća se stoga u svojoj nečovječnosti otkriva sada pak kao nadčovječna (Badiou, 2008: 152). Nadčovječnost također zahtijeva ukidanja partikularnosti (Badiou, 2008: 152-153). Nadčovječnost se time suprotstavlja tumačenju, ali ga nužno pretpo-stavlja jer zahtijeva od njega »čistu transparentnost čina«, koja će se očitovati tek kad postane jednoznačno i očituje time svoje realno. Stoga formalizacija je proces koji dovodi do jednoznačnosti čina, otkrivajući njegovo realno po-sredstvom njegova lokaliziranja. Ističući time mjesto kao jedan od središnjih pojmova Badiouova mišljenja, a koje označava smještanje u povijest kojoj su svojstvena izmještenja posredstvom događaja (Badiou, 2008: 153). Jednoznač-nost jest i zahtjev za imenom, izrečenim, za razliku od sukoba dvojnosti u stanju nemoći iznalaženja imena, u stanju ne-izrečenog (Badiou, 2008: 155). Ono se stoga razrješava i posredstvom mišljenja stvaranja kao beskonačnog, koje je pak obilježje konačnog (Badiou, 2008: 150). Izbjegavajući time potrebu za određenjem sadržaja odnosno rezultata kao relevantnog za ontologiju.

Imajući sve u vidu, nadčovjek kao završna i ključna točka mišljenja stoljeća je lišen Boga. On sve pojmovno dotad pripisano Bogu preuzima na sebe, dono-

| 131 |

seći samostalno odluku (Badiou, 2008: 160). Međutim, ono što Badiou opaža istovremeno jest da nadčovjeka još nema te će se po Nietzscheovu sudu oči-tovati u raspletu povijesti čovjeka, a u navedenom dvadeseto stoljeće biva tek program čovjeka u kojem on to razrješenje nastoji dohvatiti (Badiou, 2008: 160). Navedeno stoga polazi nužno od formaliziranog ne-humanizma da bi dohvatilo nadčovjeka (Badiou, 2008: 168). Sam čin i time realno čiste sadaš-njosti unatoč tome što odoljevaju svakoj mogućnosti imenovanja, dopuštajući ipak svoje obuhvaćanje posredstvom manifesta iliti programa (Badiou, 2008: 138), za koje je imanentna upravo distanca, misleći pod njom povijesno sa-gledavanje i uopće napor. Time ono nadilazi sukob formalizacije i destrukcije (Badiou, 2008: 105) ulaganjem napora koji pojedinac mora zadovoljiti kao ob-veza odgovornosti prema slobodi koja mu je dana u donošenju odluke. I upra-vo zbog toga, Badiouova tvrdnja o svezi konačne forme i beskonačnog kao onog što prolazi kroz formu biva potvrda otvorenosti i mnoštvenosti za koju se pojedinac izboruje posredstvom ulaganja napora pri formiranju, čineći iz-mještenje i time događaj (Badiou, 2008: 147). Navedeno neodoljivo podsjeća i na Heideggerovo shvaćanje otvorenosti posredstvom tumačenja biti umjet-nosti te Adornova označavanja same umjetnosti kao imanentno otvorene svo-jom svjesnom necjelovitošću cjeline.

Svim navedenim očituje se povijest kao dijalektična, a čiju dijalektičnost ot-kriva njezina deskripcija i genealogija uspostavljenih formi te otkriće volun-tarističke pozadine, koja pak posvjedočuje mnoštvenost formalizacije, a koju vrši volja kao jedino realno. Stoga svojim pozbiljenjem književnost i uopće umjetnost nam je u dvadesetom stoljeću ukazala na značaj fikcije za zbilju, proširujući se na nju. Međutim, sada zbilja svojom sveopćom fikcionalnošću zahtijeva od književnosti novo poozbiljenje, i to kako zbilje tako i književnosti same. Jer upravo naznačena simptomatičnost fantastične književnosti za neo-liberalni kapitalizam pokazuje da Badiouov koncept osim što i sam tvrdi da je tek najava, pokazuje se na neposrednom problemu kao nemoguć, i to samim pristupom razmatranja književnosti izvan njezinih okvira, kontekstualno. Jer nemogućnost badiouovske protočnosti mnoštvenosti formacija (i time i in-stance MI) zasniva se jednim dijelom i na sputanosti povijesnim nasljeđem odnosa ideje i strasti iliti moći i naravi užitka kao svojevrsnim prošlih povije-snih koncepata prinudnog, koje i kapitalizam, ali i sama književnost u određe-noj mjeri kao zavisna o njemu, i dalje baštini.

| 132 |

6. literatura

Alastair, Morgan Adorno’s Concept of Life, Continuum International Publishing Group, London, New York 2007.

Agamben, Giorgio Goloća, Drugi svijet. Meandar, Zagreb 2010.

Allen, Amy »Adorno, Foucault, and the End of Progress: Critical Theory in Postcolo-nial Times«, u: Critical Theory in Critical Times, (ur. Penelope Deutscher i Cristi-na Lafont), Columbia University Press 2017.

Badiou, Alain Stoljeće, Antibarbarus, Zagreb 2008.

Biti, Vladimir »Dekonstrukcija i feministička kritika«, u: Republika. Časopis za knji-ževnost, rujan-listopad, broj 9-10, Zagreb 1999., str. 77-93.

Biti, Vladimir Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije Matica hrvatska, Za-greb 2000.

Bošnjak, Branimir Modeli moderniteta. Dekonstrukcija svijeta/jezika i postavangardni estetizam u poeziji Josipa Severa, Zagrebgrafo, Zagreb 1998.

Čačinovič – Puhovski, Nadežda »Adornovi eseji«, u: Adorno, Theodor W. Filozof-sko-sociološki eseji o književnosti, Biblioteka Suvremena misao - Školska knjiga, Zagreb 1985.

Eagleton, Terry Ideja kulture, (S engleskog prevela Gordana V. Popović), Naklada Je-senski i Turk, Zagreb 2014.

Gadamer, Hans-Georg Istina i metoda, Veselin Masleša, Sarajevo 1978.

Grlić, Danko Izazov negativnog (Odabrana djela 4/4), Naprijed, Zagreb 1988.

Hardt, Michel, Negri, Antonio Empire, Harvard University Press, Cambridge 2001.

Heidegger, Martin The Phenomenology of Religious Life, (preveli: Fritsch i Gosetti-Fe-rencei), Indiana University Press, Bloomington 2004.

Hullot- Kentor, Robert Things Beyond Resemblance: on Theodor W. Adorno, Columbia University Press, New York 2006.

Kopić, Mario S Nietzscheom o Europi, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb 2001.

Krstić, Predrag Subjekt protiv subjektivnosti. Adorno i filozofija subjekta, Institut za filozofiju i društvenu teoriju „I. P. Višnjić“, Beograd 2007.

Martinez, Jose Manuel »Mimesis and Distance: Arts and the Social in Adorno’s Tho-ught«, u: Negativity and Revolution. Adorno and Political Activism, (ur. John Holloway, Fernando Matamoros, Sergio Tischler), Pluto press, London 2009.

Martin, D. Bruce »Mimetic Moments. Adorno and Ecofeminism«, u: Heberle, Renée, Feminist Interpretations of Theodor Adorno, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania 2006.

| 133 |

Oraić Tolić, Dubravka Muška moderna i ženska postmoderna. Rođenje virtualne kultu-re, Biblioteka Razotkrivanja, Naklada Ljevak, Zagreb 2005.

Solar, Milivoj Povijest svjetske književnosti, Golden marketing, Zagreb 2003.

Solar, Milivoj »Pitanje određenja moderne lirike«, u: Književna kritika i filozofija knji-ževnosti, Biblioteka Suvremena misao, Školska knjiga, Zagreb 1976., str. 117-128.

Solar, Milivoj »O smislu interpretacije«, u: Književna kritika i filozofija književnosti, Biblioteka Suvremena misao, Školska knjiga, Zagreb 1976., str. 129-138.

Terada, Rei Looking Away. Phenomenality and Dissatisfaction, Kant to Adorno, Har-vard University Press, Cambridge 2009.

Tinjanov, Jurij Pitanja književne povijesti, (Preveo: Dean Duda) Matica hrvatska, Za-greb 1998.

Žmegač, Viktor Prošlost i budućnost 20. Stoljeća. Kulturološke teme epohe, Matica hr-vatska, Zagreb 2010.

Žmegač, Viktor »Moderna hrvatska kultura od preporoda do moderne« (sv. 4), u: Hr-vatska i Europa. Kultura, znanost i umjetnost, Školska knjiga, Zagreb 2009.

Žmegač, Viktor »Problem postmoderne. Vedra rezignacija«, u: Povijesna poetika ro-mana, Matica hrvatska, Zagreb 2004.

Žmegač, Viktor Strast i konstruktivizam duha. Temeljni umjetnički pokreti 20. stoljeća, Matica hrvatska, Zagreb 2014.

Quent, Marcus »Thinking – Mimesis – Pre-Imitation: Notes on Art, Philosophy, and Theatre in Adorno’s Aesthetic Theory«, u: Adorno and Performance, (ur. Will Daddario, Karoline Gritzner), Palgrave Macmillan, New York, Hampshire 2014.

OjmjakonOjmjakon se nalazi u istočnom dijelu Sibira, na obali rijeke Indigirke, a pripada

Republici Jakutskoj. Riječ je o najhladnijem stalno naseljenom mjestu na svijetu u kojem je izmjerena najniža temperatura i to nezamislivih minus sedamdeset jedan stupanj.

Normalna temperatura zimi iznosi i do minus šezdeset stupnjeva, a ljeti minus trideset pet. Tada stanovnici uživaju svlačeći nepregledne slojeve odjeće sa svojih tijela.

| 137 |

Petar rudiĆ

Filozofski fakultet Osijek, Lorenza Jägera 9, 31000 OsijekHrvatski jezik i književnost i povijest1. godina diplomskog studijaprudic30@gmail.com

romantičarsKa oBilježja i Pojava realiZma u djelu miHaila jurjeviča ljermontova

JUnAk nAšEg DObA

Sažetak: Ovaj rad će se baviti psihološkim romanom Junak našeg doba, Mihaila Jurje-viča Ljermontova. Nakon uvoda govorit će se o ruskom romantizmu, o njegovom na-stanku i razvoju, najznačajnijim autorima, a poslije toga o autoru djela Ljermontovu, njegovom kratkom životu i stvaralaštvu. Poslije slijedi kratki sadržaj djela kako bi se mogla vidjeti radnja i kako bi se što više shvatilo djelo. U sljedećem dijelu preći će se na analizu djela koja će obuhvaćati romantičarska obilježja, koja će biti opisana i opri-mjerena citatima, a nakon toga slijede realistička obilježja koja se u djelu pojavljuju u tragovima i zbog čega se ovo djelo smatra pretečom realizma. Posljednji dio analize karakterizacija je likova, u kojoj se najviše opisuje glavni lik Pečorin, a uz njega ima go-vora i o najvažnijim sporednim likovima. Na kraju rada nalazi se zaključak i korištena literatura.

Ključne riječi: Ljermontov, Pečorin, pojava realizma, psihološki roman, romantizam, suvišan čovjek

1. uvod

Djelo Junak našeg doba pripada ruskom romantizmu, razdoblju koje prethodi slavnom ruskom realizmu. Mihail Jurjevič Ljermontov autor je koji ima vrlo širok opus i smatra se jednim od najznačajnijih ruskih književnika. Njegova djela sadrže elemente romantizma, ali isto tako sadrže i uvertiru u kasniji re-alizam. Cilj ovog rada bit će prikazati djelo Junak našeg doba, njegov sadržaj i koji se sve elementi mogu u njemu pronaći, a također bit će govora i o autoru koji je nesumnjivo jedan od najplodonosnijih ruskih književnika u 19. stoljeću.

| 138 |

2. miHail jurjevič ljermontov

Ruski književnik Mihail Jurjevič Ljermontov rođen je 1814. godine u obitelji ruskih plemića. Visoko obrazovanje stekao je u vojnoj školi u Petrogradu, a već je 1834. godine otišao u gardijski puk u Carskome Selu. Svoje iznimno književno znanje stekao je u moskovskom pansionu za plemiće. Vrlo rano počeo je stvarati i već kao petnaestogodišnjak objavio je svoju prvu pjesmu Kavkaski zarobljenik. Autori navode kako je Ljermontov slično kao i njego-vi likovi ogorčen i ljut na svijet – on je sam za sve i protiv svih1, buntovan i raznježen, superioran i hladno ironičan. Smatra ga se nasljednikom slavnog ruskog književnika Aleksandra S. Puškina zbog sličnosti stila, zbog motiva koji se ugledaju u buntovnosti i slobodi, a čak i zbog doslovnog prepisivanja naslova i dijela stihova (Lauer, 2009: 90). U stvaralaštvu nema kronološkog slijeda, a Ljermontov stvara jednakim intenzitetom od početka do kraja svog života. U svojem prvom djelu Monolog iznosi svoja razmišljanja koja će ka-snije u svim svojim djelima primjenjivati, a to su misli o slobodi, gnušanje društvom i burna, žestoka mladost (Stojnić, 1972: 63). U lirici se Ljermontov u početku ogleda u Byrona pišući djela slična njemu, da bi kasnije takav model napustio i odlučio osuditi takav način pisanja smatrajući kako on nije dovoljno dobar, a kasnije razvija i bolji model (Flaker, 1965: 31). On piše o romantičar-skoj čežnji za djelatnošću, slobodom, pobunom protiv sredine i protiv svega onog što autora sputava. Izražava očaj naroda zbog njihovog lošeg položaja u carstvu, a lirski subjekt mu je uvijek sam i napušten od svih. Kod njega je sve beznadno i bezizgledno (Flaker, 1975: 294-295). Ljermontov 1837. godine objavljuje kontroverznu pjesmu Pjesnikova smrt u kojoj je optužio ljude oko cara za Puškinovo ubojstvo nakon čega je prognan na Kavkaz gdje opisuje li-jepo kavkasko okruženje. Značajno mjesto u Ljermontovu stvaralaštvu imaju poeme koje nastaju po uzoru na povijesnu tematiku tj. na rusku nacionalnu tradiciju, a to su npr. poema Oleg i Posljednji sin slobode. Drugi niz poema nastaje na osnovu njegova boravka na Kavkazu jer daje opise tamošnje prirode i opise borbe naroda protiv ruskih osvajača, a najznačajnija je poema Izmail- beg. Ljermontovu ne uspijeva da u većim pjesničkim djelima opiše suvremenu društvenu tematiku. Također, Ljermontov prati i druge svjetske autore pa tako stvara i lik demona kojeg možemo naći i kod Byrona, Puškina, Goethea i dr. U svojem djelu Demon Ljermontov ponovno donosi opise Kavkaza i stvara fantastičan ugođaj, tajanstvenost i i romantičarsku hiperbolu. U liku demona

1 Marina Cvetajeva, ruska pjesnikinja, Ljermontova naziva takvim.

| 139 |

stvara osobu koja s odrastanjem postaje puna gorčine i ljutnje, osamljen je i uz svoju ljubav pokušava to riješiti, ali mu ne uspijeva. Taj lik ostaje usamljen i napušten. Sama poema jedna je od najznačajnijih za romantizam, ali također obiluje i odlikama drugih stilova (Flaker, 1965: 31- 34). Na ovoj je poemi Ljer-montov radio cijeli svoj život i smatra se jednim od njegovih najsavršenijih djela (Stojnić, 1972: 79). Ljermontov je napisao i pet drama: Španjolci, Ljudi i strasti, Čudan čovjek, Maskerata i Dva brata. Za drame je karakteristično to da se kroz sve proteže lik usamljena čovjeka, koji odbacuje cijelo društvo i tra-ga za boljitkom. U njegovim se dramama pojavljuju čudni ljudi, baš kao što je i naziv jedne drame (Stojnić, 1972: 71-73). Prema Ljermontovu njegova najbo-lja drama je Maskerata koja je objavljena 1835. godine. Već u svojim dramama Ljermontov stvara lik suvišnog čovjeka2, koji će se najbolje ispoljiti u njegovim kasnijim djelima i koji će se kao motiv javljati i biti značajan u kasnijoj ruskoj književnosti. Nakon nekih neuspjelih proznih djela, piše novele koje će kasnije objediniti u romanu Junak našeg doba koji obiluje nizom romantičarskih ele-menata, ali je i svojevrstan uvod u kasniji ruski realizam. Mihail Ljermontov je živio i radio kao što su to i njegovi likovi, vrlo burno, suprostavljajući se druš-tvu i svojoj okolini te je 1841. godine završio isto kao i njegov književni uzor Puškin, preminuo je u dvoboju u svojoj 27. godini (Solar, 2003: 216).

3. romantiZam u rusKoj Književnosti

Potkraj 18. stoljeća djelovanjem Nikolaja Mihajloviča Karamzina dolazi do odbacivanja klasicističkih ideja i prihvaćanje drugačijeg načina stvaranja. Po-četkom ruskog romantizma uzima se 1808. godina i prijevod Bürgerova djela Lenore, kojeg prevodi Vasilij Andrejevič Žukovski. On se bavio prevođenjem i objavljivao svoje balade, elegije i domoljubne pjesme. Romantizam se razvija kao odgovor na klasicizam i nastoji stvoriti potpuno drugačiju književnost, a miješaju se i književni žanrovi (Bobinac, 2012: 138). U ruskom romantiz-mu postoje dvije faze stvaranja. Prvoj fazi pripadao je Žukovski, a uz njega je najznačajniji bio Aleksandar Sergejevič Puškin. U ovom razdoblju postojao je čitav niz značajnih umjetnika kao što su Vjazemski, Jazikov, Delvig i dr.,a-li su zbog snažnog Puškinovog stvaralaštva ostali u njegovoj sjeni. Ova faza je važna i zbog miješanja klasicizma i romantizma jer se nije u pravoj mjeri odmaknulo od klasicističkih ideja. Dekabristička skupina umjerenih pisaca je

2 Prema Milivoju Solaru, suvišni čovjek je tip osobe koja se ne uklapa u sredinu, koja je nad-moćna, a djelovanje besciljno.

| 140 |

djelovala sve do 1825. godine kada je ugušena i oni su predstavljali prekret-nicu u ruskom romantizmu. Nakon toga počinje prodirati filozofska struja, proučavaju se značajni zapadni filozofi, a najviše njemački filozofi. Zbog toga su se u ruskim književnim krugovima počele stvarati dvije struje: jednu su predstavljali književnici koji su se ugledali na zapadnjačko građansko druš-tvo, a druga struja predstavljala je slavjanofile ili književnike koji su smatrali kako se Rusija sama može razviti u suradnji s drugim slavenskim narodima. Najznačajniji predstavnik filozofske struje bio je Vladimir Odojevski koji se bavio i književnošću, kritikom, glazbom i njemačkom filozofijom. Stvarao je po uzoru na njemački romantizam, a smatra ga se i jednim od začetnika fan-tastičnih pripovijesti. Objavio je i znanstveno-fantastični roman 4338 godina. Uz njega su u filozofskoj struji bili značajni i Zagoskin, Ležečnikov i dr. koji također pišu prozna djela (Flaker, 1975: 292-294). Ipak, najvažniji je predstav-nik ovog romantizma Puškin koji je stvarao u svim književnim žanrovima. Stvara po uzoru na folklorne motive, piše ljubavne pjesme i pjesme o slobodi gdje vidimo utjecaj Byrona i u svojim djelima izražava osobno nezadovoljstvo. Najznačajnije djelo mu je prozni roman Evgenij Onjegin iz 1833. godine. Ovim se djelom prvi put i stvara lik suvišnog čovjeka, koji je opisan socijalno i psi-hološki. U prozi je pisao i roman Kapetanova kći iz 1836. godine i to po uzoru na književnika Waltera Scotta (Bobinac, 2012: 140). Za ruski romantizam, ali i druge slavenske književnosti značajno je reći da se kod njega javlja nacional-ni individualizam naspram buntovnog individualizma u zapadnim zemljama. To je zbog teškog stanja u kom su se nalazili Slaveni željeli su formirati svoju naciju i stvoriti svoju državu u kojoj će biti slobodni (Solar, 2003: 213). Poslije Puškinove smrti započinje razdoblje stvaranja naturalističke škole kada dolazi do sve većeg broja proznih djela, dok poezija polako prestaje biti dominan-tnim žanrom. Stvara se mišljenje o davanju prednosti prozi čime će se početi stvarati preteča naturalne škole, koja će značiti kraj romantizma i pojavu rea-lizma u ruskoj književnosti (Bobinac, 2012: 139).

4. romantičarsKa oBilježja u djelu JUnAk nAšEg DObA

Djelo obiluje romantičarskim elementima. Gotovo je sve elemente Ljermon-tov uspio objediniti u ovom romanu. Kao glavni element mogu se istaknu-ti prelijepi opisi Kavkaske prirode i gradova, gotovo sve sitne detalje koji su uljepšavali okolinu i koji su dočaravali Ljermontovu zadivljenost Kavkazom. On je boravio na Kavkazu nekoliko godina i bio je očaran prirodom i životom na toj ruskoj planini.

| 141 |

“Divna li je ta dolina! Sa svih strana nepristupne gore; crvenkaste stijene, pre-vješene zelenim bršljanom i okrunjene hrpama platna; žuti obronci, išarani vododerinama; ondje visoko, visoko zlatni snježni porub, a dolje Aragva, gdje se zagrlila s nekom drugom, bezimenom rječicom, što bučno prodire iz crnog, ma-glovitog klanca, pa se vuče kao srebrna nit i blista kao zmija svojom ljuskom.” (Ljermontov, 2008: 7)3

Motiv koji se svakako ističe jest ljubavni motiv. To se najbolje može vidjeti u prikazu nekoliko ljubavnih veza koje se pojavljuju u romanu. Prvo, prona-lazimo iskrenu ljubav Pečorina i Vere koji se nakon dugo vremena ponovno sastaju i obnavljaju svoju ljubav, koja će ponovno završiti nesretno.

“- Reci mi - prošapta ona napokon - tebi vrlo godi kad me mučiš? Ja bih te mo-rala mrziti. Od onoga časa, kad smo se upoznali, nisi mi dao ništa drugo nego patnje... Glas joj je zadrhtao, ona se nagnula k meni i spustila glavu na moje grudi. “Možda si me” - pomislim ja - “upravo zato i ljubila: radosti se zaborav-ljaju, ali boli nikada...” Ja je snažno zagrlim i tako smo dugo ostali. Napokon nam se usne zbližiše i sliše u žarki, opojni poljubac; ruke su joj bile hladne kao led, a glava joj je gorjela.” (78)

“Mi se rastajemo zauvijek, no ipak mi možeš vjerovati da neću nikad ljubiti drugoga. Moja je duša na tebe potrošila sve svoje blago, sve suze i sve nade. Ona, koja je jednom tebe ljubila, ne može pogledati druge muškarce bez nekog prezira, ne zato što bi ti bio bolji od njih, o ne! “ (127)

Druga, neiskrena ljubav je ona između kneginjice Mary i Pečorina. Dok ga je ona iskreno zavoljela, njemu je predstavljala samo nagonsku strast. Zbog toga i dolazi do njegova odbijanja kneginjice što je nju izuzetno povrijedilo. Pored ove ljubavi, tu je i nesretna ljubav kneginjice i Grušnickog, kada ga ona napušta zbog Pečorina.

„- Reći ću vam svu istinu - odgovorih kneginjici. - Neću se opravdavati, neću objašnjavati svoj postupak. - Ja vas ne ljubim. Njene usne malo problijediše. - Ostavite me - reče tiho, da se jedva čulo. Ja slegnem ramenima, okrenuh se i odoh.“ (110)

Nadalje, javlja se i motiv boli, tzv. weltschmerz u kojem vidimo pesimizam i nezadovoljstvo Pečorina sa svojim okruženjem i društvom u kojem se nalazi.

3 Citirano prema Mihail Jurjevič Ljermontov, Junak našeg doba, Juranji list, Zagreb, 2008., Sve citate iz navedena djela donosim tako da na kraju citata u zagradu stavljam broj stranice na kojoj se citat nalazi.

| 142 |

On pokušava odgonetnuti srž svog problema, ali mu ni to ne uspijeva i smatra kako se on ne može priviknuti ni na što. Također, uz ovaj motiv možemo do-dati i motiv Pečorinovih osobnih problema s društvom kada se odupire bilo kakvoj formi. Motiv Ahašvera, preuzetog iz židovske mitologije, u kojoj junak stalno traga za razvojem, savršenstvom i ispunjen je stalnim nemirom (Bobi-nac, 2012: 263).

„U ranoj svojoj mladosti, od onog časa kad sam izišao ispod skrbništva svoga roda, stao sam bijesno uživati sve naslade koje se mogu dobiti za novce i te su mi se naslade dabogme ogadile. Onda se otisnuh u veliki svijet i doskora mi je društvo isto tako omrznulo; ljubio sam svjetske ljepotice i one su mene ljubile, ali njihova je ljubav samo dražila moju taštinu i sebičnost, a srce mi je ostalo pu-sto... Stao sam čitati, učiti - no i nauke mi omrznuše. Vidio sam da do njih nika-ko ne stoji ni sreća ni slava, jer su najsretniji ljudi - neznalice, a slava je - sretan slučaj, pa treba samo spretnosti da je postigneš. Tako mi je sve dosadilo...“ (33) „Meni je svega premalo; i na bol se lako naviknem, kao i na nasladu, i život mi postaje od dana do dana sve pustiji.“ (33)

Kao sljedeće motive možemo navesti tajanstvenost i mističnost noći koji se međusobno poklapaju tijekom Pečorinova boravka u gradu Tamanju. Opisi mistične noći i Pečorinova praćenja troje krijumčara stvaraju motiv tajanstve-nosti i zagonetnosti.

„Međutim se mjesec počeo odijevati oblacima, a na moru se podigla magla, kroz koju se jedva vidjela svjetlost fenjera na krmi bliske lađe. Uz obalu je bli-stala pjena valova, prijeteći svaki čas da će je potopiti. Ja sam s mukom silazio i spuštao se po strmini. Slijepac je stao, a onda krenuo dolje nadesno. Napokon se zaustavio, kao da nešto osluškuje, sjeo na zemlju i stavio pokraj sebe zave-žljaj. Motrio sam njegove kretnje, sakrivši se iza neke istaknute hridi na obali. Za nekoliko minuta ukaza se na protivnoj strani bijela pojava; ona priđe k slijepcu i sjede kraj njega.” (53)

“Dok sam tako mislio, srce mi je nehotice udaralo i ja gledah jadni čamac. Iz njega izađe čovjek srednjega rasta, s tatarskom ovčjom kapom; on mahne rukom i sve troje stadoše izvlačiti nešto iz čamca. Tovar je bio tako velik, te ni danas ne razumijem kako nije potonuo. Svako uze na leđa po zavežljaj i oni krenuše duž obale, pa sam ih doskora izgubio iz očiju. Trebalo se vratiti kući, ali moram reći da su me sve te čudne stvari uznemirivale, pa sam jedva jedvice dočekao jutro.“ (54)

| 143 |

5. oBrisi realiZma u djelu JUnAk nAšEg DObA

Realizam je razdoblje u književnosti koje se javlja nakon romantizma i od-likuju ga snažna psihološka obilježja likova. Rani realizam započeo je već u 30-im godinama 19. stoljeća kada romantičari u svoja djela uvode psihološku karakterizaciju. Tako je i Ljermontov među prvima započeo stvaranje novog lika u ruskoj književnosti i to u romanu Junak našeg doba. Iako je ovo ro-mantičarski roman, uviđamo da se ruski realizam ovdje nalazi u povojima i izgledno je njegovo skorašnje kreiranje na ruskoj književnoj sceni. Kao glavno obilježje realizma ističe se psihološki opis Pečorina čiji život dolazi u središte radnje. On je oslobođen tjelesnog bića i prisustva jer Pripovjedač naglašava kako Pečorina više nema i potpuno mu se gubi trag, a iza njega su ostali samo dnevnik i uspomene (Stojnić, 1972: 85). Ljermontov je u predgovoru drugog izdanja iz 1841. godine rekao da je on stvorio povijest jedne duše i želi ukazati čitateljima na bolest koja se nalazi u društvu i koju je nemoguće izliječiti ili će ju izliječiti netko drugi i djelo ne pruža moralne pouke. Ljermontov je stvo-rio roman karaktera koji je još Puškin započeo stvarati u svom Onjeginu. U djelu saznajemo gotovo sve Pečorinove misli i razmišljanja i dobivamo cijelu psihološku analizu počevši od pogleda drugih na njega pa do njegovog samog komentara na sebe gdje i govori kako on nije dobar za ovo društvo i kako je stvoren samo da bi uništavao. U raznim opisima mjesta u kojima boravi i ljudi s kojima se susreće mi možemo vidjeti kakva je Pečorinova osobnost i koliko je on sposoban nositi se sa svim problemima. Ljubavni život Pečorina i njegove nesretne ljubavi su značajne jer putem njih saznajemo još o njegovom karakte-ru (Flaker, 1975: 296). Osim ovog obilježja realizma, Ljermontov u djelo uvodi i lik pripovjedača i to u prvoj noveli kada on sam kroz lik pripovjedača priča o putu na Kavkaz, ali i lik Maksima Maksimiča koji priča svoju priču o Pečorinu čime dobivamo priču u priči. Također, kavkaski opisi i život predstavljali su svim ruskim autorima određenu egzotiku kojom su bili opčinjeni, ali ovdje Ljermontov ne naglašava toliko te opise i stavlja ih u drugi plan. Suprotstavlja-nje romantizma i realizma vidimo u trećoj noveli kada Pečorin daje opise noći i sumnjivih radnji u gradu Tamanju. Tada Pečorin govori o tom događaju sa snažnim uzbuđenjem i sa tajnovitošću jer smatra kako su te sumnjive i mistič-ne radnje značajne. Zapravo, ovdje se radilo o običnim krijumčarima i kada se pogleda s realističkog stajališta ovdje nema ništa značajno. Ovim realističkim obilježjima Ljermontov je dao uvod u realizam, ali i postavio temelje na koji-ma će počivati djela Dostojevskog i Tolstoja (Flaker, 1965: 36-37).

| 144 |

6. KaraKteriZacija liKova u djelu JUnAk nAšEg DObA

Romantizam je vidljiv i u opisima likova jer imamo raznolike likove koje ka-rakteriziraju određene crte njihove osobnosti. Dobivamo njihovu sliku kroz vanjske opise pripovjedača, Maksimiča i Pečorina. Potpuni psihološki i karak-terni opis dobivamo o Pečorinu. Vanjski opis i prvi dojmovi o njemu dobivaju se kada o njemu govore pripovjedač i Maksimič, a poslije imamo i psihološki opis kroz samoanalizu Pečorina. Kao glavni protagonist cijela radnja prati nje-gov život, a uz njega su samo drugi likovi koji s pravom stječu naziv sporednih jer po njemu je samo on bitan u životu. Sporednih likova je u djelu puno i najvažniji su oni koji su imali izravnog kontakta s Pečorinom. Lik Pečorina Ljermontov prvi put stvara u pripovijetci Kneginja Ligovski kao osobu koja se protivi svemu i koja je usamljena u svom razmišljanju (Stojnić, 1972: 84).

Lik Pečorina prvi opisuje Maksim Maksimič koji govori koliko je on ostao njemu u dobrom pamćenju, da ga je iznimno poštivao i volio. Opisuje ga kao mladog čovjeka od 25 godina, vitkog i bjelolikog lica. Opisuje koliko je on hra-bar i na što je sve spreman, ali i koliko zna biti čudan i nastran. Od Maksimiča i prvi put saznajemo kakvog je razmišljanja Pečorin, kada govori da je osoba koja ne može biti dugo na jednom mjestu, da uvijek traga za nečim boljim i drugačijim te da bi samo želio putovati.

“U transportu je bio oficir, mlad čovjek od neko dvadeset i pet godina. Predsta-vio mi se u potpunoj uniformi i javio da mu je naloženo ostati kod mene u tvrđi. Bio je vitak i bjelolik; a uniforma mu je bila tako nova novcata, te sam smjesta pogodio da nije odavno kod nas na Kavkazu.“ (12)

Uviđa se Pečorinova borba protiv monotonog i lošeg društva. Kasnije se sa-znaje da je Pečorin potpuno ravnodušan prema Maksimiču i ne gaji nikakve osjećaje prema njemu i njihovom prijašnjem životu. U njegovom dnevniku dobivamo potpunu sliku o tome kakva je on osoba. Pečorin otkriva svoj skep-ticizam prema svemu i on ga kroz sve vodi. Ljubav je i jedna od stvari preko koje se ulazi u Pečorinov karakter i saznaje se njegov odnos prema ženama. On je svojim demonskim karakterom uništavao djevojke i ostavljao ih tužne i usamljene. Nije se nikako mogao povezati niti s jednom djevojkom i ostajao je sam u svojoj taštini i ljubljenoj slobodi.

„Ponekad prezirem sam sebe... Ne prezirem li zato i druge?... Postao sam nes-posoban za plemenite nagone; bojim se da ne budem sam sebi smiješan. Drugi bi na mom mjestu pružio kneginjici son coeur et sa fortune ( svoju ruku i svoje

| 145 |

srce), ali nada mnom ima riječ ženidba - neku čarobnu moć. Ljubio ja ženu ma kako strasno - ako mi ona samo natukne da je moram uzeti za ženu - ode ljubav! Srce mi se pretvara u kamen i više ga ništa neće nanovo zagrijati.“ (110)

Ovakva Pečorinova osobnost dovodi do zapleta i brze radnje što će na kraju kulminirati dvobojem Pečorina i Grušnickog, a nakon toga radnja slabi i do-lazi do raspleta cijele situacije oko Pečorina. Povezanost vremena i Pečorina vidljiva je u tome da je na početku radnje vrijeme svježe i lijepo, da bi kasnije sve do dvoboja vrijeme postajalo ružnije i bez sjaja (Flaker, 1965: 36). Uvođe-njem lika doktora Wernera vidljiva je razlika ova dva lika koja su suprotni je-dan drugom, ali postaju prijatelji i podrška. Ljermontov je od Pečorina stvorio lik suvišnog čovjeka koji se ne snalazi u društvu i koji teži nekom boljitku, ali je besciljan.

Pored Pečorina, u djelu je važan i lik pripovjedača Maksima Maksimiča o ko-jem ima samo njegov vanjski opis i pripovjedačevo viđenje njegove osobnosti. On je bio stari kapetan koji se susreo na putu s pripovjedačem i započeo priču o Pečorinu. Imao je oko 50 godina i bio je čvrstog stava i hoda. U početku nezainteresiran za razgovor, ali kasnije se otkriva njegova lijepa strana. O Pe-čorinu priča s oduševljenjem, ali poslije se u njega razočarao. Kada je pričao o Pečorinu, vidljiva je njegova privrženost njemu i njegovoj ženi Beli prema kojoj se ophodio kao otac. Iako je njegova priča gruba i naivna, on donosi pri-ču o ljubavi Pečorina i Bele tj. sastavljanju uljudnog i divljeg društva (Flaker, 1965: 35).

“Na njemu je bio oficirski kaput bez epoleta i čerkeska rutava kapa. Moglo mu je biti oko pedeset godina; preplanula boja lica je odavala da se on odavno upoznao sa zakavkaskim suncem, a brkovi, što su prije reda posijedili, nisu se slagali s njegovim čvrstim hodom i snažnom pojavom. Priđem k njemu i po-zdravim ga, a on mi šutke odzdravi i pusti golem oblak dima.” (8)

Posebno mjesto u romanu imaju žene koje je Pečorin opčinio ili su one njega opčinile. Tako imamo Belu, kćerku seoskog kneza, koja ga je opčinila i koju je uspio ukrasti od njezina oca. Bila je izuzetno lijepa, visoka, vitka i crnih očiju. S vremenom kako je ona njega zavoljela, tako je njegova ljubav bila sve manja da bi se kasnije i ugasila i nije imao volje za nastavak te veze. Bela je završila nesretno i to tako što ju je ubio razbojnik Kazbič.

“Divna je!” - odgovori on - “a kako joj je ime?” - “Ime joj je Bela” - odgovorih. - I doista, bila je krasna: visoka, vitka, crnih očiju, kao u gorske srne, koje su ti

| 146 |

prodirale u dušu. Pečorin se zamislio i nije skidao očiju s nje, a i ona je njega počesto kradom pogledala. (14)

Sljedeća žena u romanu je djevojka iz Tamanja koja ga je opčinila svojom lje-potom, vitkim tijelom i plavom kosom. U Pečorinu je izazvala tajnovitost zbog sumnjivih radnji na obali, a vrlo lako ga je zavela i pokušala ubiti. Njezina sud-bina ostaje misterija nakon što je pobjegla zbog Pečorinova otkrića njezinih poslova na obali. Nakon toga Pečorin upoznaje kneginjicu Ligovski kojom i nije opčinjen, ali ju želi osvojiti iz svojih osobnih razloga. Bila je izuzetno lije-pa i izazivala je privlačnost kod svih, a najviše Grušnickog koji ju je pokušavao osvojiti. Koketirao je s njom i osvojio ju. Kneginjica se u njega ludo zaljubila i nije ni trenutka mislila na lošu Pečorinovu stranu. Nakon što ju je napustio, ona se razboljela i patila za njim.

“Ti se dakle nećeš ženiti s Mary? Ne ljubiš je?... A ona misli... znaš, ona je do ludila zaljubljena u tebe, jadnica...” (112)

U vrijeme njegova koketiranja s kneginjicom pojavljuje se i njegova bivša lju-bav Vera s kojom obnavlja vezu. Mlada i lijepa žena s bradavicom na desnoj strani lica. Iz te veze vidljiv je njegov odnos prema ženama, ali i da Pečorin zna voljeti samo mu za to treba dugo vremena. Vera se i razboljela zbog njega i uvidjela kako joj on ne donosi dobro u životu. Zbog toga mu ostavlja pismo i odlazi iz njegovog života.

„Vjeruješ li sada da te ljubim? O! dugo sam oklijevala, dugo sam se mučila... ali ti radiš iz mene sve što hoćeš. Srce joj je snažno udaralo, ruke su joj bile hladne kao led. Započeše se ljubomorni prijekori i tužbe; zahtijevala je od mene da joj kažem svu istinu, i govorila da će pokorno podnijeti moju promjenu, jer joj je je-dino do moje sreće. Nisam tome posve vjerovao, ali sam je umirio zakletvama, obećanjima i koječim drugim.“ (112)

Dva muška lika koji su obilježili Pečorinov život su doktor Werner, njegov dobar prijatelj i Grušnicki, njegov stari prijatelj iz vojske. Doktor Werner bio je nizak i mršav čovjek koji se oblačio vrlo otmjeno i moderno. Bio je iznimna podrška Pečorinu i ostao uz njega do samoga kraja. Iako su suprotne naravi, postali su dobri prijatelji, uz tvrdnju Pečorina kako on ne može imati prijatelje. Nastojao je Pečorina uvesti u društvo, ali mu to nije polazilo za rukom. Na-suprot njima nalazio se Grušnicki koji se suprotstavio Pečorinu nakon što mu je on preuzeo kneginjicu. Oslikava suprotnost Pečorina – lik koji se uklapa u društvo, poštuje određene norme, ima savjest i na kraju ne želi ubiti Pečorina

| 147 |

iako je to mogao. Zbog toga i gine jer je Pečorin preuzeo njegovu ulogu i ubio ga bez imalo razmišljanja u dvoboju.

„- Grušnicki - rekoh ja - još nije kasno, poreci svoju klevetu i ja ću ti sve oprosti-ti. Nije ti pošlo za rukom da napraviš od mene budalu i moja je taština zado-voljena. Sjeti se da smo nekad bili prijatelji. Njemu lice planu, a oči sijevnuše. - Pucajte - odgovori. - Ja sebe prezirem, a vas mrzim. Ako me ne ubijete, ja ću vas zaklati noću iza ugla. Za nas obojicu nema mjesta na zemlji... Ja opalim... Kad se dim razišao, Grušnickoga nije bilo na zaravanku. Samo na kraju pono-ra vio se još lak stup praha.”

7. ZaKljučaK

Mihail Jurjevič Ljermontov jedan je od najznačajnijih autora ruskog roman-tizma uz Puškina. Svojom prozom istaknuo se i u svjetskoj književnosti jer je jedan od rijetkih koji se bavio tim književnim žanrom. Romanom Junak našeg doba on donosi prvi psihološki roman koji će biti najava slavne ruske proze realizma. U ovo je djelo Ljermontov utkao i svoje autobiografske di-jelove i na neki način predvidio je svoju smrt u dvoboju. Stvaranjem ovakve vrste romana Ljermontov je uspio opisati razumski karakter mladih koji nisu mogli uspješno riješiti svoje probleme i prikazao je svoje ideje i razmišljanja u liku Pečorina. Ipak, Ljermontov je u jednom predgovoru zanijekao jednakost sebe i Pečorina, ali gledajući objektivno njihovi životi su vrlo slični. Literatura je vrlo oskudna po pitanju Ljermontova jer najviše pažnje u ruskom roman-tizmu pridavalo se Puškinu koji je prije počeo stvarati i koji je imao još veći opus djela. Svakako, Ljermontov ostaje preteča ruskog realizma i stalna karika romantizma i realizma.

8. literatura

teorijska literatura:

Bobinac, Marijan. 2012. Uvod u romantizam. Zagreb : Leykam international.

Flaker, Aleksandar. 1965. Ruski klasici XIX. stoljeća. Zagreb : Školska knjiga.

Lauer, Reinhard. 2009. Povijest ruske književnosti. Zagreb : Golden marketing.

Solar, Milivoj. 2003. Povijest svjetske književnosti. Zagreb : Golden marketing.

Skupina autora, urednik Aleksandar Flaker. 1975. Povijest svjetske književnosti, knj. 7. Zagreb : Mladost.

| 148 |

Stojnić, Mila. 1972. Ruski pisci, knj. 1. Sarajevo : Zavod za izdavanje udžbenika.

Književni preložak:

Ljermontov, Mihail Jurjevič. 2008. Junak našeg doba. Zagreb : Jutarnji list.

| 150 |

| 151 |

KreŠimir vrKiĆ

Kao voda

Ti joj dođeš samo kao jôjU kutku puba atmosfera komičnaDok lutka otkriva koliko joj značiš

Kad joj sviraš ljubavne pjesmekao jukebox, kao stroj

Ti joj dođeš samo kao sàmoVjerni pas u zjenici crnoj

Utaživač želja, slatki dječakkoji zbog nje u isto je vrijeme

i vamo i tamo

Ti joj dođeš samo kao kaoUvjeren da njen si, slijep si

Obmanjen i začaran ni ne znašda toneš u melankoliju

da sebe si izdao

Ti joj dođeš samo kao trutNe pada lutka ni na djela ni na riječiKoje si joj dijelio, ili nisi, briga nju

Ona je, prije svega, umjetnica,a ti na platnu leptir žut

Ti joj dođeš samo kao neštoBol i ljubav za nju su iluzijaA ti si mađioničar, iluzionist

| 152 |

I za njenu pažnju, a u njenu koristvoliš, patiš vješto

I dok ti joj dođeš ona odeA kad ode, tek joj onda dođeš

kao kiša cvijetu koji ost’o je bez vodei kao voda... prođeš

3. godina preddiplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Povijest

vrkickresimir@gmail.com

| 153 |

You come at Me in Waves

| 154 |

dino lončar

Brainality

What curious master a brain is, it can not forget, and engraves existence as memory, until the living cells grow grey. What curious tool a brain is, it can not forget, but remembers only questions of itself, what it is and is not: can it be intelligence, can it be art, can it be science, can it be identity, can it be love, can it be soul! going on and on, What curious stranger a brain is, it can not forget, but it would never tell, that it might have never been, living with us in a dream.

1. godina diplomskog studija Njemački jezik i književnost i Engleski jezik i književnost

dinoloncar@protonmail.com

| 155 |

miloŠ jovičiĆ

strePnja

Vrh oblak-planine nepoznat lik obrazuje sjen. Iskričava baklja nad tjemenom mu plamti.

To iskusan angel promatra, začuđen; Podno nebesa svijet se mrvi, propada i pati.

Zabrinut sagleda nepomirljive tle, Čiji rascvjetali ožiljci gutaju mračne Vodurine, teškom krvlju opijene, zle,

Što klokoću pod bremenom agonije mlačne.

Potražuje šume, crnom rukom odnesene. Na zdanja nailazi u utrobi zemlje gladne

I na treperavu jezgru što vreba u dnu sjene Te strpljivo čeka da površinu napadne.

Zatečen sveopćim kolapsom stvari i bukom Znojavi angel presta na tren da osjeća krila.

Bojažljivo posegnu ukočenom rukom Da provjeri jesu li još uvijek gdje su i bila.

5. godina studija medicine Medicinski fakultet Osijek

milos096@gmail.com

| 156 |

ivana BelaK

________________

Gledam kako sužava se prostor oko mene,

a ipak biram ostati šćućurena u samoći.

Zabunom, hodajući brzo, ispala mi je maska,

ona lijepa, s najvećom pažnjom ulaštena.

...

Puštam one malene zidove oko mene

da rade po starom, da sagrade tvrđavu.

Ja ležim u svilenoj postelji kao beba

tek ponekad provirim u oklopu kornjače.

1. godina diplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Filozofija

ivanabelak996@gmail.com

| 157 |

josiP čeKolj

idem doma gde samo tičeKe čuti moreŠ

Kada dođu prohladne, mrske mi noći, kada divovi narastu rušeći nebodere,

Sakrijem se u postelju i brojim mrave koji mi kradu komadiće čokolade,

Prolijem tursku kavu koja od jutra stoji na noćnom ormariću,

Iz zoca gatam budućnost svojega roda,

Bogu od grmljavine pošaljem vranu

Da zamoli svoje kćeri da rode

Proljeće od sreće

Kada nestanem samome sebi u pari kupaonice i mirisu vruće krvi,

Kleknem na prljave tepihe i tražim razlog svojega postojanja

U duljini noktiju, promjeru linija na dlanovima, dubini

Pupka, gustoći dlaka, visinama večernjega jada,

Ukradem knjigu o sretnim patuljcima i tražim

Njihove domove ispod vrbi gradskih parkova

I pobijeđen priznajem oblacima da

Idem doma gde samo tičeke čuti moreš

2. godina preddiplomskog studija Kroatistika i Etnologija i kulturna antropologija,

Filozofski fakultet Zagreb josipc09@gmail.com

| 158 |

domagoj loZiĆ

didin jasen

Ovo nije priča o jednom hrastu, ovo je priča o jednom jasenu. Jasenu iz didini’ priča. Dide već sedmu godinu nema, pradidinog stana jos se poneko sjeća, a jasen i dalje stoji. Živi k’o svjedok prošli’ vremena iz didini’ priča i k’o proma-trač nekog novog doba.

1. godina diplomskoga studija Povijest i Hrvatski jezik i književnost

domagoj.lozic.vk@gmail.com

| 159 |

josiPa matiĆ

deset godina

Za deset godina obojiš kosu,

udebljaš se udaš i razvedeš.

Možeš biti siguran da si se promijenio.

U deset godina Kugla se zavrti deset, a glava od dugova, kamata,računa i propalih ljubavi.

I nema ničega što bi kazetu vremena vratilo u staro stanje.

Možemo se lagati da ćemo zaustaviti vrijeme,

da se godovi našeg postojanja neće pojaviti na našim licima.

Za deset godina snovi se rasplinu i ljudi vrlo lako odustanu…

Kada okrenemo listove kalendara i zavrtimo kazaljke sata proći će još jedno desetljeće.

Tada će se opet pokrenuti krug !

1. godina diplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Povijest

jmatic25@gmail.com

| 160 |

Bono cvitKuŠiĆ

reFleKsivna FantaZmagorija(ulomak iz rukopisa istoimenoga romana)

Briznula je u histeričan plač, on je podrugljivo podjarmljivao njene suze, go-voreći kako samo on to zna, kako se samo tim alatom služi u razbijanju zača-hurenosti dvojice muškaraca oko nje, jednog kojeg je odabrala za životnog su-putnika, drugog kojeg je donijela na svijet u godinama kada pouzdano opada broj ženskih spolnih stanica.

Njegovo rođenje je dočekala s oduševljenjem, trebao je biti sljedbenik onoga najboljeg što je poznavala, sljedbenik njenog umnog brata, briljantnog znan-stvenika, koji se može pohvaliti završenim Fer-om i Pmf-om.

Sada on posmatra njeno lice u grču, i podrugljivim joj osmijehom nanosi nove boli, boli majke koja je ostavljena da se bori s kolebanjima njegovog duha, s pesimističnim sagledavanjem njegovog napretka na fakultetu, govori joj kako zna da će doživjeti fluktuaciju.

Riječima poput: dezintegracija bića, stalna anksioznost od koje je stalnije samo posjećivanje knjižnice, niska inteligencija, nužnost divergentnog mišlje-nja, propale umjetničke aspiracije, uzaludno življenje, samo joj još na grozniji način nanosi boli, ne pomišljajući da će sada svjedočiti ridanju, ako već želi primijeniti tu riječ koju je pronalazio kod Kiša, koja se i njemu dogodila čita-jući njegove tekstove, bezobrazno je njegovo plakanje zbog nježnog umjetnič-kog teksta, i istovremeno razdiranje majčinske utrobe.

On nije Andreas Sam, ali je na jednak način napustio njemu bliskog psa, ne obznanivši mu što smjera, za razliku od Andreasovog pozivanja na bičevanje psa, bičevanja što se nastavilo suzama.

Ona ne želi da on govori o njenoj utrobi, nosila ga je nadajući se da je nikada neće dovesti u situaciju, da joj čitava utroba ključa zbog njegove drskosti.

Čak podbacuje i upotrebi glagola, jedino je voda ključala zbog tatinog zakašnjenja.

Ugasiti plin.Preduhitriti prigovor sina. Neizvedivo.

Ona će podnijeti to ključanje utrobe, pretrpjeti će novu dozu stresa samo zbog majčinskog neodustajanja od svog sina.

| 161 |

Ne dopušta drugima da se osvrću na njegovo ponašanje, da zadiru u bolne točke, da okrivljuju njega za nešto što je duboko pogrešno, ali to on ipak čini, uvjeren da je posrijedi patološki problem.

Usuđuju se donositi stav o stanju njegove majke, dovedene pred rub, ostav-ljene ispod pokrivača, gdje ništa ne može razdaniti njene snene oči, utonule u tugu, zaštićene staklenim vratima od svijeta.

Ponekad poželi razlupati ta vrata, kao iznureni hodočasnici sedefaste orna-mente u nekoj davnoj utvrdi, dovedenoj pred izumiranje, budući da je posje-ćuje mali broj hodočasnika i turista.

Zna da time ne bi ublažio već završeni čin, čin poslije kojeg ne možemo kre-nuti isponova, čini mu se izglednim majčin prijezir.

Hodočašće na kom su bili, posljednja je stavka u njihovom odnosu, zaslužna za majčinu radost.

Nešto je o tome i napisao, sretan što se odmaknuo od učmale sredine, sretan što je opet putovao negdje gdje se uvjeravao da će doživjeti promjenu, u nje-govim stajalištima o religiji, u odnosu s majkom koji je patio zbog njegovih sumnji u postojanje Boga, zbog razobličavanja vjerskih organizacija, u čemu su mu opet pomogla stalna referiranja na sociologiju, na Altussera, kojega nije u potpunosti ni razumio, dovoljno mu je bilo da usvoji kako se subjekt kon-struira pomoću ideoloških aparata moći.

Tekst glasi: Narušila je obiteljsku sponu obitelji Cvitkušić, smjestivši se u našu klupu za vrijeme mise,

usprkos ispražnjenim klupama ispred nas.

Potankosti oko njene fizionomije su zanemarive, ali i nedvojbeno važne u razu-mijevanju dojmova, koji su kasnije uslijedili.

Blijedog lica i izražajnih očiju, nimalo naprašena šminkom, koja bi joj samo umanjila ljepotu, s naočalama šireg okvira, prezrivog pogleda, jer je naslućiva-la da joj se pokušavam zagledati u oči, zaklonjene rubom naočala, koje bi mi svojim okvirom više pristajale nego ove koje sad nosim.

Prva pomisao bila je ta da je riječ o intelektualki, predanoj vjeri bez preispitivanja.

S tolikom požrtvovanošću je izgovarala riječi molitve, tako da je time upotpu-nila stečeni dojam.

| 162 |

Blag stisak ruke i oči koje su na tren zasjajile, svjesne da ne mogu izbjeći pogled, izazvan time što smo bili licem okrenuti jedno prema drugom.

Nakon tog pogleda, češće bi mi uzvratila novi pogled, no ubrzo bi se zamišljeno zagledala u svod crkve, u nečije ruke što su tapšale aleluja, ruke koje su već okoštale od silne molitve.

Po završetku mise, ponizno se naklonila, i brzim korakom izašla iz crkve.

Možda je požurila umaknuti mom pogledu, što me navelo da pomislim kako sam izgledao kao progonitelj, no taj pogled je samo htio dokučiti što se krije u jednoj meni nepoznatoj osobi.

Zaljubljuješ se u strance, jer postaješ sebi sve veći stranac, ponavljao sam u sebi kao da prosuđujem koliko dugo živim u samoći.

Zbog toga ti je ispovjednik rekao da pokušaš zaći u svoju nutrinu, u neznane dubine, usprkos tome što je to katkad mučno zbog svega neželjenog što o sebi možemo doznati.

Nakon mise, kratko smo se odmorili i zaputili na klanjanje, najdirljiviji dio dana o kom mi je je majka puno pripovijedala.

Na brojne svjetske jezike, prevođene su univerzalne poruke mira i iskupljenja.

Svi su dotaknuti riječima svećenika, čiju je snagu umnožavala blagost njegova glasa, pohrlili da svjedoče o božanskoj objavi.

Ujednačeni hor glasova, smjenjuje se prijevod pjesme s engleskog na talijanski, i tako u nedogled.

Nitko se ne usuđuje prigovoriti nečijem neprijatnom pjevnom glasu, jer je emo-cija koju taj glas ispoljava neporeciva.

Ispred nas je sjedila grupa engleskih hodočasnica, dirnutih ljepotom drugih jezika, i izgovorom plahog svećenika.

Načas sam pomislio kako bi lako pristali, da njihov jezik na tronu glavnog svjetskog jezika, zamijeni neki drugi.

Dotaknuo sam ispruženim nogama jednu od hodočasnica, no ona je samilosna odmahnula rukom, kao da mi time želi reći kako joj nisam učinio ništa nažao, jer je ona odveć posvećena klanjanju i ništa joj ne može narušiti taj trenutak.

Od okupljenog mnoštva, promatrao sam svakoga tko bi se našao u središtu, između dva reda s postavljenim klupama.

| 163 |

Smetnuo sam sa uma da sam za vrijeme mise, svoju pažnju usmjerio prema nepoznatoj djevojci, obavijenoj velom misterije, zbog moje lude sklonosti da se na kratko vrijeme vezujem za nove ljude i mjesta.

Čim sam ju prizvao u svojim mislima, ona se nehajno odazvala tom pozivu.

Ugledao sam ju kako se kreće prema središtu, noseći sivkastu vestu, koja joj je blago otkrivala leđa za vrijeme klečanja i molitve.

U mrklom mraku nazirala se samo treperava svjetlost svijeće s oltara, i bjelina njenih leđa, koju sam promatrao više nego oltar i ekran s kojeg su se pjevale riječi molitve.

U meni je raslo divljenje prema njoj nesputanosti da pokaže svoju tjelesnost, ali ne kako bi svojevoljno istaknula svoju putenost, nego jer je položaj u kojem je klečala doveo do toga da joj nazremo dio tijela.

Oko nje su prolazili brojni drugi hodočasnici, što je u meni rađalo tjeskobu, da ću ju izgubiti iz vida.

Pored nje je prošao jedan visoki i stasiti hodočasnik, no nije se dugo zadržao na istom mjestu, nego je nastavio tražiti nekog svog.

Time je otklonjena moja bezrazložna tjeskoba, što me navelo da se zapitam kako to da sam ju osjetio u svetištu, među ljudima zaokupljenim klanjanjem.

Pouzdano sam znao da je moja vjera slabašna i bez da dalje rujem po njoj i iznova saznajem, koliko je neznatna spram duboko ukorijenjene vjere hodoča-snika oko mene.

Zanimalo me što će ostati u mom sjećanju, kada se posjet završi?

Možda će me odlazak djevojke razljutiti toliko, da se više neću osjećati divljenje prema vjernicima i atmosferi koju su zajedničkim snagama stvorili.

Više nisam primjećivao bjelinu njenih leđa, no od mraka nas je štitila upaljena rasvjeta pokraj izloga.

U izlozima su se prodavale gospine figure i brojni drugi predmeti povezani s ovim svetištem.

Opijen riječima napisanim i izgovorenim od drugih, i sam se pokušavam njima izraziti, više ili manje uspješno, s vječnom bitkom da tekst ne učinim nezgrapnim.

| 164 |

Zato sam se odlučio latiti riječi, jer su iznurena lica vjernika govorila puno više i značajnije, nego što bih to ja rekao u svom nevještom zapisu ili priči.

Začudila me izdržljivost ponekih hodočasnika, budući da je većina bila u po-znim godinama, no nešto ih je trasiralo prema višem cilju, prema kipu Gospe na vrhu brda.

Njihove slabe kosti, ojačale su zbog njihove volje da se žrtvuju za Gospu, koja ih je pratila u teškim vremenima.

Moje slabašno tijelo nije podržano duhom, tako da sam izgledao kao jedini hodočasnik, nedovoljno naklonjen Gospinim iscjeliteljskim moćima.

Noć je potisnula svako sjećanje na nepoznatu djevojku, otišli smo u sobe potpu-no klonuli, oslobođeni od negativnih misli, moje sjećanje o ovom posjetu biti će očuvano dokle god se budem osvrtao na prošlost.

Ukoliko u međuvremenu učvrstim vjeru, posjet će dobiti još ljepši obris.

Ukoliko posrnem i naiđem na nesavladive prepreke, možda ću lijek protiv bes-pomoćnosti potražiti u Međugorju.

Neiskrenim i lažnim se čini njegov završetak, gdje govori kako će u vjeri pronaći zaklon od svih nedaća, kako ga ništa ne može obeshrabriti, jer ga taj ponizni lik čuva kao i njegovu majku što se uzda u Gospu, jer je bolest poharala dementnu staricu, ona proživljava dezintegraciju, u punom smislu te riječi.

„Umeš lepo da sastavljaš“… opet spomen na Rane Jade, no tvoj literarni sasta-vak ne bi pridobio nikoga, ne bi se izdvojio ni u natjecanju za peti razred, ako toliko preispituješ kakvoću svog pisanja, i uz to govoriš kako je to sve „nezgra-pno“, što onda ne odustaneš?

Zamarao ju je iscrpnim solilokvijima o privatizaciji religije, vjerskim sloboda-ma u Jugoslaviji nakon Titovog obnavljanja veza s Vatikanom, kada se funk-cionerima dopuštalo da vjeruju u tajnosti, zamarao ju je svime što njeno srce odbija priznati, njena vjera je tražila razumijevanje, njegovo razumijevanje je izostalo.

1. godina preddiplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Sociologija

cvitkusicbono3@gmail.com

| 165 |

iva FoFiĆ

Budi moja volja (i svaKoj taKo)

Guram kamen uzbrdoneslobodna od sudbinečetiri zida oko menestješnjuju se sve više i višea na njima cedulja nizTREBAŠ I MORAŠ I VIDI I IDIMoja žuta budilica očekuje odazivuporno svako jutrou sedamu jedankorak ili dvaspremna, našminkana, odjevena u Cosmopolitan modu.

I bi tako.Čak mi se i mravi i travke klanjahu, pomisliha Sunce mi namigujeNo BAM i BLJES! i opet moj kamen Bauštelac daje dijagnozu bolje od doktoradebela okani se suknjicazidovi su me sprešali tako da skoro ostadoh bez zrakaUlazim u sebe samu i želim nestati

A onda pogledah gorenebo je puno zvijezda ili sunaca koji mi namigujuspustilo se čarobno uže

| 166 |

i ja se popeh goreVidjela sam kako je netko drugi uzeo gurati moj kamen nažalosti budilica je shvatila kako radi za mene.

Svijet se pretvorio u malu igračku na navijanjesa smiješnom melodijomnavijala sam je svaki put kad sam se htjela nasmijati.Ovdje gdje sambauštelci gradea mravi i travke samo su životinje i biljeKlanjam se samoj sebi.

To je jedina cedulja na mom zidu.

2. godina diplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Filozofija

iva.fofic1995@gmail.com

| 167 |

Insert Dreams here

| 168 |

leonarda-lea glavaŠ

Kama1

Okrutnost. Nemilosrdnost.Što još čini čovjeka?

Suosjećanje? Solidarnost?Ah...ironične li polarnosti.

Gdje nastaje dobro, gdje prestaje zlo?

Svi smo produkt uma,lišenog razuma.

Postojimo kao tekst i pravac,kao duhovni mamac.

Tama je daleko, jesi li i ti?Je li me vrijedilo otkriti?

Ja sam iskra,možda lažna, možda sveta.

Vrijeme moje dolazi,hoću li biti oteta?

Probij u svijet moj,jer ionako biva tisućama tvoj.

Ti si krilo mog bremena,ti si bog svih vremena.

„Bože moj, bože moj, zašto si me ostavio?“„Ali još uvijek sam tu.“

1 Kāma hind. prijevod – užitak, žudnja

| 169 |

Jesi li patnjo moja?Moje oči paralelnog svijeta.

Jesi li muko moja?Moj glas iz grleta.

Alternativnog postojanja.

Zovu me čovjek,a iznutra proklet zauvijek.

Promatra me kao vuk.Gladni pohlepni zvuk.

„Jesi vidjela kako je čovjek biti?“„Jesam. Spašavaj me ovoga! Nosi me! Uništi!“

Prokleta pravila tvoja,stvarao si ih, zlobo moja.

Zašto me ne spasiš?Zašto mi zlo donosiš?

Što li je ovaj epilog tebi donijeo?Meni je Život odnijeo.

Što li je tebi ova krv slasna?Jer Smrt zna biti prekrasna.

„Ti si moja svjetlost, moja reflekcija, moja sjena.“„Ti si moja za sva vremena!“

A ja sam jecala svim svetima;tražila spas svojim identitetima.

‘otvorite se portali, pronaći će me’!

| 170 |

Vikala bih Smrti; uzmi me!

Gledala sam boga, pretvorio se u đavla;Igrao je igru svetaca i apostola.

Otkrila sam njegovo lice,jer ja sam glas ponizne bijednice.

Sva moja patnja poprimila je lik.Sve moje riječi postadu oblik;

jer ja sam kao indigo boja‘jesi, i svaka moja misao je tvoja’!

2. godina preddiplomskog studija Informatologija lglavas@knjiga.ffos.hr

| 171 |

KreŠimir vrKiĆ

vrijeme

Vjetar nosi omote od čokoladajutro ustaje iz kreveta

pere zube umiva se ide do gradapije kavu iz aparata

nema vremena

Vjetar nosi omote od čokoladajutro stoji u redu otkucava sat

iza njega polako se pomiče suncedok ispred polako nestaje mrak

Vjetar nosi omote od čokoladaTi stojiš u redu otkucava sat

ispred tebe polako nestaje vrijemea iza samo jeka

samo mrak.

3. godina preddiplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Povijest

vrkickresimir@gmail.com

| 172 |

ivana joZinoviĆ

Klara magdiĆ Po Prvi Put Progovara o svom suPrugu ivanu, o ivanovoj BivŠoj Partnerici

vesni Parun i Pjesmi Koju je vesna njoj Posvetila:

Ni danas ne znam imam li nevinije ruke!1

Klara Magdić rodila se u Zagrebu 21. 3. 1925. Djetinjstvo je provela na zagre-bačkim ulicama igrajući se sa starijim bratom Igorom i mlađom sestrom Ines. Osnovnu školu je završila u Zagrebu, kao i srednju. U Zagrebu je uspješno završila Prirodoslovno-matematički fakultet te se kasnije zaposlila kao pro-fesorice matematike u jednoj osnovnoj školi u Zagrebu. Danas živi sa svojim suprugom Ivanom zbog kojega je zapravo i bila glavni lik pjesme Vesne Parun.

Klara, od svih žena, otkud baš Vi? Ne znam ni sama što bih Vam rekla. Našla sam se u toj priči kao njegova djevojka, tek površno znajući za Vesnu i njezinu patnju. Ivana sam upoznala slučajno, na zabavi jedne svoje prijateljice, danima me kasnije zvao kako bi se vidjeli. Nakon 10 poziva ipak sam pristala.

Što ste znali o odnosu Ivana i Vesne, tada kada ste se upoznali? Znala sam zaista malo, znala sam da postoji djevojka s kojom je bio ranije i da ona mnogo pati za njim. Naravno znala sam za nju kao za spisateljicu, čak sam ju ponekad i čitala.

Je li Vesna ikada pokušavala stupiti u kontakt s Vama, nakon što ste vi započeli vezu s njezinim bivšim partnerom?Hm... Ne mogu se sjetiti. Ah, da, da. Jest, jednom. Susrele smo se u jednom ka-fiću. Samo mi je prišla i rekla da bolju budućnost od mene nije mogla poželjeti. Ja stvarno nisam znala što bih i samo sam ju zagrlila!

»Nisam mogla ni pretpostaviti da će Vesna pjesmu posvetiti meni!«

Jeste li očekivali da će Vesna posvetiti pjesmu Vama?

1 Autorica ovoga rada napisala je zamišljeni intervju kao odgovor na pjesmu Vesne Parun Ti koja imaš nevinije ruke. Svi odgovori, kao i pjesma izmišljenoga lika, plod su njezine mašte (opaska Uredništva).

| 173 |

Ne! Nikako! Očekivala sam da će ju posvetiti njemu, ako uopće išta napiše. Znala sam da se bavi pisanjem, svatko je to znao. Nisam očekivala pjesmu o sebi, pogotovo ne tako nježno i lijepo napisanu.

Jeste li se odmah prepoznali u pjesmi?Naravno da ne. Kada je pjesma izašla, bila sam na putovanju. Prijateljica mi je poslala sadržaj pjesme i tvrdila kako je sigurna da je posvećeno meni. Smatrala sam da je grubo to reći iz razloga što je Vesna pjesnik, ima pjesničku slobodu pisati što god joj padne na pamet i smatrala sam kako bi zaista, kada moram tako reći, ispalo umišljeno tvrditi kako je pjesma za mene.

Klarin suprug Ivan, Vesnin bivši partner, tvrdio je kako pjesma nije posvećena Klari.

Što je Ivan rekao kada je pjesma izašla?On je zaista Vesnu podržavao u njezinu radu, pjesmu je pročitao odmah po izlasku. Prvo mi je rekao da nije sigurno za mene, no onda je čitao još mnogo puta i shvatio da jest. Sjetio se čak njihovog razgovora, dok su još bili par, u kojemu je Vesna rekla da ako ikada bude s drugom ženom, neka pazi jesu li joj ruke nevine.

Kako ste reagirali kada ste shvatili da je pjesma posvećena Vama?Hoćete iskreno ili da malo slažem? Hajde, bit ću iskrena. Bila sam u potpunom šoku, pjesmu sam čitala nebrojeno puta i plakala. Bio je grozan osjećaj. Zajed-no s njom osjećala sam ono što osjeća ona, ali kako da Vam objasnim? Pjesma je posvećena meni, hajmo reći da sam ja u toj takoreći dobroj poziciji, ali što to vrijedi kada tamo s druge strane netko toliko pati?

Pjesma je u Klari izazvala mnogo emocija, od suza do bijesa.

Jeste li ipak bili i malo ljuti što Vesna piše o tome, a uz to pjesma izlazi u javnost, svi je povezuju s Vama?Pa, čujte... Miješalo se u meni mnogo emocija. Osim ove spomenute s plaka-njem bilo je tu naravno i ljutnje. Bilo mi je krivo što sam prozvana, ljudi su me tih dana htjeli razapeti. Pjesma je zaista emotivna i naravno da su svi pohitali u obranu Vesne. Svi su smatrali kako sam joj otela muškarca, kako moje ruke sigurno nisu nevinije od njezinih i tako dalje. Svega je bilo!

Jeste li Vi i Ivan mnogo razgovarali o pjesmi?Nisam ga htjela mnogo o tome ispitivati. Možda sam trebala, no on je također bio u nezgodnoj situaciji. Pitala sam ga jednom samo grize li ga savjest i je li

| 174 |

sada požalio što je sa mnom, što nije ostao s njom. Rekao mi je kako je s njima moralo završiti te da se ne osjeća krivim ali da mu je žao što se ona tako osjeća. Na kraju se našalio i rekao mi pa gdje da žalim što sam ostao s tobom, o tebi pjesme pišu žene, što će tek biti s muškarcima! Nakon par dana došao mi je i rekao kako je Vesna imala pravo. Pitam ga za što, a on govori ti stvarno imaš najnevinije ruke ikada!

Jeste li se Vi osjećali krivom?Na trenutke jesam, htjela sam otići Vesni, ispričati se, razgovarati, bilo što. Previše sam se bojala. Nakon izlaska pjesme ona je prolazila teško razdoblje. Naravno da sam osjećala kako sam krivac ja, ali ništa nisam mogla po tome pitanju učiniti!

Mislite li da stvarno imate nevinije ruke?Ovo mi je najteže pitanje! Kako na ovo odgovoriti? To zaista još uvijek ne znam. Trudim se u životu s Ivanom imati nevine ruke, dakle trudim se biti mu dobra supruga, jednoga dana i dobra majka, ali jesu li moje ruke nevinije od Vesninih, ne znam! Teško je ovdje prosuditi bilo što.

Što se dogodilo kasnije, kada se priča oko pjesme smirila?Ja sam se udala za Ivana, naša ljubav nastavila je svoj put, a Vesna se potpuno povukla. Sreli smo se još nekoliko puta, bila je zaista sretna kada nas je vidjela, također je sa srećom dočekala vijest o našem vjenčanju i skoroj prinovi.

Znate li da je Vesna kasnije objavila knjigu pod nazivom Ja koja imam nevinije ruke, što o tome mislite?Da, znam. Vidjela sam to. Ne vidim u tome ništa loše. Žena je sigurno o tome mnogo promišljala, na koncu svega možda je smatrala i pogreškom što je na-pisala takvu pjesmu. Čovjek godinama razmišlja, pa mu se stvari kasnije čine mnogo drugačijima nego što su prije bile. Sigurno joj je tada bilo teško, bila je slomljena, ali s godinama je zasigurno očvrsnula i sebe postavila na tron, onako kako i treba! Mislim da nije tu mislila kako su ipak njezine ruke čišće od mojih, vjerujem da već ta knjiga nije bila povezana sa mnom, posvetila ju je samoj sebi zasigurno.

Što biste sada, nakon svega, poručili svima koji su Vas ili osuđivali ili podržavali?Poručila bih da govore tek onda kada budu sigurni da su njihove ruke nevine. Neka govore tek kada imaju potpuno pravo na to, kada ih se tiče. Nitko ne zna

| 175 |

što sam ja tada prolazila, nitko ne zna što je Vesna tada prolazila i smatram da nitko nije mogao niti može govoriti o nama.

Kao odgovor na sve i Klara se oglasila pjesmom!

I za kraj, biste li nam pročitali pjesmu koju ste Vi napisali kao odgovor na sve situacije koje su Vas snašle?Vrlo rado. Samo, prije svega želim naglasiti da pjesma nije ni uvredljiva niti sam htjela isprovocirati ikoga, ovo pišem kao poruku svim ženama, odnosno svim ljudima!

Ti koja imaš sveTi koja imaš sve!Blaga budi sebi,

Čuvaj svoje srce od vjetrova nemirnihDaj svom srcu i šansu, neka ide,

Neka leti!Daj svom umu slobodu,

Neka piše, neka crta, neka stvara!Daj svojim rukama ljubav

Neka grle, neka vole!Daj svojoj kosi nek miriše dok proljetnom stazom šetaš s njime,

Neka ga škaklja po licu, neka ga nasmijava!Daj svijetu sebe!Ne budi škrta!

Ali pazi, ostavi bar dio sebe sebi, ti koja imaš sve.Ostavi dio sebe sebi!

Nek se imaš kada počnu kiše, nek se imaš kad se nebo nad tobom otvara,Nek se imaš kad si najviše trebaš!

1. godina diplomskog studija Mađarski jezik i književnost i Hrvatski jezik i književnost

ivanajozinovic5@gmail.com

| 176 |

Fragments of Olympian Gossip

| 177 |

josiP čeKolj

19. travnja

Ponekad znam da barem misliš da sam drag,Ponekad znam da znaš da sam čudan sa svojim pjesmama i prešanim jaglacimaI neznanim junacima i velebnim očekivanjima i posušenim korama mandarina

Ali

Jutros se spustio maleni pauk na moje rame, žućkast kao pradavno sunceNa platnu neba

I hodao je spokojno mojom bijelom kožom vjerujući u meni neki nepoznat cilj

I odlučio je isplesti mrežu kao usamljenica čipku, tamo gdje se žutiPradavno sunceNa platnu neba

2. godina preddiplomskog studija Kroatistika i Etnologija i kulturna antropologija,

Filozofski fakultet Zagreb josipc09@gmail.com

| 178 |

Bono cvitKuŠiĆ

neŠto Što Figurira Kao PjesničKi ruKoPis

Kroz rebrenice dopire odbljesak farovaIščašena silueta nazire se u natruhamaOno što je posredno izmiče objašnjenjuZa razliku od elevacije vlaka čija centrifugalna sila nije takvada je rezultanta izvan vanjske tračniceNeće iskočiti iz tračnicaPreostaje samo bdjeti nad panoramomKao kad uvreda da je mongoloid bdije nad očevom tjeskobomI čereči ga kao tebe želja da nestaneš u viruNiti će vlak iskočiti iz tračnicaNiti ćeš biti uvučen u virKao protutežu odbljeskuKoji ulazi u uzvijene obrve

| 179 |

Petrovača se prikrada u ruku minulogKao obadi koji veličaju kolosalnost stabla kruškeNjegovi zubi ostavljaju otisakTamo gdje insan kosom podrezuje podivljalu travuZaklanja mu pogled na pohabanu ograduI posljednji odsjaj razborite svijestiIzvan domene demencijeKao kad orka savlada veliku bijelu psinuTako je i njega savladala smrtA petrovaču sada jede onajČija su domena spektroskopija i modeliranje

| 180 |

Vir depersonalizacijeMir stečen moljenjem jacijeIzbavljenje je nedostižnoMnijenje koje nije brižno

Čekati tragičan uvod koraUz sjetu se prišuljala moraTijelom prostruji odozgoraKao jednodomna češer bora

Zaogrnuta mimikrijomPotpomognuta stihijomI grozomornom pihtijom

Obuhvaća iskustvo neproničnom aliromNjezino je prisustvo rezanje kosiromNi nakon jacije neće otići s mirom

1. godina preddiplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Sociologija

cvitkusicbono3@gmail.com

| 181 |

ana Buljan

u more

Spušteno breme na obali,Stopala u pijesku,

More udobno

Galeba pjevsunce iza horizonta.

Prije nego zapliva u dubine

moru se predacarstvu tišine

brige svoje govori

Ono boli na pučinu nosi,Kao brod u boci prevrtan vjetrom

breme nestalo je.

2. godina preddiplomskog studija Hrvatski jezik i književnost

ana.buljan11@gmail.com

| 182 |

dino lončar

die diFFeregalisierung

Seh, Sehmann! So sollst auch du sollen, wie vor dir gesollt wurde. Aber was muss man sollen? Beginnen ist der erste Schritt, und Sohlen haben Füße, so sollte man, dann von unten immer anfangen. Fängt er/sie an, so ist Mann/Frau, Dies dann auch, -- wenn man ist -- und er/sie sich so zwischen Ideen und Gedanken gesohlt hat. Trotzdem aber fragt man sich „Was soll ich machen?“ - ja weiß wohl, was soll man machen.

1. godina diplomskog studija Njemački jezik i književnost i Engleski jezik i književnost

dinoloncar@protonmail.com

| 183 |

Do you look twice when you cross my mind

| 184 |

miloŠ jovičiĆ

snijeg

Večeras pahulje s neba ne lete. Samo zvijezde se bijele u ponoćni čas.

Svojim me sjajem ponekad sjete Kolika daljina se priječi između nas.

Ne pada snijeg, ali zebnja mi zbori, Ceste su zarobile naslage teške. Vlastita nemoć me danima kori, Inspirira tugu u meni bez greške.

Primamljiv je zvuk snježnih daljina, No tajnovita zima mi oduzima moć. Vratiti je može samo njena toplina,

Samo uz nju ću hladnu preživjeti noć.

5. godina studija medicine Medicinski fakultet Osijek

milos096@gmail.com

| 185 |

ivan vidiĆ

slomljena strijela

Mama i tata su opet vikali. Pustio sam da izađe pred njima. Ali samo sam htio pomoći. Mama je nosila tanjure prema stolu i jedan joj je iskliznuo iz ruke. Padao je. Ali ja sam ga zaustavio. Mama je tad vrisnula: „Jesam li ti rekla da ne izvodiš više te vradžbine. Možeš li ikad biti normalan?“. Ispričao sam joj se i oti-šao u svoju sobu. Znam da sam pogriješio, ali ne znam kako da zaustavim sve to. Ono što sam. A što sam? Ne znam. Samo znam da ne vole kad sam to. I ja bih volio da nisam. Ali nekad je tako teško zaustaviti se; teško je ne čuti njihove misli, sve te glasove sviju njih u njihovim glavama; ne osjetiti težinu svega oko mene. Volio bih da imam nekakvo uže koje bi svezalo stvari na svoje mjesto, koje bi spriječilo mene da ulazim u njihove glave. Volio bih da nisam ja. Kako?

***

Vidim kroz prozor nove ljude u kući pored. Useljavaju se. Muškarac, žena i dječak. Mojih je godina. Nadam se da ću se moći igrati s njim. Ako mi dozvole mama i tata. Ne vole da drugi znaju za mene. Kažu da će susjedi pomisliti da naša obitelj ima nakazu u kući.

***

Dječak pored je izašao van. Ima luk i strijelu i gađa vrbu u dvorištu. Nikad nisam imao takvu igračku. Idem izaći van i vidjeti ju bolje.

Stvarno je dobar u gađanju. Gledao sam ga skriven iza našeg hrasta. Išlo mu je dobro dok nije odjednom strijela ostala duboko zabijena u deblo. Htio ju je izvaditi ali mislim da se bojao da će ju, ako prejako vuče, slomiti. Ovo me mo-glo uvući u nevolju. ali pomogao sam mu. Zurio sam samo u nju i vidio kako pleše njena struja. Naredio sam da izađe iz stabla i uspio sam. Bio je sretan što je ostala čitava. Ali vidio me je. „Kako si to uradio?“ pitao je znatiželjno. Trebao sam slagati, ali ne volim laži pa sam rekao istinu: „Mogu pomjerati stvari bez da ih dodirnem.“ „Zašto?“ dalje je želio znati. „Ne znam. Otkako sam rođen radim takve stvari. Oprosti. Sigurno sam te prepao.“ „Prepao? Mali pa to je najbolja stvar koju sam ikad vidio. Uradi to opet.“ uzbuđeno je rekao. Gledaju li mama i tata? Ne vidim ih na prozorima. Naredio sam strijeli da poleti oko vrbe pa uvis i spustio ju skroz do tla. Dječak se nasmijao mojem triku. Nasmijao se... Nikad se ljudi ne smiju mojim „vradžbinama“. Ali on jest.

| 186 |

I još je tražio. Zamolio sam ga da odemo iza njegove kuće jer ne želim da me uhvate roditelji. Igrali smo se tamo strijelom i smijali. Nije mi bilo tako teško biti ja s njim. Ispunjavao sam njegove želje, a imao ih je puno. Polako je crpio ideje sve dok nije više znao što bih mu izveo. Iznad nas su, u nebu, letjele laste. „Ahh, htio bih letjeti kao ptica“ uskliknuo je. I ja sam to htio. Nisam nikad ovo pokušao ali dao sam našim nogama da odskoče od zemlje i pustio zraku da nas nosi. Letjeli smo kao ptice! Bilo mi je toplo duboko u prsima. On je moj prvi prijatelj. Vinuo se u nebo i preletio preko krova svoje kuće. Krenuo sam za njim. Zaboravio na mamu i tatu. Vidjeli su nas. Njegovi i moji. Vikali su i jedni i drugi. Zašto su morali vidjeti? Potjerali su me u kuću.

***

Već par dana nisam vidio svog prijatelja. Tata je rekao da sam nas osramotio i da više ne smijem viđati svojeg prijatelja. Molio sam ga neka popusti na zabra-ni jer mi se sviđa igra s njim. Rekao je „Ne“.

***

Ustao sam i povirio kroz prozor. Sve je bilo pusto vani i nema ga. Ni luka ni strijele. Ček, nešto vidim na vrbi. Tamo je strijela i izgleda da ima nekakav papir ovješan o nju. Privukao sam ju brzo k sebi. Na papiru je pisalo: Uzmi strijelu, a meni će ostati luk. Nadam se da ćemo ih opet uspjeti spojiti. Ako ne, makar ćemo se sjećati jedan drugoga jer nam jedan dio nedostaje. Damjan.

Sakrio sam ju ispod jastuka i čuvao.Ne smijem ju izgubiti. Sve dok jednom nisam pogriješio. Promatrao sam ju na krevetu kad je tata ulazio u sobu. Bio je ljut. Pitao me igram li se opet s dječakom iz susjedstva. Rekao sam ne, ali zanimalo ga je otkud mi onda ta strijela. Uzeo mi ju je.Rekao sam da je moja i tražio da mi ju vrati. Rekao je „Ne vjerujem ti.“ Mama je ušla u sobu i stala uz tatu. „Tata, vrati mi, molim te.“ „Kad ćeš nas već jednom poslušati. Dosta je više!“ Slomio ju je... Zašto? Ne smije! Kako se usuđuje! Mrzim ih. *Kuća je izgledala manja nego inače. Bila mi je u šaci.* Stisnuo sam šake. Rušila se, pu-cali su zidovi, sve je postajalo prah. Mama i tata su vrisnuli i pokušali pobjeći. Nisam im dao. Sve mora nestati. Sve! Uže je razderano.

(Ništa nije ostalo. Osim vrbe i strijele zabijene u njoj. Djeca ju žele uzeti - nitko ne može.)

2. godina preddiplomskog studija Engleski jezik i književnost i Hrvatski jezik i književnost

ivanvidic98@gmail.com

| 187 |

josiP čeKolj

tereZa

Tereza, udala si se za najljepšeg dječaka s druge strane Kupe,S njime si posijala i zalijevala crvenom vodom šestero djece,Ocu nikada nisi oprostila što te nije školovao i sramila si seŠto nisi znala čitati titlove meksičkih sapunica,Prva u selu si nabavila radio i stajala si mirnoKada su te nacisti došli strijeljati sNajmlađom kćeri u kolijevci

Tereza, šestero djece razbježalo ti se tuđinskim zemljama,Ti nikada nisi plakala jer si znala da je život težak,Socijalistima nisi mogla oprostiti ukradenu hranu,Nikada nisi stajala u redu uobičajenih žena,Mrzila si kuhati i vječno šutjeti

Tereza, da si mogla, nosila bi hlače,Klala si svinje i janjce bez ijedne suze,Srpom si rezala susjede koje bi te naljutile, da si mogla,Ti bi nosila hlače i znala bi čitati i pisati i trčala bi bijelim svijetom

Tereza, nisi znala pokazati ljubav jer si znala da je život težak,Potrudila si se da ne proživiš vijek neprimijećena jerZnala si da je život težak

2. godina preddiplomskog studija Kroatistika i Etnologija i kulturna antropologija,

Filozofski fakultet Zagreb josipc09@gmail.com

| 188 |

saBina reBronja

ne raZumijem

Ne razumijem Zašto ljudi radeStvari koje radeNe razumijemZašto je nečiji životManje vrjedniji od našihNe razumijemZašto je krivo voljetiNeku osobuNe razumijemZašto se ne mogu prihvati razlikeKoje nas čine posebnimNe razumijemZašto ne možemo biti miOni istinski bez sakrivanjaNe razumijemZašto nas odbace ljudiKojima smo vjerovaliNe razumijemZašto život nije ferNe razumijemZašto ljudi ne pomažu Onima kojima je potrebnoNe razumijem Zašto ljudiNe poštuju nas i naše snoveNe razumijem

| 189 |

Zašto je svijet ovakavNe razumijemZašto ja ne mogu biti jaJednostavnoNe razumijem

1. godina preddiplomskog studija na Fakultetu za menadžment u turizmu i ugostiteljstvuOpatija

sabinamrebronja@gmail.com

| 190 |

Everyday Struggle

| 191 |

marijana BoŠnjaK, milan straHiniĆ

seZonsKi radniK

IVANJUREJOSIPŠTEFŠEFGLAVNI KONOBARANAMARINAKATICAKAROLINAMARIJA MAGDALENA, sestra IvanovaDEČKO MARIJIN

čin i.

PriZor Prvi

Student prve godine Elektrotehnike Ivan nalazi se u studentskom stanu. Prije pola sata zaključan je njegov posljednji ispitni rok, posljednja mogućnost da položi ispit iz Linearne algebre I na koji nije ni izašao. Cijelu je noć igrao LoL, iskoristivši trenutak samoće jer je cimer otišao kući nakon što je položio po-sljednji ispit. Upravo mu je završio gejm i ugasio je posljednju cigaru te ga muči misao što mora izići iz sobe po cigare. U tom trenutku zazvoni mu Skype. Zove ga cura Karolina. Nekoliko trenutaka oklijeva hoće li se javiti ili ne.

IVAN: Hej, ljubavi.

KAROLINA: Ej. Kako si mi danas, izgledaš mi kao da opet nisi spavao.

IVAN: Da, malo manje sna.

| 192 |

KAROLINA: Kako je prošao ispit? Hoće sada biti malo vremena da se napo-kon vidimo? Znaš da sam te se poželjela. Od Božića se nismo vidjeli. Kao da je Osijek u drugoj državi, a realno tu si za par sati. Da me pozoveš, znaš da ni meni nije problem zaletjeti se jedan vikend do tebe.

IVAN: Uh, puno pitaš. (ozbiljnije, kao svečano): E ovako: ispit je prošao, ali ja nisam. Nisam ni izišao.

KAROLINA: Pa zašto, bubi?

IVAN: Bilo je previše stresno da bih uopće izašao…

KAROLINA: Pa žao mi je, jer znam koliko si se pripremao. Gdje je zapelo?

IVAN: Hmm… Netko tko me promatra sa strane reći će da sam samo igrao LoL i pušio cigare, ali poriv je bio jači od mene. Zamisli koliko je to bilo malo vremena, a koliko težak ispit. I onda kad sam pomislio da i ako položim taj ispit, kolika je šansa da ću završiti godinu?

KAROLINA: Završit ćeš, bubi, znaš da ja vjerujem u tebe.

IVAN: Mogu položiti sve ispite, ali to nije jedina prepreka. Treba nekako i financirati to sve, a znam kakva je situacija kod kuće. Nije ovo kao u Osijeku, u Zagrebu je sve puno skuplje.

KAROLINA: Snaći ćeš se ti, nisi blesav. Možeš pogledati neki studentski po-slić, dobro će ti doći koja kuna. A ja bih najsretnija bila kad bi se prebacio u Osijek pa da smo opet skupa… Sjećaš se kako nam je bilo lijepo dok smo bili u srednjoj?

IVAN: Taj bi novac bio samo za džeparac. Gdje je još dok platim stan, a i trebao bih novi laptop kupiti, ako mislim nešto napraviti od programerske karijere. Ovako kao na Eniacu da radim.

KAROLINA: A za igrice ti je dobar? Nekad si vrijeme znao provoditi sa mnom, a ne s kompjuterom.

IVAN: Joj, objašnjavao sam ti to već dosta puta. Imam netipične hobije, takvog si me i zavoljela, ako se sjećaš, a sada bi me mijenjala. Vidim to! Vidim šta pokušavaš i to ne samo danas! Isto ono zbog čega i sa svojima kod kuće nisam dobar. Pustite me da bar u nečemu budem dobar, pa makar to bila i igrica.

KAROLINA: Ajde, popusti ti mene, zašto me napadaš, htjela sam ti samo do-bro. Ali ti to očito ne shvaćaš. Krenuo si s napadima na mene, koja ti, kažem

| 193 |

opet, samo dobro želim jer te volim. A svaki razgovor o nama ti ignoriraš, kao da ti moji osjećaji ništa ne znače. Doživljavaš me tako jer znaš da sam se tebi uvijek nesebično davala i znaš da ću uvijek biti tu uz tebe. A kako ti meni uz-vraćaš? Životna pasivnost zatvara te u sobu, udaljava te od svih ljudi, pa tako i od mene. Kad ti samo natuknem da bi se mogao malo pokrenuti, ti ili napadaš ili ignoriraš.

IVAN (ironično): Da, da. (malo ozbiljnije): Razgovarali smo o samostalnosti i tim stvarima, moram i ja imati vrijeme za sebe. To je isto kao što ti ideš van sa svojim prijateljicama. Ili mi bar samo pričaš da je s prijateljicama… Ali, dobro. Ja igricama ne mogu povrijediti ničije osjećaje, a tek da znaš kako se osjećam svojim dok ih igram: pravo opuštanje i odmak od svakodnevnih stre-sova i problema.

KAROLINA (tonom sličnim službi za korisnike telekomunikacijskih usluga): Sve mi je jasno. (prekine vezu)

PriZor drugi

Ivan legne na krevet, pogled uperi u strop.

IVAN (za sebe): Koliko glupih podražaja čovjek može podnijeti u kratkom vremenu? Ispit više-manje, taman ga i prenio u sljedeću godinu, ali ti stalni promjenjivi odnosi s Karolinom. Koji je uopće smisao veze gdje će biti lijepo dva dana u tri mjeseca? Koji je smisao stalne kontrole nekoga u nadi da ćeš ga sačuvati samo za sebe, odvojenog od svih drugih? Nije ona ni zaslužila da joj nešto detaljnije objašnjavam. Toliko je već bilo objašnjavanja, ali ona stalno priča svoju priču, a ja od svog zdravog razuma ne mogu i neću odustati.

Evo, toliko me to razmišljanje odvojilo od stvarnosti da sam i zaboravio da sam krenuo po cigarete. I onda netko kaže da su cigarete porok. Ovo su ži-votni poroci na koje sam se navukao, i to ne znam ni kada ni zašto, a ni na čiji nagovor.

(ustaje s kreveta i kreće prema vratima)

Prizor treći

U tom trenutku zvoni mu mobitel i zove ga mama. Cijelom sobom odjekuje zvuk zvonjave Vibera.

IVAN: Tko me sad zove? (uzme mobitel): Moji od kuće. Samo mi je još ovo trebalo. (javlja se na mobitel) Halo. Reci brzo, u poslu sam. (stanka) Ma evo

| 194 |

baš sam ušao u stan. Sljedeći tjedan će nam javiti rezultate, ali opušteno, ima još rokova. (stanka) Kako misliš nema više rokova? (stanka, potom tiho): Kako misliš da nema više novca za moje školovanje? (stanka, potom glasno viče): Šta misliš šta ću ja raditi kod kuće? Posla nema ni u gradovima, a gdje u našoj vukojebini. (baci mobitel na krevet)

čin ii.

PriZor Prvi

Godinu i četiri mjeseca kasnije u turističkom primorskom mjestu, Ivan se zapo-slio kao pomoćni konobar, ali da bi zadržao taj posao prisiljen je raditi i druge pomoćne poslove. Sada se nalazi u kuhinji gdje se ovoga jutra priprema 1000 doručaka. Siječe šunkaricu na mašini. (bzzzz). U kuhinji se nalazi 50-ak ljudi, užurbana je radna atmosfera, a Ivan komunicira samo s kolegama do sebe, a taj razgovor nadglasava zvuk mašina.

IVAN (više za sebe): Cijeli dan režem šunkaricu, a OPG-ovi iz moje zlatne Slavonije zbog nekonkurentnosti šunke, kulena, propadaju.

ŠEF: (plješće rukama i obilazi radnike): Ajmo momci brže malo. Marenda će za deset minuti…

JURE (dok satarom iskoštava karmenadle za ručak): Ne mogu brže od ovog. Capnit ću se!

ŠEF (ignorirajući): Rapido, rapido!!! (obraća se Ivanu, ali glasno da svi čuju): Alo ti, momak, malo tanje reži tu salamu! Profit, profit! (upirući prstom na svoju glavu) (Šef odlazi)

IVAN (glasno) Jebem ti više i profit i brzinu. Ovo je izrabljivanje!

JOSIP: Ajde opušteno, tako ti je svugdje na sezoni. Samo laganini.

IVAN: Pa nisam stroj. Nije li dosta što nas ovako podcijenjeno plaćaju i tako iskorištavaju nego udri po marvi da ide još brže. Pa ja sam konobar, je l moram ja rezat ove jebene salame. E, pa znaš, postoji granica tolerancije.

ŠTEF (dodaje šaljivo, ali da izgleda odlučno): Meji su pokojni japa rekli da bu tu meja!

| 195 |

ŠEF (ulijeće): Ajmo, rapido, tko ne može, tamo vam je (pokazujući na frižider) Red Bull, mango i Coca-Cola.

Ivan otvori hladnjak i popije kombinaciju.

ŠEF: Tako, mali. Sad uzimaj te pijate i rapido vani s njima!

PriZor drugi

Ivan odlazi prema stolu broj 5. Samo odlaže tanjure bez ikakve riječi.

ŠEF (prikazi stolu i viče glasnije): Bon appetit, madame.

ŠEF (tiho Ivanu): Ovako se to radi. Ta moraš im nešto reći. Ajde sad drugi stol.

IVAN (odlaže tanjure i viče): Bon appetit, madame.

ŠEF (udari se po glavi) Joj kretenu! Nit su ovo madame, nit su ovo Francuskinje.

ŠEF: Guten Appetit, Herren. (Ivanu): Treba tebi još zadataka, ajde sad rapido po druge pijate i miči mi se s očiju. Samo kvariš rejting hotela. Zbog takve posluge padaju hotelske zvjezdice.

Prizor treći

Nakon završenog radnog dana, sezonski radnici okupljaju se u sjenici ispred paviljona. Na sredini se nalazi balon od pet litara crnog vina. Nasuli su u čaše i piju.

JURE: Ivane, šta je s tobom? Izgledaš kao da te more izbacilo.

JOSIP: He-he, baš si nasukan.

JURE: Ma on ti je već i nasisan.

IVAN: Tek sam došao. Cijeli dan sam na Red Bullu i Coca-Coli. Evo prvo pravo piće što pijem.

JURE: E pa kad si budala, koga još može držati Red Bull na ovoj vrućini cijelu sezonu?

IVAN: A šta mi drugo preostaje? Malo popiti pa na spavanje. Živjeli!

(ovi u glas): Živjeli!

JOSIP (poprilično uzbuđeno): Bome će biti živo, pogledaj tko nam se pridružuje.

| 196 |

PriZor četvrti

(dolaze ženske)

JURE (dobacujući Ani): Oj, Ano, oj Anice (pjevajući), koga nam to dovodiš, prošle si godine bila sama, ali ne i usamljena. (namiguje joj)

ANA: Ovo je Katica, prvi put ovdje, a Marinu već znate.

Jure i Josip skakuću oko Katice, predstave joj se, a Ivan sjedi sam i pije.

(Jure uzima njezinu ruku lagano se naklonivši kao da će je poljubiti u ruku, a onda joj okrene ruku i poljubi svoju nadlanicu): Jure, drago mi je.

JOSIP: Dođi pravom žentlmenu, mala.

MARINA: To si dobro rekao da je mala. Vidiš da se stidi, došla cura da si za-radi za maturalac.

JOSIP: Fino, mlado meso.

JURE (Josipu): Paprika se puni dok je mlada.

JURE: Ajde sjedajte, tu je naša nova nada ove sezone. (glasom tv-prodaje): Predstavljamo vam Ivana Slavonca.

Ivan ništa ne govori, smušen je, nespretno mahne djevojkama.

JOSIP: Naspite si.

Cure sipaju.

JURE: Ma pusti piće, ajmo nešto malo drugačije.

Vadi smotani džoint, ogrize zavrnuti vrh, zapali i dugo puši.

JOSIP: Ajde, Jure, jebo te, srčeš ga ko da ti je rođendan. Baš si ga željan, Željko, Željko.

Džoint ide u krug od Jure prema Josipu, Marini, Ani. Kada dođe red na Ka-ticu, ona nespretno prima džoint preblizu filtera te se on savija, samo što joj ne ispadne. Ostali je gledaju i smješkaju se. Nakon što povuče dim, snažno se zakašlje.

JOSIP (Juri): Eee, prijatelju, vidiš ti šta su ti mlada zdrava pluća nenavikla na poroke. Ja da hoću prestati pušiti, meni bi onaj flaster s nikotinom trebali drito na plućno krilo zalijepiti.

| 197 |

Ivan (jedini zabrinuto gleda Katicu): Jesi dobro?

Katica (iznad glave kao da joj svjetluca natpis WTF): Zašto ne bi bila dobro?

Jure: Ivan izgorio ko pljugica. (pokazuje mu brzim pokretima dlanom lijevo-desno)

Katica pruža Ivanu džoint.

IVAN: Ne, hvala.

MARINA: Ajde, Slavonac, uopće nisi kao one Slavonke s kojima sam ja bila prošlo ljeto.

JURE: Probaj, šta si se stisnio tu pred curama.

IVAN: Nisam to nikad i ne privlači me baš.

JOSIP (posprdno ponavlja njegove riječi): Ne privlači me baš.

(svi se smiju)

IVAN: Idem leći, sutra sam prva.

JURE: Pa svi smo, blento. (klepi ga po uhu)

PriZor Peti

IVAN (za sebe, dok odlazi): Da, ali nismo na istim supstancama. Ja znam šta je alkohol i gdje postaviti granicu. Ne mogu ni zamisliti šta bi bilo da moji sazna-ju da sam se počeo drogirati i kako bi se mama nasekirala.

čin iii.

PriZor Prvi

Kraj srpnja je, špica sezone, sve je više turista, a radnici su sve umorni, na izmaku snaga. Ivan nije spavao prethodne tri noći jer je počeo raditi dodatni posao vikendom u klubu da pošalje roditeljima novac kako bi otplatili dio duga i odgodili ovrhu. Neispavan je. Ivan gleda kako Jure i Josip konzumiraju drogu. Jure iscrtava dvije linije na hladnjaku – prvu ušmrkava on, a drugu Josip. Ivan sve to promatra.

| 198 |

Događa se u skladištu tijekom pauze za ručak.

JURE: Na trenutak osjetim kao da mi je pola glave utrnulo. (šmrca jer mu je procurio nos)

JOSIP: Baš sam se popravio. Hvala ti frende.

JURE: Nemoj zajebavat. Na lijeku se ne zahvaljuje.

Ivan gleda začuđeno.

JURE (Ivanu): Dobro bi i tebi došlo. Izgledaš umorno (mrvi i crta još jednu liniju)

JOSIP: Evo ja častim.

JURE: Ma neee, ovo je od prošlotjedne manče.

Ivan rukom pokazuje ne u znaku stop, punom rukom.

JOSIP: De brate, kako misliš izdržat ovaj tjedan. Pogledaj se na šta ličiš. Šef će te poslati kući. Već sam čuo da se tako nešto govori. Tvoji podočnjaci su poprilično neugledni za ovako luksuzan hotel. Sam pogled na tebe kvari ras-položenje gostima u hotelu.

JURE: Požuri, vruće je, počinje hlapiti.

Ivan se primiče hladnjaku da vidi kako droga izgleda.

JURE: Brate, ovo je jedina stvar koju ljudi doživljavaju kao drogu, a u stvari nije droga. Od toga nemaš tripove, ništa ti se ne desi, samo budeš dosta normalniji. Kužiš? Droga, a od nje budeš normalniji. Kako to može biti droga?

JOSIP: To ti je isto kao Red Bull, samo elegantnije dozirano.

Jure reže slamčicu na prikladnu duljinu, 5 do 7 cm.

JURE: A Red Bull, znaš i sam, da je kao malo jača kava.

JOSIP: Trebaš se razbuditi. Treba ti kava, samo malo jača. (namigne mu) Ne zovemo mi to bez veze budiša.

JURE: Čovječe, tebi više ni Red Bull ne djeluje, što je sasvim razumljivo. Ipak si kronično neispavan. Ovo ti je sljedeći stadij – svi smo to prošli. (Jure treću liniju koju je nacrtao dijeli na dva dijela) Gledaj, lijevu nosnicu začepi prstom, u desnu umetni cjevčicu i uvuci kao kad ti je mama špricala Aqua Maris.

Jure ušmrče da mu demonstrira.

| 199 |

Ivan uzima cjevčicu i krene činiti isto, ali nakon pola uvučene linije izdahne na usta i otpuhne preostali amfetamin.

JOSIP: Uuu, brate. Ode mast u propast.

JURE: Ajde, nema veze, i pola linije mu je dosta za početak da ga opere.

IVAN: Pa ništa strašno. Zapravo ništa ni ne osjećam.

JOSIP: Ajmo na cigaru prije nego što naleti ovaj glavonja.

Iz skladišta izlaze u dvorište.

PriZor drugi

ŠEF: Ajmo, momci. Rapido, rapido!

Ivan uvlači tri brza dima, već mu je i filter počeo gorjeti.

IVAN: Baš mi je prijala.

JOSIP: A jasno! Cigara je jedina hrana koju ćeš trebati danas kad si ručao na nos.

PriZor treĆi

Nakon završene pauze za ručak, vraćaju se svojim poslovima. Ivan ulijeće u šank, veže pregaču, preuzima blokić od glavnog konobara na kojem stoje na-rudžbe koje su gosti ispunili prethodnu večer, baci oko na papir i odlazi u ku-hinju. Na jednoj ruci nosi pet tanjura prema 6. stolu, za koji su pristigli gosti.

GLAVNI KONOBAR (obraća se šefu i glavom mu pokazuje prema Ivanu): Vidi našeg Slavonca što se provrijednio.

ŠEF: Ma to je samo prvi stol.

Šef odlazi u kuhinju iz koje se čuje rapido, rapido. Ivan ulijeće u kuhinju, a izlazeći na obje ruke nosi po pet tanjura.

ŠEF (izlazi iz kuhinje za njim): Alo momak, pazi da ne polupaš.

IVAN (za sebe): Mogao bih još toliko.

Donoseći tanjure k 7. i 8. stolu, osoba za 9. stolom traži naplatu računa.

IVAN (koji spretno odlaže tanjure za 7. i 8. stol, obraća se čovjeku za 9. stolom): Just a moment, sir.

| 200 |

GLAVNI KONOBAR: Pa današnjem danu nikad kraj iznenađenjima. Vidi čak je i prospikao.

ŠEF (prekriživši se): In nomine Patris, et Filii, et Spiritus Sancti. Jedva da je i s hrvatskim gostima govorio.

Ivan odlazi do šanka po knjižicu u koju stavlja račun te žurno odlazi do 9. sto-la. U jednom trenutku čovjeku ostavlja račun lijevom rukom, desnom rukom pomiluje dijete po kosi i obrati se ženi.

IVAN (ženi): The harmony of your family seems surprisingly impressive. We can see that the child has the manners of his father and the beauty of his mother.

Ivan preuzima knjižicu s novcem i odlazi do šanka. Ni ne pogledavši je li iznos točan, popio je čašu vode.

IVAN: Kao što bi moji u Slavoniji rekli: „aj pa se pusta osušila usta“

ŠEF: Tako to bude kad se daje maksimum na poslu.

GLAVNI KONOBAR (tiho šefu): Pa ovi su ostavili dupli iznos.

ŠEF: Kada bi se tako ponašao do kraja sezone, možda bi postao glavni konobar i dobio manču (namigne mu)

Prizor četvrti

Nakon završenog radnog dana, sezonski radnici (Jure, Josip, Marina, Katica, Ana i Ivan) okupljeni su i već su dosta popili. U pozadini na mobitelu svira Dao bih sto Amerika Jasmina Stavrosa.

IVAN (gleda svakog pojedinačno u oči i nazdravlja): Živjeli!

MARINA: Koliko je to manče bilo danas dok si tako raspoložen?

JOSIP (s osmjehom): I ti bi bila da si danas provela vremena s budišom kao naš Ivan.

(Marina i Ana se pogledaju s blagim izrazom šoka i povećim iznenađenjem): Ooo! Tako dakle.

IVAN: Bilo je stvarno dosta. Svega. Pa i bakše. Ali nemojmo sada o poslu, ima toliko ljepših stvari. Na primjer (sa smiješkom pokazuje glavom na Katicu i stavlja joj ruku oko vrata)

Katica prihvaća dodir, umiljava mu se.

| 201 |

JOSIP (svima): Ekipo, šta kažete da se večeras zaletimo vanka? Bepo je tu au-tom tako da…

Katica je nezainteresirana, Marina i Ana su oduševljene.

ANA: Hajde baš da se malo isplešemo, tu već danima čamimo.

JOSIP: Hajdemo, onda bolje da što prije krenemo.

Svi ustaju, Ivan i Katica ostaju sjediti lagano zagrljeni.

JOSIP: Brate, šta je s tobom?

IVAN: Mi ćemo večeras preskočiti izlazak.

(Svi odlaze, a dok odlaze Jure grli Marinu i dobacuje joj glasno): Ajde mala pusti svome roćku ispod pupka da posadi voćku.

Svi se smiju, netko dobacuje „seljačino“, a Ivan i Katica ih uz smiješak ispraćaju pogledom.

PriZor Peti

Ivan i Katica ostaju sami.

KATICA: Sad kad smo ostali sami, sjetila sam se nešto što ti već dugo hoću reći. Svašta se u međuvremenu izdogađalo, a ja sam stvarno bila blesava. Mi-slila sam da si čudan jer si stalno šutio, a kasnije kad smo se družili palo mi je na pamet da si kao Jure ili Josip. Sada tek mislim da te upoznajem.

IVAN (smireno i samopouzdano): Hej, hej, pa gdje je još kraj sezone? Ali stvar-no mi je simpa ta tvoja iskrenost.

KATICA: Znaš… Nisam nikom ni govorila, ali ti si izgleda primijetio još ono veče kad smo se tek upoznali… To je bio prvi put da sam zapalila džoint. Za-pravo, nisam dotad ni cigaru nikad zapalila.

IVAN (grli je jače): Stvarno se nemoj brinuti oko takvih stvari. Uvijek mora postojati prvi put!

KATICA: Ali, ima još nešto prvi put…

Katica lagano ustaje, uzima Ivana za ruku i odlaze u mrak.

| 202 |

čin iv.

PriZor Prvi

U skladištu. Pod pauzom za ručak.

IVAN: Gledam malo sebe, nedavnu prošlost. Začuđujuće je koliko na osobu utječu ljudi kojima je okružen. Dok sam bio na faksu, cura s kojom sam tada bio… Bila je to stalni test neke negativnosti.

KATICA: A koja ti je sada najveća promjena?

IVAN: To što sam došao ovamo, iako s teškim zadatkom, ali promijenio sam sredinu. I ove klipane Josipa i Juru koje sam tu upoznao, bar nisi sam. A najviše si mi tu ti značila. Ipak mi imamo nešto samo naše.

KATICA: Da znaš da možda i imamo.

IVAN: Zašto možda?

KATICA: Jer nisam sigurna.

Ivan kreće da je obrgli rukom preko ramena. Ona mu sklanja ruku.

KATICA (slatko): Ma budalo, nije da sam u to nesigurna, (ozbiljno): nego je trebalo biti prije dva tjedna, a još ništa.

IVAN (smušeno gleda naizmjenično u nju pa u pod nekoliko puta te kaže): Ne mora to ništa značiti da je sigurno. Prvi put na sezoni, stres, vidiš ovu ludnicu ovdje, pogledaj kakav je to tempo. Sve to ima utjecaja.

KATICA: Ne znam kako to ide s onim testovima, što misliš o tome?

IVAN: Lako bi to bilo kad bi nekad imali slobodan dan pa da odemo dok još radi ljekarna, ovako ne znam što bih ti rekao. Ipak mislim da je sve u redu i da je to zbog promjene sredine. Je l da da je?

KATICA: Je.

(odlazi)

| 203 |

PriZor drugi

Ivan ostaje sam u skladištu te na zaslonu mobitela iscrtava i inhalira četiri duge linije amfetamina. Potom otresa glavom i briše o majicu zaslon mobitela.

IVAN (za sebe): Bome je i ovaj mobitel svašta vidio u zadnje vrijeme. (pauza) A opet bolje i to nego na kameri da gleda onu koja mu je krv na slamku pila. Bože, koliko dugo nisam ni pomislio na Karolinu. Baš me zanima nosi li još uvijek one glupe šiške.

Ivan odlazi na Facebook.

IVAN: He-he, vidi je što zauzima čedne poze. (klizi prstom po zaslonu listajući fotografije): Molim, zaručena? (nepomično stoji nekoliko trenutaka)

Potom klekne kao da zauzima ponizni položaj za molitvu, sklapa ruke na mo-litvu, ali dlanovima obuhvaća mobitel i šapne: In Te, Mobitel, speravi!

PriZor treĆi

Netom prije kraja pauze i početka posla. Naišao je Jure.

IVAN (trzajući glavom udesno): Mogu ti reći da smo mi mađioničari kad us-pijevamo ovaj tempo posla popratiti. (za sebe): A i nizanje stresa za stresom.

JURE: Zašto šarafaš glavom, koji ti je?

IVAN (maše lijevom rukom po desnom ramenu, kao da tjera insekte): Kao da se ljubičasti leptiri vrte oko mene. Prate me cijeli dan i ne daju se otjerati! (osvrće se na desno rame provjeravajući jesu li još tu)

JURE: Ha-ha-ha, pa tebe napadaju leptripi. (mudrujući): Dakle, tripovi u obli-ku leptira. Kako elegantan naziv. Očit dokaz da je droksanje spoj umjetnosti i znanosti.

IVAN: Vidi, znanstveniče, ne znam jesi li zaboravio da ja ovo nisam uzeo jer mi se droksa, nego kao lijek, po tome su ovo onda nuspojave.

JURE: Ima lijeka. Kad završi smjena, a nije još puno ostalo, odspavaj i sutra ćeš bit dobar. Ako ne budeš bio raspoložen za spavanje, srolat ćemo jednu i to je to. Hajdemo se sada razbacati po ovim stolovima i pobrati ovim finim ljudima svu lovu što su ponijeli. (smije se podlo)

| 204 |

PriZor četvrti

Poslužujući goste, Ivan i Jure nakratko se zadrže kod šanka.

IVAN (tiho): Nego, pazi, ozbiljno te pitam, može li leptrip biti i osoba. Ono, kužiš, da vidim nekog tko ustvari nije tu.

JURE: Pa vidi, meni se znalo dogoditi da utripujem tanjur kako pada pa hva-tam po zraku, a nema ništa, ali ljude ne viđam. A možda i ti sad mene prcaš jer si čitao po internetu kako se priviđa to i to. Kažem ti, pusti se čitanja, ovo je čista primjena i nema tu neke filozofije.

IVAN: Iskusniji si pa ću ti vjerovati, mada mi se na sekundu učinilo kao da rođenu sestru vidim. I ovako je nisam vidio godinama, pa koja je šansa da mi se baš ona pričini? Kakav bi mi to podli leptrip mogao smjestiti.

PriZor Peti

Ivan je krenuo posluživati stolove koji su bili oko stola 8 za koji je sumnjao da vidi svoju sestru Mariju. Djevojka ima dugu plavu kosu, tigrastu majicu, Louis Vuitton torbu i mnoge druge markirane predmete. Dečko pored nje obučen je u crvenu majicu na V-izrez, na ruci ima tetovažu krunice, koja mu stoji i oko vrata, na drugoj ruci ima narukvicu sa svetim sličicama, obrve su mu savršeno očupane, poigrava se na stolu ključevima svoga BMW-a.

DJEVOJKA: Oh Shatzi, kad će više taj fruštuk. Baš sam müde. Onaj put auto-banom toliko lang traje… Ufff…

IVAN (za sebe): Kojim jebenim kreolskim jezikom ova priča?

DEČKO: Draga, pa ti si inzistrirala da idemo u Hrvatsku. Jesam ti rekao da idemo na Maldive? Istina, malo dulje bi putovali avionom, ali bar ne bi ovoliko čekali doručak. (sve brže okreće ključeve)

IVAN (za sebe): Kakav je ovo snob, zar on ne zna hrvatski?

DJEVOJKA: Oh Shatzi, ich liebe Croatien. Nadam se da ćeš ovako biti primo-ran vježbati Croatisch sprechen.

DEČKO: Nein, nein. Ma ne dolazi u obzir (izgovoreno intonacijom kao u pje-smi La Miami)

DJEVOJKA (plješće rukama sva ushićena): Oooh, tako sam glücklih. Vidiš i pjesme ti pomažu da vježbaš hrvatski.

| 205 |

U tom trenutku njegov Iphone na stolu zazvoni, svira: Meine shatzi, meine shatzi, ništa ne brini pare su u banci.

IVAN (za sebe): Kud još ne zna ni hrvatski, tu još mi još ovom muzikom, ako se tako može nazvati, tjera krv na uši (uhvati se za glavu).

DEČKO: Entschuldigung (i izađe iz prostorije).

Djevojka je ostala sama, uzela je svoj Iphone i počela okidati selfije.

Ivan (priđe stolu): Marija!

DJEVOJKA (začuđenim pogledom): Mene trebate? Ovo mora da je neka zabuna?

IVAN: Kakva zabuna, slatka sestro?

DJEVOJKA: Ich bin nicht deine Schwester. Meine Name ist Lenna.

IVAN: Pa naravno sestrice, Magdalena ti je krsno ime.

DJEVOJKA: Ne budite nepristojni. Nisam ja Vama nikakva sestra.

U tom trenutku naiđe njezin dečko.

DEČKO: Problem?

DJEVOJKA: Ma nein shatzi. Samo sam požurila naš fruštuk. (Ivanu): Brzo nam donesite doručak, ovo je krajnje nepristojno, s dalekog smo puta.

IVAN: Naravno, gospođice. Prije nego što odem moram primjetiti da imate divan dukat oko vrata (ukazujući na njen choker).

Djevojka pocrveni od ljutnje.

DJEVOJKA: Nije to ništa slavonsko, to je sada moderno. A sada na posao.

(Ivan odlazi.)

DEČKO: Kako ti se on tako blisko obraća? Ne sviđa mi se on, nimalo. To nije ponašanje jednog profesionalnog konobara.

DJEVOJKA: Ma nije on professionaler Kellner. On je sigurno samo student.

DEČKO: Pa gdje si me ovo dovela, draga? Hoću profesionalce i uslugu kakvu sam i drugdje mogao imati za ove novce. I što znači dukat, gdje je ta Slavonija?

| 206 |

DJEVOJKA: Ma ne brini, shatz, bit će sve OK. Ah, Slavonien ist eine Provin-zien in Ost. Das ist so irrelevant, bila sam tamo tek jednom kao dijete, ni ne sjećam se baš.

DEČKO: Ja, ja, du bist meine Dalmatinka.

DJEVOJKA: (poljubi ga): Shatz!!!

Ivan donoseći doručak, spotakne se o ogromnu Louis Vuitton torbu i iskrca tanjur s omletom ravno u krilo dečka.

DJEVOJKA: Oh meinn Gott!

IVAN (ubrusom tapka po krilu dečka): Entshuldingug, Entshuldigung.

DEČKO: Scheisse, jebena Hrvatska, jebeni student, jebeni konobari (i izleti iz mjesta za posluživanje jela)

MARIJA: Zar nisi mogao biti malo pažljiviji?

IVAN: Da mi nisi stavila ove sponzoriće (pokazujući na skupocjenu torbu) na put, možda bi sve bilo dobro.

MARIJA: Sponzoriće, što hoćeš reći?

IVAN: Hoću reći da si sada samo s njim, ali zbog love. A šta je bilo prije, to neću komentirati.

MARIJA: A šta je bilo prije?

IVAN: Čuo sam tamo da te nisu mogli iz pufa izvući. Samo sramotiš familiju.

MARIJA: Ja sramotim familiju? A to što si ti pao na faksu, to nije sramoćenje familije. Sve sam čula. Samo im muzeš novac. Ja bar svoj sama zarađujem.

IVAN: A što ja sad upravo radim? Ajde bolje začepi dok ti se nije vratio onaj mali potrčko da ne čuje da priznaješ kako si mi rod.

MARIJA: Neću začepiti. Nećeš ti meni držati moralne prodike.

IVAN: E hoću (lupi šakom od stol).

GLAVNI KONOBAR (šefu): Sva sreća pa nema gotovo više nikoga u restoranu.

ŠEF: Ivane, pazi kako se ponašaš prema gostima. Rapido, treba netko i poku-piti ove tanjure sa stolova.

| 207 |

IVAN (šefu): Ovo je obiteljska situacija, samo tren. (sestri, tiho) Vidi, samo nesreće za sobom donosiš. Ja ti imam pravo reći što hoću. Istina, pao sam go-dinu, ali ti ni ne znaš što je s našim roditeljima. Ja sam godinu dana proveo u Slavoniji, radeći na zemlji kad sam pao godinu. Roditelji su nam bankrotirali, to je bio razlog što sam morao napustiti fakultet. Istina, zadnjih 5 godina, dok sam živio u domu i u studenstkom centru, nisam imao puno veze s njivom. Ali sve se to promjenilo, morao sam im pomoći. Naučio sam voziti traktor, orati, vršiti i svašta. Život na selu je zapravo jako lijep, ali morao sam pripomoći OPG-u i doći raditi na more. Ne za fakultet, nego za OPG. Ne znaš ti što znači imati kredit u švicarcima. Nisam sebičnjak kao ti, ti koja si nestala prije 9 godina, napustila nas dok je mama bila bolesna. Nisi nijednom nazvala da pitaš kako nam je.

MARIJA (prekine ga): Nisam se mogla oprostiti od nje na samrti. Ovako sam počela novi život.

IVAN: Skoro si ju sahranila.

MARIJA: Mama je živa?

IVAN: Ti si joj bila nada da ćeš brinuti o nama kada ona umre, ali pobjegla si u Njemačku da se možeš.... (pukne, sjedne na stolicu, poklopi se rukama po glavi)

MARIJA: Nisam, to su laži.

IVAN (okrene se i kaže): Ostavi me svojih laži, eno ti ga mali tamo umazan, Dalmatinko. Da mama zna da živiš nevjenčano, sahranila bi te (pljune).

čin v.

PriZor Prvi

IVAN: Jebo me dan kada sam došo.

JOSIP: Sitno brojimo, prijatelju, još koji dan i vraćamo se kući.

IVAN: Nije samo stvar u sezoni i u tim dolascima i odlascima… Ne znam kako sam došo u tu životnu situaciju da se probleme nikako ne može otkloniti, oni se lijepe jedan na drugi i sve su veći i veći…

| 208 |

JURE: Vidi ti njega što depresivnu spiku prodaje, bolje se drž one male.

IVAN: Prika moj, ni ta mala nije mala kao što izgleda, ona i ja smo u istom problemu.

JOSIP: Šta bi? Diže mala sidro?

IVAN: Da je barem to, ali izgleda da mi se mala usidrila.

JURE i JOSIP (zajedno): Uuu.

JURE: Zašto je ne otkačiš dok je vrijeme?

IVAN: Huh, ne znam, lako moguće da je trudna.

JURE i JOSIP (zajedno): Auu.

JOSIP: Nije dijete smak svijeta. Evo, šta meni fali? Mala mi sad ima 4 godine, bivša živi s drugim. Zamisli kakav primjer mama daje tom djetetu… Jedino u toj priči ja za nju skoro da i ne postojim, vidim je samo par puta u onih par mjeseci što sam kod kuće. Plus svaki put kad dođem kući nakon sezone, sa strahom idem po nju jer se bojim da me je zaboravila.

IVAN: Pitaš šta ti fali? Mislim da ti fali prava obitelj. Evo, gledam primjer svoje sestre, živi nevjenčano, raskalašeno… Kako može i imati djecu u takvim odno-sima? Ide samo od stanice do stanice i u svakoj gleda samo neku svoju korist. Fuj. (pljune)

JOSIP: Pa kad mala završi školu, što se ne bi vjenčali?

JURE: Ako se budeš vjenčavao, računaj na mene kao na kuma. (smije se i glumi barjaktara)

IVAN: Lakše malo sa ženidbom, nije još sigurno ni da ću se morati ženiti. Ali, da mogu birati, radije ne bih. Moja situacija kod kuće nije baš bajna. S lovom nikad izaći na kraj. Taman prošla ona recesija, pa pretprošle godine one ne-sretne poplave, prošle godine nam berba grožđa propala jer što nisu od grožđa pojeli čvorci, pojeli su migranti. Kužiš, njih toliko puno i svaki ubere po jedan grozd i obraše ti vinograd za tren.

JOSIP: Dobro, onda se nemoj vjenčavati, i ako se ispostavi da je trudna.

IVAN: Nije to kod nas sve baš tako lagano. Imao sam curu prije nje, baš duga veza. Je l mi vjeruješ da i dan danas znam baciti oko na njen FB profil? Prije par tjedana sam vidio da je zaručena. Mladići za ženidbu, cure za udaju, to ti je zakon mog kraja.

| 209 |

JURE: Frende, pa ti si i na bivšu navučen.

IVAN: Idem, ništa od vas pametno za čuti.

PriZor drugi

Ivan sjedi sam na obali.

IVAN (za sebe): Možda je Jure zaista u pravu, možda je Karolina još uvijek moj porok… Pa kad malo bolje razmislim, nije ona moj jedini porok u životu. Zapravo, ja se od poroka nikad nisam odvojio. Studentskog sam se stresa rje-šavao igricama – to mi je i Karolina predbacivala kao porok. Onda sam otišao kući. Morao sam se malo i opustiti od poslova, a moji su mi stalno predbacivali rakijanje, iako sam siguran da mi je ono pomoglo da zaboravim i Karolinu i fakultet. Tu na sezoni htio sam se promijeniti. Ne znaš nikoga, nitko nema utjecaja na tebe, odvojen si od svoje prošlosti i krećeš od nule. Ali, želiš biti dobronamjeran, svima ugoditi, poslati svojima neke novce i eto te na bije-lom prahu za koji nikad nisi mislio da ćeš ga i vidjeti, a kamoli probati. Nema druge, poročan čovjek ostaje poročan čovjek – jedino što mijenja su njegovi poroci. Što ako se taj princip prenese i na moje dijete?

(Ivan se uhvati za glavu, valovi ga sve više zapljuskuju, a on nepomično sjedi)

Kraj

1. godina diplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Povijest marijana.bosnjak5@gmail.com

1. godina diplomskoga studija Hrvatski jezik i književnost milan.strahinic@gmail.com

| 213 |

Zvonimir Prtenjača, luKa vrBaniĆ

vamPir1

U NEKOM KRALJEVSTVU, u udaljenoj zemlji, živjeli su starac i njego-va supruga. Imali su kćer po imenu Marusija. U njihovom selu uobi-čajeno je bilo slaviti svetkovine poput sv. Andrije: djevojke bi se oku-

pljale u nečijoj kući, pekle princes krafne, te lumpovale cijeli tjedan, a možda i duže. Jednom takvom prilikom djevojke su se okupile te pekle i kuhale sve što su smatrale potrebnim; kad je sunce zašlo, pridružili su im se i mladići koji su donijeli vino te svirali frule. Veselje i ples ispunili su kuću u kojoj su se nalazili. Sve su djevojke krasno plesale, ali najboljom među njima pokazala se Marusi-ja. Nakon nekog vremena u kuću je unišao i fino odjeven i zgođušan mladić, čija je put bila svijetla i ugodna.

“Dobra vam večer, krasne djeve,” progovorio je. “Dobra večer, mladiću,” uslije-dio je odgovor. “Slobodno se pridružite zabavi.” Puteni gost potom je iz džepa izvukao vreću nabujalu zlatnicima, nakon čega je odlučio počastiti sve pri-sutne mladiće i djevojke. Svima je podario jednako, a gosti su uživali u vinu, medenjacima i orašastom voću. Nakon toga je zaplesao, a pokreti su mu bili toliko divni da je bilo zadovoljstvo samo ga gledati. Od svih djevojaka u kući najviše mu se dopala Marusija, a ni u jednom trenutku tijekom večeri nije skinuo pogled s nje.Došlo je vrijeme da se gosti raziđu i pođu kući. Mladić je prozborio:

“Marusija, prošeći malo sa mnom.” Marusija je izišla iz kuće te kratko proše-tala s njime. Potom je izustio: “Marusija, mila, bi li htjela biti mojom ženom?” “Ako bi me htio za ženu, rado ću se udati za tebe. No, odakle dolaziš, gdje prebivaš?” “Iz jednog udaljenog mjesta, gdje radim kao trgovčev šegrt.” Po-tom su se izmijenili pozdrave, te je svatko pošao svojim putem. Po povratku kući, Marusijina majka ju je upitala: “Jesi li se lijepo provela, kćerice moja?” “Prekrasno, majko. Htjela bih još nešto podijeliti s tobom. Na zabavi je bio i jedan fini mladić, zgođušan i imućan, koji je obećao uzeti moju ruku.” “Slušaj me, Marusija,” progovorila je majka. “Sutra, kad budeš polazila djevojkama i kad se budeš vraćala u njihovu kuću, ponesi klupko vune. Onda, kad ga budeš

1 Prijevod ruske bajke Vampir iz: Afanasyev, Alexander. 2013. “The Vampire”. in: Russian Fairy Tales, [transl. Norbert Guterman], New York : Penguin Random House LLC, 672 pp.

| 214 |

pozdravljala, potajice omotaj nit o puce njegove odjeće, te ispusti klupko. Ta će ti nit pokazati gdje on prebiva.”

Sljedeći dan Marusija je pošla na zabavu te je uza se ponijela klupko vune, onako kako joj je majka rekla. Mladić kojeg je upoznala prošlu večer također je bio ondje. “Dobra večer, Marusija,” uputio je pozdrave. “Dobra večer,” uslije-dio je njezin odgovor. Ponovno je počelo razdoblje veselja i plesa, a mladić se još čvršće držao Marusije te je ni u jednom trenutku nije ispustio iz pogleda. Kad je uslijedilo vrijeme za polazak kući, mladi je gost prozborio: “Marusija, prošeći malo sa mnom.”

Izišla je na ulicu, počela izmjenjivati pozdrave, te potiho okačila nit klupka o puce njegove odjeće. Mladi je gost pošao svojim putem, a Marusija je stajala na ulice te odmatala klupko vune sve do posljednje niti. Potom je potrčala niz ulicu, prateći tu nit kako bi otkrila gdje njezin budući zaručnik obitava. Isprva je nit pratila cestu, a zatim se protezala preko ograda i jaraka sve dok Marusiju nije dovela do glavnog ulaza u crkvu. Marusija je pokušala otvoriti vrata, no bila su zapečaćena. Zatim je pošla oko crkve gdje je pronašla ljestve. Naslonila ih je na prozor kako bi vidjela što se odvija unutar crkve.. Bacila je pogled na zbivanja unutar prostorije te ugledala svojeg budućeg zaručnika. Stajao je po-red mrtvačkog sanduka te proždirao leš mrtvaca koji se nalazio unutar crkve. Htjela je potiho poskočiti s ljestava, no putem se popiknula te proizvela glasan zvuk. Užasnuta, potrčala je kući, zamišljajući da je nešto progoni. Kad je na-pokon ušla u kuću, izgledala je napola mrtvo.

Sljedećeg jutra majka ju je upitala: “I, Marusija, jesi li opet susrela onog mla-dića?” “Jesam, majko,” odgovorila je, ali nije priznala majci sve što je vidjela prošle noći. Kad je sunce zašlo, Marusija je zamišljeno sjedila te razmišljala hoće li prisustvovati zabavi. “Pođi,” nagovarala ju je majka, “i veseli se dok si mlada.” Marusija je pošla na zabavu, gdje se veselio i zli stranac. Ponovno su uslijedile igre, zabava i ples, a prisutne djevojke nisu imale nikakvih sumnji o čudnovatom gostu. Pri kraju večeri, zloduh je progovorio: “Marusija, hoćeš li malo prošetati sa mnom?” Uplašena za život, Marusija je odbila njegov poziv. Ipak, ostale djevojke su je nagovarale da pođe: “Što se zbiva s tobom? Zar si plašljiva? Pođi i lijepo pozdravi tog finog mladića.” Bez izbora i uzdajući se u Boga, Marusija je naposljetku pošla sa zloduhom. Čim su kročili na ulicu, mladić ju je upitao: “Jesi li sinoć bila u crkvi?” “Nisam.” “Jesi li vidjela što sam ondje radio?” “Nisam.” “Dobro, onda će tvoj otac sutra umrijeti.” Izgovorivši ove riječi, iščeznuo je u tmini.

| 215 |

Marusija se kući vratila otužna i mlitava. Sljedećeg jutra, nakon što se probu-dila, shvatila je da joj je otac preminuo. Oplakali su njegovu smrt te su ga smje-stili u lijes. Kad je sunce zašlo, majka je odlučila posjetiti svećenika, a Marusija je ostala sama u domu. Prestrašena, odlučila je pridružiti se prijateljicama. Po ulasku u kuću, ugledala je zloduha. “Dobra ti večer, Marusija! Zašto si tako tužna?” djevojke su je priupitale. “A kako da se veselim? Pa otac mi je premi-nuo.” “Ah, jadnice naša!” Svi prisutni tugovali su s njome, uključujući i vampira koji se ponašao kao da to nije djelo njegovih ruku. Gosti su se počeli razilaziti. Zli mladić izustio je sljedeće riječi: “Marusija, prošeći malo sa mnom.” Odbila je njegov poziv, no druga djevojka ju je nagovarala da pođe s njime: “Što si ti? Uplašena djevojčica ili žena? Čega te je strah? Prošeći s njime!” Izišla je na uli-cu s njime, te je zloduh prozborio: “Reci mi, Marusija, jesi li tad bila u crkvi?” “Nisam.” “Jesi li vidjela što sam ondje radio?” “Nisam.” “Dobro, onda će tvoja majka sutra umrijeti.” Izgovorivši ove riječi, iščeznuo je.

Marusija je pošla kući, tužnija no prije. Sljedeće jutro pronašla je beživotno tijelo vlastite majke. Cijeli je dan lila suze, a kad je sunce zašlo i kad se mrak počeo spuštati, osjetila je da se pribojava biti samom te se odlučila pridružiti svojim prijateljicama. “Dobra ti večer, Marusija! Što te tišti? Vrlo si blijeda!” govorile su. “Kako da se veselim? Jučer mi je preminuo otac, a danas majka,” prozborila je Marusija. “O jadnice, nesretnice!” Svi prisutni suosjećali su s nje-zinom tugom i boli. Došlo je vrijeme da gosti pođu kući. “Marusija, prošeći malo sa mnom,” oglasio se zloduh. Izišla je s njime. “Reci mi,” priupitao ju je, “jesi li bila u crkvi?” “Nisam.” “Jesi li vidjela što sam radio?” “Nisam.” “Dobro, prije no što se sutra spusti veče, ti ćeš umrijeti.” Marusija je noć provela kod prijateljica; ujutro se probudila te razmišljala što joj je činiti. Sjetila se svoje bake, koja je bila vrlo, vrlo stara te slijepa. Odlučila ju je posjetiti te je priupitati za savjet.

Pošla je baki. “Dobar dan, bako,” uputila joj je pozdrav. “Dobar ti dan, unuči-ce! Kako si? Kako su ti otac i majka?” “Mrtvi su, bako.” Marusija joj je potom ispričala sve što joj se desilo. Starica ju je pomno slušala, a potom je rekla: “Ah, jadna moja djevojčice! Pođi hitro do svećenika, te ga zamoli da te, kad umreš, iznesu kroz rupu iskopanu ispod kućnog praga, a ne kroz ulazna vrata. Potom mu reci da te sahrane na raskrižju.” Marusija je odmah pošla do svećenika te mu je, sva uplakana, prenijela ono što joj je baka savjetovala. Vratila se kući, nabavila lijes, legla u nj, te smjesta preminula. Došao je i svećenik te je prvo sahranio Marusijine roditelje, a potom i nju. Iznijeli su je iz kuće kroz rupu ispod praga te su je sahranile na mjestu na kojemu se dvije ceste susreću.

| 216 |

Ubrzo nakon toga, bojarov sin slučajno je prolazio pored mjesta na kojemu su prethodno pokopali Marusijino tijelo. Ondje je uočio čudesan cvjetić, cvjetić kakvog nikad prije nije vidio. Mladi je barun potom rekao slugi: “Pođi i iskopaj taj cvijet, ponijet ćemo ga kući, zasaditi u lončić i zalijevati, te mu dopustiti da procvijeta.” Iščupali su cvijet s korijenom, ponijeli ga kući, zasadili ga u gla-ziranu keramičku posudu te ga postavili na prozorsku dasku. Ubrzo je počeo veličanstveno rasti i cvijetati. Jedne večeri sluga nije mogao zaspati. Pogledao je kroz prozor te svjedočio čudu. Cvijet se iznenada počeo ljuljati, nakon čega je pao na pod te se pretvorio u prekrasnu djevu. Cvijet je bio prekrasan, ali je djeva bila mnogo ljepša. Prolazila je kroz sobe u potrazi za hranom i vinom, a nakon što je jela i pila, udarila je o pod i ponovno se pretvorila u cvijet. Potom se uspela uz prozor te zasjela na granu.

Sluga je već sljedeći mladom barunu prenio vijesti o čudu kojemu je svjedočio prethodne večeri. “Ah, brate, pa zašto me nisi probudio? Večeras ćemo obojica čuvati stražu.” Kad je kazaljka otkucala ponoć, cvijet se počeo ljuljati. Letao je s mjesta na mjesto, pao na pod, a potom se ukazala prekrasna djeva. Pronašla je nešto za jesti i piti te sjela večerati. Mladi je barun potom potrčao k njoj, zgrabio je za blijede ruke te odveo u svoju sobu. Jednostavno se nije mogao nagledati njezine ljepote. Sljedeće je jutro pošao majci i ocu te im je rekao: “Uz vaš blagoslov, dopustite mi da pođem. Pronašao sam si mladenku.” Roditelji su mu udijelili blagoslov te dopustili da ode. Marusija je prozborila: “Udat ću se za tebe pod uvjetom da sljedeće četiri godine ne kročimo u crkvu.” Mladi se barun složio.

Nakon nekog vremena su se uzeli, živjeli zajedno godinu dana, pa i dvije, a potom je svjetlost dana ugledao i njihov sin.. Jednog dana posjetili su ih gosti koji su se, nakon ispijanja vina i veselja, počeli hvalisati svojim ženama. Jedan se dičio svojom ženom, dok je drugi uporno tvrdio da je njegova bolja. “Kako vam milo, gospodo,” progovorio je domaćin, “no moja je žena bolja od ičije.” “Dična je, ali je nevjernica,” hitro su odgovorili gosti. “Što time želite reći?” “Nikad je nismo vidjeli u crkvi.” Slušavši riječi svojih gostiju, domaćin se našao uvrijeđen, te je sljedeće nedjelje naredio svojoj supruzi da se pripremi za pola-zak na misu. “Ne proturječi mi i smjesta se spremi!”, glasno je govorio suprug. Nakon što su se spremili, pošli su u crkvu. Iako njezin suprug nije mogao ništa vidjeti, mlada je djeva uočila vampira kako sjedi na prozorskoj dasci. “Aha, opet si ovdje?” progovorio je zloduh. “Sjećaš li se što se zbilo davnih dana? Jesi li bila u crkvi?” “Nisam.” “Jesi li vidjela što sam ondje radio?” “Nisam.” “Dobro, onda će ti suprug i sin sutra umrijeti.”

| 217 |

Marusija je smjesta napustila crkvu te potrčala k bakinom domu. Starica joj je udijelila dvije bočice, jednu sa svetom vodom, a drugu s eliksirom života. Potom joj je kazala što joj je činiti. Sljedećeg dana Marusija je uočila beživot-na tijela svojeg supruga i sina. Vampir je doletio do nje te ju je upitao: “Reci mi sad, jesi li te večeri bila u crkvi?” “Jesam.” “A jesi li vidjela što sam ondje radio?” “Proždirao si truplo onog čovjeka.” Izgovorivši te riječi, poškropila ga je bočicom svete vode te ga time pretvorila u prašinu. Potom je eliksirom ži-vota poprskala i supruga i sina te im time ponovno udahnula život. Otad nisu poznavali uznemirenost niti razdvajanje, te su ostatak dugog života proveli u sreći i zajedništvu.

| 218 |

sonja đelatoviĆ

ja, tata!

Komedija Ja, tata! zagrebačkog teatra Exit nagrađivana je predstava redatelja Borisa Kovačevića sa scenarijem Bjarnija Haukura Thorssona. Premijerno je izvedena 15. listopada 2011., a u petak 9. lipnja 2017. održano je gostovanje u osječkom HNK.

Predstava je realizirana kroz lik Marija, kojega glumi Rakan Rushaidat, pri-kazujući dvojbe i neizvjesnosti u životu jednoga suvremenoga oca, odnosno muškarca koji će to tek postati. Sama radnja komedije koncentrirana je re-trospektivno oko okolnosti kako je došlo do toga da njegova supruga Tamara i on dobiju dijete, njezine iscrpljujuće trudnoće (za oboje) i konačnog dolaska njihova sina na svijet, uz neiscrpan humor kojim je prožeta.

Ono što odlikuje scenarij ove komedije, izrazita je tečnost i logičnost. Pro-tagonist ne zamara gledateljstvo sumornim odlascima u koncepte koji nisu povezani s temom, već se sve njegove izrečene misli usko prepliću s onom osnovnom misli komedije – s radostima (i mukama) dobivanja djeteta. Nepre-stano se vraća glavnoj niti radnje, a ono što ju posebno drži čvrstom upravo je vraćanje na određene motive u pravim trenucima, zbog čega se može reći da je tema doista kvalitetno i logično, djelomično i ciklično razrađena.

Humor u komediji doista djeluje spontano, prirodno i bez sumnje tjera na smijeh, pa i na suze, ne samo govorom, već i izvrsnom mimikom. Neizbježno je pohvaliti glavnog lika za fantastične imitacije drugih, na sceni nepostojećih likova, kao što su njegova supruga Tamara, ginekolozi, babica, medicinska se-stra i članovi obitelji. Pri takvim je dijalozima i promjenama identiteta samoga lika njegova spontanost i lakoća izraza posebno uočljiva, a navedene je likove doista uspio snažno i karikaturalno prikazati.

Glavni je lik obučen jednostavno, sukladno skromnoj ulozi jednoga oca, a nje-gov jedini multifunkcionalni rekvizit – fotelja – ima višestruku ulogu služeći kao osobni automobil, ginekološka stolica ili pak avionsko sjedalo, što djeluje doista simpatično.

Komedija uz stvaran prikaz razmišljanja i strahova pri iščekivanju djeteta, gle-dateljstvu uistinu pruža jedan snažan kazališni doživljaj pun vrhunske duho-

| 219 |

vitosti, pozitivne energije i divne poruke kako naposljetku sve muke, svi stra-hovi, sve nedaće i sve dvojbe prestaju – kada na svijet dođe jedno maleno biće.

1. godina diplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Mađarski jezik i književnost

sonja.delatovic@gmail.com

| 220 |

ana HarŠanji

recenZija o deBatnoj emisiji Za mlade „ni da ni ne“

Debatiranje kao argumentirano raspravljanje korisna je vježba raspravljanja koju tijekom školovanja treba sustavno razvijati. Učenici na taj način razvijaju ne samo komunikacijske vještine, nego i vještine analiziranja i zaključivanja. Upravo od toga i polazi debatna emisija „Ni DA ni NE“, u kojoj svi gostujući učenici prvo snimaju kratki film o određenoj temi u kojem se uživljavaju u uloge odabrane problematike. O svome filmu, kao i o pitanjima kojima se u njemu bave, imaju priliku raspravljati i u emisiji koja će biti prikazana i na „malim ekranima“. Od srednjoškolaca debatanata koji sudjeluju u emisiji „Ni DA ni NE“ očekuje se nadmetanje jačinom argumenata potkrijepljenih činje-nicama te njihovim retoričkim umijećima. Učenici triput javno odgovaraju na alternativno pitanje, koje je ujedno i tema emisije, koristeći se DA ili NE plo-čicom. Svoj primarni stav o temi ističu nakon individualnog argumentiranja. Na taj način postaju dio afirmacijske ili negacijske strane te tako i oblikuju skupine. Voditelj emisije David Bankole, zajedno sa zagrebačkim profesorom Tomislavom Oreškovcem, učenicima postavlja pitanja otvorenoga tipa. Dalj-njim debatiranjem učenici mogu promijeniti svoje primarno mišljenje. Ponov-no uzimaju svoje glasačke pločice i glasaju „za“ ili „protiv“ teze alternativnoga pitanja. Treći puta svoje stajalište iznose pred sami kraj emisije, kada debata i završava. Jedan dobrovoljac afirmacijske i negacijske strane sažima stajalište svoje skupine, a tema se zaključuje na temelju glasova većine.

Što to ovu debatnu emisiju za mlade čini izvrsnom?

Velik odaziv učenika na sudjelovanje u emisiji, njezina korisnost za razvoj različi-tih učeničkih vještina te interakcija među mladima koja je itekako bitna svjedoče u korist izvrsnosti ove emisije. Na učenike se na taj način gleda kao na važne ak-tere u društvu čiji se glas želi čuti. Emisija iz epizode u epizodu „brani“ svoju izvr-snu inicijativu poticanja vježbi raspravljanja kod mladih. Učenici razvijaju svoje kritičko mišljenje, logičko rasuđivanje i toleranciju u komunikaciji s drugima, a to se može učiniti jedino vježbom! Ova emisija primjer je odlične inicijative da se mlade aktivno uključi u kritiziranje i propitivanje određenih problema. Opravda-no se može reći da je emisija prihvaćena među mnoštvom srednjoškolaca diljem Hrvatske, što dokazuje i njezino dugogodišnje prikazivanje na televiziji.

1. godina diplomskog studija Engleski jezik i književnost i Hrvatski jezik i književnost harsanjiana@gmail.com

| 221 |

ria tadijan

duŠKo modriniĆ o glumačKom isKustvu, imProviZaciji na sceni i osijeKu:

Moja glumačka karijera imala je i pozitivnih i negativnih strana!

Duško Modrinić kazališni je i televizijski glumac, voditelj i pjevač. Rođen je u Zadru 1979., gdje završava Gimnaziju, nakon Gimnazije upisuje Akademiju dramskih umjetnosti u Zagrebu, 2011. Godine seli u Osijek te se zapošljava u osječkom HNK. Kao glumac surađivao je s INK Pula, HNK Varaždin, HNK Za-dar, GK Sisak, GKM Split, KD Pinkleci Čakovec, FERR Pula, GK Komedija Za-greb te s još brojnim udrugama.

Možeš li se kratko osvrnuti na svoju glumačku karijeru? Kako si se odlu-čio za glumački poziv?Moja glumačka karijera imala je i pozitivnih i negativnih strana, kako ide i sa svakim poslom. Najbitnije od svega je i da i dalje radim ono što volim i da je gluma ono što me ispunjava.

Javnost te imala priliku upoznati i preko malih ekrana, možeš li mi ispri-čati u kojim si sve projektima sudjelovao? Sudjelovao sam u emisiji Zvijezde pjevaju, okušao sam se u ulozi voditelja Po-rina i televizijskog kviza Uzmi ili ostavi, glumio sam u serijama Ah, taj Ivo!, Dome slatki dome, Stipe u gostima, Sve će biti dobro, Zauvijek susjedi i Cimmer fraj. Bilo je tu još uloga i pojavljivanja, ali ovo je ukratko to.

Jesu li tvoja televizijska pojavljivanja samo prolazno iskustvo ili i dalje paralelno misliš raditi i na televiziji i u kazalištu?Tako vam je to u našem poslu, završimo akademiju i postanemo kazališni glumci, ali većina nas radi i na televiziji te glumi u serijama. Ukoliko se ukaže još koja prilika za rad na televiziji rado ću je prihvatiti, iako sam sad zaposlen u osječkom HNK.

Koja je tvoja prva uloga? Moja prva uloga bila je na predstavi za majčin dan u osnovnoj školi, glumio sam dijete.

| 222 |

Kakve uloge voliš i koju ulogu možeš izdvojiti kao najdražu?Znate kako kažu da glumci ostvare tijekom karijere jednu ulogu koja ih obilje-ži i koju savršeno odglume, e pa ja još uvijek čekam tu ulogu! Svakako se naj-bolje osjećam kada glumim u komedijama, ali ne mogu izdvojiti neku ulogu koja mi je najdraža.

Što ti je najteže kod pripremanja uloge i koliko ti je vremena u prosjeku potrebno da pripremiš ulogu?Najteže kod pripremanja uloge mi je kada je loš redatelj, kada sam okružen lošom ekipom i kada radimo neki loš komad za predstavu. Što se tiče pripre-manja uloge, većinom ju pripremamo 60 radnih dana, imamo zajedničke pro-be 2 puta dnevno, zajednički uvježbavamo tekst. A uvijek me svi pitaju kako naučimo toliko teksta, ali tu se u tom trenutku javlja fotografsko pamćenje i jednostavno tekst se nauči jako brzo.

Događa li se glumcima da se previše poistovjete s ulogom te pokupe neke osobine lika? Meni se nije još dogodilo, ali znam za neke slučajeve i svi odreda imaju dija-gnozu. Smatram da se privatno mora odvojiti od posla te da nikako nije dobro cijeli dan biti u ulozi npr. nekog luđaka iz predstave.

| 223 |

Ima li kod kazališnih izvedbi improvizacije, možeš li mi ispričati neku anegdotu vezanu za to?Ima, ali te improvizacije tiču se većinom naše međusobne komunikacije na sceni, s obzirom na to da imamo dugačke pripreme za predstavu moramo biti dobro pripremljeni te poštovati publiku i uvijek biti na visini zadatka. Ukoliko se dogodi da netko od glumaca zaboravi tekst to se vrlo brzo riješi jer svi već imamo puno iskustva. Ali eto jedna od anegdota je kada je kolega izvodio plesnu točku te je dignuo nogu i cipela mu je ispala s noge, vrtila se po zraku te mu je na kraju pala direktno u ruku, tako da je ispalo dobro i simpatično.

Koga možeš izdvojiti kao svog glumačkog idola, pročitala sam da si u jed-nom intervjuu izjavio kako bi htio glumiti Mišu Kovača? Nemam glumačkog idola, mislim da su svi glumci uvijek na visini svog za-datka i da daju svoj maksimum. Ne sjećam se točno te izjave vezane za Mišu Kovača, ali da, bilo bi super glumiti Mišu.

Može li se u Hrvatskoj živjeti od glume? Može, živim. Honorari su dobri, iako su se i oni s vremenom smanjili. Većina glumaca pokreće i svoje projekte te se snalaze.

Rođen si u Zadru, studirao si u Zagrebu, a 2011. godine si se preselio u Osijek, kako ti se svidio grad i ljudi? U ovih 7 godina koliko živim i radim u Osijeku mislim da sam se zaljubio u grad, ali i on u mene. Upoznao sam različite profile ljudi, u Osijeku ima puno kreativnih ljudi. Ljudi govore da je grad mrtav, ali meni se ne čini da je tako, mislim da je Osijek grad po mjeri, koliko sam vidio da su jako bitni odnosi u malim kvartovima kojih je Osijek pun.

Što radiš u slobodno vrijeme, imaš li kakav hobi? Posljednji hobi bio mi je trčanje, a u slobodno vrijeme pjevam i sviram gitaru.

Koju predstavu trenutno pripremaš i koji su ti planovi za budućnost?Trenutno pripremamo predstavu Neki to vole vruće, a za budućnost ćemo vidjeti.

1. godina diplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Filozofija tadijanria@gmail.com

| 224 |

domagoj loZiĆ

marica – roman nePredvidljive radnje Bogat etnoloŠKim oPisima

Roman Marica Josipa Lovretića napisan 1887. predstavlja veliko bogatstvo opisa slavonskog sela Otoka, danas grada Otoka. Kroz sudbinu djevojke Mari-ce opisani su običaji sela, društveni odnosi između seljana i odnosi selo-grad. Osim toga romana, Lovretić je napisao i veliku monografiju o Otoku u kojemu su opisani svi detalji iz tadašnjeg seoskog života, mnogi od njih mogu se pri-mijetiti i kroz čitanje Marice.

Roman započinje pričom o lijepoj seljanki i mladom vojnom službeniku Vojne Krajine, čija veza rezultira njezinom trudnoćom. Vezu im prikriva baka kod koje se sastaju. Kako bi sakrila svoju sramotu djevojka odlazi u posjet teti u Paoriju (civilni dio Slavonije prije razvojačenja Vojne krajine), gdje rađa dje-vojčicu. U međuvremenu Vojna je Krajina raspuštena. Ona se ponovno vraća u selo i udaje, rađa dvije kćeri. Mladi svećenik druži se sa starijom Maricom i tako se upoznaje s njihovom pričom. Marica se od djetinjstva sviđa vršnjaku Marku iz susjedstva za kojeg toliko i ne mari, ali na sestrin nagovor počinje se zanimati za njega. On zbog Marice raskida zaruke sa svojom dugogodišnjom zaručnicom Koletom koja ubrzo i umire. Koletina rodbina ljuta je na Mari-cu i osramoti ju pred cijelim selom. Marko dolazi u sukob sa stricem. Ipak, ugovaraju vjenčanje, nakon svatova ljutiti stric ubija nećaka te Marica postaje udovica. Vrijedan je opis Marice kada dolazi u crkvu jer je detaljno opisano spremanje mlade žene na prvu nedjelju nakon vjenčanja. Usporedno iščita-vamo priču o gospođici Olgi, vrlo dobroj Maričinoj prijateljici koja dolazi u selo s vojnim kapetanom. Mnogi im i govore da sliče kao da su sestre. Njezin život je tužan jer prvo kao dijete ostaje bez oca, a potom bez majke, dok na kraju biva zaručena za duplo starijeg čovjeka, između ostalog oca njezinog prijatelja. Kada je čuo za Olgine zaruke, Milan, kapetanov sin, bio je vrlo ljut. Maričina majka Kata pokušavala je posjetiti tetu kod koje je ostavila dijete, ali ona je umrla i više nitko nije znao kod koga je dijete završilo. Katu je to strašno izjedalo, iako nitko za to nije znao. Prije smrti Olgina majka joj je rekla kako ona nije njihovo dijete jer ju je otac donio kući nakon jednog od svojih provo-da, a ona ju je prihvatila jer nisu mogli imati djece. Olga je tu priču ispričala

| 225 |

Marici koja je to prenijela Kati, a ona je povezala sve činjenice. Odmah je poju-rila u Olginu kuću prije nego što se vjenča kako bi spriječila incest. Ono dijete koje je ona rodila kao djevojka jest Olga, a taj mladi vojnik, djetetov otac, jest kapetan. Kada je ugledao Katu i saznao što je skoro učinio kapetan umire, a Olga ostaje sama živjeti. Ubrzo se Olga razbolijeva i pokušava Marici što više olakšati život. Posljednja tragedija u Maričinom životu bila je smrt njezine starije polusestre Olge.

Lovretić je u radnji romana uspio spojiti etnografski i etnološki opis s vrlo uzbudljivom i nepredvidljivom radnjom. Cijeli roman bogat je vrijednim et-nološkim opisima nošnji toga kraja. Vrlo detaljno opisana je narodna nošnja sela te na koji način je došlo do obnove seljačkog ruha nakon dolaska novog svećenika. Kroz tragičnost i dramatičnost života Lovretić je uspio opisati cje-lokupnu društvenu zajednicu.

1. godina diplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Povijest

domagoj.lozic.vk@gmail.com

| 226 |

sonja đelatoviĆ

o Književnome događaju: juBilarna sPomen-večer na endrea adyja

Udruga studenata mađarskoga jezika i književnosti – „Hungaricum Osijek“ 24. siječnja 2019. s početkom u 18 h na Filozofskom fakultetu Osijek organi-zirala je jubilarnu spomen-večer na mađarskog avangardnog pjesnika Endrea Adyja (1877. – 1919.) u povodu njegove 100. obljetnice smrti.

Endre Ady smatra se jednim od najznačajnijih mađarskih pjesnika. Pisao je poeziju, novele, oglede i članke, a na njegov je avangardni umjetnički izraz izrazito utjecao jednogodišnji boravak u Parizu, kao i Baudelaireova, Verlai-neova te simbolistička poetika. Godina objavljivanja njegove zbirke pjesama „Új versek” („Nove pjesme”) – 1906. godina – ujedno se smatra i prijelomnom godinom u mađarskoj književnosti jer predstavlja prijelaz iz tradicionalnoga u modernistički način pisanja, kao i početak izlaženja značajnog mađarskog književnog časopisa „Nyugat“ („Zapad“) koji je jedno vrijeme uređivao i sam Ady.

Na književnoj su večeri studenti pročitali nekoliko Adyjevih pjesama na ma-đarskom jeziku i u hrvatskome prijevodu (Ni potomak, ni sretan predak, Ja sin sam Goga i Magoga, Pjesma proletarskog dječaka, U mladim srcima živim), održalo se kratko izlaganje o njegovu životu i književnom stvaralaštvu te su gostima kao malo iznenađenje podijeljeni bookmarkeri u različitim bojama s Adyjevim citatima. Nakon samoga programa uslijedilo je druženje i mali domjenak.

Donosimo dvije Adyjeve pjesme u prijevodu Josipa Krleže.

| 227 |

Ni potomak, ni sretan predak (Sem utódja, sem boldog őse)Ni potomak, ni sretan predak,

Ni poznanik, a niti rođakNisam nikome,Nisam nikome.

Kao svaki čovjek, jesam: visost,Tuđina, sjever, tajna svjetlost,

Sablasni, dalek plam,Sablasni, dalek plam.

Jao, ne mogu tako ostat,Volio bih da se svima pokzati,

Da me vide videći,Da me vide videći.

Za sve te muke, pjesme bolne:Volio bih da svi me vole

I da sam nečiji,I da sam nečiji.

U mladim srcima živim (Ifjú szívekben élek)U mladim srcima sve dalje i dalje,

Zalud mi prijete životuStari lopovi i glupe budale,

Jer život mi s milijun korijena.

Svetih pobuna, žudnji, mlade vjereVječnim gospodarom ostat:

Nije dano svakom, bez mjere,Samo krvavom, pravom životu.

| 228 |

Jest, ja osvajat i živjet ćuPo cijeni bolnog, velikog života,

Smet, prokletstva već me ne dostižu:Mladići i djevojke me brane.

Moja je sudba vječno cvjetanje, zalud mi prijete životu,Sveta ko grob, ko raka čvrsta je,

Al cvjetanje, Život i vječnost.

1. godina diplomskog studija Hrvatski jezik i književnost i Mađarski jezik i književnost

sonja.delatovic@gmail.com

| 229 |

Zvonimir Prtenjača

esej o striPu, striP o eseju: „a iZ čije ste kAbAnIcE vi iZaŠli?“

uvod ili: „odaKle uoPĆe ideja da naPiŠem ovaj esej?“

Kada pogledate strip koji prethodi ili susljeduje ovom tekstu, i kada malo po-mnije promotrite o kojim je to autorima riječ/slika, zasigurno ćete se zapitati sljedeće: „Što to povezuje devetnaestoljetnog romansijera, prozaika-realista i romanopisca koji je bio ispred svojeg vremena s liričarom s prijelaza stoljeća, distopičarom-izgnanikom i bivšim zatvorenikom u gulagu?“

Izuzev blatantno očite činjenice da su svi navedeni pisci ruskog i/ili ukrajinskog podrijetla i da su nedvojbeno utisnuli svoja imena o stranice kako ruske, pa tako i svjetske književnosti, povezuje ih i jedinstven pristup u stvaranju likova koji ne djeluju isključivo kao protagonisti unutar svojih korica, već su i glavni akteri radnje određenog vremena, kulturalne sfere, društvenog habitusa, državno-po-litičkog podneblja i tako dalje. Štoviše, da pokušam ponuditi i rusku perspektivu dok na spisateljskim iglama ispijam šestu šalicu kave i listam vrlo zanimljive unose o kulturi i povijesti u novinama Russia Beyond, Šamporova (2019) o važ-nosti čitanja i podučavanja ruskih klasika u Rusiji navodi sljedeće:

„Za Ruse klasična književnost nije samo način da se bolje ovlada jezi-kom ili da se prekrati vrijeme. Neka klasična djela koja se izučavaju u školama imaju važnu ulogu u formiranju nacionalnog kulturnog identi-teta i Rusi im se često okreću kad žele shvatiti neku situaciju iz života ili opisati neku osobu, kada govore o ljubavi ili mržnji, ali i zbog efektnih fraza ili pak za zbijanje šale.“

raZrada, ili: „Prijeđimo na stvar. ZaŠto BaŠ ti autori, ZaŠto BaŠ te riječi?“

Ipak, prije navedena tvrdnja mogla bi stajati (a zasigurno i stoji) za sve one koji su se ikad susreli s jednim od likova dotičnih autora, bilo da je riječ o kakvoj školi u Sankt-Petersburgu ili pak fakultetskoj knjižnici u Osijeku. Sto-ga, usudio bih se reći da je još jedan od razloga zbog kojeg se mnogi vraćaju

| 230 |

ovim ili drugim ruskim autorima univerzalnost i slojevitost njihovih ideja, ali i jedne određene ideje. Ideja nije nužno uvijek metafizička: ona se kreće od flo-masterom išaranog papirića zalijepljenog o trošni zid ili agresivno nanesenih škrabotina u bloku za crtanje do blesavih podsjetnika u računalu ili magneta okačenih o hladnjak. Ideja je, doduše, svepristuna, frojdovski poimani eros i thanatos, onaj glasić koji čovjeku neprestano kuca u glavi sve dok ne dobije odgovor. A ako se, primjerice, onaj išarani papirić pretvori u popis najdražih ruskih autora, a škrabotina u bloku u ilustracije tih istih autora, onda je i onaj glasić dobio svoj odgovor, a ona određena ideja pretočena je u stvarnost.

Pritom Puškin, čiji je Evgenij Onjegin nazvan „enciklopedijom života u Rusiji jer je autor u njemu toliko sveobuhvatno opisao život i kulturu Rusije“ (Aleje-va, 2016), nije samo vrstan kroničar, već i pjesnik koji, možda bolje od ikoga, razumije univerzalnost osjećaja kada niže sljedeće i mnoge druge stihove: „Vo-lio sam vas; moja ljubav stara / Još uvijek, možda, spi u srcu mome.“

Štoviše, nije Puškin jedini koračao putem univerzalnog razumijevanja: Go-golj je svojim Petrogradskim pripovijestima i nizom ostalih djela „prepoznao mnoge značajke ruskog karaktera koje će kasnije razviti poznatiji pisci, a uz to je identificirao i ismijao mnoge probleme ruskog društva“ (Guzeva, 2019). Također je, uz možda Dostojevskog, najsmionije kopao po nitima ljudskog uma, svijesti, podsvijesti, snova, pa čak i ludila, što je punokrvno zastupljeno u Dnevniku jednog luđaka, odnosno devoluciji nezamjetnog činovnika Po-priščina koji živi u „2000. godini, a datum je 43. travnja“.

Kada već spominjem Dostojevskog, zasigurno nikome neće biti čudno što se neki od najpoznatijih pisaca, koji su se tijekom svoje karijere doticali ezgisten-cijalističke topike (ili pak njezinog apsurda), pozivaju upravo na tu poznatu pripovijest o peterburškom studentu koji je hladnokrvno isisao život iz stare zelenašice: „Hermann Hesse je rekao da je autor u Zločinu i kazni uspio pri-kazati cijelu epohu svjetske povijesti, a Albert Camus je priznao da su romani Dostojevskog izazvali u njemu pravi duševni potres (soul-shaking experience), koji je zatim prožeo sva njegova književna djela“ (Drej, 2017). Ipak, pitanje zašto je to učinio stoji i 150 godina kasnije, kao i niz drugih pitanja koja ne problematiziraju samo smrt, već i smisao života. Upravo to čitatelju pruža pustolovinu tijekom koje će, ako se dovoljno predano zagleda, možda i naći odgovore na svoja pitanja.

O pitanju života i smrti, bilo da je riječ o čovjeku, selu na kojem je odrastao ili domovini u kojoj se to selo nalazi, strastveno je pisao i „zlatokosi seoski lje-

| 231 |

potan iz šuma breze“ koji je „svojim lirskim strofama, blistavim kao proljeće, brzo pridobio otmjeni pjesnički Petrograd“ (Parfjonova, 2018). Ipak, nisu svi Jesenjinovi stihovi bili tako pucketavi, a Ispovijest mangupa tek je jedan od skupova riječi, sintagmi, fraza i rečenica kojim se dotiče mnogo mračnije, teže, i gušće životne dileme. A upravo to čime se bavio cijeli život živi i danas, jer težina pisanja i značenja riječi i dalje blista određenim sjajem.

Međutim, što ako netko nije blagoslovljen mogućnošću da slobodno kaže ili napiše ono što mu se vrzma umom jer mu neka hijerarhijski viša moć to ne dopušta? Upravo o toj krađi nečega što je ljudima tako inherentno i sebisvoj-stveno pisao je Zamjatin, a svojim djelom Mi nedvojbeno je potaknuo stvara-nje Orwellove i Huxleyjeve proze, odnosno žanra koji nam danas toliko govori o društvu i nama kao ljudima, ali i onome što se dogodi ako bez toga ostanemo – distopiji. Uz to, „svjetovi opisani u knjigama spomenutih pisaca su različi-ti: vanzemaljski ili podzemni, satirično-realni ili potpuno izmišljeni, ali su svi vrlo živo opisani i zaokupljaju punu pozornost čitatelja, jer ih vode do kraja vremena ili krajnjih granica mogućeg, pa i dalje.“ (Taplin, 2014)

A što ako takav svijet, u kojemu čovjek nema svoj glas, nije fantastični kon-strukt, već surova stvarnost u kojoj vladajuća moć kažnjava sve one koji joj ne pogoduju? Najbolji svjedoci tome su Jedan dan Ivana Denisoviča i Arhipelag Gulag, pripovijesti koje opisuju „običan dan“ u logoru „običnog Rusa“ mo-deliranog prema njegovom stvoritelju, Solženjicinu. Iako su se njegova djela pod dugogodišnjom državnom cenzurom tiskala u vidu „samizdata, ručno izrađenih underground knjiga“, a njegovi „čitatelji riskirali da zarade zatvorsku kaznu samo kako bi ga mogli čitati“, Solženjicinove riječi „su bile najsuroviji prikaz sovjetske represije“ (Šamporova, 2018), ali i mnogo više od toga: one su bile podjednako tihi i glasni otpor u onom podneblju i vremenu koje nije dopuštalo otpor.

U nizu takvih narativa i pitanja na koja se naslanjaju, gotovo je nemoguće na-vesti sve one autore koji su se latili ponuditi odgovor na nj: predivnom svijetu ruskih bajki i pripovijestima o Vasilisi Prekrasnoj i Ilji Muromecu nisam ni prišao, kao ni epskoj prozi Lava Tolstoja ili Turgenjevljevom čudesnom rea-lizmu. Ako mu nije „suvišno“ ljutiti se, vjerojatno me proziva i Ljermontovljev Junak našeg doba, a da ne spominjem one vrsne dramatičare i pisce kraćih proznih oblika utjelovljene u Čehovu i Gorkom. A gdje su Bunjin, Nabokov, Pasternak, ili pak suvremena ekipa na čelu sa Sorokinom, Pelevinom, Lukja-nenkom i Gluhovskim, ili…

| 232 |

Iako se popis koji vidite gore proteže, rasteže i nateže unedogled, strip koji imate prilike promotriti1 nastao je kao pokušaj da svi oni, koji se odluče po-novno ili prvi put susresti s dotičnim ili drugim ruskim autorima, nikad s uma ne izostave gustoću problema i pitanja koja se skriva u ponuđenim, tradicio-nalno ili suvremeno fabuliranim iskazima iz života tih vrsnih umjetnika. Da sam pritom bio prilično sebičan i subjektivan, nema previše smisla opovrga-vati, ali vjerujem da će svaki čitatelj imati svoj popis, a jednog dana i strip o autorima čije ideje želi ovjekovječiti. Isto tako vjerujem da o vlastitim idejama i idejama koje su netom spomenuti i mnogi drugi autori zastupali treba nepre-stano čitati, pisati, raspravljavati, razglabati, debatirati, polemizirati, kritizirati i možda još koji drugi komunikativno-pedagoški „-iti“, no to, čitatelju, ipak ovisi o tebi.

ZaKljučaK, ili: „veĆ je i vrijeme da ZavrŠim, vjerujem da sam dosta traBunjao. tKo je ovdje lud?“

Razradu ću zaokružiti naslanjajući se na svoju posljednju izjavu, a potom ću nešto banalno ukrasti. Thomas Stearns Eliot rekao je da „dobri pisci posuđuju, a veliki kradu“, pa zašto onda ne zaključiti cijeli ovaj tekst mišlju onoga koji je prije par tisuća ljeta otpočeo cijelu ovu priču o čitanju, pričanju, rasprav-ljanju i razmjenjivanju ideja? Aristotel je zapisao da „nijedna izuzetna duša nije izuzeta od određene mješavine ludila“, što se svakako može primijeniti na spomenute autore od kojih je svaki nedvojbeno bio genijalan, ali istovremeno opterećen i daškom ludila. Činjenica da je granica između ta dva epiteta tanka danas je već književna tropa, ali možda nas baš tome uče njihova (ali i ostala književna) djela: treba voljeti, treba istraživati svoj um, treba tražiti sebe u sklopu jednog većeg putovanja, treba se sjetiti odakle potječeš, treba znati da u mnoštvu ljudi uvijek valja biti svoj, a treba se i opirati. I pritom itekako treba biti lud, jer tko se normalan ikad zabavljao?

PoseBne ZaHvale, ili: „iZ srca onima Koju su mi doPustili da uZ njiH Budem lud.“

U svojem pokušaju da ovjekovječim ludilo i ideje u stripu prikazanih autora nikad nisam bio sam, a posebno bih htio zahvaliti svojoj su-autorici i divnoj umjetnici Eni Vladiki, s kojom se suradnja gotovo uvijek svodi na jednu po-ruku i savršeno uhvaćenu i prikazanu ideju. Također, svima onima koji su me

1 Strip se nalazi na posljednjoj stranici časopisa (opaska Uredništva).

| 233 |

uveli u svijet ruskih ili kojih drugih autora, a i onima koji su me uvijek slušali kad sam o istome/istima trabunjao (i onima koji me i danas slušaju dok tra-bunjam): hvala.

BiBliograFija, ili: „oH, da slučajno ne ZaBoravim. evo i oniH vrlo ZanimljiviH unosa o Kulturi i Povijesti u novinama rUSSIA bEyOnD Koje sam sPomenuo na PočetKu.“:

Alejeva, Jekaterina. 2016. „Deset razloga zašto je Puškin toliko popularan“, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/2016/06/06/deset-razloga-zasto-je-puskin-to-liko-popularan_600619, 18. kolovoza 2019.

Drej, Viktorija. 2017. „Zločin i kazna nakon 150 godina“, Russia Beyond, https://hr.r-bth.com/arts/2016/12/31/zlocin-i-kazna-nakon-150-godina_654451, 18. kolovo-za 2019.

Guzeva, Aleksandra. 2019. „5 knjiga Nikolaja Gogolja koje morate pročitati da biste razumjeli Rusiju“, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/84349-pet-knjiga-ni-kolaja-gogolja, 18. kolovoza 2019.

Parfjonova, Ina. 2018. „Sergej Jesenjin: Seoska duša gradskog huligana“, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/2015/10/05/sergej-jesenjin-seoska-dusa-gradskog-huli-gana_479549, 18. kolovoza 2019.

Šamporova, Julija. 2018. „Aleksandar Solženjicin: 5 knjiga sovjetskog disidenta koje biste trebali pročitati čim prije“, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/ar-ts/80842-aleksandar-solzenjicin-5-knjiga-sovjetskog-disidenta, 18. kolovoza 2019.

Šamporova, Julija. 2019. „Deset književnih remek-djela na kojima odrastaju Rusi“, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/80171-deset-knji%C5%BEevnih-re-mek-djela-na-kojima-su-odrastali-rusi, 18. kolovoza 2019.

Taplin, Phoebe, 2014. „Suvremena ruska fantastika: Bunt i apokalipsa“, Russia Beyond, https://hr.rbth.com/arts/2014/03/17/suvremena_ruska_fantastika_bunt_i_apo-kalipsa_26127, 18. kolovoza 2019.

1. godina diplomskog studija Engleski jezik i književnost i Povijest zvonimir.prtenjaca@gmail.com