VALÉR MIKULA

Čakanie na dejiny

State k slovenskej literárnej histórii

Univerzita Komenského v Bratislave 2013

© Valér Mikula, Marcela Mikulová 2013 Recenzenti: prof. PhDr. Ján Gbúr, CSc. doc. PaedDr. Ľubomír Kováčik, PhD. ISBN 978-80-223-3511-9

OBSAH Na úvod s. 5

I. Prehľady Novodobá slovenská literatúra s. 9 Cesty k realite s. 37 Od reality k realizmu s. 49 Realizmus na ceste k moderne s. 58 Od proletárskej k lumpenproletárskej poézii s. 67

II. Sondy Dedinský ľud – „zlatý“ či „opitý“? s. 75 Český poetizmus a slovenská poézia s. 99 Rola sonetu vo vývine slovenskej poézie s. 113 „Červené“ päťdesiate v „zlatých“ šesťdesiatych s. 127

III. Úvahy Hodnoty a literárne dejiny s. 151 Estetikum či politikum? s. 160

Edičná poznámka s. 170

5

Na úvod Ak by sme sa pokúsili nájsť vlastnosť, ktorá trvalo a výrazne

charakterizuje slovenskú spoločnosť a jej kultúru v priebehu ce-lej jej vedomej existencie, zrejme by to bolo čakanie na (vlastné) dejiny. Toto paradoxné rozpoloženie – čakanie na niečo, čo bolo – spôsobuje, že u nás dochádza, tiež paradoxne, k faktickému ne-doceňovaniu minulosti a zároveň k preceňovaniu toho, čo sa o nej povie, napíše. Akoby samotný fakt kritického podania mohol tú minulosť zmazať, kým nadšený prístup akoby ju budoval!

Skrátka, u nás sa skôr čaká na Dejiny a menej sa vraciame k tomu, čo sa skutočne udialo. Preto sa s takou veľkou, priam „štátnou“ pozornosťou vo všetkých režimoch, ktorými sme pre-šli, sledoval zrod písaných dejín, a preto sa po ich vyjdení vždy našla nezanedbateľná časť kultúrnej obce, ktorá prejavila značnú nespokojnosť. Za nespokojnosťou s tým, čo sa o minulosti napí-salo, sa však možno kdesi v hĺbke národného povedomia skrýva naša nespokojnosť so samotnou minulosťou – a práve tento po-cit „nedostače“ tak romanticky spája rozličné tábory, i keď si to možno neuvedomujú, a radšej sa sporia.

Keď sa otázka minulosti dostane na verejný pretras, takmer nikdy pritom nejde o samotnú minulosť, ale o „budúcnosť“, v me-ne ktorej sa zdôvodňujú zásahy do prítomnosti. Takýchto zása-hov, väčšinou devastačných, slovenská spoločnosť zažila už dosť na to, aby sa poučila – aspoň v tomto! – že šibrinkovanie histó-riou veští ďalšie rany. A tak dnes, našťastie, kdejaká hádka o „his-torickú pravdu“ je sprevádzaná už len komickými okolnosťami, a nie osudovými dôsledkami pre jednotlivca či celý národ. Roz-ličné dejinné spory sú schopné zmobilizovať už len hŕstku „pre-svedčených“ na jednej i druhej strane, kým pre väčšinové publikum predstavujú najmä vítané rozptýlenie v „bezideovej“ dobe.

Tomuto totálnemu údelu dnešnej doby – stať sa predmetom zábavy, sa nebráni ani táto knižka, i keď mnoho vecí v nej je myslených vážne. Predsa len, jej autor je reliktom z doby ideí a ideológií, preto sa mu zdalo dôležité poodkryť napr. fatálny súvis slovenskej literatúry za posledné takmer storočie najprv

6

s komunistickou ideológiou a potom aj s komunistickým mocen-ským systémom. Táto problematika sa objavuje vo viacerých statiach (či už v popredí alebo v pozadí), no nie je jediná.

V prvej časti knihy prinášame dejinné prehľady: najprv cel-kový na slovenskú literatúru, počnúc národným obrodením až po ponovembrové obdobie, potom detailnejšie zameraný pohľad na tri fázy realizmu a napokon krátky náčrt sledujúci domáce zdroje socialistického realizmu a cesty k nemu. Plurál „priná-šame“ znamená v tomto prípade naozaj množné číslo, keďže autorkou či spoluautorkou niektorých kapitol je Marcela Miku-lová, ktorej ďakujem za možnosť začleniť ich do knihy. Bez nich by totiž uvedené literárnohistorické prierezy boli neprijateľne medzerovité a neodvážil by som sa ich ponúknuť ako orientačnú študijnú pomôcku. Do druhej časti knihy sú zaradené konkrétne materiálové sondy vedené z rozličných aspektov a v tretej ponú-kam dve úvahy na tému písania literárnych dejín, skôr skusmé ako programové, veď napokon vznikli až po napísaní väčšiny textov tejto knihy.

State, z ktorých som zostavil túto publikáciu, vznikali v roz-ličnom čase a pri rozličných príležitostiach, čo poznačilo aj ich štylistickú podobu. Nepovažoval som však za nutné dodatočne ich štylisticky zjednocovať ani dodávať vedecký „náter“ textom, ktoré boli určené širšiemu publiku. Iné boli zase napísané pre zahraničie, pričom pôvodné znenie viacerých z nich bolo fran-cúzske. Toto určenie spolu s autorovými chudobnejšími výra-zovými schopnosťami v cudzom jazyku prinieslo aj isté zjednodu-šenia, resp. na druhej strane isté explicitné odkazy či výklady, ktoré domáci čitateľ môže považovať za samozrejmé. Nekorigo-val som však ani tie, keďže sa nazdávam, že aj externý pohľad, aj ozrejmovanie samozrejmostí môže prispieť k odhaleniu či na-rušeniu doma tradovaných stereotypov.

Jeden stereotyp však táto kniha určite nenaruší. Keďže ne-prináša dejiny slovenskej literatúry, iba state k nim, slovenský čitateľ môže zotrvať v nikdy neukojiteľnom čakaní na dejiny i Dejiny.

PREHĽADY

9

Novodobá slovenská literatúra Slovenská literatúra ako jeden z kultúrnych prejavov etnika

a neskôr národa kontinuitne obývajúceho územie, na ktorom žije doteraz, prešla od svojich počiatkov až podnes viacerými for-mami existencie a menilo sa i jej chápanie. Počas celého jej star-šieho vývinového obdobia až po dobu národného obrodenia hovoriť o slovenskej literatúre znamená prijať spätný konštrukt, ktorý zväčša nezodpovedá jej sebapociťovaniu ani sebauvedome-niu. Do značnej miery ide o umelé vyčlenenie ex post súboru pí-somností podľa miestnej či etnickej príslušnosti autorov (domáci pôvod či pobyt na území Slovenska) alebo podľa podobnej „prí-slušnosti“ textov (vzťahovanie sa na Slovensko, tzv. slovaciká). Takýto postup je však všeobecne prijímaný a uplatňuje sa predo-všetkým vo väčšine tzv. menších literatúr, ktoré nevznikali v rám-ci národných štátov.

Aj slovenská literatúra sa vo významne prevažujúcej časti svo-jej doterajšej existencie vyvíjala v rámci multietnických či viac-národných štátov. Po zániku Veľkej Moravy to bolo postupne uhor-ské kráľovstvo (založené r. 1000), habsburská monarchia (1526), Rakúsko-Uhorsko (1867) a nakoniec Česko-Slovensko (1918–1992, s prerušením za Slovenského štátu 1939–1945). Texty, ktoré za-raďujeme do slovenskej literatúry, boli tak zároveň (s výnimkou folklóru) súčasťou väčších kultúrnych celkov a podieľali sa na ich budovaní.

S tým súvisí aj rôzna jazyková podoba týchto textov. Počas ce-lého stredoveku až po reformy cisára Jozefa II. to boli popri uni-verzálnej latinčine i rozličné podoby slovenského jazyka v pred-spisovnej fáze – predovšetkým vo folklórnej tvorbe (ktorá sa dočká svojej hviezdnej chvíle v romantizme), ale počnúc barokom stále častejšie aj v písomných literárnych prejavoch. Zároveň s prícho-dom cirkevnej reformácie z Čiech sa na vyše dve storočia (až po kodifikáciu spisovnej slovenčiny) pre významnú časť slovenských literátov evanjelického vierovyznania stala vyjadrovacím jazykom čeština. Medzi katolíckymi literátmi sa koncom 18. storočia obja-vujú prvé významné i menej významné pokusy o zavedenie slo-

10

venčiny ako literárneho jazyka, no definitívne sa dominantným prvkom, určujúcim príslušnosť k slovenskej literatúre, stáva slo-venský jazyk až v štyridsiatych rokoch 19. storočia, odkedy sa stále väčšmi oslabujú staršie kritériá personálnej (domáci pôvod či pobyt) alebo tematickej („slovenská“ téma) príslušnosti. Toto kritérium jazykovej expresie sa uplatňuje aj dnes ako hlavné pri posudzovaní príslušnosti autora k slovenskej literatúre.

Pravda, pre zástancov „tolerantnejšieho“ prístupu, najmä sme-rom do minulosti, sa môže ako zakladajúci text slovenskej litera-túry javiť už Konštantínov Proglas. Takýto postoj však na druhej strane nesie isté znaky intolerancie voči ďalším slovanským ná-rodom, odvolávajúcim sa na cyrilo-metodskú tradíciu. Keďže ide o „spoločný majetok“, ktorý bol navyše na mnoho storočí zabud-nutý, je skôr vhodné túto literárnu epizódu akoby vyňať pred zá-tvorky dejín slovenskej literatúry.

Nízke (alebo žiadne) povedomie kontinuity je teda ďalším dô-vodom, prečo v starších obdobiach môžeme hovoriť o dejinách slovenskej literatúry len so zveličením. Pravdaže, aj tu sa nájdu pozoruhodné texty, či už sú to stredoveké legendy, renesančná epigramatická a emblematická poézia (oboje písané po latinsky), česky písaná žalmická lyrika (najmä Jána Silvána, 1493–1573) a baroková memoárová próza alebo napokon už v slovenčine na-písané pozoruhodné veršované mravoučné skladby františkán-skeho mnícha Hugolína Gavloviča (1712–1787). To všetko sú však viac-menej len roztrúsené triangulačné body na hypotetickej ma-pe staršej slovenskej literatúry, ktorej ku „geografickej“ úplnosti (t. j. komplexnej a funkčnej štruktúre) a „turistickej“ malebnosti (čitateľskej príťažlivosti) chýba ešte veľa parametrov.

Moderná identita slovenskej literatúry je vedome a sústavnej-šie budovaná až od nástupu národného obrodenia v osemdesia-tych rokoch 18. storočia. Existovalo pre to spočiatku priaznivé, no po rakúsko-maďarskom vyrovnaní (1867) skôr už neprajné štátne prostredie. Zásadne sa podmienky pre jej rozvoj zlepšili vznikom Česko-Slovenskej republiky (1918) a odvtedy slovenská literatúra viac-menej kontinuitne dospela k dnešnej existencii v rámci štát-neho celku Slovenskej republiky (1993). Do jeho hraníc sa však neuzatvára – začleňujeme do nej aj literatúru slovenských men-šín v zahraničí.

11

Osvietenstvo a klasicizmus Osvietenské ovzdušie záveru vlády Márie Terézie (1740–1780)

a reformy Jozefa II. (1780–1790) priniesli výrazné impulzy aj pre rozvoj slovenskej literatúry, a to v nezanedbateľnej miere práve ako slovenskej, t. j. uvedomujúcej si a pestujúcej svoju identitu v mnohonárodnom kontexte vtedajšieho rakúskeho štátu. Tole-rantná spoločenská atmosféra prinášajúca náboženské uvoľnenie (a zároveň oslabujúca negatívny vplyv cirkvi na spoločenský ži-vot) a povzbudzujúca šírenie vzdelanosti v národných jazykoch viedla k založeniu viacerých učených spoločností, tlačených pe-riodík a všestranne povzbudila aktivitu proreformne orientova-ných autorov. V Bratislave začali roku 1783 vychádzať po česky písané Prešpurské noviny (zanikli 1787), Ondrej Plachý krátko vydával mesačník Staré noviny literního umění (1785–1886) ako orgán banskobystrickej učenej spoločnosti Societas slavica, svoje ročenky vydávali aj ďalšie učené spoločnosti.

Spomedzi nich najvýznamnejšie je Slovenské učené tovariš-stvo, združujúce katolícku inteligenciu, ktoré svojou pôsobnosťou presiahlo regionálne rámce. S jeho činnosťou je spojený prvý kva-lifikovaný pokus o kodifikáciu spisovnej slovenčiny – najvýznam-nejší predstaviteľ Tovarišstva Anton Bernolák (1762–1813) zostavil slovenskú gramatiku na báze kultúrnej západoslovenčiny (Gram-matica slavica, 1790) a päťjazyčný slovník, ktorý vyšiel až po jeho smrti. Pre zástancov tejto kodifikácie sa ujal názov bernolákovci a pre nimi používaný jazyk bernolákovská slovenčina. Najroz-siahlejšie osvetové dielo spomedzi nich vykonal svojimi ľudo-výchovnými spismi Juraj Fándly (1750–1811), v oblasti ume-leckej tvorby vysoko vyniká básnik Ján Hollý (1785–1849), ktorý predstavuje zároveň vrchol slovenského klasicizmu.

Ešte pred bernolákovcami registrujeme neúspešný indivi-duálny pokus o slovenský literárny jazyk u Jozefa Ignáca Bajzu (1755–1836) v dvojdielnom románe René mláďenca príhodi a skú-senosťi (1784–1785). I napriek jazykovej nedokonalosti a baroko-vým reliktom tento román patrí – najmä zásluhou druhej časti, odohrávajúcej sa na Slovensku – medzi najdôležitejšie diela ste-lesňujúce osvietensko-racionalistickú fázu slovenskej literatúry s jej ideou spoločenského pokroku a s nemilosrdnou kritikou všet-

12

kého, čo tento pokrok brzdí. Jazykové nezhody medzi Bajzom a bernolákovcami priniesli aj prvú významnú výmenu názorov v slo-venskej literatúre (tzv. bernolákovské polemiky), ktorá sa týkala nielen jazykových, ale aj literárno-estetických otázok.

Popri bernolákovskej jazykovej iniciatíve domáci autori evan-jelického vierovyznania pokračovali v tradícii používania češtiny ako literárneho jazyka. Spomedzi nich Bohuslav Tablic (1769–1832) najvýraznejšie stelesňuje estetickú situáciu začiatku 19. storočia, keď v jeho Poéziách (1806–1812) nájdeme popri osvietenských pos-tojoch a klasicizujúcich formách aj konvenčne štylizované básne anakreontského typu či „poučné“ balady, v ktorých autor ustupu-je hrubozrnnému jarmočnému vkusu. V básnickej zbierke neskor-šieho významného národnoobrodeneckého vedca Pavla Jozefa Šafárika (1795–1861) Tatranská múza s lýrou slovanskou (1814) cítime prerážať novú citovosť, viazanú na slovanský a slovenský svet, a najmä na ideál zbojníckej (jánošíkovskej) slobody. Tá je však v ideovom vyznení básní korigovaná racionalisticky (či skôr spoločensky „rozumne“, t. j. konformne) formulovaným životným postojom. Šafárik patrí tiež (popri bernolákovcoch a spolu s Fran-tiškom Palackým) k teoretickým presadzovateľom časomerného básnického systému, s ktorým je zviazaný slovenský literárny kla-sicizmus.

K najvýraznejším autorom osvietensko-racionalistického typu patrí Ján Chalupka (1791–1871) svojimi veselohrami, no najmä po nemecky napísaným satirickým románom Bendeguz (1841). Chalupka bol už sčasti (nepolemickým) súbežcom rodiacej sa romantickej senzibility, kým trvalú polemiku so štúrovskými romantikmi viedol z racionalistických pozícií ich generačný ro-vesník Jonáš Záborský (1812–1876). Keďže jeho dielo prevažne vznikalo až v „poromantickom“ období slovenskej literatúry, lite-rárna historiografia ho istý čas považovala dokonca za priameho predchodcu estetiky realizmu. V Záborského poviedkach i ro-máne – parodickom antiepose Faustiáda (1864), sa však skôr realizuje osvietenský, voltairovský typ písania, neľútostne stíha-júci všetky prejavy „nerozumu“ a prepiatosti – a zvlášť prepiatosti romantickej. I keď sa tento typ literatúry môže javiť ako anachro-nický, neprišiel celkom nefunkčne a ani neodôvodnene: v desať-ročiach po porážke revolúcie 1848–1849 priniesol reálnejšiu alter-

13

natívu k romantickej koncepcii, ktorá začala buď vyúsťovať do mesianistického mysticizmu, alebo prežívala v skonvencionalizo-vanej podobe u epigónskych pokračovateľov. Záborský (ale napr. aj Tablic) je zároveň príkladom na tzv. hybridný charakter men-ších či periférnych literatúr, kde sa simultánne stretávajú štýly, ktoré v „určujúcich“ literatúrach často od seba delí aj niekoľko epoch. Postmoderná skúsenosť nám však velí opatrnosť pri hod-notení tohto fenoménu ako prostého „zaostávania“.

Plnej realizácii osvietenských ideí, iniciovaných jozefínskymi reformami, však bránila už od prelomu storočí zmenená politická situácia – oficiálne protinapoleonske, monarchisticko-konzerva-tívne postoje prijala väčšina literárnych tvorcov. Osvietenstvo sa tak redukovalo najmä na estetickú zložku, vývinovo ústiacu do klasicizmu. V tejto oblasti výnimočné postavenie zaujíma už spomínaný J. Hollý, ktorý priviedol možnosti bernolákovskej slo-venčiny k vyspelému literárnemu výrazu. Je autorom troch ná-rodných eposov (Svatopluk, 1833; Cirillo-Metodiada; 1835, Sláv, 1839), kde evokuje veľkomoravskú a predveľkomoravskú minu-losť. Pestoval i ďalšie žánre klasicistickej poézie v takmer úplnej šírke (i napriek občasným prvkom štýlovej hybridnosti) a v bo-hatej verzifikačnej variete: idyly (selanky), ódy („pesňe“), elégie (žalospevy) a i. Klasicky zakladajúci – a najmä v menších žán-roch prírodných ód a idýl dodnes umelecky podmaňujúci – cha-rakter jeho diela sa však v neskoršom vývine dostal mimo línie tzv. živej tradície vzhľadom na to, že bernolákovská slovenčina sa po štúrovskej kodifikácii spisovného jazyka stala ukončenou epi-zódou. Zakladajúcou tradíciou národnej literatúry s funkciou tr-valej referencie „k počiatkom“, sa tak stane až romantizmus, vrátane všetkých jeho kultúrnych a mentálnych schém.

Preromantizmus a biedermeier Hádam najvplyvnejším autorom od dvadsiatych rokov 19. sto-

ročia je Ján Kollár (1793–1852), patriaci aj do kontextu českej literatúry – nielen preto, že písal po česky, ale predovšetkým pre-to, že vedome pestoval (i stelesňoval) koncepciu česko-slovenskej jazykovej a kultúrnej jednoty a aktívne pôsobil na obidve lite-rárne prostredia. Kollárov klasicizmus je však v básnickej skladbe

14

Slávy dcera (1824) už oveľa menej antikizujúci ako u J. Hollého. Toto dielo sa s výnimkou Předzpěvu, napísaného v časomernej prozódii, skladá z „prízvučných“ sonetov (v antike neznámych), ktoré v sebe nesú petrarkovskú tradíciu osobne prežívanej cito-vosti, motivovanej predovšetkým ľúbostne, no u J. Kollára i ná-rodne. Najmä na túto zložku Kollárovej poézie, ktorá dovoľuje charakterizovať ho skôr ako preromantika, živo reagovala nastu-pujúca generácia romantikov. Aj ich estetickú orientáciu na ľudo-vú tvorbu Kollár (čiastočne spolu so Šafárikom) povzbudil a uľah-čil svojím zberateľským dielom (Národnie spievanky, 1834–1835).

Vlna zvýšenej citovosti, považovanej za prejav ušľachtilosti prístupnej i neelitným vrstvám, spolu so sklonmi iluzívne har-monizovať rozpory vnútri spoločnosti i jednotlivca sa stali cha-rakteristickými pre životný štýl v stredoeurópskom prostredí dvad-siatych a tridsiatych rokov 19. storočia, označovaný ako biedermeier. Ten svojím dôrazom na citovú zložku človeka pripomína skorší západoeurópsky sentimentalizmus a preromantizmus, no bez „na-časovanej“ dynamickej nálože individuálnej i spoločenskej re-volty. Biedermeier predstavuje práve odvrátenie sa od exaltovanosti a univerzalistických nárokov „západnej“ romantickej subjektivity smerom k umiernenosti a prispôsobivosti, k uzatváraniu sa do idylizovaného súkromia každodenného meštianskeho života.

Takto orientované texty môžeme nájsť napr. v almanachoch Hronka a Zora. V Hronke uverejnil jej vydavateľ a redaktor Ka-rol Kuzmány (1806–1866) svoj idylický epos Běla (1836), ktorý nazval „vzdělaněnkou“, t. j. „obrázkom z měšťanského života“ – na rozdiel od „pastýřenky“ či „selanky“, odohrávajúcich sa v pas-tierskom, resp. dedinskom prostredí. Podobným málo osobným sentimentalizmom, vychádzajúcim v ústrety čitateľským potre-bám, sú poznačené i prózy Antona Ottmayera (1796–?) v Zore; spomedzi nich sa zvlášť uvádza Krajina štesťá, velikosti a umeňá (1835), do ktorej prenikol aj duch obdivu slovenskej prírody.

Almanach Zora zároveň stelesňuje pokus o zblíženie oboch vtedajších jazykovo-konfesionálnych „táborov“ – prívržencov ber-nolákovčiny i češtiny. Tento almanach vydával Spolok milovníkov reči a literatúry slovenskej, založený roku 1834 bernolákovcami s cieľom ideovo zjednotiť oba prúdy v záujme posilnenia národ-ného hnutia – a praktickým prejavom tohto zámeru bolo i pub-

15

likovanie príspevkov v oboch jazykoch v Zore. Esteticky však – aj napriek prítomnosti textov odrážajúcich biedermeierovskú sen-zibilitu – v Zore dominovala klasicistická poézia J. Hollého.

Romantizmus Prekonať jazykovú dvojkoľajnosť a do značnej miery dospieť

aj k štýlovo ucelenejšiemu estetickému výrazu sa podarilo až na-sledujúcej, tzv. štúrovskej generácii. Stalo sa tak možno i vďaka tomu, že táto generácia, ktorá sa vo vrcholnej fáze svojej tvorby prepracovala k romantickej estetike, výberovo absorbovala prvky z oboch prúdov: ich skryto absolutistickým požiadavkám a potrebe „veľkých“ myšlienok a citov mohol vyhovovať univerzalizmus kla-sicizmu, na druhej strane pre vedomie nutnosti prispôsobiť indi-viduálnu sebarealizáciu záujmom vyššieho (národného) celku mohli čerpať posilnenie z provincionálnej umiernenosti biedermeieru.

Organizačným východiskom romantickej generácie boli evan-jelické lýceá v Bratislave a neskôr v Levoči. Na bratislavskom lýceu už od roku 1803 existovala Katedra reči a literatúry česko-slovenskej pod vedením Juraja Palkoviča (1769–1850), no až príchodom Ľudovíta Štúra (1815–1856) na miesto jeho zástupcu (1837) sa z nej stalo ohnisko intenzívneho šírenia novej národnej ideológie a postupne aj estetiky. Katedra (už pod názvom Ústav reči a literatúry česko-slovanskej, resp. Ústav slovanský či Ústav slovenský) tak prevzala generačné iniciatívy odohrávajúce sa pred-tým v Spoločnosti česko-slovanskej, ktorá bola nútená roku 1937 zastaviť svoju činnosť vzhľadom na zákaz študentských spolkov v Uhorsku. V tom istom čase paralelne vzniká i ilegálny, radikál-ne liberálny spolok Vzájomnosť. Význam levočského lýcea vzrás-tol roku 1844, keď po zosadení Ľ. Štúra z funkcie zástupcu profesora časť bratislavských študentov odchádza na protest do Levoče, kde od roku 1832 takisto pôsobil Ústav reči a literatúry československej.

Štúrovci vo svojich umeleckých prvotinách (išlo najmä o poé-ziu) používali český jazyk – jeho prostredníctvom sa však prenášal konzervatívny tlak doterajších literárnych konvencií a predovšet-kým predstavoval neprekonateľnú bariéru vo vzťahu k slovenskej ľudovej slovesnosti, na ktorú sa táto generácia začala esteticky

16

orientovať. A tak výsledky tvorby študentov oboch lýceí, ako ich predstavili po česky písané almanachy – bratislavské Plody (1836) a levočská Jitřenka (1840) – ešte nijako viditeľne neprekonávajú rámce dobovej, predovšetkým klasicistickej konvencie.

Až rozhodnutie vedúcich predstaviteľov generácie – Ľ. Štúra, Jozefa Miloslava Hurbana (1817–1888) a Michala Miloslava Ho-džu (1811–1870) – z roku 1843 o používaní nového spisovného jazyka, osnovaného na báze stredoslovenských nárečí (tzv. ko-difikácia spisovnej slovenčiny), prinieslo výrazný kvalitatívny, ale aj kvantitatívny prelom v umeleckej tvorbe i ostatnej publikačnej činnosti tejto generácie. Čoskoro v tomto jazyku začínajú za Štúrovej redakcie vychádzať Slovenské národné noviny (1845) s literárnou prílohou Orol tatranský, Hurban zakladá Slovenské pohľady (1846) a tiež ním vydávaný almanach Nitra prejde na slovenčinu už od svojho druhého ročníka (1844).

Uvedený druhý ročník Nitry možno považovať za umelecky prelomový najmä vďaka básňam, ktoré tu uverejnil Janko Kráľ (1822–1876). Nová estetika, vychádzajúca z tradičných žánrov ľudovej poézie (balada, pieseň), no zároveň schopná vyjadriť dramatizmus aktuálneho konfliktu romantického jednotlivca so svetom, sa tu prejavila v jednom zo svojich vrcholných podaní. Kráľova strhujúca suverenita v používaní „nového“ jazyka bez akejkoľvek literárnej minulosti, neskrotný temperament (ako jeden z prvých sa zúčastnil revolúcie a následne bol takmer rok väznený), no zároveň melancholická vnútorná rozlomenosť si budú podmaňovať nové a nové generácie slovenských čitateľov i básnikov, opakovane sa hlásiacich k tomuto autorovi. J. Kráľ za svojho života nevydal nijakú zbierku a jeho dielo bolo v relatívnej úplnosti zrekonštruované až v päťdesiatych rokoch 20. storočia. Nie je známy ani jeho hrob.

V poézii vôbec dospela táto generácia k najvyspelejšiemu ume-leckému prejavu, ktorý zásadne ovplyvnil i nasledujúce literárne pokolenia a dodnes patrí k hlavným prvkom národného kultúr-neho dedičstva. Ako najvýraznejší básnici romantizmu sa popri Kráľovi prejavili Samo Chalupka (1812–1883), Andrej Sládkovič (1820–1872) a Ján Botto (1829–1881). U najstaršieho spomedzi nich, S. Chalupku, sa objavovali citeľné „slovakizačné“ tendencie (v jazykovo-štylistickej i žánrovo-tematickej zložke) už v česky

17

písanej tvorbe. Aj po svojom „prelome do slovenčiny“ vychádza ešte z tradičného národnoobrodeneckého elegizmu, no prekoná-va ho nastolením typu mužného a akčného romantického hrdinu, akým bol, napokon, aj sám (roku 1830 sa zúčastnil na poľskom povstaní proti ruskej nadvláde a utrpel tam i zranenie, ktorého následky pociťoval celý život). V jeho knižne vydaných Spevoch (1868) nájdeme viacero básní, ktoré budú nadlho plniť národno-emblematickú funkciu (Mor ho!, Turčín Poničan, Branko).

Sládkovič v rozsiahlej lyricko-reflexívnej skladbe Marína (1846) predstavil zasa subjektívno-ľúbostnú podobu romantizmu, gene-račným vodcom Štúrom nie veľmi preferovanú. V ďalšej skladbe so zvýrazneným epickým pôdorysom (Detvan, 1853) básnikovo národnoobranné nadchnutie ústi do dobovo typickej idealizácie ľudových postáv (Martin, Elena) a do „slovakizácie“ postáv histo-rických (kráľ Matej Korvín). Formálnou podobou svojho verša a strofy sa Sládkovič – spolu s ďalším básnikom Samom Vozá-rom (1823–1850), ktorý písal sonety – spomedzi romantikov naj-viac vzdialil od prostých ľudových foriem.

Bottove alegorické balady, no najmä elegická skladba Smrť Jánošíkova (1862) zdôrazňujú tragické polohy existencie národa i jednotlivca, ústiace až do pocitov bezvýchodiskovosti, ale aj do náznakov mesianisticko-mystických „riešení“. Ako u najmladšie-ho spomedzi spomínaných básnikov sa v jeho diele v zárodočnej podobe objavujú tie znaky romantickej literatúry, ktoré budú pre-važovať v porevolučnom období: oslabený vzťah ku skutočnosti a mysticky zafarbené budúcnostné vízie.

V próze tohto obdobia centrálne postavenie zaujíma Ján Ka-linčiak (1822–1871), označujúci svoje rozsiahlejšie texty romá-nového charakteru ako „povesti“. Tie sú (spolu s Hurbanovým Olejkárom či Gottšalkom) typickým prejavom romantického his-torizmu, v ktorom nad vernosťou faktom prevažuje „poslovenčo-vanie“ minulosti, legenda, tajomstvo a okázalý dramatizmus (na ktorom „spolupracuje“ aj príroda). Častou témou zápletiek ro-mantickej prózy býva zväčša tragicky sa končiaci svár lásky či vášne s povinnosťou. Hlavné postavy sú vykresľované ako výluč-né a poznačené osudovosťou.

Rubom tejto vysokej štylizovanosti sú obyčajné či až karika-túrne postavičky v humoristických prózach (Kalinčiakova Reštav-

18

rácia, Hurbanova novela Od Silvestra do Troch kráľov). Na túto „prízemnejšiu“ či odľahčenejšiu podobu romantizmu budú môcť nadviazať autori vyvádzajúci slovenskú literatúru zo „zablokovaného stavu“, spôsobeného porevolučnou krízou romantického konceptu.

Cesty k realizmu Nemožnosť uskutočniť v úplnosti projekt romantickej „vôle“

vyústila po porážke revolúcie 1848–1849 do dvoch línií romantiz-mu. Prvú – krízovú – predstavoval mesianizmus so svojím uvza-tým presadzovaním ideálu, situovaného do absolútnych polôh, čo nutne viedlo do takmer ničím nekorigovaného vizionárstva (Sa-mo Bohdan Hroboň, 1820–1894), mystického alegorizmu (Jozef Podhradský, 1823–1915) či nutkavého glosovania nedokonalostí národného života (M. M. Hodža).

Keď po páde bachovského policajného režimu (1859) Uhorsko nastúpilo cestu civilizačného rozvoja, mesianistická odnož roman-tizmu so svojím prevažne solipsistickým charakterom stratila mož-nosť ovplyvňovať podobu literárneho diskurzu i spoločenských procesov. Niektoré jej zložky (pevná viera v neistú budúcnosť), ktoré sa stali súčasťou národnoobrannej ideologickej výbavy v pr-vom porevolučnom desaťročí, síce prežívali i neskôr, najmä v tvor-be epigónskych postromantikov (Daniel Bachát, 1840–1906, a i.), to však mohlo len spomaliť, ale nie úplne zastaviť smerovanie slo-venskej literatúry k modernejšiemu, úrovni doby väčšmi zodpo-vedajúcemu vzťahu ku skutočnosti. Takýto vzťah sa začal rodiť už v lone romantickej generácie – tou druhou líniou romantizmu je tvorba autorov, ktorí boli už väčšmi „ústupčiví“ voči danostiam či tlaku reality a ktorí „veľké“ romantické ideály postupne prispôso-bovali (s väčšou či menšou mierou uzrozumenia) „malým“ pome-rom. Ide predovšetkým o Gustáva Kazimíra Zechentera Lasko-merského (1824–1908) a Ľudovíta Kubániho (1830–1869).

Tieto v porovnaní s mesianizmom nemenej zložité názorové, a najmä pocitové polohy nachádzali svoj výraz predovšetkým v roz-lične modulovanom humore. Vedomie rozpadu veľkých ideových celkov sa prejavilo v pestovaní drobných prozaických žánrov (po-viedka, besednica, humoreska, cestopisná črta), ktoré priliehavej-šie vyjadrovali korigovaný postoj pôvodne romantického sub-

19

jektu voči sebe samému i voči skutočnosti. Politické uvoľnenie v šesťdesiatych rokoch prinieslo nielen vlnu humoristických ča-sopisov a „zábavníkov“, ale aj rozvoj spoločenských foriem života s dominujúcim – pokiaľ ide o jazyk – konverzačným štýlom. Prá-ve v takejto „vrave“, v zábavnom, konverzačnom tóne sa postup-ne vytvárala nová slovenská spoločnosť i jej jazyk.

Súbežne s takýmto „mäkkým“ rozkladaním romantickej dok-tríny pôsobil Záborského „tvrdý“ antiromantizmus, vedený, prav-da, z osvietenských pozícií rozumu. Jeho prozaické zobrazovanie rozličných podôb „nerozumu“ (z ktorých najvýraznejšou bol preňho práve romantizmus) ho priviedlo jednak k strohému dokumenta-rizmu (Hlovík medzi vzbúreným ľudom), jednak ku grotesknosti Faustiády a satirických poviedok, ktorá korešpondovala s dobo-vým žánrom kreslenej novinovej karikatúry. Všetkými týmito cestami sa pripravovalo umelecké „prijatie“ skutočnosti v nasle-dujúcom období realizmu, i keď ani v ňom nebude romantický dôraz na „ideál“ celkom zabudnutý.

Realizmus* O realizme v slovenskej literatúre môžeme hovoriť v rozpätí

približne pol storočia – od osemdesiatych rokov 19. storočia, keď susedí ešte s dozvukmi romantizmu, cez rozhranie storočí, keď sa jeho autori spoluzúčastňujú na vytváraní pocitovej atmosféry fin de siècle, až po koniec tridsiatych rokov 20. storočia, keď doznie-va v kontexte modernizmov. Jeho nástup je v porovnaní s vy-spelejšími literatúrami oneskorený a do značnej miery poznačený politickou klímou stupňujúcej sa maďarizácie a celkovej nerozvi-nutosti slovenského kultúrneho života.

Za týchto okolností literatúra suplovala chýbajúce národné ustanovizne i ešte stále málo rozvinutý spoločenský život, čo sa odrazilo na jej vzťahu k realite: v dielach prvej generácie realistic-kých spisovateľov ide preto skôr o realizmus „ideálny“, realita v textoch týchto autorov je skôr obrazom ich želaní a predstáv, než zachytením skutočnosti. Umelecká sugescia romantických autorít spoločne s nepriaznivými podmienkami pre rozvoj ná-

* Autorkou tejto kapitoly je Marcela Mikulová.

20

rodnej kultúry (najmä po rakúsko-uhorskom vyrovnaní r. 1867) spôsobili, že veľká časť literatúry zotrváva v poromantickom epi-gónstve a provincionalizme. Ani prvé výraznejšie generačné gesto autorov okolo almanachu Napred (1871) nepresiahlo tieto obme-dzenia.

Všeobecne uznávanými autormi v šesťdesiatych a sedem-desiatych rokoch boli najmä D. Bachát, Viliam Pauliny-Tóth (1826–1877) a Mikuláš Štefan Ferienčík (1825–1881). Ich tvorba bola súčasťou programu „kriesenia života národa“. Títo autori predstavujú len čiastočné posuny na ceste k realizmu. Ich prínos sa obmedzil na jednotlivosti – charaktery, atmosféru, autentic-kosť podania, no výsledný tvar bol ešte poplatný romantizujúcim schémam. Ich texty predstavujú konglomerát zložiek rozličnej proveniencie: stretáva sa tu ľudová mytológia s politickou ideoló-giou, anachronický historicko-romantický pátos so žurnalistickou satirou a sentimentálnym iluzionizmom.

Prvú realistickú generáciu predstavujú Svetozár Hurban Va-janský (1847–1916), Jozef Škultéty (1853–1948), Jaroslav Vlček (1860–1930) – poslední dvaja najmä v literárnej kritike; s istým časovým odstupom potom o niečo mladší prozaik Martin Kukučín (1860–1928) a v poézii Pavol Országh Hviezdoslav (1849–1921), ktorý je síce Vajanského vrstovníkom, no básnický zenit dosiahol v porovnaní s ním neskôr – jeho nákladný a ambiciózny vyjad-rovací aparát tak vytvára básnický pendant Vajanského „vozvý-šeného“ prozaického štýlu. Vajanského básnický debut Tatry a mo-re (1879) priniesol prvý výraznejší pokus o vymanenie sa zo zajatia tém i foriem (nastolenie sylabotonického verša) postromantickej lyriky. Svoje hlavné úsilie však venoval vytvoreniu spoločenského románu, ktorý by vychádzal zo skutočnosti a skutočnosť zároveň ovplyvňoval v zmysle ideálnej národnej tendencie. Jeho prózy sa opierajú o reálnu skúsenosť autora aj o existujúce pomery, zároveň však voluntárna autorská intervencia do zobrazovanej skutočnos-ti vedie k jej tendenčnému skresleniu (zväčša idealizujúcemu národné spoločenstvo). Pre všetkých troch najvýznamnejších predstaviteľov tohto obdobia je spoločná snaha riešiť problém vodcovstva národného kolektívu, pričom každý prichádza s iným návrhom – pre Vajanského by tým prirodzeným vodcom mal byť reprezentant duchovnej elity zemianskeho pôvodu, kým Hviezdo-

21

slav a Kukučín ho nachádzajú, každý na svoj spôsob, v spojení drobného zemianstva s ľudovými vrstvami.

K prevládajúcej tendencii idealizácie národnej pospolitosti možno priradiť i prózy rozorvanej autorskej osobnosti Antona Bielka (1857–1911), tiež vedome sentimentalizovanú a idealizo-vanú prózu Terézie Vansovej (1857–1942), zameranú na získava-nie slovenských čitateliek, a novely Gustáva Maršalla-Petrov-ského (1862–1916), autora moderného veľkomesta a exaltovanej erotickej atmosféry vyšších vrstiev. Ani tvorba Eleny Maróthy Šoltésovej (1855–1939) nebola v súlade s jej modernými názormi a nárokmi na skutočnú realistickú prózu, preto sa tiež zaraďuje do zástupu epigónov S. H. Vajanského.

Kultivácia spoločenského jazyka, ktorú na reálnych základoch započali vo svojich prózach Kubáni a Laskomerský, našla svojho pokračovateľa vo Vajanskom. Ten však so svojimi predstavami o vysokej spoločnosti a vysokom jazyku oboje „kreacionisticky“ dovedie do takej neživotnej podoby, že vzniknutú krízu literár-neho jazyka i námetovú chimérickosť bude musieť M. Kukučín vyriešiť radikálnym príklonom k ľudovej reči i tematike. Vo svo-jich prózach sa zameral na kultiváciu hovorového jazyka čerpa-ného z prostredia dediny – dedinský ľud je v prvej fáze jeho tvorby zároveň výlučným predmetom zobrazenia. Humorne har-monizujúci autorov pohľad však skrýva i hlbšiu osobnú psycholo-gickú motiváciu hľadania životných istôt v nemennom, tradíciami posvätenom živote dedinského kolektívu. Kukučínov model rea-lizmu bol neskôr vnímaný ako kanonický, a predovšetkým voči nemu sa vyhraňovali nasledujúce generácie autorov.

V slovenskom ideovom priestore existovala ojedinelá predsta-va o konštituovaní národa – bola to predstava martinských kul-túrnych dejateľov, že národ možno vytvoriť a formovať „zhora“, samotnou silou umenia. Takáto koncepcia, ktorú rozpracovali Vajanský a Škultéty v štylizovane polemických Kritických listoch, vychádzajúcich v Orle (1880), kládla na umenie nesplniteľné po-žiadavky – prostredníctvom umenia sa mal konštituovať národ ako jednoliaty celok, vedený a usmerňovaný z martinského centra. „Martinčania“ ponímali národ ako pasívny objekt svojho pôsobe-nia a v tomto jedinom bode sa s nimi zhodovali aj ich antagonisti na poli ideovom a umeleckom – hlasisti.

22

Príslušníci tejto generácie, zoskupenej okolo časopisu Hlas (1898–1904), sa usilovali zreálniť národnoemancipačné snahy prostredníctvom hospodárskeho pozdvihnutia národa. Ako čle-novia slovenského akademického spolku Detvan v Prahe a absol-venti pražských vysokých škôl vychádzali z téz „realistickej“ filozofie T. G. Masaryka – z pragmatizmu, demokratizmu, akti-vizmu a tzv. koncepcie drobnej práce, čím sa vedome postavili do opozície voči martinskému slavianofilstvu, fatalizmu a konzer-vativizmu. Materiálna bieda, celková zaostalosť a alkoholizmus boli na Slovensku sociálnym fenoménom, pred ktorým si spi-sovatelia a politici (a hlasisti boli predovšetkým politici) nemohli zakrývať oči. Hlasisti mali úprimnú snahu podieľať sa na riešení týchto problémov, ich slabou stránkou boli sklony podriadiť to-muto cieľu i umeleckú literatúru, čo ich viedlo k preferovaniu jej utilitárnej, tendenčnej a výchovnej stránky.

Kým „ideálny realizmus“ prvej realistickej generácie charak-terizuje Vajanského snaha o dovŕšenie nerealizovaných úloh ro-mantizmu, autori nasledujúcej generácie – predstavujú ju pre-dovšetkým Ladislav Nádaši Jégé (1866–1940), Jozef Gregor Tajovský (1874–1940), Janko Jesenský (1874–1945) a Božena Slančíková Timrava (1876–1951) – sa pri umeleckom zachytá-vaní reality riadia zdanlivo minimalistickým programom „malých krokov“ a skromných ambícií. Nástup novej generácie a v istom zmysle aj začiatok rozpadu slovenského literárneho realizmu mož-no časovo situovať do roku 1889, keď v Slovenských pohľadoch vyšla Jégému, tiež „Detvancovi“, novela Výhody spoločenského života, zobrazujúca dobovú meštiacku spoločnosť naskrze „ne-ideálne“.

Tematicko-štylistický voluntarizmus svojich predchodcov vní-mala mladá generácia ako neadekvátny reálnej situácii, čo u kaž-dého z nich vyprovokovalo výrazné gesto žánrovej inovácie. Ná-vrat k jednoduchým formám bol u týchto autorov reakciou na výrazovú infláciu predchodcov. Po ich veľkých epických synté-zach prichádzajú títo „analytici“ reality s čiastkovými sondami na ploche črty, poviedky, novely. Dejové konštrukcie veľkých epic-kých celkov v nich vzbudzovali nedôveru, preto siahli do vlast-ných zážitkov a pocitov ako najautentickejšej zásobárne motivic-kých prvkov. Rekonštrukcia vlastného života pri zachovaní jeho

23

epizodickosti, fragmentárnosti a otvorenosti sa stala jedným zo základných textových postupov a zároveň manifestáciou ich poní-mania autentickosti umenia.

Druhový synkretizmus, ktorý sa na prelome storočí prejavoval napríklad prenikaním lyrických prvkov do prózy, urýchlil cestu literatúry od objektivizujúceho obrazu reality smerom k moder-nistickým experimentom a je jedným zo znakov, ktoré u nás anti-cipovali novú slohovú epochu – fin de siècle alebo secesiu. Si-tuovanie Timravy, Tajovského, Jesenského a Jégého do tohto kontextu má svoje oprávnenie. Epické práce týchto autorov, oci-tajúce sa na rozhraní realizmu a moderny, prezentujú istú podo-bu realisticko-modernistického reflektovania životnej úzkosti v zajatí spoločenskej bezvýchodiskovosti. Svet zachytený ich oča-mi je „posledný“ svet rudimentárnych hodnôt, ktoré sa začiatkom storočia vytrácajú.

Modernizmus a avantgardy (Literatúra v prvej polovici 20. storočia)

Kríza vedomia moderného človeka, spôsobená intenzívnym

pocitom nemožnosti realizovať projekt vlastného života, zasiahla čiastočne už poslednú generáciu autorov, ktorých umelecké ťa-žisko tvorby možno situovať do predsymbolistického obdobia. Ešte výraznejšie, zmnožená o pochybnosť voči poznateľnosti sve-ta, sa prejavila na začiatku storočia v generácii básnikov Sloven-skej moderny. Jej príslušníci – Ivan Krasko (1876–1958), Vladi-mír Roy (1885–1936), Ivan Gall (1885–1955), ale tiež J. Je-senský a ďalší – nadväzovali na európsky (a priamo tiež na český) symbolizmus, ktorého rafinovaný estetizmus bol azylom pred nezvládnuteľným svetom a zároveň výrazom pohŕdania banál-nym meštiakom, ktorý ten svet ovláda. Najmä v dvoch Krasko-vých lyrických zväzočkoch Nox et solitudo (1909) a Verše (1912) s príznačnou básnikovou sebaspytujúcou, a predovšetkým sebaob-viňujúcou dikciou sa nachádza esencia slovenského symbolizmu.

Obraz literatúry tohto obdobia však významne spoluvytvára aj mnohostranná osobnosť J. Jesenského, jedného z najkultivova-nejších a štylisticky najsuverénnejších slovenských autorov vôbec. Cynická maska hrdinov jeho raných noviel a básnických poviedok

24

upozorňovala na komplikovanú, často paradoxne uspôsobenú ľud-skú psychiku. Ku kultivácii galantno-ironického konverzačného jazyka prispel vo Veršoch (1905), v anekdotických „malomest-ských“ poviedkach sa tomuto „novoromantikovi“ zasa podarilo umelecky rehabilitovať typ spoločenského (kaviarenského) roz-právania, ktorým sa kedysi slovenská próza (Kubáni) lúčila s ro-mantizmom.

Koniec 1. svetovej vojny a vznik Česko-Slovenskej republiky priniesol nebývalú vlnu optimizmu a energie nastupujúcej gene-rácie. Jedným z najvýraznejších znakov slovenskej literatúry po roku 1918 je strata jej dominantného, sceľujúco národnoobran-ného údelu, čo jej umožnilo naplno rozvinúť a uplatniť svojbytnú estetickú funkciu. Táto emancipácia od mimoliterárnych úloh spolu s potrebou dohnať zameškané (a tiež prostým poddaním sa dynamizmu moderného veku) viedla k „otváraniu okien“ do Eu-rópy a k nadviazaniu na dobové -izmy. Pluralitu autorov a štýlov v tomto období príznačne reprezentuje Zborník mladej slovenskej literatúry (1924), ktorý sa nesie v tóne istej konjunktúry a opti-mizmu. Jeho zostavovateľ Ján Smrek (1898–1982) programovo zdôrazňuje odlišnosť a originalitu mladej generácie autorov, kto-rá neodmieta nové európske podnety, hoci ich neprijíma nekri-ticky.

Konfrontačný tón do „ekumenickej“ hladiny medzivojnovej li-terárnej atmosféry vniesli davisti (ľavicovo orientovaní študenti združení okolo časopisu DAV), ktorí počas štúdia na pražských vysokých školách v dvadsiatych rokoch nasiakli revolučne avant-gardnou atmosférou. Hlásajúc internacionalizmus a odmietanie minulosti v mene komunistickej budúcnosti, polemicky sa vyhra-ňovali najmä voči národno-tradicionalistickej kultúrnej línii Šte-fana Krčméryho (1892–1955), ktorú uskutočňoval predovšetkým v mesačníku Slovenské pohľady. Davisti však, podobne ako hla-sisti, podriaďovali estetickú zložku mimoliterárnym cieľom, čo sa – spolu s nedostatkom talentu – negatívne prejavilo na ich li-terárnej tvorbe. Výnimku v tomto spomedzi nich tvorí Ladislav Novomeský (1904–1976), ktorý ako básnik absorboval aj staršiu, najmä symbolistickú tradíciu, i keď programovo aj on presadzo-val avantgardný esteticko-ideový komplex, zviazaný predovšet-kým s českým poetizmom. Tento smer, ktorý na rozdiel od svojho

25

predchodcu, proletárskej poézie, kládol dôraz na estetickú strán-ku prežívania skutočnosti i na poetologickú zložku básnickej tvorby, výrazne ovplyvnil slovenskú poéziu dvadsiatych i tridsia-tych rokov.

Ešte predtým, v polovici dvadsiatych rokov, si značnú obľubu získala vitalistická poézia J. Smreka, pod svojou zdanlivo prostou a naivnou tvárou skrývajúca vedomé gesto príklonu k pozitívnym hodnotám civilizácie u autora, ktorý prešiel rozkladnou skúse-nosťou vojny. Aj u tohto básnika je identifikovateľné symbolistic-ké podložie. Symbolizmus (a jeho novosymbolistické modifiká-cie) bude vôbec tvoriť spolu s avantgardou (a jej modifikáciami) dve základné línie slovenskej poézie po celú prvú polovicu 20. storočia s presahom až do prvých dvoch desaťročí jeho druhej polovice. Novosymbolistickú, výrazovo tradične orientovanú poé-ziu pestoval v medzivojnovom období i Emil Boleslav Lukáč (1900–1979) a spočiatku tiež Valentín Beniak (1894–1973), ktorý však vo svojej vrcholnej tvorbe štyridsiatych rokov prinesie syn-tézu oboch spomínaných línií.

Avantgardné tendencie v slovenskej poézii vyvrcholili v druhej polovici tridsiatych rokov v podobe nadrealizmu, napájajúceho sa na medzinárodný surrealizmus. Jeho poetologické postupy pre-vzali dokonca i viacerí básnici katolíckej moderny, stojaci na opačnom ideovom póle. Nadrealisti boli organizovanou, ľavicovo zameranou skupinou, kým autorov katolíckej moderny, ktorá sa začala kryštalizovať už pred nástupom nadrealizmu, spájala pre-dovšetkým ich kresťanská orientácia. V rokoch verejnej kulminá-cie katolíckej moderny počas vojnovej Slovenskej republiky bol nadrealizmus v úzadí, opačná situácia nastane po skončení dru-hej svetovej vojny, keď sa ideovo-politické pomery obrátia. Ďalší politický zvrat v roku 1948 bude mať už fatálne dôsledky nielen pre katolícku modernu, ale – zdanlivo prekvapujúco – aj pre nad-realizmus.

V próze nová situácia po roku 1918 takisto uvoľnila nevídaný tvorivý potenciál, simultánne kumulujúci rôznorodé štýly a žánre. S istým zjednodušením možno pre medzivojnové obdobie konšta-tovať tri základné tendencie: 1. novorealistickú, reprezentovanú stúpencami tradičného realizmu, čiastkovo pritom reagujúcu na nové trendy; 2. sociálne angažovanú literatúru, často prerastajú-

26

cu do socialistického realizmu, viac alebo menej ovplyvneného tradičným realizmom, resp. avantgardnými smermi; 3. experi-mentálnu tvorbu novomodernistov, ktorých vrcholné diela naj-väčšmi a najoriginálnejšie poznačili slovenskú prózu vzhľadom na jej budúci vývin.

Viacerí zo starších autorov, vnímaných ako realisti, pokračujú v písaní i teraz, no okrem Jesenského dvojdielneho románu De-mokrati (1934, 1938) a Timravinej románovej novely Všetko za národ (1926) neregistrujeme u nich už výraznejšie tvorivé vzopä-tia, skôr sa dá hovoriť o petrifikácii charakteristických znakov ich predvojnovej tvorby. Tajovský svoju tvorivú energiu po vojne koncentruje predovšetkým na dramatickú tvorbu, v próze sa ve-nuje viac umeleckému dokumentu a spomienkovým prózam. Vý-nimku, pokiaľ ide o tvorivú aktivitu, tvorí Jégé – podstatná časť jeho diela, kulminujúceho pozoruhodným románom Cesta živo-tom (1930), vznikla práve v medzivojnovom období. Jégé býva považovaný (spolu s mladším Gejzom Vámošom, 1901–1956) aj za predstaviteľa naturalistickej odnože realizmu.

Popri týchto i ďalších autoroch staršej generácie (Ľudmila Podjavorinská, 1872–1951; Martin Rázus, 1888–1937) – regis-trujeme aj nový typ povojnového realizmu, ktorý je do značnej miery ovplyvnený expresionizmom, impresionizmom i sociálnym psychologizmom (Jozef Cíger Hronský, 1896–1960; Peter Jilem-nický, 1901–1949; Milo Urban, 1904–1982; G. Vámoš). Kým Jilemnický bude programovo a priamočiaro smerovať k socialis-tickému realizmu, najzložitejším vývinom prejde Hronský, ktorý svojimi románmi Chlieb (1931), Jozef Mak (1933) a Andreas Búr Majster (1948) sa stane najvýraznejším predstaviteľom mýtizač-no-harmonizujúcej línie slovenskej prózy – pravda, s výnimkou analytického (či takmer psychoanalytického) románu Pisár Gráč (1940).

Analytickú, ale najmä rozličným spôsobom experimentujúcu prózu priniesol nástup mladých autorov v dvadsiatych rokoch (Ján Hrušovský, 1892–1975; Ivan Horváth, 1904–1960, a i.), ovplyv-nených rozličnými dobovými -izmami. Vzhľadom na to, že tu ide o nový impulz k rozchodu s pozitivisticko-realistickou víziou sve-ta, ktorý započala predvojnová medzinárodná moderna, možno zhrnujúco tieto trendy označiť aj ako novomodernistické (objavu-je sa aj označenie druhá moderna).

27

Od začiatku dvadsiatych rokov stále výraznejšie prenikajú do epických textov i postupy lyriky. Spočiatku mali podobu expre-sionisticko-lyrického ornamentu (J. C. Hronský, M. Urban, Tido J. Gašpar, 1893–1972), v tridsiatych rokoch však prerástli do im-presionisticko-senzualistickej lyrizovanej prózy – to všetko aj ako súčasť úsilia prekonať kukučínovský model realizmu. Z nedife-rencovaného tábora „lyrických“ prozaikov sa koncom tridsiatych rokov vyhranila menšia skupina autorov naturizmu, ktorí expre-sivitu, lyrickosť, a predovšetkým novú iracionalitu a rozprávkový mytologizmus presunuli do hlbších vrstiev textu (Ľudo Ondrejov, 1901–1962; Margita Figuli, 1909–1995; Dobroslav Chrobák, 1907–1951; František Švantner, 1912–1950). Najmä vo Švantne-rových novelách Malka (1942) a Nevesta hôľ (1946) nachádza dobou zneistené vedomie človeka svoj umelecky najsugestívnejší výraz. Filozofickú reflexiu ľudskej existencie priniesla aj prozaická, ale najmä dramatická tvorba Júliusa Barča-Ivana (1909–1953).

Literárnu situáciu v medzivojnovom období charakterizuje ko-existencia viacerých diskontinuitných literárnych a myšlienkových prúdov a postupov (kozmopolitizmus vs. nacionalizmus, mytologi-zácia vs. analytickosť, avantgardnosť vs. tradicionalizmus), ktoré sa dostávali do vzájomného napätia, ale aj do viac či menej trva-lých skupinových formácií, napr. s vitalistickým, novosymbolistic-kým, poetistickým, nadrealistickým či spiritualistickým programom. Pritom je charakteristické, že mnohí autori sa zúčastňovali na vy-tváraní viacerých podôb a vývinových fáz slovenskej literatúry a niektorí ich dokázali v istom okamihu aj organicky zjednotiť. Celkovo možno konštatovať, že úrovňou reflexie skutočnosti i ume-leckej sebareflexie sa slovenská literatúra v tomto období vyrov-náva s európskymi myšlienkovými a estetickými prúdmi a že napriek nezakrytým inšpiráciám (napr. románskym regionaliz-mom v próze) sa formuje do svojbytnej podoby.

Povojnová situácia Hlavné vývinové trendy slovenskej literatúry po ukončení

druhej svetovej vojny boli určované prevažne mimoliterárnymi príčinami. Radikálna zmena nastala predovšetkým po komunis-tickom prevrate vo februári 1948, po ktorom nastupuje éra socia-

28

listického realizmu čiže schematizmu. Tento smer bol najtvrdšie presadzovaný približne do roku 1956, ktorý priniesol postalinský „odmäk“. V priebehu šesťdesiatych rokov bol socialistický realiz-mus postupne vytlačený na okraj literárno-umeleckého diania a bol by sa možno stal uzavretou historickou etapou, keby nedo-šlo k okupácii Česko-Slovenska v roku 1968. Po nej bola aj v lite-ratúre mocensky presadená tzv. konsolidácia, resp. normalizácia, ktorá najmä v sedemdesiatych rokoch priniesla „mäkší variant“ schematizmu.

V nasledujúcom desaťročí sa už nedarilo udržať unifikovanú podobu literatúry. Vracia sa väčšina autorov, ktorí mali dovtedy znemožnené alebo sťažené možnosti publikovania, pre nastupu-júce autorské generácie napĺňanie oficiálneho, tzv. socialistického modelu literatúry už nemá nijakú príťažlivosť. A tak november 1989, ktorý spolu so zásadnou spoločenskou premenou priniesol aj slobodu tlače, nemal – okrem rozšírenia tematickej variety a ná-vratu posledných tabuizovaných autorov – bezprostredný účinok na zmenu hodnotového obrazu slovenskej literatúry. Až upro-stred deväťdesiatych rokov sa objavujú výraznejšie tendencie, usilujúce sa uzatvárať literatúru pred vonkajším svetom do rám-cov „písania“ či „textu“.

V poézii koncom štyridsiatych rokov ešte stále pôsobila spiri-

tuálne orientovaná skupina básnikov katolíckej moderny, i keď popri jej najvýraznejšom (a publikačne najplodnejšom) príslušní-kovi Rudolfovi Dilongovi (1905–1986) po vojne emigrovali aj Karol Strmeň (1921–1994), Mikuláš Šprinc (1914–1986), neskôr Gorazd Zvonický (1913–1995). Básnici žijúci v emigrácii nemali záujem nadväzovať kontakt s domácou schematickou poéziou a neskôr stratili i schopnosť (hádam okrem K. Strmeňa) reagovať na poéziu neschematickú, a tak sa relevantný vývin povojnovej slovenskej básnickej tvorby odohrával predovšetkým v domácom kontexte a bez výraznejšieho vplyvu katolíckej moderny. Navyše, tí ktorí neemigrovali, mali značne sťažené možnosti publikovania.

Autori z okruhu nadrealistov sa po skončení vojny prihlásili v roku 1946 viacerými úspešnými básnickými knihami – Rudolf Fabry (1915–1982): Ja je niekto iný, Štefan Žáry (1918–2007): Pavúk pútnik, Július Lenko (1914–2000): Pohorie beznádeje.

29

Prvé povojnové roky tak predstavujú druhý vrchol nadrealizmu. Po februári 1948 však nadrealisti ochotne pristúpili na doktrínu socialistického realizmu, a tak princípy surrealistickej obraznosti nadlho vymizli zo slovenskej poézie. Až v šesťdesiatych rokoch, v čase obnoveného záujmu o modernistické a avantgardné ume-lecké smery, sa niektorí z nich prechodne vrátili k nadrealistickej poetike, no v tom čase tento typ poézie už nemohol zohrať inicia-tívnu úlohu.

V próze tvorili najvyhranenejšiu umeleckú líniu autori natu-rizmu. Spomedzi nich najúčinnejšie a najhlbšie na premeny doby reagoval F. Švantner v existencialisticky ladených novelách Dá-ma, Kňaz, Sedliak, List, ktorých rámcom sú vojnové udalosti. V trojdielnom románe Život bez konca (vyšiel až posmrtne roku 1956) neopúšťa svoju prírodnú „filozofiu života“, no zmyslom ži-votného príbehu hlavnej postavy Paulínky je už dospieť k etickej dominante všetkého ľudského konania.

Socialistický realizmus Začiatok päťdesiatych rokov nežičil nijakým skupinám s vy-

hraneným estetickým programom, pretože bola totálne nastolená estetika socialistického realizmu so svojím repertoárom tém a fo-riem. Z preferovaných tém sa výdatne uplatňovali napríklad kult komunistickej strany, boj proti fašizmu, industrializácia, združ-stevňovanie, oslava Sovietskeho zväzu, nenávisť ku kapitalistic-kému svetu, láska k socialistickej vlasti, boj za mier a pod. Silne zredukovaná bola aj varieta básnických foriem na tie najjedno-duchšie, ktoré by nekládli prekážku vnímaniu čo najširších čita-teľských más. Literárne diela boli hodnotené predovšetkým podľa toho, do akej miery pomáhali „revolučne“ meniť svet. Do popredia sa dostávali jednak autori, ktorí tvorili v socialistickom duchu už v predchádzajúcom období (P. Jilemnický, Fraňo Kráľ, 1903–1955), jednak tí, ktorí svoju tvorbu v požadovanom smere ideovo modifikovali (František Hečko, 1905–1960; Dominik Ta-tarka, 1913–1989; Vojtech Mihálik, 1926–2001) alebo posilnili jej komunistický akcent (Vladimír Mináč, 1922–1996). Na druhej strane viacerí z popredných spisovateľov mali zakázané publi-kovať (M. Urban, V. Beniak, E. B. Lukáč a i.).

30

Prvú polovicu päťdesiatych rokov tak vo všeobecnosti charak-terizuje výrazný úpadok literárnej kultúry spolu s degeneráciou jej etického rozmeru. Osobné postoje básnikov a spisovateľov boli nahradené oficiálnymi politickými stanoviskami. Najvýraznejším príkladom tohto typu autora je básnik Milan Lajčiak (1926–1987), ktorý sa už od svojho debutu Súdružka moja zem (1949) stal ofi-ciálnym predstaviteľom (a čoskoro aj vedúcim funkcionárom) novej, socialistickej literatúry. V tom čase nastupuje aj množstvo ďalších mladých autorov, „nepokazených“ starou, „buržoáznou“ kultúrou, ktorí deklarujú svoje stotožnenie sa s myšlienkou bu-dovania socializmu. Starší autori sa „preporodzujú“ a aby si za-chovali publikačné možnosti, píšu schematické knihy – Ján Kostra (1910–1975): Na Stalina (1949); Pavol Horov (1914–1975): Moje poludnie (1952), Andrej Plávka (1907–1982): Do-movina moja (1953). Výnimiek z tejto všeobecnej konformity bolo málo – zvláštnu zmienku si zasluhujú bývalý príslušník ka-tolíckej moderny Janko Silan (1914–1984) a J. Smrek, ktorí vo svojich rukopisných textoch po celé päťdesiate roky vzdorovali antidemokratickému a antikultúrnemu ovzdušiu doby.

I keď obdobie najtvrdšieho presadzovania socialistického rea-lizmu trvalo pomerne krátko (do roku 1956), intenzívne vnuco-vanie doktríny v spojení s občianskou perzekúciou – a na druhej strane s poskytovaním privilégií – bolo natoľko „úspešné“, že s po-zostatkami mentálnych štruktúr päťdesiatych rokov sa slovenská literatúra vyrovná až uprostred šesťdesiatych rokov – a ako reci-díva sa päťdesiate roky znovu objavia aj v sedemdesiatych rokoch.

Súčasťou doktríny schematizmu bolo aj odmietanie modernis-tických a avantgardných poetík, označovaných za „úpadkové“ . A tak hoci sa deklarovalo budovanie „novej spoločnosti“, v sku-točnosti pre estetickú tvár doby bol oveľa charakteristickejší tra-dicionalizmus či až konzervativizmus. Svojím formovým, no tiež myšlienkovým tradicionalizmom nadväzuje zbierka Milana Rú-fusa (1928–2009) Až dozrieme (1956) zdanlivo na tú líniu sche-matickej poézie, ktorá pripúšťala v „človeku verejnom“ aj istý priestor pre pozitívne emócie, späté s jeho intímnym okolím. U Rúfusa je to nostalgický svet slovenskej dediny, ktorá ešte ne-stratila svoj patriarchálny ráz. Na rozdiel od autorov tzv. poézie návratov (Kostra, Plávka, Horov, Žáry a i.) však Rúfus tento „sta-

31

rý“ svet nediskvalifikuje v porovnaní s tzv. novou skutočnosťou, ale naznačuje trvalú etickú platnosť tradičných hodnôt.

V próze prvým výraznejším impulzom k rozkladu socialistic-kého realizmu bol román Alfonza Bednára (1914–1989) Sklený vrch (1954). Jeho rámcom sú síce tradičné témy schematických próz (povstalecký odboj, budovanie), no jadrom je pozornosť venovaná vnútornému životu jednotlivca, neredukovateľnému na tzv. verejno-politickú angažovanosť.

Neomodernizmus a postmoderna Po roku 1956 sa aj v slovenskej literatúre postupne končí doba

bezmyšlienkového alebo aj nadšeného pritakávania spisovateľov požiadavkám politickej moci. Kritickú (seba)reflexiu takéhoto správania priniesol D. Tatarka v alegorickom pamflete Démon súhlasu, publikovanom v časopise Kultúrny život (1956). Začína sa rozpadávať násilne udržiavaná jednota „literárneho frontu“, nastupujú nové literárne generácie, ktoré publikujú v novozalože-nom (1956) časopise pre mladú literatúru Mladá tvorba.

V počiatočnej fáze tohto generačného nástupu prozaikov (ozna-čovaných aj ako generácia ’56) išlo najmä o rozšírenie tém o oblasť každodenného života a o ich (viac či menej úspešné) odideolo-gizovanie (Anton Hykisch, *1932; Jaroslava Blažková, *1933; Ján Beňo, *1933; Peter Balgha, 1935–1972, a i.). Pre autorov o čosi mladších, knižne debutujúcich napospol v prvej polovici šesťde-siatych rokov, je už príznačné zbavenie sa publicistického prístu-pu a prienik do hĺbky vnútorného sveta jednotlivca, kladúceho (si) existenciálne otázky (Ján Johanides, 1934–2008, i keď ten gene-račne patrí k predošlým), prežívajúceho svoj permanentný kon-flikt so svetom (Pavel Hrúz, 1941–2008) i so sebou samým (Rudolf Sloboda, 1938–1995) či hľadajúcim harmóniu v medzi-ľudských vzťahoch (Vincent Šikula, 1936–2001) i priestor na realizáciu svojej citovosti (Pavel Vilikovský, *1941). Títo autori, poučení čítaním modernej svetovej literatúry, rovnaký dôraz ako na problémovú stránku svojich diel kládli aj na zložku tvarovú, často sa vyznačujúcu experimentovaním. Ich tvorba prešla časom premenami (a tiež núteným i dobrovoľným, viac alebo menej dlhým odmlčaním za tzv. konsolidácie v sedemdesiatych rokoch),

32

no po celú dobu svojho účinkovania v literatúre predstavovali – a doteraz predstavujú – tie najdôležitejšie vývinové línie slo-venskej prózy, na ktoré nadväzovali neskoršie generácie. Ide pre-dovšetkým o ich iniciovanie návratu k umeleckému modernizmu (tzv. neomodernizmus), no u niektorých môžeme dokonca vidieť aj prvé prejavy postmodernizmu v slovenskej próze (Vilikovského a Hrúzove texty zo sedemdesiatych rokov vydávané od konca rokov osemdesiatych).

V poézii oživenie tradícií modernizmu a avantgardy najvýraz-nejšie predstavuje tvorba Miroslava Válka (1927–1991). Vo svo-jich Štyroch knihách nepokoja (čo je súhrnný edičný názov pre jeho prvé štyri básnické zbierky publikované v r. 1959–1965) vyu-žíva prostriedky básnického modernizmu (polytematickosť, voľný verš, striedanie časových a priestorových pásiem) na evokovanie komplikovanej situácie jednotlivca v konfrontácii so svetom i se-bou samým. Absurdný pocit z dejín i odcudzenosť voči vlastnej sebadeštrukčnej existencii, ktoré subjekt Válkovej poézie preciťu-je, sú však niekedy voluntárne prekrývané optimistickými dekla-ráciami, prameniacimi v rétorizme päťdesiatych rokov. A v ňom uviazla aj Válkova tvorba sedemdesiatych rokov (Slovo, 1976).

Válek bol však aj iniciátorom vzniku najvýznamnejšej básnic-kej skupiny šesťdesiatych rokov – konkretistov. Programovou ambíciou týchto básnikov (Ján Ondruš, 1932–2000; Ján Stacho, 1936–1995; Jozef Mihalkovič, *1935; Ľubomír Feldek, *1936; Ján Šimonovič, 1939–1994) bolo odlíšenie sa od schematizmu a „ob-sahizmu“ socialisticko-realistickej literatúry a nadviazanie na de-dičstvo modernej poézie svetovej, ale aj domácej (napríklad na poetizmus – z tohto dôvodu boli charakterizovaní aj ako neopoe-tisti). Na konkretistov voľne nadväzovalo viac básnikov, z nich najvýznamnejší je Štefan Strážay (*1940), ktorý svojou civilnou, vo výraze umiernenou poéziou dokázal aj v nepriaznivej atmosfé-re sedemdesiatych a osemdesiatych rokov zachovať v slovenskej literatúre zmysel pre nuansovaný prístup k vnútornému životu jednotlivca, kde má priestor aj dezilúzia.

Ďalšou básnickou skupinou boli Osamelí bežci (Ivan Laučík, 1944–2004; Ivan Štrpka, *1944; Peter Repka, *1944), ktorí vy-stúpili roku 1964 s manifestom jednoznačne odsudzujúcim poli-tickú konformnosť umenia. Ich životný pocit bol blízky americkej

33

beat generation: hlásali autentickosť v živote i v poézii. V básnic-kej tvorbe však ich individuálne poetiky nevykazujú markantnú príbuznosť.

Okrem týchto dvoch najvýraznejších básnických skupín exis-tovali v šesťdesiatych rokoch na kratší či dlhší čas i ďalšie zosku-penia alebo len voľné spojenia autorov, odôvodnené príbuznos-ťou literárno-estetického názoru. Takúto dvojicu tvorili napríklad Štefan Moravčík (*1943) a Kamil Peteraj (*1945), ktorých spájal zmysel pre experiment, vnímanie poézie ako hry i radikálne od-mietanie dedičstva schematizmu, čo aj v modifikovanej, moder-nizovanej podobe. Najmä Š. Moravčík so svojím zmyslom pre autonómnosť básnického jazyka a adoráciou prírodnej živelnosti bude neskôr patriť (spolu so Strážayom a generačne mladším Danielom Hevierom, *1955) k najvýznamnejším básnikom osem-desiatych rokov.

Šesťdesiate roky tak priniesli bohatú rozrôznenosť literatúry, ku ktorej prispel nielen nástup mladých autorov, ale tiež návrat autorov starších, ktorí predtým mali sťažené alebo aj nijaké pub-likačné možnosti (L. Novomeský, M. Urban, E. B. Lukáč, J. Smrek, V. Beniak a i.). Zosilnenie politického totalitarizmu v sedemdesia-tych rokoch mohlo impulz šesťdesiatych rokov na jedno desaťročie iba pribrzdiť. Väčšina umelecky ťažiskových autorov šesťdesia-tych rokov si totiž zachovala nedeformované hodnotové povedo-mie; tiež najvýznamnejší začínajúci autori na umelecký kontext tohto desaťročia plynulo nadväzovali (Dušan Dušek, *1946; Dušan Mitana, *1946).

Naproti tomu pokus V. Mihálika vychovať novú básnickú ge-neráciu na základoch novoschematizmu skončil umeleckým kra-chom, i keď adepti z jeho – ako sa vtedy neoficiálne hovorilo – „básnickej liahne“ na stránkach Nového slova mladých sa tešili mimoriadnej vydavateľskej priazni. Neorganizovaný, ale čoraz výraznejší nástup novej generácie autorov uprostred osemde-siatych rokov sa tiež niesol v znamení pozitívneho vzťahu k lite-rárnemu odkazu už takmer legendárnych „zlatých šesťdesiatych“. Toto desaťročie totiž v očiach mnohých príslušníkov mladej gene-rácie stelesňovalo odpor voči schematizmu päťdesiatych rokov a sprostredkovane i voči novoschematizmu oficiálnej literatúry rokov sedemdesiatych a osemdesiatych.

34

Na autorov poetologicky a názorovo sformovaných v šesťde-siatych rokoch (I. Štrpka s ideálom beatnicky slobodného subjektu, Š. Moravčík s antiideologickým akcentovaním telesnosti a spon-tánnosti) spomedzi začínajúcich básnikov čiastočne nadviazal Ivan Kolenič (*1965) v debute Prinesené búrkou (1986). Jeho hedonic-ké zameranie, dôraz na telesnú intimitu však už nie je vzburou voči spoločnosti – ako sa to „v rámci dovoleného“ dialo v debute Jozefa Urbana (1964–1999) Malý zúrivý Robinson (1985) – ale jednoducho nevšímavosťou voči jej praktikám. Zdôraznenie au-tonómnosti, neutilitárnosti poézie, rovnako ako jej hravého cha-rakteru priniesol debut Viliama Klimáčka (*1958) Až po uši (1988). Chcená neumelosť Klimáčkovej tvorby bola excentrickým prejavom únavy mladého človeka zo sklerotizmu upadajúcej kul-túry konca osemdesiatych rokov.

V tomto období spolu s pripomínaním a postupnou „rehabili-táciou“ šesťdesiatych rokov narastá aj dôležitosť tzv. šedej zóny, kam možno zahrnúť autorov, ktorí síce verejne publikovali a boli tolerovaní režimom, no nijako nevyhľadávali príležitosť manifes-tovať svoju lojálnosť, naopak, pokúšali sa postupne posúvať hra-nice publikovateľného. Rastie tiež povedomie o existencii disi-dentského literárneho okruhu (D. Tatarka, Ivan Kadlečík, *1938, P. Hrúz, Martin M. Šimečka, *1957, a i.) a pociťuje sa potreba za-členiť ho – spolu s exilovou literatúrou – do korpusu národnej literatúry. Na druhej strane postoje a tvorba režimistických auto-rov a literárnych kritikov (Pavel Koyš, 1932–1993; Pavol Števček, 1932–2003; Jozef Kot, *1936; J. Šimonovič a i.) je už vnímaná ako neakceptovateľná – najmä v konfrontácii so stále väčším poč-tom literárnych kritikov, predovšetkým strednej generácie, ata-kujúcich rigidnosť literárnych pomerov.

Výsmešnú bodku nielen za ôsmym desaťročím, ale za celou érou socialistickej literatúry položila skupina prozaikov debutu-júcich koncom osemdesiatych rokov na stránkach Slovenských pohľadov, Literárneho týždenníka a Dotykov. Peter Pišťanek (*1960), Dušan Taragel (*1961) či Igor Otčenáš (*1956) vo svo-jich parodických textoch nielen dovádzajú ad absurdum poetiku socialistického realizmu, ale prózami „zo súčasnosti“ sa tiež ne-milosrdne lúčia s tzv. reálnym socializmom ešte pred jeho zá-nikom v novembri 1989.

35

„Šialené“ deväťdesiate Ponovembrová situácia bezprostredne nepriniesla nové témy

ani premeny poetík. Prvým markantným znakom zmeny bolo uvoľnenie jazyka, vychutnávanie čerstvej slobody používať ho v „nenormalizovanej“ podobe, vrátane vulgarizmov a subštan-dardných štýlov. Literatúru i čitateľstvo na pár rokov zachvátila radosť, či priam ošiaľ z pádu všetkých bariér a tvorba množstva autorov sa nesie v znamení porušovania „pravidiel“, resp. vo ve-domí – posilňovanom aj spoločenskou situáciou – že nijaké pra-vidlá neexistujú. Pre bezprostredne ponovembrové obdobie je tak charakteristická nebývalá divergentnosť poetík, ktoré majú často hybridný charakter.

Ďalším novým fenoménom, ktorý sa pomerne rýchlo vyčlenil v rámci diferencujúcej sa literatúry, bolo tzv. ženské písanie (Mila Haugová, *1942; Dana Podracká, *1954; Jana Juráňová, *1957; Taťjana Lehenová, *1961, a i.). Výrazne pokročilo aj uvažovanie o literatúre, ktoré v dotyku so svetovým kontextom a s možnos-ťou otvorenej reflexie všetkých literárnych javov sa podujalo na prehodnotenie tradovaného alebo ideologickými interpretáciami vedome skresleného obrazu slovenskej literatúry. Významne sa tiež rozvinula tvorba niektorých autorov z disidentského okruhu (P. Hrúz), no najmä z dakedajšej „šedej zóny“ (P. Vilikovský, R. Sloboda, Stanislav Rakús, *1940).

Z básnikov, ktorí do literatúry vstupovali poväčšine koncom ôsmeho desaťročia, sa na začiatku deväťdesiatych rokov sformo-valo zoskupenie, ktoré si hovorilo „barbarská generácia“ (Kamil Zbruž, *1964; Ján Litvák, *1965; Adrijan Turan, *1962; Robert Bielik, *1963; prechodne aj I. Kolenič). Ich spoločné názorové východiská sú – podobne ako to bolo u Osamelých bežcov – orientované skôr na životné postoje ako na poetologické otázky: odmietanie spoločnosti ako pokryteckej a identifikovanie sa s jej perifériou, hlásenie sa k veľkomestskej subkultúre alebo k „inej“ (napr. orientálnej) kultúre, dôraz na autentickosť zážitku i výpo-vede, pričom oboje je možné len vo sfére telesnosti (nie ideovosti). To všetko, spolu so sklonmi k lacným provokáciám, patrí ešte do repertoáru avantgardy, takže títo autori predstavujú skôr epilóg starej spoločenskej i literárnej epochy ako prológ novej.

36

Bezprostredne nasledujúca generácia už totiž pred podobnými „horúcimi“ spoločenskými interakciami uprednostňuje chladný odstup (tzv. literatúra coolness). Poetologicky títo mladí autori vstupujú do literatúry uprostred deväťdesiatych rokov v znamení rozlične modulovaného postmodernizmu (pričom postmodernis-tické literárne postupy využíva aj viacero starších spisovateľov). Ich spoločným znakom, odlišujúcim ich od viacerých predchá-dzajúcich generácií, vyznávajúcich tzv. autentickosť, je spochyb-nenie štatútu autorského subjektu (a subjektu vôbec) i výpoved-nej platnosti literatúry. Tá je často chápaná len ako grafománia (v lepšom prípade ako hra) a ako taká je spolu s ďalšími „má-niami“ v textoch i realizovaná a prezentovaná. Na podobu textu vplýva aj snaha o jeho odsubjektivizovanie, o zdôraznenie tech-nického, okázalo neosobného (intertextového) charakteru „písa-nia“. Vynútená sterilita oficiálnej literatúry a neautentickosť verejného života, proti ktorým bola namierená relevantná časť literárnej tvorby osemdesiatych rokov, sa tak v nasledujúcom desaťročí mení na sterilitu dobrovoľnú, na „zážitok“ zo životného minimalizmu (Balla, *1967) či z autorskej neautentickosti (napr. hlásanie „smrti autora“ Tomášom Horváthom, *1971).

Vyššie uvedení ani ďalší prozaici sa nesformovali do nijakého kolektívneho zoskupenia, zato istý počet podobne orientovaných básnikov literárna kritika označila za „text generation“ (Peter Macsovszky, *1966; Peter Šulej, *1967; Michal Habaj, *1974; An-drej Hablák, *1977). Títo autori chcú programovo obnažovať ilu-zórnosť akejkoľvek výpovede, simulatívnu a virtuálnu povahu básne, ktorá už nie je schopná vyprodukovať nijaký zmysel, čo demonštrujú aj na vlastných textoch, zostavovaných často z rôz-norodého slovného materiálu. Tieto texty korešpondujú do istej miery so súčasným výtvarným konceptualizmom a podobne ako tzv. inštalácie istú hodnotu získavajú až externým komentárom.

V každom prípade aj vďaka tomuto a tiež ďalším (tu spomí-naným i nespomínaným) literárnym javom deväťdesiate roky na-pokon získali svojbytný charakter a nimi sa v slovenskej literatúre nielen jedna epocha skončila, ale zrejme aj druhá začala.

37

Cesty k realite Keď sa u nás rodili romantici, vo Francúzsku sa rodili realisti

– náš najčírejší romantik Janko Kráľ (nar. 1822) je o rok mladší ako jeden z najdôslednejších realistov Gustave Flaubert (nar. 1821), autor výroku: „Veľké umenie je vedecké a neosobné.“ A v roku, v ktorom sa narodil náš postromantik Ľudovít Kubáni (1830), vo Francúzsku vychádza Kurz pozitívnej filozofie Augusta Comta, dielo, ktoré položilo základy pozitivizmu – prísne vedec-kého prístupu k svetu, ktorý berie do úvahy iba reálne fakty, po-tvrdené konkrétnou skúsenosťou. Podľa pozitivistickej doktríny sa neživá i živá príroda – ľudské spoločenstvo nevynímajúc – riadi istými všeobecne platnými pravidlami, z ktorých najhlav-nejšie je pravidlo kauzality (príčinnosti): i dejiny sú len nepreru-šenou reťazou príčin a následkov. Aj keď v živote máme zväčša do činenia s „následkami“, ich „príčiny“ sú vypátrateľné, a to jednak vedeckou cestou (pozorovaním a experimentom), jednak cestou umeleckou – aj umenie sa chápe ako pozorovanie skutočnosti, jej exaktné „zaprotokolovanie“, prípadne jej „laboratórne skúmanie“ či experiment s ňou. Nie náhodou bude naturalista (čo je krajná odnož realizmu) Émile Zola pojem „experimentálny román“ chá-pať vo vedeckom zmysle ako spôsob skúmania premien človeka pod tlakom prostredia a okolností.

Vedeckosť, predvídateľnosť, logika príčin a následkov, a vôbec akákoľvek zákonitosť, to všetko však nielen v pred-, ale i v pore-volučnom Uhorsku (t. j. po porážke revolúcie 1848–1849) muselo znieť ako číra a navyše nezmyselná teória, úplne odtrhnutá od rea-lity. Lebo uhorská „realita“ bola pozitívne takmer nezachytiteľná. Tento zaostalý kút Európy stál na iracionálnych tradíciách, na absurdných zvykoch a predsudkoch, na korupcii, šľachticko-ze-mianskej svojvôli a hlúpej pýche, na zdevastovanom a zadube-nom ľude, na zaostalom školstve (všimnime si, akí hrôzostrašní učitelia vyučovali ešte Záborského a Zechentera!). Toto Uhorsko, ktoré sa vďaka svojej „šľachte“ pomerne úspešne bránilo osvie-tenským reformám Márie Terézie a Jozefa II., čo ho poznačuje dodnes, bolo rozumom neuchopiteľné! Nebolo ľahké do takejto

38

skutočnosti vniesť zásady pozitivistickej logiky, ktoré vyznával realizmus – a možno sa to žiadnemu zo slovenských spisovateľov dôsledne ani nepodarilo. Možno naozaj ani nemáme skutočne realistických spisovateľov – iba takých, ktorí sa k realite viac či menej priblížili.

No veľmi im to ani za vinu dávať nemôžeme. Nie je ťažké uve-riť v kauzalitu príčin a následkov, v existenciu logických zákoni-tostí vývinu uprostred spoločnosti, ktorá aspoň ako-tak funguje. No ak máme do činenia s nefungujúcou spoločnosťou (čo uhorská a potom najmä slovenská spoločnosť v priebehu druhej polovice 19. storočia boli), len ťažko si v nej možno predstaviť realistic-kého umelca s jeho optimistickým presvedčením o objektívnej poznateľnosti sveta a človeka. V takej spoločnosti by bol málo realistický (či reálny) práve ten, kto by sa silil do načrtnutia ob-jektívneho, verného a celistvého obrazu sveta. Lebo „verným ob-razom“ tu nie je svet, v ktorom všetko so všetkým usporiadane súvisí, ale svet necelistvý, rozbitý, kde veci medzi sebou súvisia náhodne, dočasne a najčastejšie nezmyselne a nepredvídateľne ako „zlátanina tragikomických výjavov“1. Namiesto realistických istôt nám tak slovenskí porevoluční spisovatelia predkladajú reál-ne neistoty.

Pravda, nie všetci, ba bola ich menšina. Väčšine stačili ešte predrevolučné „istoty“ romantickej viery v nádejnú budúcnosť Slovákov a Slovanov či priam – ako očakávali mesianisti – celého ľudstva, spaseného Bohom–Mesiášom a po celosvetovej katastro-fe vedeného „čistými“, nepokazenými Slovanmi. Týmito „istotami“ viery nedokázala celkom otriasť ani porážka revolúcie, pretože jej slovenskí účastníci, pôvodne revolucionári slobody a rovnosti, sa napokon ocitli na strane víťazov – pridali sa k cisárskemu vojsku a pomáhali revolúciu v Uhorsku potláčať, nazdávajúc sa, že potlá-čajú iba maďarský nacionalizmus. Veľmi rýchlo sa však ukázalo, že víťazná strana – a s ňou aj jej slovenskí spojenci – je v skutoč-nosti okupantom k samostatnosti sa prebúdzajúcej uhorskej kra-jiny. (Nebude to posledný raz, čo reprezentanti národa budú spolupracovať s uzurpátormi vlastnej krajiny).

1 Takto charakterizuje Ľ. Kubáni svoju prózu Mendík v liste P. Dobšin-

skému zo 6. 4. 1860.

39

Strach z kossuthovského nacionalizmu, ktorý bol hrozný (i ten strach, i nacionalizmus), vohnal aj odvážnych štúrovcov, aj opatr-ného Záborského pod krídla viedenského cisárstva, ktoré však neboli krídlami starostlivej kvočky, ale krutej orlice sledujúcej svoje vlastné záujmy. Pre viedenskú vládu bolo prezieravejšie čím skôr sa pokonať s nebezpečnými a rebelantskými Maďarmi ako so zväčša len prosíkajúcimi a vždy vernými Slovákmi. V „násmeš-nom telegrame“ Od Tatier 1850 to ironicky konštatuje i Záborský: „Vláda viedenská zahrňuje verných Slovákov svojimi milosťami. Keď odbojným Maďarom ponechala z nenávisti ich reč v úra-doch, zaviedla medzi Slovákov nemeckú, aby na žiaden prípad neostali bez reči panskej.“2

Nádeje na zlepšenie postavenia slovenského národa v rámci ríše sa tak čoskoro ukázali márne. Viacerí jednotlivci (napríklad J. Kráľ) síce získali miesta v štátnej službe a stali sa tak súčasťou policajného režimu éry ministra vnútra A. Bacha (1852–1859), no iní (Ľ. Štúr) sa dostali pod policajný dozor – a najmä ani jedni, ani druhí pre národ podstatné zlepšenie položenia či nejaké in-štitúcie nevybojovali. Roku 1852 pre tvrdé administratívne pod-mienky (zaplatenie vysokej kaucie) prestali vychádzať Hurbanove Slovenské pohľady a na konci toho istého roku je z viedenských vládnych Slovenských novín prepustený i J. Záborský (inak tvrdý oponent Hurbanov), pretože – ako mu vyčítal ministerský úrad-ník – nepovažoval noviny za orgán vlády, ale národa. V neslobod-nom režime boli minimálne možnosti legálne uplatňovať národné požiadavky; nedarilo sa to ani jednému z národných táborov. Ma-ďarizácia síce načas na Slovensku prestala, no vláda začala čoraz silnejšie presadzovať ponemčovanie: „jarmo maďarské“ nahradil „nemecký cvik.“3

Na túto situáciu príslušníci generácie romantikov reagovali približne trojakým spôsobom: sklamaním, odvrátením sa od sku-točnosti a vytriezvením. Najčírejšou romantickou reakciou bolo sklamanie až depresia, ich výrazom zasa básnický elegizmus – číry smútok, ktorý priniesol posledné kvety romantizmu v podobe

2 Jonáš ZÁBORSKÝ: Výber z diela II. Ed. V. Bunčáková, O. Čepan. Slo-venské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1953, s. 231. 3 Ľ. Štúr v liste I. I. Sreznevskému z 23. 1. 1851.

40

Bottovej Smrti Jánošíkovej (1862). Takisto romantickou odpo-veďou (i keď z nej už väčšmi cítiť myšlienkové doktrinárstvo či priam fanatizmus) bolo pohŕdanie životom utápajúcim sa v mali-chernostich a uzavretie sa do sveta mesianisticko-mystického roj-čenia o minulosti, a najmä budúcnosti národa (M. M. Hodža, S. B. Hroboň). Obidva tieto postoje sa nevzdávajú romantických hodnôt, ktoré pre nich ostávajú univerzálnymi a večnými istota-mi, iba sa ich už – na rozdiel od predrevolučného a revolučného aktivizmu – nepokúšajú zaviesť do praxe, ale umiestňujú ich do „iných“, väčšinou budúcich svetov.

Z hľadiska ďalšieho smerovania slovenskej literatúry je však najväčšmi zaujímavou tretia odpoveď, ktorá je najmenej, ba vlast-ne už vôbec nie romantická – vytriezvenie. S tou sa môžeme stret-núť len u mladších romantikov tzv. druhej generácie, a viditeľnejšie vlastne len u jedného z nich – Ľudovíta Kubániho (1830–1869), a aj to nie v celom diele, ale iba v časti jeho prózy. V poézii aj on ostáva romantikom – a podľa všetkého práve táto romanticko-idealistická zložka jeho osobnosti mu zachovala odolnosť voči pokušeniam dať sa kúpiť maďarskou stranou a vymaniť sa tak z celoživotných finančných problémov. Práve pocitom romantic-kej výlučnosti básnika (do ktorého sa možno väčšmi štylizoval, ako mu veril), pohŕdajúceho „ničomným svetom“ (báseň V ni-čomnom svete), si zabezpečoval vnútornú dôstojnosť v často ne-dôstojnom vonkajšom položení.

Toto neprimerané, až ponižujúce položenie (svoje i národa) zaznamenáva aj v poézii (v čom niektorí bádatelia vidia realistic-ký rys jeho básnenia), no napokon vždy nájde „básnický“ spôsob, ako sa z neho vymaniť – a ten spôsob je typicky romantický: mraky akýmsi ekologicky zázračným samočistiacim procesom vyčistia močiar národného hnitia (báseň Mraky) – hoci tie zázra-ky tu popravde nestvára ekológia, ale triky romantickej alegórie; básnik je slobodný aspoň v myšlienkach, kde si typicky mesianis-ticky vesluje „krídlom vidiny“ (V ničomnom svete), alebo sa sve-tabôľne štylizuje do postavy putovného básnika–žobráka, ktorý východisko z romanticky inscenovaných rozporov nájde v „žiaľ-no-kvíľnom horkom stone“ (Básnik). V tom poslednom sa nebez-pečne približuje k úpadkovej podobe slovenského romantizmu, k rozšírenej maniere porevolučného sentimentálneho básnenia,

41

akú najvýraznejšie stelesňoval Daniel Bachát Dumný (1840–1906). „Tak mi prichodíš, brat môj, duša moja, ako ten kvietok na pus-tom polome,“ takto „dumne“ Bachát básni v básni venovanej prá-ve Kubánimu (Ľudovítovi Kubánimu).

Inakší „kvietok“ bol však Kubáni v krátkej próze. Na problémy života tu nereaguje plačom, ale smiechom. A to je práve tá cesta – cesta smiechu a krátkej prózy – ktorou sa slovenská literatúra za-čala v porevolučných rokoch dostávať zo slepej uličky slepej úcty k romantickej generácii otcov. Nič proti úcte, mnohí z monumen-tálnej generácie romantikov si ju naozaj zaslúžili a zaslúžia, horšie však bolo, že ich pokračovateľmi boli napospol básnici menšieho talentu, skôr poslušne zahľadení do veľdiel predchodcov než schopní priamo a prenikavo prizrieť sa aktuálnej realite. Namies-to romantickej vášne (k slobode) nájdeme u nich krotkú citovosť, namiesto vôle meniť svet heslá, v ktorých sa odovzdáva kompe-tencia, pokiaľ ide o budúcnosť, vyššej moci, najradšej tej najvyš-šej: „Pán Boh, cirkev, rod slovenský; srdca môjho vzácny predmet“ – takto „objavne“ veršuje (v básni Kto som?) básnik s dobovo výstižným menom i pseudonymom (vzývajúcim spiacich sitnian-skych rytierov) Andrej Trúchly-Sytniansky (1841–1916). Namies-to buričstva títo poeti hlásajú – v časoch bachovskej „konsolidácie“ pre istotu, ale neskôr i zo zvyku a možno aj z presvedčenia – vlast-nú „neškodnosť“, nevinnosť: „Piesne moje sú prúd čistý – perlis-tý, vidín mojich tvary plynné – nevinné“ (Dušan Sava Pepkin, 1840–1899). Sirôtky, takto príznačne sa volala zbierka dobovej básnickej legendy, oslavovanej aj Vajanským, Jána Capka Zniov-skeho (1846–1867). A príkladov i mien by sa dalo ešte rozhojňovať.

Trochu iná situácia bola v próze. Aj tam síce pôsobili autori „sentimentálno-ideálnej“ línie – napr. Mikuláš Štefan Ferienčík (1825–1881) či nám už známy Bachát-Dumný – no čoraz výraz-nejšie sa začínajú presadzovať aj ďalšie dva spôsoby písania a zároveň prístupu ku skutočnosti: dokumentárny objektivizmus a humoristická karikatúra. Podľa O. Čepana4, od ktorého pochá-dza toto delenie (a ktorý povyberal aj predchádzajúce básnické „perly“), „dokumentárny objektivizmus prevládol v žánri histo-

4 Oskár ČEPAN: Rozklad romantizmu. In: Dejiny slovenskej literatúry 4. Vydavateľstvo slovenskej akadémie vied, Bratislava 1965, s. 185.

42

rickom a humor v krátkych formách“. Oboje – dokumentarizmus aj humor – znamenali, alebo aspoň predznamenali odklon od lacných, happyendových riešení, názorne a poučne predvádzajú-cich víťazstvo národných síl – vždy kladných, morálnych, zbožných a lojálnych k vrchnosti. Dokumentarizmus znamenal odloženie okuliarov ilúzií a želaní a prizretie sa minulosti, ale aj prítomnosti v ich reálnej podobe. A keďže tá bola často v príkrom rozpore s vysnívaným romantickým ideálom, s ktorým sa tzv. druhá ro-mantická generácia ešte stotožňovala, „stráviť“ tento rozpor ne-bolo vôbec jednoduché.

Práve u Kubániho môžeme vidieť dvojaké riešenie tohto roz-poru: jedno – v poézii – zotrvačné, naučené, keď básnik síce ne-cháva naplno prepuknúť citom a pocitom nešťastia, no zároveň cestou básnických figúr dokáže rozpory „preklenúť“, a druhé, keď prozaik–rozprávač opakovane zdôrazňuje faktickú „neideálnosť“ vlastného položenia i položenia národa. Pravda, romantické schémy sú ešte veľmi živé (vlastne nie schémy, takými budú až u „dumných“ bachátovcov a neskôr vajanskovcov, kým u Kubá-niho sú to ešte osobne zažité vysoké ideály), preto romantický mo-del sveta, romantické očakávania tvoria vždy východisko príbehu. Rozprávačova (a Kubániho) skúsenosť však pravidelne tieto oča-kávania vyvráti a romantický obraz sveta prevráti naruby. Vo svo-jich poviedkach konštatuje spor medzi vysokými romantickými ideálmi a „nízkou“ skutočnosťou, ktorý sa končí víťazstvom mali-cherného „chlebárstva“ nad kedysi vznešenými predsavzatiami.

Taká je smutná pravda života, no Kubáni ju podáva už nie v tragickom, ale humorne zľahčujúcom tóne. V autobiografickej poviedke Hlad a láska rozprávač na vlastnom príklade dokazuje prvotnosť banálneho hladu pred vysokými citmi. Opäť hlad, a nie ušľachtilosť zbierania príspevkov na študentskú jedáleň je „hýba-teľom“ študentov v „zlomkoch z denníka“ Suplikant – veď sa aj príhodne volajú Bedárek, Psotáni či Hladovanský. Nemožno po-vedať, že by Kubániho podobné demýtizácie tešili, jeho smoliar-ski hrdinovia však svoje nehody už neprijímajú ako „slzy osudu“ (čo je rovnomenná báseň mladého Kubániho, od ktorej sa neskôr dištancoval), ale ako zdroj pre neskoršiu, čo aj trpkú anekdotu. Takýto prozaický smiech na vlastný účet je umelecky (a čitateľ-sky) úspešnejším riešením ako básnický plač na úkor umenia.

43

Na druhej strane treba priznať, že vlastne všetky Kubániho krátke prózy sa končia dobre: spravodlivo (Mendík, Pseudo-Za-mojski), šťastne (Hlad a láska, Čierne a biele šaty) či aspoň bez úhony pre hrdinov (Emigranti), ba dokonca triumfálnym víťaz-stvom národného princípu (Suplikant). To posledné má však už na svedomí prozaikov priateľ Pavol Dobšinský (1828–1885), kto-rý Suplikanta po Kubániho smrti dokončil (počnúc 6. kapitolou) a uverejnil. Ak Kubániho básne nám poslúžili ako ukážka „nerea-listického“ riešenia protivenstiev života, potom poviedka Supli-kant dobre ilustruje rozdiel medzi romantickým idealizovaním minulosti i „pretváraním“ prítomnosti na obraz vlastných želaní (Dobšinského časť) a už „predrealistickým“, subjektívne nalieha-vým (čo je ešte pozostatok romantickej letory) zdôrazňovaním nízkeho, materialistického rubu ideálov: hladu, chudoby, prot i-slovenského fanatizmu. Fabula Suplikanta sa však Dobšinského „zásluhou“ výrazne obracia proti tejto „logike“ vývinu – Kubáni-ho suplikačka sa začína ako trmácanie sa „obarenej vyžle“ od jedného „prístavu“ k druhému, tá Dobšinského sa končí ako zmysluplná púť „verných národa synov“. Nevedno, ako by sa Sup-likant skončil v Kubániho verzii, pravdepodobne takisto pozitívne (Dobšinský vraj prózu dokončil podľa Kubániho osnovy), no urči-te nie tak tézovito ako v Dobšinského agitačno-náučnom podaní.

V Kubániho šťastných koncoch môžeme inak rozoznať pozos-tatky romantických inštrukcií, ktorých sa inak slovenská próza nedokáže zbaviť ešte ani vo svojom realistickom období – len si spomeňme na Kukučína, ktorý viaceré svoje prenikavé texty po-kazil harmonizujúcimi závermi. Až príslušníci generácie, ktorá sa s realizmom bude pomaly lúčiť (Tajovský, Timrava), rozlúčia sa zároveň aj s týmto národným happyendovým zlozvykom.

Kubániho „prípad“ je vari najvýstižnejšou ukážkou zložitého, bolestného a nepriamočiareho lúčenia sa s romantizmom (spo-meňme napr. romantickú „recidívu“ vo veršovanej dráme Traja sokoli a do istej miery i v románe Valgatha) v čase bachovského absolutizmu i tzv. provizória v prvej polovici šesťdesiatych rokov, keď sa čiastočne obnovili ústavné práva a uvoľnili sa možnosti na politickú aktivitu.

Ak po martinskom Memorandovom zhromaždení (1861) a za-ložení Matice slovenskej (1863) rástli nádeje na uskutočnenie

44

ideového odkazu romantizmu, po rakúsko-maďarskom vyrovnaní (1867), ktorým Viedeň v podstate prenechala Uhorsko na spravo-vanie „Uhrom“, bolo treba postupne zabudnúť na všetky roman-tické sny. Budovanie demokratického spoločenského poriadku v Uhorsku malo totiž jeden závažný nedostatok – v rámci kon-cepcie jednotného politického národa boli „Uhri“ stotožnení vý-lučne s Maďarmi. Právo na sebaurčenie početných nemaďarských národov vláda neuznávala a razila tvrdú a vonkoncom nie libe-rálnu asimilačnú politiku (tzv. maďarizácia), ktorej dôsledkom bolo i zatvorenie Matice slovenskej (1875).

Zatvorenia Matice sa Kubáni už nedožil, no rakúsko-maďar-ského vyrovnania áno a takmer okamžite – rovnako ako väčšina národovcov – aj tvrdo pocítil jeho dôsledky, keď prišiel o prácu. Ak teda začiatok šesťdesiatych rokov priniesol ilúziu, že je možné nadviazať na romantický vzlet, ich koniec znamenal opäť tvrdý pád na zem a po prechodnom opojení nádejami priniesol ďalšie vytriezvenie.

Našli sa však aj ľudia, ktorí nemuseli vytriezvievať, lebo boli triezvi vždy. To je nielen prípad Jonáša Záborského (1812–1876), ktorý bol programovým racionalistom a ako taký sa musel stať antiromantikom (keďže romantizmus dôveruje citu, nie rozumu), ale trochu prekvapujúco sa to týka aj o dvanásť rokov mladšieho príslušníka romantickej generácie Gustáva Kazimíra Zechentera Laskomerského (1824–1908). Každý z nich „rozkladal romantiz-mus“ iným spôsobom. Záborský doň búšil argumentmi zdravého rozumu tak uvzato a tvrdohlavo, až občas musel pôsobiť ako blá-zon: nápis o tom, že bol „veliký blázon“, si napokon i sám (v zá-vere Faustiády) navrhol na „pomník z najtrvácnejšieho ľadu“, ktorý mu po smrti postavia „vďační Slováci“.5

Zechenter, naopak, si celoživotne zachoval romantické ideály, no nikdy nedovolil, aby mu zastreli zmysel pre realitu. Nemohol si to dovoliť už pre svoje lekárske povolanie, opierajúce sa o ve-decký prístup ku skutočnosti – ten rovnako hlásali i teórie rea-lizmu. (Je to náhoda, že lekári Kukučín a Jégé budú realistami?) Lekárska prax Zechenterovi nedovoľovala vzdialiť sa od skutočnos-ti „z mäsa a kostí“, veď každodenne sa jej doslova dotýkal! Nako-

5 J. ZÁBORSKÝ: Výber z diela II. C. d., s. 131.

45

niec i jeho prírodovedné záujmy (botanika, geológia) ho orientovali na pozorovanie a objektívny opis – čo je opäť činnosť realistické-ho prozaika.

Ním však Laskomerský ešte nebol, no nebol už ani prozaikom romantickým (až na sentimentálny príbeh Lipovianskej maše). Všimnime si napríklad, ako sa v Poľovačke na medveďov silí do lyricko-romantickej evokácie „velebných stromov“ – a ako sa mu to nedarí, ba skončí priam prírodovedným výpočtom jednotlivých druhov: „jedle a smreky, lipy a javory, jasene a bresty“.6 No tam, kde vydrží v „lyrickom tóne“, niet ho za čo obdivovať: „Halúzky, melancholicky vŕzgajúc, objímajú sa“ (s. 150). Z prírody mal tento spisovateľ nepochybne silný, priam romantický zážitok, no zachytáva ho konvenčne; obcovanie s ľuďmi bolo preňho každo-dennou rutinou, a možno práve preto – aby sa nenudil – opisuje ho invenčne. Ozvláštňuje si ho, komicky deformuje postavy, hrá sa s jazykom, preháňa, prirovnáva k sebe navzájom nesúvisiace veci, zmiešava vysoké s nízkym, vzdelanecké výrazy s ľudovými – až sa neubránime pocitu, že práve takýto neusporiadaný a nepo-riadne vyrozprávaný svet je tým pravým obrazom neusporiada-ného a neporiadneho Uhorska a Slovenska.

Spolu s Kubánim tu máme v Laskomerskom ďalšieho „zvlášt-neho“ romantika, ktorému nesedí nadnesené vyjadrovanie ani snovanie „veľkých“ príbehov. Sme už ďaleko od romanticky vý-lučných jedincov: nie izolácia, ale družná debata, výmena názo-rov vládne vo svete Kubániho i Laskomerského krátkych próz, rovnako ako zavládla v slovenských časopisoch po skončení ob-dobia zakríknutosti za ministra Bacha. Najväčšej čitateľskej ob-ľube sa začali tešiť krátke a „ľahké“ žánre – črta, anekdota, hu-moreska, a najmä besednica (toto výstižné slovenské pomenova-nie fejtónu vzišlo roku 1862 z verejnej súťaže Pešťbudínskych vedomostí o názov novej rubriky). Besedovať, konverzovať či – ako sa dnes módne vraví – baviť sa patrilo k štýlu doby. V súlade s týmto trendom nielenže vznikajú humoristické časopisy (Čer-nokňažník, Ježibaba, v sedemdesiatych rokoch Rarášek), ale aj tie seriózne sa hlásia k zábave: literárny mesačník s romanticky

6 Cit. z vydania Slovenský literárny realizmus I. Ed. V. Mikula. Sloven-ský Tatran, Bratislava 2005, s. 148.

46

vznešeným názvom Orol je v podtitule označený ako „časopis pre zábavu a poučenie“, almanachy Lipa i Napred sú „národné zá-bavníky“.

Práve v takejto vrave, v takomto zábavnom, spoločensky kon-verzačnom tóne sa postupne vytvárala nová slovenská spoločnosť i jej jazyk, ktorý jej celkom „priliehal“. Čoskoro však na scénu nastúpi Vajanský so svojimi predstavami o vysokej spoločnosti a vysokom jazyku a dovedie oboje do takej „vycifrovanej“, neži-votnej podoby, že Kukučín bude musieť vzniknutú krízu literár-neho jazyka riešiť radikálnym príklonom k ľudovej reči. No až Jesenskému sa neskôr podarí umelecky rehabilitovať typ spolo-čenského (kaviarenského) rozprávania – a tak možno nepriamo rehabilitovať i Kubániho a Laskomerského „nevážnu“ prózu.

Ak dvom posledne menovaným spisovateľom sme sa venovali obšírnejšie, bolo to aj z toho dôvodu, že predsa len ide o autorov s „romantickým rodokmeňom“, ktorý by ich nemal predurčovať k realistickej estetike. A predsa: tlak spoločensko-historických aj osobne životných okolností ich nasmeroval k reálnemu náhľadu, čo je prvý predpoklad realistického písania. Treba priznať, že ich videnie skutočnosti ešte nie je hlboké – ale nie je ani banálne. Ostávajú síce viac-menej na povrchu, ale nepredstierajú hĺbku, čo ich odlišuje od množstva našich postromantikov i „nerealistických“ realistov. A najmä: je to povrch skutočného sveta, Slovenska, po ktorom chodia pešo, na voze i vlakom, povrch skutočných, a nie mytologicko-symbolických Vysokých Tatier. Nie vďaka vidinám, ale vďaka videniu a jasnému posúdeniu Laskomerský neomylne nazve dolinu Zeleného plesa „najkrajším tatranským krajobra-zom“7. Alebo keď porovnáva svoje jednotlivé návštevy dakedy „šumného“ Smokovca a naznačuje stratu jeho pôvabu a komer-cionalizáciu Tatier – kto by s ním i dnes nesúhlasil?

A ešte v niečom sa Laskomerský s Kubánim vzďaľujú od ro-mantizmu a približujú k realizmu (v tomto omnoho väčšmi ako Vajanský): skutočnosti nič nevnucujú, nechcú ju pretvárať na ob-raz idey a ani zo svojich textov nerobia nástroj tohto pretvárania.

Inak je to u Záborského. Ten by chcel svet s chuťou a od zá-kladu pretvárať – nie však na obraz romantických predstáv, ale

7 C. d., s. 200.

47

podľa princípov rozumu. A k tomu má slúžiť i literatúra. Zábor-ský určite nie je realista, pretože jeho prózy nie sú objektívnymi „štúdiami ľudského druhu“, čo bol zámer Balzacovej Ľudskej komédie. Záborského príbehy sú vždy tendenčné: chcú poučiť, vychovávať a podávať príklady, či už odstrašujúce (Deň škaredý z Dvoch dní v Chujave), alebo hodné nasledovania (Deň pekný), čo je typické pre osvietenský typ literatúry.

Nie náhodou ho ktosi výstižne nazval slovenským Voltairom – aj v pozadí Záborského tvorby je ušľachtilá idea lepšieho sveta, jeho postupnej nápravy „zhora“. Lenže tento náš osvietenec sa narodil do nesprávnej doby – a možno práve tomu vďačíme za jeho texty, v ktorých sa s dobou sporil, usvedčoval ju z hlúposti, nemravnosti, prepiatosti i prepitosti (to pokiaľ išlo o ľud). Zábor-ského tón nie je priateľská konverzácia, cvičenie sa v jazyku, je to ustavičná polemika, zhŕňanie argumentov, usvedčovanie protiv-níka i jeho neľútostné zosmiešnenie, ak zotrváva v „nerozume“. Záborský videl skutočnosť presne, keďže však nebol realista, ale osvietenec, zobrazoval ju groteskne. To bola jeho pomsta uhor-skému a slovenskému svetu za to, že nebol – ako si želá každý osvietenec – najlepší z možných svetov, ale priam najhorší.

Ako však tento spisovateľ „poslúžil“ nástupu realizmu do slo-venskej literatúry? Zrejme predovšetkým tým, že ju odromanti-zoval. Na romantickú krajnosť reagoval opačnou krajnosťou: vy-soké znižoval, patetické zmalicherňoval, dôstojné zosmiešňoval. Ak kubániovský romantik je ešte postava tragikomická, po Zá-borskom je postava romantika už len komická a smiešna.

A predsa ešte i nasledujúca hviezdoslavovsko-banšellovská ge-nerácia hlási sa k romantickým otcom. (Dobre vedel Záborský, že ho na Slovensku nik nepočúva!) To svedčí o istej jej bezradnosti, ak nie priamo o malej originalite. Mladý Országh (budúci Hviez-doslav) sa ako básnik hľadal veľmi dlho, takmer celé desaťročie po vyjdení almanachu Napred (1871), a viditeľnejšie sa vynoril až po skončení „predrealistickej“ fázy slovenskej literatúry.

Koloman Banšell (1850–1887) sa vyhranil skôr, no jeho ume-lecký profil je typovo veľmi blízky Kubánimu. Akoby sa po pri-bližne pätnástich rokoch opakovali nielen tie isté problémy, ale aj tie isté riešenia, čo trochu znižuje ich hodnotu. Je tu podobné romantické názorovo-citové východisko, konštatovanie rozporu

48

medzi vysokou „ducha krásou“ a nízkymi „hrudami zeme“ (báseň Samkovi B.) i jeho vôľové a deklaratívne „riešenie“, podobný sklon písať politické básne, ba ešte aj literárne podvracanie Slád-koviča má Banšell spoločné s Kubánim (báseň Nechváľte ľud môj!). Aj Banšella teda môžeme považovať za postromantického básnika, ale predsa len istý posun tu je: už to nie je svetabôľ (bo-lesť sveta), ktorým básnik trpí, už je to len bôľ – osobný, indivi-duálne prežitý a v najlepších básňach „nepreklenutý“ básnickými „trikmi“, ako sme videli u Kubániho. Je to už poézia presvedčivej-šie osobná, čiže – akokoľvek to znie paradoxne – i menej roman-tická. (Ten paradox spočíva v tom, že romantický individualiz-mus, ktorý inak v slovenskej poézii nebol zvlášť vypätý, sa v po-revolučnej fáze postupne vytráca, až napokon dobová poézia bola síce romantická, ale akosi neosobná.)

Banšell je teda napokon v poézii trochu „inde“ ako Kubáni – i keď možno nie „bližšie“ k realizmu, ale evidentne „ďalej“ od ro-mantizmu. Oveľa „bližšie“ k realizmu však je a chce byť napr. vo fejtóne Na parolodi a železnici, v ktorom provokujúco vynecháva opisy krajiny (čo by si Laskomerský neodpustil!), keďže vo vlaku „drichmal“. Píše len o tom, čo sa mu skutočne stalo a ako sa to stalo, bez ohľadu na konvenčnú čitateľskú príťažlivosť. Pravda, trochu pritom naozaj hazarduje so záujmom čitateľa...

Tento provokatívny dokumentarizmus však už neslúži ako prostriedok na prepašovanie objektivizmu, ako to bolo v porevo-lučných rokoch, ale na neskrývané prezentovanie subjektivizmu, vlastného ja, vrátane provokatívnej odlišnosti autorského písa-nia, ktoré nenapĺňa žánrové ani čitateľské „očakávania“. To však neznamená, že by sa literatúra vracala k zasnívanému subjekti-vizmu romantického typu. Sme už v inej literárnej situácii: ob-jektívny pohľad na svet už môže byť bez vážnejšieho ohrozenia aj atakovaný, pretože sa medzičasom – najmä zásluhou rozšíreného pestovania „besedníc“ a ďalších krátkych prozaických žánrov – natoľko vžil, že sa stal priam samozrejmým.

A to je už pôda, ktorá je pripravená na realizmus.

49

Od reality k realizmu* Realistická literatúra vzniká ako reakcia na romantizmus

a predovšetkým ako reakcia na zmenenú realitu. Romantické sny o ideálnom svete i konkrétny pokus o jeho nastolenie v revolú-ciách 1848–1849 boli po ich porážke postupne nahrádzané pri-spôsobením sa jedinca skutočnosti. Spočiatku sa to dialo zväčša s nevôľou a z prinútenia (po nastolení autoritatívnych režimov), no časom aj dobrovoľne a cieľavedome. Porážka revolúcie totiž automaticky neznamenala aj porážku revolučných ideálov, ale ich postupné zreálňovanie. Pravda, tento proces nebol priamočiary a nezaobišiel sa ani bez meravého zotrvávania na romantických reliktoch – najmä nie v slovenskej spoločnosti a literatúre. Po ukončení autoritatívnej fázy konzervatívnych režimov (u nás poč-núc rokom 1859 po páde ministra vnútra A. Bacha) sa v európ-skych spoločnostiach začal presadzovať pragmatický prístup ku skutočnosti založený na uvedomení si nutnosti postupne demo-kratizovať spoločenský a hospodársky život. Spoločnosť, ktorá bola svedkom pádu aj tých najveľkolepejších zjavov (Napoleon), začala meniť svet akoby z druhého konca – „zdola“, postupne a vecne, bez krajných emócií.

Pri takomto prístupe sa idealizovanie skutočnosti ukázalo nie-len ako zbytočné, ale rovno ako zavádzajúce. Aj voči umeniu sa začína uplatňovať požiadavka „pravdivosti“; má byť zároveň ur-čené všetkým, a nie iba pár vyvoleným „dušiam“ pohŕdajúcim vulgárnym vkusom. Čitateľ už nemá byť v menejcennom posta-vení voči „veľkému“ autorskému ja ani voči výnimočnej postave, ako to bolo v romantizme – autor mu má dodať všetky potrebné informácie pre pochopenie okolností románového deja či básnic-kej témy. Text nemá vytvárať novú, vysnenú či fantastickú sku-točnosť, ale referovať o skutočnosti, v ktorej žije čitateľ; nemá zbytočne upozorňovať na seba, ale odkazovať na mimotextovú realitu, vytvárať zdanie skutočnosti samej. A to predovšetkým tej aktuálnej – už nie minulosť (bájna, veľká či groteskná), ale kaž-

* Spoluautorkou kapitoly je Marcela Mikulová.

50

dodenná prítomnosť sa postupne stáva novým predmetom zobra-zenia. Na jej objektívne a komplexné zachytenie vo všetkých zlož-kách sa musí autor pripraviť dôkladným pozorovaním prostredia, mravov, spoločenských vrstiev i štúdiom rôznych materiálov a do-kumentov, počnúc vedeckými teóriami až po novinové súdničky.

Takto zameraná tvorba dostáva aj svoje pomenovanie – rea-lizmus. Pod týmto názvom najprv maliar Gustave Courbet vystaví svoje obrazy, ktoré r. 1855 odmietli prijať na oficiálny parížsky salón, a potom tento druh umeleckého prístupu ku skutočnosti budú obraňovať a vysvetľovať aj dvaja dnes už aj vo francúzskej literatúre takmer zabudnutí románopisci: Jules Champfleury v knihe Realizmus (1857) a Edmond Duranty v rovnomennom časopise (1856–1857).

Tieto trendy neobišli ani slovenskú literatúru, aj keď s istým oneskorením, ktoré bolo spôsobené najmä dvomi okolnosťami: veľmi silnou romantickou generáciou a veľmi slabou meštian-skou vrstvou. Dlho trvalo, kým naši romantici prestali byť nespo-chybniteľnou autoritou a ešte dlhšie, kým si slovenský spisovateľ našiel svoj predmet v súlade s poetikou realizmu, t. j. reálnu slo-venskú spoločnosť, a tiež svojho reálneho čitateľa pochádzajú-ceho z tejto spoločnosti.

Pokiaľ ide o vyrovnávanie sa s romantikmi, v súvislosti s po-lemikou o Napred (1871) mladý Pavol Országh síce vynadá Hur-banovi do „starých obrov“ a – čo je dôležitejšie – pohaní mu aj „ucho [...] na starý šlendrián navyknuté“1 (tým „šlendriánom“, nedbajstvom mala byť zrejme sylabická prozódia našich romanti-kov), no tieto ostré slová ostanú iba v rukopise. Až takmer o desať rokov neskôr, keď bude Vajanský – inak Hurbanov syn – v Ná-rodných novinách recenzovať Bottove Spevy (1880), napíše, že tento básnik ešte neprenikol „z bájneho čarokrážu ku skutočnosti básnickej“2. Celkový tón však ostane nepolemický: „My sa učiť musíme od neho, ale musíme o krok ďalej.“

1 Koncept odpovede J. M. Hurbanovi na jeho kritiku Napredu. In: Pavol

Országh HVIEZDOSLAV: Básnické prvotiny II. Ed. S. Šmatlák. Sloven-ské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1956, s. 508. 2 Svetozár Hurban VAJANSKÝ: Spevy Jána Bottu. In: Slovenská literár-

na kritika 2. Ed. I. Kusý. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1979, s. 167.

51

Vieme už, že k narušeniu romantického literárneho kánonu v prvých dvoch porevolučných desaťročiach väčšmi ako bezpros-tredne nasledujúca generácia epigónov prispeli samotní roman-tici (Laskomerský, Kubáni). Pokiaľ však ide o – ak to tak možno povedať – myšlienkový kánon, o filozofické, spoločensko-kultúr-ne a sčasti i politické predstavy a koncepcie, zakladajúca a urču-júca povaha romantického myslenia pretrváva – sám Vajanský sa tu bude cítiť (už aj len z rodinných dôvodov) ako najpovolanejší pokračovateľ. Ani v slovenskej spoločnosti tak romantické ideály a hodnoty nebudú zavrhnuté, lenže oveľa ťažšie sa bude nachá-dzať – napríklad v porovnaní so spoločnosťou maďarskou – prag-matická cesta ich uvádzania do života, prispôsobovania zmenenej skutočnosti. Pridlho bude trvať, kým slovenská kultúra romantic-kú voľnosť premenuje na demokraciu, Boha na etiku – no a národ na štát sa jej v tomto období nepodarí premeniť vôbec.

Aj pre tento posledný dôvod slovenským spisovateľom chýbal ten najhlavnejší „objednávateľ“ realistického písania a zobrazo-vania – široko rozvrstvená a dynamicky sa rozvíjajúca spoločnosť, najmä tá mestská, so svojím dravým hospodárskym, zjemňujú-cim kultúrnym a reprezentatívnym spoločenským životom. Po rakúsko-maďarskom vyrovnaní (1867) slovenská komunita už nebola akýmsi štátom v štáte, ba nesmela byť ani národom v štá-te. „Spoločnosť“ v Uhorsku oficiálne predstavoval niekto iný: Maďari a pomaďarčenci. V takejto situácii zneistenej národnej sebaiden-tifikácie sa Vajanský uchýlil k umelému vytváraniu nespochybni-teľne slovenskej spoločnosti – natoľko chcel písať slovenské realistické romány, že si k nim musel primyslieť i predmet „ho-den“ jeho zámeru.

Inou reakciu, už väčšmi realistickou, pretože kopírujúcou sprá-vanie sa slovenskej kultúrnej society, bolo cúvnutie z verejného života a utiahnutie sa do intímneho sveta patriarchálnej rodiny, do jej tradícií, mravných a citových istôt. Je to však zároveň reak-cia silne pripomínajúca obdobie biedermeieru v nemeckej a ra-kúskej literatúre. Ten sa tam síce zvykne ohraničovať rokmi konzervatívnej ponapoleonskej Reštaurácie (1815–1848), no ty-povo mu je blízka i situácia slovenskej spoločnosti po porážke revolúcie, a najmä po „vyrovnaní“ z r. 1867: obmedzenie (sloven-ských) slobôd a s tým súvisiaca nedôvera k politickým akciám

52

viedli k utiahnutiu sa do súkromnej (a skromnej!) oblasti – k ro-dinnému kozubu. Je to náhoda, že nevydaná Hviezdoslavova zbierka zo sedemdesiatych rokov sa mala volať Krb a vatra? Po-dobne Terézia Vansová (1857–1942) popri obdive k bieder-meierovskej Babičke B. Němcovej aj vlastnými spomienkovými prácami o matke a mužovi (Terézia Medvecká, rodená Lange, Ján Vansa) i ďalšími memoárovými dielami jasne naznačovala, že proti úkladom politiky tu je (alebo aspoň bol) prirodzený azyl rodiny. A to už nehovoríme o právom slávnych Mojich deťoch Eleny Maróthy-Šoltésovej (1855–1939), ktoré pôvodne vznikli ako rodinné zápisky milujúcej a starostlivej matky.

A čo rozplakalo Vajanského, tohto inak srdnatého žurnalistu? „Nehanbím sa za to: mne slzy vyhŕkli pri čítaní tejto básne. Aký-si neobvyklý, dávno búrou žitia zapudený, naivný cit ovládol mi dušou [...]. Jak mohutne účinkuje prostota!“3 Tieto slová sa týka-jú básne z cyklu Několik dojmů z Podtatranska (t. j. Slovenska) českého básnika Františka Táborského, ktorého zbierku Básně Vajanský v Slovenských pohľadoch (1884) recenzoval. V tejto básni ide o biedermeierovskú rodinno-národnú idylu, ktorá ako-by bola vystrihnutá z Vajanského idealizujúcich spomienok na detstvo: v nedeľné letné popoludnie na evanjelickej fare „stařičký pastor“ číta svojej zhromaždenej rozvetvenej rodine a hosťom Sládkovičovu báseň.

Popri túžbe po harmónii, smerujúcej až k idylickosti, ďalším znakom dobovej mentality je nenáročnosť. Nemecký spisovateľ Jean Paul, ktorý niektorými aspektmi svojho diela vyjadroval biedermeierovské pocity, hovoril o „úplnom šťastí v obmedzení“. A jedným z najfrekventovanejších slov u Hviezdoslava je určite „skromnosť“ a jeho lexikálne odvodeniny. Na začiatku spolu s Na-predom (1871) prichádza ako „skromnoústy zvest“ (a predosiela: „s prepychom preč“)4, na vrchole síl si spomína: „To hniezdo ti-ché, skromné, skryté v sveta kutine, / kde nešťastník ja kedys’ bez potreby som sa zrodil“ (De profundis, 1889) a o desaťročie

3 Svetozár Hurban VAJANSKÝ: Literatúra a život. Ed. I. Kusý. Tatran, Bratislava 1990, s. 42–43. 4 Báseň Napred! Pavol Országh HVIEZDOSLAV: Básnické prvotiny II. Ed. S. Šmatlák. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1955, s. 186.

53

neskôr Prechádzky jarom (1898) začína takto: „Ja starý, vychá-dzajúc / zo svojej chyžky skromnej / nádhernej do prírody...“ A nehovoriac o idylickosti Poludienku, siahajúcej až k antickým roľníckym idylám – georgikám. Pravda, je tu už aj disharmonický moment (starý Jajatka, ktorého syn s nevestou vyženú z domu) – a práve v rešpektovaní skúsenosti (zväčša negatívnej) môžeme vidieť realistický prvok Hviezdoslavovho diela.

Zďaleka teda nechceme redukovať slovenský realizmus na ustrašený biedermeierovský antiromantizmus. Biedermeierov-skej rezignácii protirečí aj aktivizmus väčšiny z významných au-torov (redaktorovanie, ženské spolky a pod.), čo je už nesporne znakom novej doby. A pokiaľ ide o vzťah k romantizmu, ten je dvojznačný. Už u raného Hviezdoslava nájdeme okrem „kozúb-kovskej“ poézie („Pri kozúbku teplom / sedíme si oba. / Či sa zrodí pre nás / spanilejšia doba?“5) aj romaticko-patetické básne horliace za všeľudské ideály – a táto druhá poloha, smerovanie „vyššie, vyššie, na pláň nekonečna, / nech pretrhnú sa všetky níz-ke zväzky“6, predstavuje vari najtrvalejšiu líniu v jeho tvorbe.

Dvaja najstarší autori tejto generácie, Svetozár Hurban Vajan-ský (1847–1916) a Pavol Országh Hviezdoslav (1849–1921), ako-by sa zmietali medzi príťažlivosťou odvážneho romantizmu a jeho opatrným odmietaním (lebo romantizmus, najmä ten slovenský, bol politicky potrestaný). Nemôžeme sa potom čudovať, že jed-nou z výsledných reakcií na podobné protichodné pudenia bolo v našej literatúre biedermeierovské „cúvnutie“. Ba ktovie, či do-konca i v Kukučínovej permanentnej harmonizácii konfliktov nie je čosi biedermeierovské... Nemôžu byť niektoré jeho dedinské poviedky (písané pritom v rušnej Prahe!) aj prejavom smútku za jednoduchým a harmonickým životom vo svete stále väčšmi po-značenom industrializáciou a urbanizáciou? Ak biedermeierov-ského človeka posmešne nazývali aj „maniakom harmónie“, nie je podobným „maniakom“ aj Kukučín? Zaiste, tentoraz už bez po-smechu, pretože za jeho harmonizáciami sa neskrýva strach ma-

5 Báseň Pri kozúbku. Pavol Országh HVIEZDOSLAV: Básnické prvotiny I. Ed. S. Šmatlák. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1955, s. 96. 6 Báseň Hviezdnaté nebo. HVIEZDOSLAV: Dielo I. Tatran, Bratislava 1996, s. 383.

54

lého meštiaka z veľkých vecí, ale čosi oveľa ušľachtilejšie, možno až veľké, čo sa nám stále nedarí výstižne pomenovať.

Martin Kukučín (1860–1928) je ústredným zjavom tohto ob-dobia. Tak ako je dodnes obľúbený ako autor, rovnako bol medzi súčasníkmi obľúbený ako človek. Tento čestný a hrdý muž a záro-veň priateľský a vtipný spoločník si vedel získať, očariť ľudí, ktorí v kontakte s ním sa stávajú priam rovnako očarujúcimi. (Pozri napríklad jeho vzájomnú výmenu listov s E. Maróthy-Šoltésovou, ktoré patria k tomu najlepšiemu v slovenskej epištolárnej litera-túre.) Ako prozaik mal zasa to, čo nemal podľa Hviezdoslava Hurban ako básnik: ucho. Jeho bezprostrední predchodcovia sa k ľudu síce skláňali, ale až jemu sa podarilo naozaj ho počuť: od-počuť jeho reč, samozrejmý spôsob vyjadrovania (ktorý Hviezdo-slav tak „znesamozrejnil“) a s rovnakou samozrejmosťou, rozprá-vačskou suverenitou ho sprostredkovať kultivovanému, ale i ľudo-vému čitateľovi. Kukučínovým obratom k ľudovému jazyku sa začal používať v slovenskej literatúre reálny jazyk, čo bol rozho-dujúci čin pre presadenie poetiky realizmu.

Pravda, nebol to „celý“ jazyk, menej tam bola zastúpená jeho mestská konverzačná vrstva, ale o tú sa čoskoro „postará“ ďalší jazykový virtuóz Janko Jesenský. A ten sa bude paradoxne učiť u „vozvýšeného“ Vajanského. Nie však u Vajanského prozaika, ani u Vajanského básnika veľkých skladieb a národných obrán, ale u Vajanského „malého“ básnika malých žánrov: hravých, kon-verzačných básní, v ktorých sa ten s čitateľom zhovára naozaj hladko a ľahko (veď aj témy sú zväčša ľahké; a tie „ťažké“, napr. starnutie, sú aspoň ľahko štylizované).

Aj keď sa za cieľ a reprezentatívny výdobytok vyhlasuje v tom-to období pestovanie veľkých epických žánrov, či už v próze (ro-mán) alebo veršoch (epos), a aj keď mnohí autori svoje romány naozaj aj napísali, v skutočnosti sú to ešte stále skôr malé či okra-jové žánre (poviedka, novela, lyrická báseň, denník, reportáž), ktoré posúvajú slovenskú literatúru dopredu, presnejšie, približu-jú ju k slovenskej skutočnosti – a priblížením ku skutočnosti ju približujú i k európskemu realizmu. V tomto období sa v próze dostávame „do Európy“ skôr cez kuchyňu ako cez salón, skôr cez dedinský dvor ako cez „šľachtické hniezdo“, v poézii však, na-opak, skôr cez mestské ulice a kaviarne ako cez „chyžky v tesnu

55

parutí“. V románoch a eposoch sa síce riešia veľké, celonárodné problémy (napr. dodnes čítankovo povestný vzťah zemianstva a ľudu), no podľa toho, ako ich autor „rieši“, prispôsobuje si aj realitu. V malých žánroch na podobné veľké ideové manipulácie niet miesta, tam je pre autora najjednoduchšie prispôsobiť sa rea-lite.

Mohli by sme v tejto súvislosti s úsmevom podotknúť, že ze-mianstvo dlhšie prežívalo v slovenskej literatúre ako v slovenskej skutočnosti. Pokiaľ však ide o ľud, ten v tomto období najmä vďaka Kukučínovi prestal byť romantickou konštrukciou a vstúpil do literatúry ako skutočnosť – už nie ideálna, ale problémová. Na ľudových postavách a cez ne Kukučín dokonca rieši aj univer-zálnu filozofickú problematiku ľudského osudu, šťastia, smrti –a vôbec to nepôsobí neprirodzene. Tento spisovateľ bol majstrom prirodzenosti – prirodzenosti jazyka i tej ľudskej, so všetkými jej dobrými i zlými vlastnosťami. A keďže veril, že človek je v pod-state dobrý, aj problémy a rozpory, ktoré vidí – a vidí ich hlboko i zložito – väčšinou „rieši“ harmonicky, dávajúc tak šancu jeho náprave. Až autori nasledujúcej generácie ponechajú problémy v ich pálčivej otvorenosti (Tajovský, Timrava) či „cynickej“ provo-katívnosti (Jégé, Jesenský).

Nie je asi náhoda, že práve „vizionári“ (Hviezdoslav, Vajanský s vyššie uvedenou básnickou výnimkou, Šoltésová v románe Proti prúdu) by boli slovenskú literatúru zaviedli do slepej uličky (ak nie priam „ulitky“) idealizmu, nebyť autorov so zdravými zmys-lami. Lebo realistický spisovateľ okrem ucha potrebuje aj oko: „...budem líčiť všetko, čo len vidím a ako ho vidím svojím vlast-ným, telesným okom.“7 Takto uvádza Johanna Georgiadesová (čiže druhé ja Terézie Vansovej) svoj „veselý cestopis“ z pražskej národopisnej výstavy Pani Georgiadesová na cestách (1896).

Zvláštne spojenie „telesné oko“ je zrejme reakciou na Sládko-vičovu Marínu, ktorú tento romantik uvádza mottom zo Shakes-peara, kde sa hovorí o „oku duše“. Georgiadesovej „telesné oko“ tak dáva definitívne zbohom romantickému vizionárstvu – a iste nie je náhoda, že sa to deje pri príležitosti typického „produktu“

7 Terézia VANSOVÁ: Pani Georgiadesová na cestách. L. Mazáč, Praha 1930, s. 7.

56

modernej spoločnosti – medzinárodnej výstavy, a vo vecnom žánri reportáže. Pritom ešte ani na konci storočia nebola rozlúčka so zvyškami romantizmu celkom bezbolestná. Vansová na to musí použiť fiktívnu Johannu, kým ona sama sa v predstieranej výme-ne listov umiestňuje do tábora tradicionalistov: „...badám, že chceš byť realistickou. Dobre. Dnes už beztak celý svet kričí po realite [...]. Možno, že Ty lepšie pochodíš s realizmom než my sentimentalisti a idealisti.“8 Vansová sa sebaironicky nazýva ide-alistkou a možno by aj ňou rada ostala, ale – doba „nepustí“. Aj taký vášnivý „klasicista“ ako Tichomír Milkin (1864–1920) napíše, že oproti idealizmu, ktorý „podáva namyslené veci a namyslené pomery v namyslenom svete“ má väčšie opodstatnenie rea-lizmus, ktorý „zo života berie postavy mäsom odeté“.9

Prechod od „duše“ k „mäsu“ však nebol priamočiary, neodo-hrával sa podľa akejsi ideálnej, dodatočne skonštruovanej lite-rárnohistorickej schémy. Nie je to výnimočné ani vo „veľkých“ literatúrach, no v tých „malých“ je priam bežné, že v jednom ob-dobí spolupôsobí viacero literárnych smerov a trendov, ba že sa aktualizujú aj staršie slohové obdobia (napr. biedermeier v na-šom realizme), alebo sa akoby z dávnej minulosti vynárajú jedi-nečné, ťažko zaraditeľné postavy, ktoré však zároveň svoju dobu mimovoľne predbiehajú. To bol prípad „osvietenca“ Jonáša Zá-borského uprostred romantizmu a postromantizmu, ktorý záro-veň pripravoval cestu realizmu. A podobným zjavom je aj Milkin, ktorý ako literárny teoretik na konci 19. storočia hlásal kla-sicistické ideály, ako básnik však svojimi smelými erotickými básňami nesmelo (pretože nepublikovane a zároveň „vysoko“, až anakreontsky štylizovane) ohláša erotizmus Jesenského básní, vyznačujúcich sa už naozajstnou „mäsom odetosťou“. Milkin tiež ako kritik vedel pochopiť – aj keď s výhradami – mladšiu generá-ciu a cez ňu aj potreby nastupujúceho obdobia. Nielen umelci, ale aj kritici sa totiž môžu stať nástrojom na sebapochopenie doby. To je aj prípad Šoltésovej, ktorá ako kritička cez hlboké porozu-menie Timravinej tvorby začala rozumieť literárnym potrebám

8 Tamtiež. 9 Tichomír MILKIN: Realizmus. In: Slovenská literárna kritika 2, c. d., s. 337. Pôv. Slovenské pohľady 1891.

57

nastupujúcej generácie oveľa lepšie ako svojej vlastnej, kde pod-liehala idealistickým predstavám i „potrebám času“.

Jej vlastná generácia – okrem vyššie uvedených autorov k nej patria o. i. Gustáv Maršall-Petrovský (1862–1916) či Anton Bielek (1857–1911) – totiž ako svoju úlohu nevnímala len prehodnoco-vanie pseudoromantických klišé smerom k väčšej autentickosti zachytávanej reality. V politicky nepriaznivých časoch za svoje prijala aj tradičné, „neumelecké“ poslanie: svojou literárnou tvor-bou reprezentovať a nahrádzať neexistujúce národné inštitúcie, neexistujúcu štátnosť, obraňovať nárok na jestvovanie de iure nejestvujúceho národa.

Akokoľvek si dodnes mravne ceníme túto ich obetavú prácu, nemohla sa neodraziť v ich dielach ako umelecký kaz. No ich naj-lepšie texty predsa len už nie sú iba „o národe“, „o ľude“, ale aj o človeku ako takom. Pripravili tak pôdu nasledujúcej generácii, ktorá začne ráznejšie presadzovať právo umelca na hlbšiu výpo-veď o sebe samom.

58

Realizmus na ceste k moderne* Prvú realistickú generáciu slovenských spisovateľov charakte-

rizoval vajanskovský „ideálny realizmus“, ktorý predstavoval tva-rové vyústenie voluntárneho zámeru dovŕšiť neuskutočnené ciele romantizmu. Realizmus ďalšej generácie (najvýraznejšie repre-zentovanej Jégém, Tajovským, Timravou a Jesenským) už odráža zmenený postoj k úlohám literatúry aj k postu spisovateľa: máme tu do činenia skôr s programom „malých krokov“ a so skromnými (triezvymi) ambíciami. Obrátenie sa k jednoduchým žánrovým formám bolo u týchto autorov aj reakciou na veľkoleposť a repre-zentatívnosť predchodcov, ktorú nová generácia mohla vnímať aj ako výrazovú infláciu. Po „zakladajúcich“ veľkých epických synté-zach (Vajanského romány, Hviezdoslavove eposy) sa autori ge-nerácie doznievajúceho realizmu poznovu orientujú na analýzu skutočnosti, na čiastkové sondy do reality na ploche črty, povied-ky, novely, básnickej impresie.

Ich žánrovú polemickosť a inováciu nemožno pritom zjedno-dušujúco interpretovať len ako reakciu na diela takých význam-ných predchodcov, akými boli Vajanský, Hviezdoslav či Kukučín. K voľbe nových tém a žánrov i k menej dôverčivému používaniu jazyka ich viedla aj zmenená sociálna a kultúrna situácia, a napo-kon aj odlišný osobný temperament. Každá doba akoby si vybe-rala autorov, ktorí najlepšie vystihujú jej „ducha“ – a duch konca storočia bol aj v slovenskej kultúre a literatúre iný ako jedno–dve desaťročia predtým.

„Iný“ tu znamená aj menej „čisto slovenský“ – ocitáme sa v ča-soch, keď sa aj slovenská literatúra internacionalizuje, keď už nevníma ako svoju prioritu zachytávanie „národného svojrázu“, hoci národné bytie bolo pre maďarizačnú politiku ohrozené ako nikdy predtým. Ak napriek tomu sa najlepší autori generácie ne-boja obvinenia z národnej vlažnosti či priam „anacionálnosti“ (z tej obvinil J. Škultéty Timravu, keďže v novele Bez hrdosti ne-odsúdila maďaróna Sama Jablovského explicitne, ale „len“ čin-

* Podstatnú časť tejto kapitoly napísala Marcela Mikulová.

59

mi), to len zviditeľňuje ich odlišnú estetickú voľbu: univerzálne ľudské ruka v ruke s neopakovateľne osobným má prednosť pred „nadosobne“ národným.

Táto nová pocitovosť sa na konci storočia šíri Európou pod rozličnými názvami; v strednej Európe sa literárnohistoricky vži-lo zhrnujúce označenie moderna. Slovenských autorov tejto ge-nerácie možno situovať na pomedzie dvoch epoch a literárnych štýlov: realizmu s jeho dôverou v poznateľnosť skutočnosti, vo vládu všeobecne pochopiteľných a užitočných princípov a moder-ny s jej nedôverou v to všetko, s jej náladovosťou a uprednostňo-vaním osobnej, často afektovanej štylizovanosti pred vecným vzťahom k svetu. K pólu moderny najväčšmi inklinuje básnik Je-senský, kým doznievanie realizmu v jeho naturalistickej verzii stelesňuje prozaik Jégé.

Ladislav Nádaši Jégé (1866–1941) naozaj stojí – aj podľa via-cerých Dejín slovenskej literatúry – na začiatku rozpadu sloven-ského literárneho realizmu. Roku 1889 mu vyšla v Slovenských pohľadoch novela Výhody spoločenského života, odhaľujúca po-kryteckú morálku malomestskej spoločnosti. Svojou otvorenosťou zapôsobila priam škandalózne v porovnaní s ostatnou dobovou prózou (istú výnimku tu tvoril poviedkami s „odvážnymi“ ná-metmi G. Maršall-Petrovský). Práve Jégého drsný, odvážny a sa-tirický obraz vzťahu muža a ženy v meštiackej spoločnosti je signálom nástupu nového zobrazovania medziľudských vzťahov. Táto „portrétna analýza podlosti príslušníka meštiackej spoloč-nosti“, ako ju charakterizovali jeho druhovia v pražskom spolku Detvan, je už po formálnej i ideovej stránke nekompromisne na-mierená proti zobrazovaniu reality spôsobom vajanskovskej idea-lizácie.

Rok 1889 by sa tak dal považovať aj za rok otvorenia sa slo-venskej literatúry európskemu kontextu. Moderna nastupovala cez polemiku s konzervatívnymi folklorizujúco národnými fetiš-mi. Svojím dôrazom na prioritu individuálneho zážitku a neopa-kovateľnosť výrazu dokázala zjednotiť na tvorivej základni viacero umeleckých osobností. Na Slovensku pritom šlo o veľmi opatrné prenikanie nových umeleckých tendencií zo západnej Európy (zolovský naturalizmus), ale i z ruskej literatúry (natu-rálna škola), ktoré sprostredkúvali jednotlivci (Jégé, Tajovský).

60

Dôležité je uvedomiť si, že nové tendencie, prúdy a myšlienky nijako agresívne nevytesňovali staré, ale koexistovali s nimi.

V tomto spolužití generácií však predsa len nechýbal moment, ktorý do slovenskej literatúry voviedla pri svojom nástupe práve hviezdoslavovsko-banšellovsko-vajanskovská generácia: opozičné vyhraňovanie sa voči predchodcom. A tak dielo zakladateľskej generácie realizmu, ktoré medzičasom narástlo do monumentál-nej a často autoritatívnej podoby, si v zmenených časoch celkom prirodzene „vynútilo“ oponentov. Dištancovanie sa od predchod-cov sa však u príslušníkov nastupujúcej „tichej“ generácie neodo-hrávalo cestou otvorených časopiseckých polemík, ale skrytejšie, diskrétnejšie, no o to účinnejšie – priamo na pôde umeleckého diela, napr. v podobe minimalistického programu, ktorý predsta-voval protiklad „veľkých“ a „večných“ tém, resp. košatého básnic-kého výrazu.

V ich drobných epických útvaroch sa táto metóda prejavuje predovšetkým na pláne postavy: v mnohoznačnosti či priamo protikladnosti jej prejavov, v nemožnosti jej jednoznačnej cha-rakteristiky; navyše postava začína často dostávať autobiografické črty. S tým súvisí prechyľovanie sa od epicky výrazného príbehu na stranu subjektívneho výrazu, smerovanie „zvonku dovnútra“ (k sebavýpovedi), od extenzity k intenzite, od dejovej šírky k za-meraniu sa na preciťovanie sveta postavou, od vyčerpávajúceho opisu k náznaku a umeleckej skratke. Cítime tu už črtať sa (pre-dovšetkým u Timravy, ale v zahalenejšej podobe aj u Tajovského) viaceré príbuznosti s podobou lyrického hrdinu z poézie alebo lyrickej prózy Ivana Kraska, najvýraznejšieho autora nasledujúcej modernistickej, resp. symbolistickej fázy slovenskej literatúry. Často potom aj u prozaikov konštatujeme, že v ich textoch „epic-ký“ dôvod, vonkajšia pohnútka k písaniu chýba, a próza sa začína prechyľovať na stranu „lyrickej“ a reflexívnej analýzy vlastného vnútra. A pokiaľ ide o básnickú tvorbu tejto generácie, tu je súvis s modernou (menej už so symbolizmom) natoľko zrejmý, že naša literárna história bez rozpakov priraďuje k Slovenskej moderne nielen Janka Jesenského, ale i umelecky oveľa menej výraznú Ľudmilu Podjavorinskú (1872–1951).

Pravdaže, nielen na konci devätnásteho, ale i na začiatku dvad-siateho storočia sa ešte stretávame s dielami epigónov starších

61

realistov, ktorí prichádzajú s už „vyriešenými“, neaktuálnymi témami – napríklad Ján Čajak (1863–1944) vydáva roku 1909 román Rodina Rovesných, kde opätovne kriesi k životu tému vzťahu zemianstva k národu, pričom len opakuje riešenia autorov predchádzajúcej generácie.

Na prelome storočí nachádzame aj ťažko zaraditeľných solité-rov, napr. lekára–pacifistu Alberta Škarvana (1869–1926), ktorý spolu s Dušanom Makovickým (1866–1921) bol propagátorom a prekladateľom diela a filozofie L. N. Tolstého. Škarvan sa pole-micky staval k zjednodušenému „používaniu“ Tolstého diela hla-sistami. Tolstého román Vzkriesenie preložil hneď po jeho napísaní, no toto dielo sa stretlo s kritickým neporozumením a polemickým prijatím na všetkých stranách. Z hľadiska novej pocitovosti (exis-tenciálnej úzkosti), ktorou sa generácia neskorého realizmu a na-stupujúceho modernizmu odlišovala od svojich predchodcov, sú významné Škarvanove autobiografické Zápisky vojenského leká-ra (1904). Aj cez jeho preferovanie práva na subjektivizmus, na smútok a cez pochybnosti o sebe a o svete viedla cesta k tvorbe Slovenskej moderny. K osihoteným zjavom patrí aj vzdelanec európskych rozmerov Ján Lajčiak (1875–1918), ktorý sa v článku Naše literárne úlohy (Slovenské pohľady 1908) reálne, a najmä kriticky pozerá na slovenskú apatiu – východisko z nej vidí v sys-tematickej kultúrno-vzdelávacej práci.

Ak nástup realizmu v európskych literatúrach úzko súvisel s dô-verou v objektívne poznanie sveta a s vierou v civilizačný pokrok, jeho ústup sa začína vo chvíli, keď „dynamický“ kapitalizmus začína ukazovať svoj rub a keď ušľachtilá myšlienka slobody, ktorá stála na jeho počiatku, zdegenerovala na „slobodu“ zavá-dzať trhové vzťahy do všetkých oblastí života – aj do tej najintím-nejšej, do sféry citov. Nie náhodou obchodné ponímanie lásky a manželstva sa bude ako neodbytná téma vracať v poézii i próze Janka Jesenského (1874–1945), ktorý sa proti tomuto diktátu peňazí bránil novoromantickými postojmi.

Novoromantizmus sa na prelome storočí objavuje ako nesme-lá spomienka umelcov na romantizmus, ktorý oslobodil cit zo zajatia spoločenských konvencií a urobil ho určujúcou zložkou konania človeka i vedomia vlastnej individuality. Medzičasom však zavládli nové konvencie, možno demokratickejšie, ale roz-

62

hodne bez noblesy dakedajších elít – v spoločnosti sa totiž pre-množil sám so sebou spokojný malomeštiak a ten začal určovať tón. A opäť nie náhodou je to Jesenský, tento aristokrat duchom i pôvodom, ktorý nedokáže od seba odohnať tému malomeštiaka – jeho prízemnosť, nízkosť a malosť bola preňho natoľko nepo-chopiteľná, až ho fascinovala. Z tohto hľadiska jeho novelu Karol Ketzer (v zbierke Zo starých časov, 1935) možno čítať aj ako skrytý hold „starým časom“, keď ešte existovali ľudia, ktorí si vedeli presadiť svoju „panskú vôľu“, nezdržiavajúc sa pritom kvá-zi demokratickými ohľadmi, a ktorí sa predovšetkým vedeli sprá-vať naskrze nepragmaticky. Ešte aj dnes môžeme autenticky precítiť Jesenského pohŕdanie slovenskými „demokratmi“ s mastnými gambami (dvojdielny román Demokrati, 1934, 1938), ba aj trpký pocit márnosti z jeho satirických veršov a próz – pocit, že taká neokrôchaná spoločnosť si demokraciu hádam ani nezaslúži.

Pocity, že svet je plytký a hlúpy a že citlivejší človek sa od ne-ho musí odvrátiť do svojho vnútra ako azylu, ktoré vyvrcholili v symbolizme, neobišli ani slovenskú literatúru a ich zárodky sa objavujú už v generácii realistov, vstupujúcich do literatúry v po-slednom decéniu storočia. Ich orientácia na zachytenie vnútor-ných stavov literárnych postáv do značnej miery súvisela so skepsou voči racionálnemu poznaniu skutočnosti. Naliehavo sa preto vynoril problém literárneho vyjadrenia dynamiky psychic-kého života v celej jeho intenzite, rozľahlosti a úplnosti. Vývinová situácia, resp. tradičná deľba úloh umožnila próze oveľa smelšie než napríklad poézii reflektovať aj tie najbanálnejšie, literatúrou dovtedy „vytesňované“ zložky skutočnosti. V programe doznieva-júceho hviezdoslavovsko-vajanskovského „ideálneho realizmu“ bolo, naopak, všednosti vzdorovať, povzniesť sa nad ňu, kým Janko Jesenský už rezignujúco túto všadeprítomnú všednosť za-hrnul do svojho básnického programu.

Komplikovanosť a precitlivenosť obdobia konca storočia na-chádza pritom svoju ozvenu už v diele S. H. Vajanského. Objavu-jú sa tu motívy narcizmu, subtílnej melanchólie, i keď to ide možno väčšmi na vrub Vajanského vnímavosti voči zahraničnej literatúre než voči slovenskej skutočnosti. Pokiaľ ide o tú druhú, autor sa napokon vždy prinúti do celkovo optimistickej pózy. U autorov povajanskovskej generácie však vystupňovaná neuróza

63

epochy nadobúda čiastočne nové dimenzie: samotný hrdina – literárna postava, vysmieva sa svojmu autorovi do očú a zámerne zľahčuje jeho snaženie. Sebairónia, ba až sebadegradácia boli u týchto autorov prelomu storočí (najmä u Timravy a Jesenské-ho) veľmi silné. Možno práve vďaka odstupu od seba, schopnosti premeniť smútok na trpký či sarkastický smiech (čo už nedokáže o necelé desaťročie neskôr nastupujúci Krasko) ich tvorba i na-priek nepriaznivým politickým okolnostiam, v akých sa slovenská kultúra nachádzala, neupadla do skepsy a pocitov životného zmaru.

Osciláciu medzi skepsou a mobilizáciou životných síl nájdeme (možno ešte v krajnejších polohách ako u vyššie menovaných) aj u Tajovského a Jégého, rovnako ako humor. U Jozefa Gregora Tajovského (1874–1940) je však humor skôr tradičný, je syno-nymom pohody (v spomienkových prózach) alebo sprevádza ne-škodné kukučínovské konflikty (napr. poviedka Susedovo prasa) – autor ho teda nepoužíva „osobne“ na ventilovanie neuróz, ktoré ho inak neobchádzali. A Jégé sa – na rozdiel od predchádzajúcich autorov – počas dvoch najťažších slovenských desaťročí spisova-teľsky odmlčal, čím sa ich neurotizujúcemu pôsobeniu životne pragmaticky vyhol. Jeho skepsa aj jeho historický optimizmus sú motivované skôr svetonázorovo a ideologicky než pocitovo, jeho smiech nie je ani chápavý na spôsob Kukučína (ktorý svojím pos-tavám dôverne rozumie), ani nechápavý na spôsob Jesenského (ktorý cez smiech ukazuje, že svetu sa nedá porozumieť), je pre-dovšetkým didaktický – k svojim postavám sa, na rozdiel od Ta-jovského, približuje „zhora“, „znižuje“ sa na ich úroveň.

Z opačnej perspektívy ako Jégé nazerá na svet i na seba Bože-na Slančíková Timrava (1867–1951) – o to väčšmi, že bola žena, čo v tých časoch bol ešte stále hendikep. Základným a veľakrát zdôrazňovaným problémom Timravy a jej autobiografických hr-diniek je problém ženskej emancipácie, ktorého riešenie sa stalo aktuálnym práve v období rozvíjajúceho sa kapitalizmu. Na vzmá-hajúce sa emancipačné hnutie žien reagovali mnohí spisovatelia a filozofi záporne, žena bola v ich očiach nebezpečná, vypočítavá, zlá. Odmietavé stanovisko k emancipačným požiadavkám zaujal tiež Vajanský, ktorý žene vo svojom diele vymedzil veľmi presné miesto – v nijakom prípade nemala konkurovať „vedúcej úlohe“ muža. V slovenskej literatúre sa však objavil nový fenomén exis-

64

tencie žien–spisovateliek a aj s týmto problémom, spočívajúcom v ich podvedomom podceňovaní, sa mužská literárna kritika nie vždy dokázala vyrovnať (napr. neargumentované, čisto afektívne Bujnákovo odmietnutie Timravinej tvorby).

Ďalšou „emancipačnou“ témou, ktorú načal už mladý Hviez-doslav v polemike o Napred („Poézia […] je sama v sebe božstvo!“1), bolo uvoľnenie literatúry z mimoliterárnych (predovšetkým ná-rodno-obranných) povinností. Aj v tomto druhá realistická gene-rácia pokročila oveľa ďalej ako jej predchodcovia – a to ani nie tak vo forme deklarácií a úvah, ako v podobe svojich umeleckých diel: kritika do vlastných radov je pre nich už samozrejmosťou, deliaca čiara medzi kladnými a zápornými postavami už nepre-bieha po národnej osi, ba nijaká podobná deliaca čiara v ich tex-toch neexistuje. Centrom záujmu sa stáva človek ako taký, jeho komplikovaná povaha, túžby, ktoré narážajú na necitlivú skutoč-nosť i na nepochopenie druhých ľudí, čo ho vedie k pocitu osame-losti.

Pri týchto prozaických i básnických analýzach ľudského vnút-ra autori výdatne čerpajú z „vlastných zdrojov“, z vlastných poci-tov epizodickosti, rozbitosti či priam márnosti života, zo stavov beznádeje a zúfalstva, ale i vzdoru. A tak sa koncom storočia aj v slovenskej literatúre témou stáva „ja“, čo sa v objektívnom rea-lizme „nepatrí“. V konfrontácii s meštiackou spoločnosťou pri-chádza k vedomému odlíšeniu sa autorského subjektu, k jeho vy-viazaniu zo spoločenských vzťahov. Ak vo vyspelejších literatú-rach a spoločnostiach toto dištancovanie sa umelca malo často podobu okázalej výlučnosti, bohémstva, dandyzmu, dekadencie, u nás emancipácia autorského subjektu reálne znamenala skôr jeho nechcenú osamelosť, ba až spoločenské outsiderstvo.

V tvorbe spomínaných autorov sa celkovo „znížil“ a vedome zúžil i slovník. Pozorujeme ich snahu pracovať s vnútornou po-tenciou jazyka: do kontrastu s jazykovou „vozvýšenosťou“ a ex-tenzívnosťou Vajanského či Hviezdoslava stavajú priliehavosť výrazu, významovú intenzitu slova; jeho viacvýznamovosť umoc-

1 Neuverejnený koncept odpovede J. M. Hurbanovi. In: Pavol Országh HVIEZDOSLAV: Básnické prvotiny II. Ed. S. Šmatlák. Slovenské vyda-vateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1956, s. 509.

65

ňujú opakovaním. Vajanského neúnavné hľadanie ideálu malo zjavne základ v trvalom pocite „nedostatočnosti“. Ten uňho vzni-kol z absencie reprezentatívnych znakov slovenskej kultúry, čo vo svojich textoch kompenzoval aspoň verbálnou „nadbytočnosťou“ – preto sa spomínaní autori usilujú vyrovnať s vajanskovskou tradíciou okrem roviny tematickej aj na rovine slova, keďže túto považovali za najviac „zanesenú“ sentimentálnymi či ideovými nánosmi. Slová (či heslá) významovo zbanalizované (napr. „všet-ko za národ“) spochybňujú – Jesenský v poézii, Timrava v próze – aj pomocou paródie. Sú analytikmi, nie syntetizujúcimi rozprá-vačmi veľkých príbehov. Ich postupy, uprednostňujúce konden-záciu, skratku, elipsu, nie sú postupmi typickými pre román. Svet, ľudské univerzum sa týmto autorom začína zmenšovať, reduko-vať, kondenzovať do úzkeho priestoru, ktorý môžeme vymedziť ako krátku epiku. Najadekvátnejšou žánrovou podobou v našich podmienkach sa ukázala byť črta, ktorá priniesla najmä pro-stredníctvom Tajovského obnaženú, „nízku“ realitu, čo si Martin-čania (napr. Vajanský a Škultéty) vysvetľovali ako brutálne gesto, nehodiace sa do rámcov „vyššieho“ poslania umeleckej literatúry.

Žánrová a druhová nevyhranenosť, ktorá sa prejavovala na-príklad aj prenikaním lyrických prvkov do prózy, však urýchľo-vala cestu literatúry od objektivizujúceho obrazu reality smerom k modernistickým polohám. Jesenského suverénne autorské ges-to, ktorým prekrýval hlbokú životnú skepsu, spočíva v štylistickej bravúre. Z dokonalého ovládania jazyka vybudoval svoju najobá-vanejšiu zbraň – „ľahkým perom“ dokázal písať o veľmi neprí-jemných veciach. Téma lásky a nenaplnených ľúbostných vzťahov nie je síce uňho ani u Timravy zobrazená s realistickou dôklad-nosťou, často sa o nej dozvedáme len z náznakov, v konečnom dôsledku však ľúbostný „zmätok“ subjektu obaja zachytávajú o to reálnejšie, bez snahy o jeho harmonizovanie alebo vysvetlenie za každú cenu.

Tajovského autorský postoj možno vnímať ako empatický akt voči svojim biednym hrdinom. Obraz skutočnosti je uňho filtro-vaný cez citovú rovinu, je apelom na humanistickú, filantropickú stránku ľudskej povahy. Jeho črty – portréty, „životopisy“ oby-čajných ľudí tvoria pendant biografií významných osobností. Po-lemizuje s mlčky prijatým predpokladom, že len osudy „veľkých“

66

stoja za zaznamenanie – preto programovo píše o tých „najbied-nejších“. Jeho snahou bolo predovšetkým nadviazať kontakt s jednoduchým čitateľom a zaujať ho jemu blízkymi témami a pos-tavami.

Predstava realistického textu tak, ako ju prezentovali naši starší autori, neuspokojovala ani Jégého. Zvlášť ho zaujalo i po-značilo Zolovo ponímanie človeka ako prírodného druhu, deter-minovaného biologicky a dedične. Obdiv k Zolovi, profesia lekára i vplyv vývinovej teórie Ch. Darwina, to všetko nepochybne pôso-bilo na jeho inklinovanie k naturalizmu. Vo svojej medzivojnovej tvorbe zbavuje idealizačných klišé i historické postavy – jeho Svätopluk (1928) predurčil model historickej prózy, v ktorej sa dejinotvorné postavy prejavujú ako súčasníci s chybami a slabo-sťami. A už nielen „holého“ človeka, ale priam celú „holú“ pred-prevratovú spoločnosť demaskujúco zobrazil vo svojom najvý-znamnejšom románe Cesta životom (1930).

Prozaická i básnická tvorba autorov rozhrania realizmu a mo-derny predstavuje slovenskú verziu stavov neistoty, často až exis-tenciálnej úzkosti v zajatí spoločenských kríz a ohrozenia národa. Ak výrazní predstavitelia predchádzajúcej generácie sa ešte doká-zali vypnúť k titanským štylizáciám silných jedincov v „slabom“ národe, pre autorov „na rozhraní“ je slabosť už aj ich osobnou vlastnosťou, z ktorej sa nevyväzujú, ale ktorú prijímajú ako údel citlivého človeka v „cudzom“ svete. Ich tvorba predstavuje most od veľkých ideí zakladateľov slovenského literárneho realizmu ku komplikovanému, nepokojnému a neistému vnútru moderného človeka.

67

Od proletárskej k lumpenproletárskej poézii

Skica o „domácej ceste“ k socialistickému realizmu Začiatkom roku 1947 v Novom slove č. 3 uverejnil Daniel Oká-

li článok O generálnu líniu v umení. Obvinil v ňom slovenských spisovateľov, že sa odpútali od „záujmov ľudu“, čím sa ich tvorba ocitla na chvoste „revolučného diania“. Podľa neho robotníci a roľ-níci nebudú čítať napríklad Fabryho poéziu (roku 1946 mu vyšla zbierka Ja je niekto iný), lebo im vraj nič nepovie „v dnešnom zápase“. Ani Kostrove básne z Presily smútku (1946) nemôžu „upevniť pracovný elán“, takže „umelecké potreby ľudu zostávajú neukojené“, a ten je potom „vydaný napospas“ všelijakým „odrho-vačkám“.1

Nevedno, aké „odrhovačky“ mal Okáli na mysli – pravdepo-dobne išlo ten druh produkcie, ktorú v päťdesiatych rokoch ozna-čovali za „bezideovú“ a ktorú dnes v rámci popkultúry nazývame stredným (väčšinovým) prúdom. Faktom však je, že čoskoro sa k ľudu „priblížili“ aj skutoční básnici, aby jeho „umelecké potre-by“ ukojili odrhovačkami ešte väčšími – socialistickorealistickými veršovankami. Kritizovaný Kostra sa pred podobnými okáliov-skými útokmi zaštítil tým najvyšším „na veliteľskom mostíku“ – J. V. Stalinom, keď napísal na jeho počesť poému (Na Stalina, 1949). Svojou troškou, t. j. básnickou zbierkou Kytice tomuto ži-votu (1953), prispel aj Rudolf Fabry a ďalší a ďalší autori. Možno povedať, že v období 1948–1956 (ale s dozvukmi i neskôr) neostal bokom (až na vzácne výnimky) nijaký slovenský autor, pokiaľ išlo o napĺňanie „generálnej línie“ socialistického realizmu.

Socialistický realizmus pritom rovno do epicentra slovenskej poézie nespadol z neba a nejde ani len o čisto sovietsky import. Pokúsime sa aspoň náčrtkovito zachytiť niekoľko jeho podôb a do-mácich zdrojov.

1 Cit. podľa Štefan DRUG: Symbióza poézie s politikou po druhej sveto-vej vojne. In: Poetika a politika. Umenie a päťdesiate roky. Ed. J. Pašté-ková. Slovak Academic Press, Bratislava 2004, s. 72.

68

1. Za kľúčovú líniu z tohto ohľadu možno považovať tradíciu proletárskej poézie a davistov. Cieľom takto orientovaného písa-nia (o tvorbe môžeme hovoriť len výnimočne) bolo zmeniť svet, išlo teda o tzv. angažovanú poéziu. Na rozdiel od českej medzi-vojnovej avantgardy, ktorá dokázala opustiť, ba poprieť prvotnú orientáciu proletárskej poézie a vyústila do poetizmu s primárne estetickými ambíciami, na Slovensku ľavicovo orientované básne-nie zväčša zotrvalo na báze proletárskej poézie – a tá bola jednak slúžkou politickej doktríny, jednak neumelým výronom prostých veršovníkov vyznávajúcich sa z krívd na nich páchaných. Aj da-vistická poézia (s výnimkou Novomeského tvorby) ostala v zajatí tejto ambivalentnej bojovo-plačlivej modality, a tak vo výsledku práve v tomto prostredí možno hovoriť o dvojitých „odrhovač-kách“ – ideologických a citovo banálnych, o akejsi zmesi antimeš-tiackej revolty a predmeštiackej či presnejšie, predmestskej čiže periférnej sentimentality.

2. Na túto líniu nadväzujú noví povojnoví, a najmä pofebruá-roví autori, ktorí za komunizmus už nebojujú v dialogickom pro-stredí buržoázno-demokratického štátu, ale kolektívne unisono. Keďže veci sú už rozhodnuté, nejde tu, popravde, o boj, ale o pred-stieranie boja. Prevažuje rétorické evokovanie bojov minulých (revolučné tradície) a invokovanie budúcich (porážka kapitalis-tického sveta), kým prítomný „budovateľský“ čas (a zároveň čas komunistického teroru) je vykresľovaný prevažne ako idyla.

Nielen prvá, ale ani druhá línia sa nevyznačuje zvláštnou ume-leckou kultivovanosťou – skôr estetickou neumelosťou a poplat-nosťou ideovej doktríne. Práve pre tieto vlastnosti možno obe lí-nie považovať za najtypickejšie pre socialistický realizmus.

3. Je tu však aj artistná podoba socialistického realizmu, ktorú najvýraznejšie predstavuje Spievajúce srdce (1952) Vojtecha Mi-hálika. Variabilnou formálnou podobou (strofickou, veršovou) spoločne s predsa len vynaliezavou (i keď ideovo predvídateľnou) metaforikou sa autor otvorene hlási k domácej „vysokej“ tradícii (Hviezdoslav). V tejto skladbe sa pritom objavujú aj prosté ľudo-vé formy, ktoré tu však dostávajú podobu kvázicitátov, resp. po-nášok. Mihálikovská ponáška je pritom priblížením sa k ľudovej tvorivosti zhora – ani nie ako k vzoru, ktorý treba nasledovať, ale ako k východiskovému materiálu, ktorý treba rozvinúť, zdokonaliť

69

a zhodnotiť, t. j. „ideovo“ zužitkovať. To, čo „náš ľud“ v minulosti spontánne a „neuvedomelo“ pripravoval, dostáva z perspektívy historického materializmu konečne zmysel ako východisková etapa na ceste k dokonalosti spoločenskej i umeleckej. Ak sa fragmenty ľudovej poézie či alúzie na ňu ocitajú v Mihálikovej kantáte, vzdá-va sa im tým pocta, no zároveň sa im pocty aj dostáva: sú povýše-né svojou prítomnosťou v skutočnom (a nie iba prostonárodnom) umeleckom diele. Nie náhodou – vzhľadom na Mihálikovu afinitu k Hviezdoslavovi – tu môžeme konštatovať obdobný vzťah k ľudo-vej tvorbe ako vo vajanskovsko-hviezdoslavovskej generácii slo-venského realizmu.

4. Do „jednotného frontu“ socialistickorealistickej literatúry sa však pridali aj starší autori, „poznačení“ literárnou minulosťou. Pravdaže, tejto minulosti sa okázalo zriekajú, no ona predsa len zanecháva svoje stopy aj v ich socialistickom realizme. Rámcovo tu ide o dvojakú minulosť:

a) Prvá vychádza zo symbolistickej tradície, ktorá sa v prie-behu dvadsiateho storočia najhlbšie udomácnila v slovenskej poé-zii. Od tridsiatych rokov sa však (post)symbolistická línia výrazne obohacovala o modernistické či rovno avantgardné básnické po-stupy. Napriek týmto vplyvom to, čo dovoľuje charakterizovať túto líniu ako postsymbolistickú, je rozvíjanie, a nie rozbíjanie témy. Tematická kontinuita básne, ak ju nebudeme chápať len ako prostú dejovú sukcesiu, je tu zabezpečovaná predovšetkým reflexiou, myšlienkovým sledom.

Môžeme teda popri agitačnej modalite, ktorá je dominantná najmä v prvých dvoch líniách (a je aj konštantnou zložkou poetiky socialistického realizmu vôbec), a tiež popri mihálikovskej odušev-nenej, spevavej a lyrickej podobe socialistického realizmu, v tom-to poslednom prípade hovoriť o reflexívnom socialistickom realizme (ak to nie je contradictio in adjecto).

b) Druhou, trochu mladšou skupinou autorov „s minulosťou“ sú nadrealisti. Ich literárna minulosť bola vlastne antiliterárna – atakovali ustálené poňatie literatúry a namiesto tematickej kon-tinuity presadzovali atematickosť, resp. v básni prezentovali diso-ciované prvky vedomia. (Mimochodom, stálo by za to overiť, či namiesto proklamovanej asociatívnosti, ktorá je najmä v sloven-skej tradícii vnímaná priam ako zaklínadlo modernej poézie, nešlo

70

v nadrealizme skôr o disociatívnosť, o fragmentarizáciu vedomia a o idiomatizáciu, t. j. nekomunikovateľnosť univerza.) Avant-gardné pohŕdanie formou priviedlo nadrealistov v čase „budo-vania socializmu“ akosi prirodzene k formovej (ale i obsahovej) nevyberanosti. Nie však všetkých v rovnakej miere, a tak popri kultivovanejších autoroch z ich radov (Pavel Bunčák, Štefan Žáry) máme tu aj autenticky nekultivovanú tvorbu Rudolfa Fabryho, ktorá hádam najvýraznejšie stelesňuje antiliterárnosť, či skôr ne-literárnosť ako ďalšiu z konštantných zložiek socialistického rea-lizmu.

Oblúkom sa tak vraciame k prvotnému domácemu východisku

socialistického realizmu – k proletárskej literatúre so všetkou jej nekultivovanosťou, literárnou intaktnosťou, tvarovou neumelos-ťou a s mentálnym prostredím chudoby. No kým v sociálnych po-meroch kapitalistického Česko-Slovenska bola obhajoba sveta chudoby nielen pochopiteľná, ale vzhľadom na sociálne ideály (či už štátne alebo komunistické) aj legitímna, v radikálne zmene-nom politickom prostredí po roku 1948, kedy sa údajne nastolila „nová spravodlivosť“, sa z pojmu chudoby (proletárskosti, plebej-skosti) vytratila ušľachtilosť a stal sa univerzálnym dôvodom, ktorý legitimizoval nielen akékoľvek neetické správanie, ale aj na-stoľovanie novej nespravodlivosti, oveľa brutálnejšej ako tej z čias rozkvetu proletárskej literatúry.

Ideologicky diktovanou významovou manipuláciou bola „ple-bejskej vrstve“ ušľachtilosť nielen prisúdená (čo ani predtým nikto nepopieral), ale stala sa jej výlučným, takpovediac bezpodmie-nečným vlastníctvom. (Tento proces postupného vyvlastňovania ušľachtilosti v prospech triedy „plebejcov“ môžeme názorne vidieť v Plebejskej košeli Vojtecha Mihálika.) Vytratilo sa tak komplex-né, prinajmenšom dvojaspektové chápanie chudoby ako sociálnej situácie, v ktorej sa môžu nielen naplno ukázať a mobilizovať základné kvality ľudskosti, ale ktorá tiež môže viesť k totálnemu regresu ľudskej bytosti (tú druhú možnosť zachytil K. Marx v poj-me lumpenproletariát). „Bezbolestné“ a bezzásluhové povýšenie tejto spoločenskej triedy do sféry hodnôt tak oslabilo pojem chu-doby o zložku ušľachtilej utopickosti, vedomia náročnosti voči sebe a posilnilo v ňom prvky „nárokovania si“.

71

Kým v poňatí avantgardy aktuálne utrpenie proletára odôvod-ňovalo jeho budúci hedonizmus, v prostredí, v ktorom bolo vyko-risťovanie údajne zlikvidované, sa jeho bývalé utrpenie stalo manipulatívnym argumentom pre jeho aktuálne privilegovanie. Alebo presnejšie a pravdivejšie: pre privilegovanie hlásateľov toh-to privilegovania, čiže aj pre socialisticko-realistických básnikov. Pátos avantgardy zdegeneroval na prospechársky kalkul, veľkole-pé ilúzie na krátkozrakú vypočítavosť. Hlásanie proletárskosti (chudoby) sa tak stalo jedným z prejavov i činiteľov všeobecného etického regresu. Z etického ohľadu tak už nemáme do činenia s proletárskou, ale lumpenproletárskou literatúrou, ktorá ušľach-tilé etické princípy buď manipulatívne zneužíva, alebo o nich už ani nevie.

SONDY

75

Dedinský ľud – „zlatý“ či „opitý“?

K premenám jedného mýtu V kultúrnom povedomí bežného Slováka sa dedina a dedinský

ľud odjakživa spájajú s pozitívnymi hodnotami ako dobrota, poc-tivosť, mravnosť, zmysel pre krásu a pod. Tento pozitívny hodno-tový profil dedinského prostredia (ktoré je veľmi často kladené do opozície voči mestu) patrí dodnes medzi základné prvky slo-venského kultúrneho kánonu. I keď neotrasiteľnosť primátu de-diny bola občas podvracaná, obdobia upevňovania tohto mýtu či jeho (re)konštituovania ako priam fundujúceho štátotvorného prí-behu boli v kultúrnych dejinách Slovenska oveľa častejšie a ma-sívnejšie.

Použili sme termín mýtus, keďže v prípade hodnotovej supe-riority dediny ide naozaj o účelovo vytvorený a potom tradovaný kultúrny obraz, ktorý nieže nemá, ale ani nikdy nemal svoj kore-lát v skutočnom stave vecí. Tento obraz zohral v istých obdobiach svoju nesporne pozitívnu úlohu pri ustanovovaní a rozvoji ná-rodného spoločenstva, no rovnako je nesporná aj jeho retrográd-na funkcia v iných dejinných okamihoch.

Náplňou tohto príspevku však nebude historická retrospek-tíva, ktorá by zrekapitulovala zrod a funkčné premeny mytologém „ľud“ či „dedina“ v slovenských dejinách, i keď podobná kultúr-no-historická štúdia by bola bezpochyby užitočná. Náš zámer je skromnejší: zmapovať základné etapy traktovania tejto témy v slo-venskej literatúre a zvlášť sledovať, ako sa z témy stáva mýtus, ktorý je potom generáciami spisovateľov rozkladaný, čiže cestou priamej konfrontácie s realitou usvedčovaný z významovej mani-pulácie s východiskovými faktmi. Registrovať budeme, pravdaže, aj momenty jeho opätovného potvrdzovania. Tie však už majú stále menšiu intenzitu, a tak aj keď dodnes v národnej pospolitos-ti a občas i vo verejných (najmä politických) diskurzoch tento mýtus pretrváva, v umeleckej literatúre (aspoň tej hodnotnej) je už najmenej jedno desaťročie mŕtvy a nefunkčný, t. j. nepoužiteľ-ný ani ako paródia.

76

„Triezve“ osvietenstvo Pokiaľ ide o novodobú slovenskú literatúru, čiže tú, ktorá je

písaná už nie latinsky, ale uvedomene v rozličných verziách slo-venčiny či češtiny (čím sa začína tzv. národné obrodenie), možno povedať, že téma dedinského ľudu sa v nej objavuje už od počiat-ku. Prvá fáza národného obrodenia je súbežná s osvietenským obdobím rakúskej ríše, ba do istej miery bola reformami panov-níka Jozefa II. podnietená. V rámci všeobecne presadzovanej ra-cionality a pragmatickosti sa aj dedinský ľud stáva – podobne ako napr. pôda – predmetom vzdelávania1 (obrábania, kultivova-nia); výrazom tohto úsilia sú o. i. ľudovýchovné spisy Juraja Fán-dlyho (1750–1811).

U Fándlyho – a ešte výraznejšie u klasicistického básnika Jána Hollého (1785–1849) – je pritom viditeľná snaha zapojiť obrode-necké hnutie do antickej mytologickej matrice. V predhovore k súboru hospodárskych rád a návodov svojho štvorzväzkového Pilného domajšieho a poľného hospodára (1792–1800) Fándly robí narážku na antický mýtus o zlatom veku. Vytvára tu impli-citnú opozíciu blato – zlato, pričom „blato“ predstavuje prítom-nosť a „zlato“ nielen bájnu minulosť, ale aj anticipovanú budú-cnosť:

Bratrove, zmisľite si, že blatnatí vek, pošmúrné stoleto žiľi pred

nami naši Slováci! Včiľ nám svitľi osvícené časi. Usilujme sa z rečú,

s písmámi, z vidaníma kňihámi náš národ, naše méno, naších po-tomkoch keď ňe k zlatému, aspon ponajprv k sríbernému veku poví-

šiť.2

Hollý sa zasa svojimi Selankami (uverejňovanými prevažne v r. 1835–1840) vedome zapája do žánrovej paradigmy antickej poézie: „milé“ (ako on hovorí) a malé selanky (idyly) zúplňujú jeho profil básnika do podoby klasika–zakladateľa, pestujúceho všetky žánre. Vidiecka tematika mu bola nepochybne blízka, veď v tomto prostredí sa ako kňaz každodenne pohyboval, jeho hlav-nou motiváciou však určite nebolo „zobraziť slovenský ľud“, ale

1 Porovnaj staročeský výraz „vzdělávati půdu“. 2 Juraj FÁNDLY: Piľní domajší a poľní hospodár I. Tatran, Bratislava 1990, s. 46.

77

vytvoriť slovenskú verziu antickej idyly. A tak aj keď sa v sloven-skej literárnej vede opakovane (a sčasti oprávnene) objavujú tvr-denia o „slovenskosti“ Hollého pastierov i krajiny, málo to mení na základnej skutočnosti, že významovo určujúce nie sú „našské“ rekvizity (črpáky, gajdy, Váh atď.), ale ich „povýšenie“ do kontex-tu európskej kultúrnej tradície. „Vysoká“ tradícia tu nie je korigo-vaná (zreálňovaná) aktuálnou „nízkou“ skutočnosťou, naopak, vybrané segmenty reality sú začleňované do vyššej (kultúrnej) štruktúry. Význam sa teda nebuduje „zdola hore“, ale úplne v du-chu osvietenstva udeľuje „zhora dole“; nerozvíja sa postupne, „nerastie“ z elementov „surovej“ skutočnosti (ako to bude v ro-mantizme, uplatňujúcom „organický“ pohľad na svet), ale už ho-tový významový rad (kultúrna tradícia) postupne adoptuje nové prvky – a prostredníctvom nich sa takto metonymicky, na princí-pe pars pro toto, stáva súčasťou vyššieho radu aj pôvodné pro-stredie, z ktorého tieto prvky vzišli.

Aj v pragmatickej činnosti Fándlyho, aj v múzickej sfére Hol-lého ide o princíp kontinuity a kultivácie, čiže o princíp akulturá-cie: dosiahnutá úroveň sa „územne“ rozširuje kultivačným zásahom do dovtedy „neobrobených“, „barbarských“ území. Najmä Hollý si vzťah literárneho radu a skutočnosti nevedel predstaviť inak ako súladný, preto sa mu z dobovej uhorskej reality do textov dostávajú iba starostlivo selektované (osvojiteľné) prvky. Potom takmer jediným prienikom medzi takými dvoma disparátnymi radmi ako antická básnická tradícia a slovenská dedina mohol byť žáner idyly (pastorely, bukoliky, selanky), ktorý síce na jednej strane umožňuje do textu výberovo začleniť niektoré prvky do-máceho vidieckeho života, na druhej strane však svojou žánrovou konvenciou, neustále pripomínajúcou antické prvovzory, dokona-le izoluje tieto básne od profánnej každodennosti slovenskej de-diny.

Dodajme, že do tematickej variety idyly patrí aj chvála vidiec-keho života v porovnaní s mestským – a na túto tému nájdeme jednu selanku aj u Hollého (Kráska). Bolo by však priodvážne stavať ho na začiatok tradície superiority dediny v slovenskej kul-túre. U Hollého ide skôr o pestovanie starého literárneho žánru než o formulovanie nového kultúrneho postoja a programu, v je-ho diele skôr jedna tradícia končí, než by druhá začínala.

78

U oboch autorov, Fándlyho i Hollého, ľud nezohráva aktívnu úlohu: je buď predmetom vzdelávania, alebo slúži ako rekvizita pastorálnej literárnej tradície. V oveľa aktívnejšej polohe vystu-puje ľud hneď v prvom slovenskom románe – Bajzovom diele René mládenca príhody a skúsenosti (1785). Tento román býva charakterizovaný ako „dobrodružno-cestopisný“, pričom najmä v druhom diele, odohrávajúcom sa na Slovensku, sa dobrodružná zápletka stráca a dielo je sledom cestopisných epizód umožňujú-cich autorovi nielen satirickým spôsobom podať dobovú realitu, ale pridať aj návod na jej zlepšenie.

Jozef Ignác Bajza (1755–1836) sa spolu s Fándlym svojou spi-sovateľskou tvorbou zapájal do trendov kratučkého obdobia os-vietenstva v habsburskej monarchii za vlády Jozefa II. (1780–1790), ktorý okrem iného r. 1785 zrušil nevoľníctvo a nahradil ho oveľa miernejším poddanstvom (povinnosťou robôt). Zrušenie nevoľ-níctva umožnilo aj ľudu voľnosť pohybu, dovtedy vyhradenú iba vyšším vrstvám. O citlivosti doby osvietenstva na slobodu pohybu svedčí aj obľúbenosť cestopisov. Osvietenský princíp cestopisu spočíva v poznávaní „cudzieho“, ktoré je konfrontované (buď otvorene, alebo skryto) so „svojím“. Cestopis tak prináša prinaj-menšom dvojitý aspekt, prítomnosť dvoch kódov, čo znemožňuje totalizujúcu sebaidentifikáciu a otvára priestor poučeniam rôz-neho druhu. Iným spôsobom osvietenskej konfrontácie je akýsi cestopis naruby: vpád cudzieho elementu do domáceho prostre-dia, uvidenie dôverne známych, samozrejmých vecí novými oča-mi, či už z hľadiska inej kultúry (Montesquieu: Perzské listy) alebo „nekultúry“, divošstva (Voltaire: Prostáčik).

Prvý diel Reného, odohrávajúci sa v exotickom Oriente, sa umelecky neúspešne pokúša uplatňovať prvý typ cestopisu; dru-hý, odohrávajúci sa na Slovensku, už s oveľa väčšou účinnosťou prináša korektívny, „cudzí“ pohľad na domácu skutočnosť. Nie je to pritom pohľad z pozície „nekultúry“ (keďže tá sídlila práve v za-ostalom Uhorsku), ale z hľadiska vyššej, osvietenej kultúry (ti-tulný hrdina René bol podľa všetkého Nizozemec). Ten istý postup spontánne zopakuje o sedemdesiat rokov neskôr náš „posledný osvietenec“ Jonáš Záborský vo Faustiáde (1864), kde na Sloven-sko prichádza učený doktor Faust (ktorý je z uhorského pohľadu „čarodejník“).

79

Z druhého dielu Reného sa pristavíme pri jednej z epizód, kto-ré majú do činenia s „ľudom“. René spolu so svojím spoločníkom Van Stiphoutom a slovenským sprievodcom stretajú svadobný sprievod. Pravda, najprv netušia, o čo ide, a prežívajú značné oba-vy, keďže – ako na to upozornil V. Marčok3 – Bajza podáva toto stretnutie ako prepadnutie zbojníkmi, a to nie bez hlbšieho výz-namu, pretože taká svadba „olúpi“ rodičov o všetky peniaze a za-dlží ich na dlhé roky:

Ako tak pokračovali v ceste, približoval sa k nim čoraz väčší krik a stále hlasnejší výskot, až sa stretli s veľkým zástupom ľudí obo-

jeho pohlavia, pripomínajúcich faunov. Jeden z nich fúkal do kozy

čiže nevyrobenej kozľacej kože, odkiaľ vychádzal cez všelijaké píš-ťaly a huky odporný mrnčavý hlas, podľa ktorého sa všetci krútili

a skákali. A ako ľúbezne znela muzika, tak ľúbezne prepletali no-

hami a tancovali. Keď sa priblížili k vozu našich cestujúcich, podaktorí z húfu chytili

hneď za zubadlá kone, iní siahali na štránky, viacerí zasa na opra-

ty, ba i kolesá, aby sa nemohli z miesta ani pohnúť… Naľakal sa Re-né aj Van Stiphout, ale i tvár sprievodcova, hoci poznal onen kraj,

hrala všetkými farbami z takejto nezvyčajnej prívetivosti aj úcty.

Všetci boli očividne opití, lež okrem toho podozrieval ich aj z niečoho iného, a to zo surového zbojstva tulákov.

Medzitým ich sprievodca, najlepšie ovládajúci reč tohto kraja,

prosil, aby im dovolili pokračovať v ceste a vychvaľoval ich veselosť a kadečo iné. No nadarmo, lebo celý húf, chlapi aj ženy do jedného

kričali, že zbytočné sú prosby, lebo všetci traja musia ísť s nimi

a ťahať vedno za jeden povraz. Za takých rečí obrátili ich voz a pokračovali povedľa neho v pre-

rušenej zábave, uberajúc sa s náramným smiechom cestou-necestou

cez tŕnie a šípinu, až ich priviedli k akémusi biednemu stavaniu ešte v tej istej tmavej borine.4

V nasledujúcich pasážach sa opisujú rozličné čudné reči a ob-rady, a až keď privedú nevestu „driečnej postavy“, cestovatelia

3 Viliam MARČOK: Počiatky slovenskej novodobej prózy. Vydavateľstvo SAV, Bratislava 1968, s. 89. 4 Jozef Ignác BAJZA: Príhody a skúsenosti mladíka Reného. Transfor-moval J. R. Nižnanský. Tatran, Bratislava 1976, s. 284–85.

80

pochopia, že ide o svadobnú hostinu, na ktorej sa, pravdaže, mu-sia zúčastniť. Ráno po hostine opisuje autor takto:

I na smiech i na poľutovanie boli ráno všetci, ktorí v noci nespali. Daktorí boli bledí ako stena, iní zelení ako žaby, mnohí žltí ako ne-

vytopený vosk – podľa pravdy všetci vyzerali ako otrávené ryby.

Tamto jeden ležal pod pecou, prehadzoval sa z boka na bok a žalo-val sa na brucho i žalúdok. Druhý sa váľal pod lavicou, držal si hla-

vu a kričal na ratu. Tretí sa knísal pri stole a ustavične hnevlivo

opakoval, že v pive a pálenke, či v oboch, musel byť namiešaný mä-tonoh alebo dajaká iná omamná zelina, pretože sa mu to vraj ešte

nikdy nestalo, čo teraz – aby mu tak trúnok udrel do nôh a nado-

všetko pod kolená. Aj štvrtý dával tomu vinu a bedákal, že sa cíti, akoby mu dakto kolom stĺkol všetky hnáty; a tento veru, keby sa bol

mohol čo len pohýbať, možno by sa bol pustil do hostiteľa, pretože

bol presvedčený, že im dal vypiť nejakú otravu… Ostatní, ktorí mali v mocnejšom tele lepšie vypálené črevá, zadierali do ospanlivého

gajdoša. (s. 288)

Sprievodca osvietensky poučuje svadobného otca o neblahých zdravotných, finančných i morálnych následkoch podobného ho-dovania a navrhuje iba skromný obed so svedkami. Ten mu síce dáva za pravdu, no v odpovedi argumentuje:

„Ale čože si môžeme pomôcť,“ vravel, „proti našim obyčajam? Títo tu mali by sa rozísť podľa zvyku až pozajtre večer. Isteže veľa

stojí, čo toľký národ zje a vypije. Nejedného otca synova svadba

ožobráči, zadlží sa a vyplácanie dlhu prechádza po otcovej smrti po-tom na syna, a tak nikdy nezabudne na svoju svadbu. Ako ináč sa

môžeme zachovať? Čo by svet povedal o tom, ktorý by prvý odba-

voval svadbu tak, ako vy radíte?“ (s. 288–289)

Jedno z prvých zobrazení slovenského dedinského ľudu, zba-veného nevoľníctva, ho teda charakterizuje bezmyšlienkovitým dodržiavaním zničujúcich tradícií a alkoholizmom.

Podobná charakteristika sa zopakuje v už spomínanej Faus-tiáde Jonáša Záborského (1812–1876), odohrávajúcej sa v Hor-nom Uhorsku v rokoch bachovského absolutizmu (1849–1859). Cestovateľom po Slovensku (ktoré Záborský nazýva Kocúrko-vom) je, ako sme už spomínali, legendárny Faust, ktorý prichádza Kocúrkovanov oslobodiť spod nadvlády obra Puchora. Prvý výjav,

81

na ktorý Faust naďabí po príchode do Kocúrkova, súvisí – ako inak – s alkoholom:

Zazrúc množstvo koptiacich sa komínov, zhíkol. Myslel, že ide do

dákeho Manchestru. „To je nad očakávanie,“ hovoril sám so sebou,

„toľko fabrík v Kocúrkove. Aha, tu jedna!“ Keď prišiel, čítal latinský

nápis: „Veni destructor spiritus, reple tuorum corda fidelium.“

„Z toho nič,“ hodil rukou a tázal sa na druhé komíny: „Čo to za

fabriky?“

„Nuž akéže by boli?“ odvetili mu ľudia zadivení. „Veď viete, že

fabriky všetky sú rovnaké.“

„Už viem,“ dovtípil sa Faust. „V Kocúrkove pestuje sa výlučne len

pálenčený priemysel.“

A že má tam tento tovar hojný odbyt, presvedčil sa z nápisu na

ošarpanom kamennom budovisku: „Tu sa predáva chudoba, zvady,

bitky, nemoce, šialenstvo, dnes za peniaze, zajtra darmo.“ Mohol by

dakto myslieť, že takýto pravdivý nápis korheľov odstraší, ale nie.

Bola ich plná krčma a spev, krik, vresk, ako čoby tam boli sa zhro-

maždili blázni celého sveta.

Predo dvermi húdli traja otrhaní, bosí Cigáni na husliach tak, že

to až uši štiepalo. Ale zato chutne skákalo a výskalo pred nimi ohav-

né staré babisko v brudných handrách, pri smiechu šuškajúcich si

divákov.

„Boh by skáral takého muža,“ hovorila im protivná ropucha. „Vy-

hnal ma, vyhnal ma ten korheľ, ale ja zato nezahyniem. Ja pijačka,

ale robotná. Žide, vynes ešte holbu.“

„Nemáš už nič,“ uškrnul sa vo dverách stojací Žid, s malinkou re-

mennou čiapočkou na hlave.

„Tu máš!“ strhla si s hlavy čepiec.

„Za to nedám nič,“ odkopol ho Žid.

„Tu máš teda toto,“ strhla si zo šije šatku, „ja bez toho vyžijem.“

„Už i obrázky zo stien rozpredala,“ smiali sa diváci.

Na podstení sedel roľník Galuška, bosý, bez klobúka, a pri ňom

dvaja miškári.

„Nemyslite, ľudia,“ treptal k týmto, „že ja som tak chudobný, ako

vyzerám. Tamto moja roľa, tamto lúka,“ ukazoval rukou, „ale ja to

všetko s pomocou Božou prepijem. Nač by som gazdoval?“5

5 Jonáš ZÁBORSKÝ: Výber z diela II. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry. Bratislava 1953, s. 51–52.

82

Záborský bol súčasník romantikov a zároveň ich ideový anti-pód. Romantické postoje kritizoval z hľadiska zdravého rozumu, ktorý nedovoľuje mytologické konštrukcie, ale drží sa pravdy (sám Záborský mal ambície byť aj historikom). Aj u Bajzu, aj u Zá-borského síce prevláda vo vzťahu k dobovej skutočnosti kritická verva, nemožno ich však podozrievať zo skresľovania citovaných výjavov – ide o „príkladné“, exemplárne prípady, vyňaté zo sku-točnosti, aby ju synekdochicky zastupovali.

Je pritom až zarážajúca podobnosť oboch výjavov ponad de-saťročia. Bajzova scénka sa odohráva po zrušení nevoľníctva, Zábor-ského po zrušení poddanstva (1848), no nezdá sa, že by „ľud“ za tie roky dospel k vyššiemu stupňu slobody – skôr k vyššiemu stupňu alkoholizmu...

Citované epizódy sú však iba akýmsi osvietenským „rámcova-ním“ iného, tentoraz fundujúceho obrazu dediny a dedinského ľudu, ktorý vytvorili autori romantizmu a ktorý osvietenské sve-dectvo odsunul do zabudnutia či aspoň marginalizoval.

Zrod (romantického) mýtu Slovenskí romantici do centra svojej lingvocentrickej národnej

koncepcie postavili pojem ľudu. Veľmi dobre si pritom uvedomo-vali mieru jeho hmotnej i morálnej devastácie (Sládkovič v Det-vanovi hovorí o ľude „špatnokrásnom“) a o jeho pozdvihnutie sa usilovali aj osvietenskými prostriedkami (šírenie osvety, zaklada-nie spolkov miernosti). Táto cesta však bola v zrýchľujúcom sa historickom čase okolo „jari národov“ r. 1848 priveľmi zdĺhavá, a tak zvolili oveľa radikálnejší a rýchlejší spôsob: namiesto zmeny skutočnosti zmenili jej interpretáciu. Osvietenský akcent na rea-litu presunuli smerom k znaku, ktorý túto realitu zastupuje, ba má ju priam nahrádzať. Manipulovať so znakmi, pripisovať im rôzne významy či prepisovať ich je oveľa jednoduchšie ako pre-tvárať realitu.

Na druhej strane gesto slovenských romantikov je do značnej miery pochopiteľné. V zúfalstve z pokračujúceho úpadku ľudu a zoči-voči minimálnym možnostiam toto položenie zmeniť a tiež v tvrdej konkurencii rozvíjajúcich sa stredoeurópskych naciona-lizmov nemali inú možnosť, ako na expanzívne mýty susedov

83

odpovedať „obrannými“ mýtmi. A ak tieto mýty mali mať istú vznešenosť a monumentálnosť, nemohli sa opierať o aktuálnu skutočnosť (tú skôr museli prehliadať); sú konštituované iba zo starostlivo vybraných elementov reality a aj tie majú funkciu zna-kov: príznakov minulej a prísľubov budúcej „slávy“.

Romantici vytvárajú novú mytológiu, ktorá nie je postavená na začlenení do univerzálneho radu európskej kultúrnej tradície – privysokej na to, aby ju bolo možné korelovať so slovenským ľudom – ale na odlíšení sa od nej. Vznikajúce národné mytológie boli v mnohom navzájom súladné a komplementárne (slovanská vzájomnosť), no na druhej strane s inými sa vylučovali (maďar-ská mytológia), čím stredoeurópsky Olymp začal byť stiesnený. Romantici tak započnú boj mytológií – a dožívajúci osvietenci, konfrontovaní s nečakaným náporom iracionality, sa podujmú na boj proti mytológiám (prózy J. Záborského, román Bendeguz od Jána Chalupku); ten je však v danej historickej situácii márny.

Dvojitý kód osvietenstva, princíp porovnávania, je v roman-tizme nahradený kódom unifikačným a totalizačným. Hľadanie všeobecných, konsenzuálnych princípov je nahradené akcentova-ním singulárnej identity, autentickosti, autochtónnosti a pod. Romantické cestovanie už nie je poznávaním iného, ale polomys-tickou púťou, cestou k zmyslu, sebaidentifikačným putovaním do hlbín kolektívneho My či individuálneho Ja. Preto sa už necestuje za exotickým, ale za blízkym, podobným, ak nie priam totožným: predovšetkým za „slovanskými bratmi“ (J. M. Hurban: Cesta Slováka ku bratrům slavenským na Moravě a v Čechách, 1841; ale ešte aj T. Vansová: Pani Georgiadesová na cestách, 1896), putuje sa k ohniskám slávnej minulosti (Devín) alebo vystupuje na najvyššie body nášho územia (Kriváň, považovaný v tých ča-soch za najvyšší štít Tatier).

Doplňme, že druhou modalitou romantického „cestovania“ je tuláctvo, bezcieľne blúdenie, keď subjekt je z domova buď vy-hnaný, alebo hnaný vnútorným nepokojom. Vyhnanstvom slo-venskí romantici na rozdiel od ruských či poľských postihovaní neboli, zato vnútorné nutkania hnali napr. Janka Kráľa až do Besarábie, ale predovšetkým na maďarskú pustu (Hortobágy), ktorá bola v tých časoch hornými Uhrami (Slovákmi) považovaná za stelesnenie divokosti, necivilizovanosti a neusporiadanosti.

84

Tento jej lokálny kolorit korešpondoval so psychickou rozorva-nosťou romantického subjektu (hrdina viacerých Kráľových básní sa identifikuje ako „syn pustiny“, rozumej pusty). Básnikov roman-tický pocit cudzoty jedinca na svete mohol byť v tomto prostredí posilňovaný aj maďarským etnikom, ktoré si stredoeurópske oby-vateľstvo navyše exotizovalo tým, že Maďarov stotožňovalo s Tur-kami ako stelesnením tradične nepriateľského Orientu.6 Tento relikt nájdeme ešte vo Vajanského Jaderských listoch (1878), keď Tersťania si uhorských vojakov dávajú do súvislosti s „tureckými sympatiami“, preto sa autor musí ohradiť, že „neni každý Maďa-rík“, čo nosí uhorskú uniformu.7

Stereotyp Maďara ako orientálca bude mať, mimochodom, v slovenskej literatúre dlhú zotrvačnosť – možno aj preto, že ho nevdojak budú podporovať aj historické fakty. Napríklad už spo-mínaná Terézia Vansová (1857–1942), zaraďovaná inak medzi realistických autorov, s ním pracuje v hororovom románe Kliatba (1926), vychádzajúcom zo skutočnej udalosti. Ústrednou posta-vou je maďarský aristokrat Fekete, eroticky príťažlivý muž, ktorý pôsobí na ľudí zvláštnou mocou (zrejme i preto, že istý čas žil v Turecku) a z ktorého sa napokon vykľuje úchylný sériový vrah. Jeho pokračovateľom akoby bol Maďar Alpár z románu Františka Švantnera (1912–1950) Život bez konca (1956, dopísaný r. 1949), ktorý je pre hlavnú ženskú postavu Paulínku eroticky neodolateľ-ným a osudovým mužom, no ktorý sa takisto stáva vrahom a na-vyše boľševikom – príslušníkom Maďarskej republiky rád. (Tá, ostatne, svojou okupáciou časti Slovenska r. 1919 bezpochyby po-silnila stereotyp divokých maďarsko-orientálnych nájazdov.)

V každom prípade romantizmus so svojou inklináciou k ne-rovnovážnym stavom ak nie založil, tak určite zvýraznil ambiva-lentný vzťah slovenskej kultúry k „Maďarstvu“, vnímanému ako temné, záhadné, divoké a násilné, ale aj zvodné, podmaňujúce a príťažlivé, ako orientálne nevyspytateľné, ale aj luxusné a „pan-

6 Viac pozri Miroslav SZABÓ: Imaginácia a odlišnosť. Balkánska otázka a kríza slovenskej národnej ideológie v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch 19. storočia. In: Cizí, jiné, exotické v české kultuře 19. století. Ed. K. Bláhová, V. Petrbok. Academia, Praha 2008, s. 183–194. 7 Svetozár Hurban VAJANSKÝ: Výbor z lyriky. Ed. V. Mikula. Cathedra, Bratislava 2011, s. 19.

85

ské“. Nemôže byť potom až také prekvapujúce, že hneď v prvých slovách eposu Detvan („Stojí vysoká, divá Poľana...“) od Andreja Sládkoviča (1820–1872) sa vrch Poľana, odteraz jedna z „bášt slovenskosti“, charakterizuje – v protiklade so slovenským seba-prezentačným mýtom „holubičieho národa“ – maďarskou „divos-ťou“. V rámci „boja mýtov“ sa zrejme využívali aj cudzorodé prvky, ak sa nenachádzali v domácej paradigme. Evokácia „divos-ti“ tu má mať odstrašujúci účinok na nepriateľa.

Vráťme sa však k našej téme dediny a ľudu. Ak základným gestom romantickej generácie bolo radikálne významové prehod-notenie skutočnosti a jej podriadenie jednotnému a jedinému kódu, podobnému procesu musel byť podrobený predovšetkým základný prvok štúrovcami novovytváranej národnej identity: ľud. Kým klasicista Hollý svojím dielom budoval súladný model vzťahu medzi „slovenským/ľudovým“ a „univerzálnym/kultúrnym“, v rámci ktorého sa slovenské postupnou kultiváciou začleňuje do univer-zálneho kultúrneho dedičstva, romantik Sládkovič volí striktné odlí-šenie: nie zapojenie sa do európskeho kultúrneho kontextu, ale vytváranie novej kultúry, ktorá je od počiatku iná, „svojská“.

Neuzeraj sa v cudzom zrkadle –

každý svet má svoju koľaj...

(Detvan)8

Alebo v programovej básni na túto tému Nehaňte ľud môj:

Nehaňte ľud môj, slepí sudcovia! že ľud môj je len ľud sprostý;

často sú múdri hlúpi ľudkovia

dľa súdu svetskej múdrosti: Počuješ? Spieva slovenské pole,

spievanky zrodia Homérov...9

Dôkazy o idealizácii ľudu u romantikov hádam netreba priná-šať; okrem Štúrovej estetickej koncepcie o nej svedčí i množstvo umeleckých textov, ktoré sa medzičasom stali čítankovými, čím sa tento konštrukt vo vedomí nasledujúcich generácií neustále obnovuje. Voľba štúrovcov „odrezať sa“ od doterajších kultúrnych

8 Andrej SLÁDKOVIČ: Poézia. Tatran, Bratislava 1976, s. 243. 9 C. d., s. 205.

86

a jazykových väzieb bola nielen – ako to vnímame dnes – histo-ricky odôvodnená a mimoriadne šťastná, ale aj – a na to sa dnes zabúda – mimoriadne odvážna, priam extrémna. A za toto ex-trémne riešenie vďačíme práve romantickej mentalite. Mohli by sme uvažovať o iných („triezvejších“, ale aj ešte krajnejších) va-riantoch procesu národného uvedomovania Slovákov (tie sa na-pokon skôr či neskôr do profilu národnej kultúry takisto presadili), faktom však je, že romantická paradigma je takpovediac zaklada-teľská, a predovšetkým je vnímaná ako nepríznaková, neutrálna či štandardná. Práve s ňou sa konfrontujú iné modality „národnej povahy“, iné vzory správania či iné predstavy o cieľoch a zmysle národného bytia.

A tak údelom slovenskej literatúry na jej ceste od „svojskosti“ k univerzálnej platnosti bude tento romantický konštrukt dekon-štruovať, i keď, pravdaže, objavia sa aj obdobia jeho revitalizácie, povzbudzované predovšetkým historicko-politickými okolnosťa-mi. V nasledujúcom texte sa už len stručne prizrieme na niekoľko charakteristických bodov tejto cesty.

Realistické precitnutie Prvé znaky rozkladu idealizovaného obrazu ľudu sa objavujú

už u autorov, ktorí síce patria ku generácii romantikov, no pod vplyvom životných okolností alebo druhu vzdelania či osobnej profilácie začnú brať na vedomie realitu takú, aká je, a nevnímajú ju už ako prísľub budúcich impozantných dejov.

Ľudovít Kubáni (1830–1869) vzhľadom na svoj vek býva cha-rakterizovaný ako najmladší romantik – a romantikom naozaj je, no iba vo svojej poézii. Jeho próza je už oveľa bližšie „próze živo-ta“, s ktorou bol neustále konfrontovaný (celoživotne sa boril s hmotnými problémami). V „turistickom dobrodružstve“ Emig-ranti Kubáni až kruto vyvracia romantickú idealizáciu ľudu i povestnej Detvy, tohto „vzoru Slovenska“10. Keď hrdinovia po-viedky prídu do Detvy, namiesto rúčej sládkovičovskej Eleny v nej stretnú iba „jednu staruchu“, ktorá – keď od nej pýtajú „dačo

10 Citujeme z vyd. Slovenský literárny realizmus 1. Ed. V. Mikula. Brati-slava, Slovenský Tatran 2005, s. 240.

87

zjesť“ – iba „otvorila zvedavé, zuboprázdne ústa, praskla ru-kami – a hybaj v útek...“ (s. 241). V „krčmovej korheľni“ konečne natrafia na krásnu krčmárku – horlivú vlastenku, čo by už zodpo-vedalo sládkovičovskej legende, keby nebola vlastenkou – maďar-skou. Nemožno povedať, že by Kubániho podobné demýtizácie tešili, jeho smoliarski hrdinovia však svoje nehody už neprijímajú ako „slzy osudu“ (čo je rovnomenná báseň mladého Kubániho, od ktorej sa neskôr dištancoval), ale ako anekdotický zdroj pre ne-skoršie rozprávanie.

Gustáv Kazimír Zechenter Laskomerský (1824–1908) si celo-životne zachoval romantické ideály, no nikdy nedovolil, aby mu zastreli zmysel pre realitu. Nemohol si to dovoliť už pre svoje le-kárske povolanie, opierajúce sa o vedecký prístup ku skutočnosti. Nakoniec i jeho prírodovedné záujmy (botanika, geológia) ho orien-tovali na pozorovanie a objektívny opis (čo je činnosť, akou sa deklarovala aj poetika realizmu). Vo svojich humoristických pró-zach s obľubou využíva ozvláštňujúcu optiku, ktorou detronizuje romantické fetiše, akým bol napr. aj ľud a ľudové zvyky. V ob-rázku Svadba (po Bajzovi opäť svadba!) spočiatku akoby sľuboval etnografický opis „všakových národných hier“11, no vykľuje sa z toho sled komických výjavov (vrátane hromadnej bitky), v kto-rých je „ľud“ so svojimi rázovitými zvykmi skôr parodovaný ako velebený.

Od témy ľudu a dediny je za „priaznivej“ kultúrno-historickej konštelácie pomerne ľahká cesta k jeho mýtizácii, no naspäť od mýtu k neutrálne vnímanej téme je cesta takmer nemožná. Exis-tencia kultúrnej pamäti znemožňuje „nevinne“ znovunastoliť túto tému tak, aby bola zbavená doterajších hodnotových konotácií – vždy už bude čítaná na pozadí mýtickej matrice, či už ako jej po-tvrdenie, alebo atakovanie. Kubáni s Laskomerským neatakujú vo svojich textoch „ľud“, ale práve mytologický nános, ktorý sa za krátky čas stihol na tento pojem navrstviť.

Očakávali by sme teda, že príslušník nasledujúcej generácie, básnik Pavol Országh Hviezdoslav (1848–1921) bude pokračovať v demýtizačnom trende, navyše ak je v slovenskej literárnej histo-riografii považovaný za jedného zo zakladateľov realizmu. Jeho

11 C. d., s. 172.

88

tvorbu bezpochyby poznačili okrem realizmu aj ďalšie umelecké smery, no základne a východiskovo je určený práve romantiz-mom. Ak J. Gbúr píše, že mladý Országh „po celé ,maďarské‘ a ,ne-mecké‘ tvorivé obdobie neopúšťa platformu romantickej vízie sveta“12, možno k tomu dodať, že vo sfére vízií túto platformu neopúšťa ani v „slovenskom“ tvorivom období. Ba dal by sa do-konca vnímať (spolu s Vajanským) ako jeden z najvýznamnejších „recidivistov romantizmu“. V Hájnikovej žene (1886) napr. nie-len oživuje, ale až extrémizuje romantický mýtus cudnosti ženy z ľudu: kým v Sládkovičovom Detvanovi „poddaná“ Elena sa ne-poddá zvodom kráľa Mateja, Hanka Čajková „rieši“ sexuálne ob-ťažovanie Artuša Villániho rovno zabitím: zakole ho záražcom, akým poľovníci dorážajú divé svine. Samotnému opisu vraždy však básnik venuje len delikátnych dvanásť veršov, kým napr . kostolným obradom celú jednu kapitolu (realistický autor by to zrejme urobil naopak):

„Vidz!“ z klina schvatla záražec – „Ak neustaneš, jak som žena,

viac neprekročíš toho prahu,

bezbožník... varuj!“ Postúpnutie – „Ľaď! amazonka roztomilá – “

„Hach! – zbojník! – tu máš napokon...“

Pán Artuš zrúknul, schrčal dute, zvrávoral – skydol na podlahu –

„Juj“ – Hanka desnú kviľbu vznesla,

„krv! – Pomóc! Miško! – On mrie, on – Môj bože, čo som urobila!...“

a kŕčovite cez prah sklesla.13

Takáto útlocitnosť naozaj nezvyšuje realistický štatút tohto biedermeierovsky nostalgického eposu. Ide o dielo, ktoré je po-stavené na opozícii hrad – chalupa („v hôr neprehľadnom zákutí chalupa čuší hájnikova [...] istejšie, pyšný nežli hrad“, s. 13) a ktoré má v duchu pokračujúceho ľudovo-romantického diskur-

12 Ján GBÚR: Hviezdoslav – kultová osobnosť slovenskej poézie. In: Pavol Országh HVIEZDOSLAV: Básnické dielo. Ed. J. Gbúr. Kalligram & Ústav slovenskej literatúry SAV, Bratislava 2006, s. 628. 13 HVIEZDOSLAV: Dielo III. Slovenský Tatran, Bratislava 1977, s. 181–82.

89

zu kodifikovať deklarovanú mravnú hodnotu „ľudu“ a potvrdzo-vať úpadok aristokratických cností (zrejme nie náhodou mladý Villáni nesie archetypálne rytierske meno Artuš).

Druhý spomínaný „romantický recidivista“ Vajanský zasa ob-vinil Jozefa Gregora Tajovského (1874–1940), tohto už naozaj realistického spisovateľa, z „chabého unižovania“ slovenského ľudu14, keď ten v cestopisnej reportáži Z Čadce do mesta (1904) opísal nehody, ktoré ich spolu s národopisným nadšencom An-drejom Halašom postihli pri zbieraní folkloristického materiálu:

Hej, na detvianskych lazoch zahuckali chlapci na nás psov a len

pre Múzeum kúpené „posekance“ nás obránili. A tu doma, v samom

Turci? Na priekopskom poli kopali Papradňanci zemiaky, a že bolo v ne-

deľu a polovička ich nebola triezvych, boli by nás dobili, keby sme

neboli ušli, len preto, že sme len zaslúženým, a nie všetkým delili po šestáku. Principál im darmo vysvetľoval, že to on dáva zo svojho,

a že šesťdesiatim nemôže dať... Tak dorážali naň a len kôl spomínali

a ani mu už nedvojili, len ty a ty, a po ňom! Slzy mu vypadli, že môže byť ešte taký národ na svete...

V Tomčanoch nás zase Maríkovci chceli do mláky pohádzať, že

sme sa ich spytovali, čo varia tu, čo doma a čo to jedia, lebo práve obedovali, keď sme k nim prišli. A pošepnúť, že je principál advokát,

nuž ho iste omočia.

Opýtať sa, ako sa vaše role, lúky volajú a poznačiť si to, už si mys-lia, že ich chceš aj s dušou predať. Zachránilo nás iba to, že na krik

vybehol aj žid árendátor a my sme boli s ním známi.15

Tajovského reportáž odhalila markantný rozdiel medzi ideali-zovaným obrazom ľudu a jeho reálnym položením. Riešenie tohto rozporu sa ponúkalo dvojaké: vytrvalá drobná práca medzi ľu-dom, čo bol program Masarykom ovplyvnených hlasistov, s kto-rými Tajovský sympatizoval, alebo prekrytie tohto rozporu ďalšími mytologickými príkrovmi.

V nasledujúcom období sa uskutočňovalo nielen to prvé rieše-nie, ale recidivovalo aj to druhé. Sám Vajanský sa pritom tomuto

14 Národnie noviny, 35, 1904, č. 55, s. 3. 15 Jozef Gregor TAJOVSKÝ: Prózy. Kalligram & Ústav slovenskej litera-túry SAV, Bratislava 2005, s. 90.

90

mýtu pokúšal dodať zdanie „vedeckosti“. V úvodníku Národných novín z 1. 6. 1912 s príznačným nadpisom Dedina a mesto referu-je o aktuálnych štatistických výskumoch: „V Uhorsku mestá ne-zväčšujú sa prirodzeným vzrastom, len prílivom obyvateľstva z dedín. Keby im dediny prestali dodávať ľudí, mestá v Uhorsku by vymierali.“ Vzápätí k tomuto objektívnemu faktu pridáva málo vedecké, skôr ideologické vysvetlenie: „A príčina toho nedobrého stavu je život mestský a či jeho mravná stránka...“ Ďalej uvádza štatistiku rozvodovosti, ktorá je v mestách vyššia ako na dedi-nách, a vychádzajúc z týchto faktov, svoj článok končí už naskrze vizionársky: „Sú veru príčiny s láskou pozerať k dedinám. Ony zostávajú prameňom národnej sily, zárukou budúcnosti.“

Práve podobné recidívy „mytologickej“ dediny a ľudu viedli aj k ich opakovaným detronizáciám. Ďalšia z realistických autoriek Božena Slančíková Timrava (1867–1951), ktorá na rozdiel od Va-janského prežila celý svoj tvorivý život na dedine a dedinský ľud dôverne poznala, v spomienkovej próze Všetko za národ (1926) zachytáva polemickú reakciu autobiografickej Viery Javorčíkovej na pokusy jej tety nekriticky ju indoktrinovať národno-ľudovým mýtom: „Či aj opitých treba zbožňovať, len nech je to ,ľud‘?“16

Ľud ako mytologický konštrukt sa tu dostáva do úvodzoviek – už to nie je ten vajanskovský „ľud môj, ľud môj zlatý“ (báseň Na roboty), ktorý ak nie je predmetom obdivu, tak aspoň súcitu. Realistickí autori (Timrava, Tajovský, Jégé) svoju úlohu videli vo vyvlečení ľudu z úvodzoviek – nechcú o ňom podávať svedectvo z druhej ruky, pred citáciou uprednostňujú verifikáciu, pred tra-dovanou skutočnosťou priame svedectvo. Je zbytočné opakovať, že reálny stav dobre poznali aj romantici, aj ich pokračovatelia, no poslanie literatúry videli v inom: v duchovnej transcendencii skutočnosti, v anticipácii budúceho ideálneho stavu (čo je prípad nielen „ideálneho realizmu“ E. M. Šoltésovej a S. H. Vajanského, ale aj – s príslušnými ideologickými modifikáciami – socialistic-kého realizmu päťdesiatych rokov 20. storočia).

Pri realistickom pohľade na slovenský ľud sa opätovne ukáza-lo, že popri jeho nesporných pozitívnych vlastnostiach (opísaných

16 Božena Slančíková TIMRAVA: Prózy. Ed. M. Mikulová. Kalligram & Ús-tav slovenskej literatúry SAV, Bratislava 2008, s. 297.

91

nielen známym harmonizátorom Kukučínom, ale aj Tajovským, ktorý dokázal nájsť v ľude aj vysoké mravné vzory – „tajných boháčov“17) jeho vari najmarkantnejším vonkajším charakteri-začným znakom ostáva alkoholizmus. Trpko a súcitne to konšta-tuje aj Tajovský v črte Aby odvykali (1910):

Včera podvečer videl som, ako až traja (dve ženy a chlap) viedli

jedného opitého. A ani by som to tu nespomínal, keby mi nebolo bý-

valo ľúto toho opitého. Vždy mi je ľúto, keď človek umrie, alebo keď sa premení – na hoviadko. Každý ho znevažuje, ešte len aj ten židák,

u ktorého sa opil. Lebo keď sa opitému rozviaže trocha jazyk, vyho-

dí ho von, ak nepríde preňho mať, žena alebo svokra a nasilu nevy-tiahnu ho z krčmy: keď nejde ináč, aj za vlasy.

A to mi je ľúto, lebo potom nás znevažujú, že vraj keď dáš Slová-

kovi za groš tej pálenky, môžeš mu aj remence párať z chrbta, o nič nedbá.18

O tom, že Tajovského súcit je skutočný, a nie rétorický, svedčí záver črty. Keď sú žiaľ či zlosť neznesiteľné, menia sa na smiech – a presne takto sardonicky končí svoju črtu aj Tajovský:

Na večeru sa chlapi poprebúdzali, a aby otrávili „červíka“, do-

niesli mati tri deci špiritusu, za šesť grajciarov cukru, zvarili hriate-

ho, pekne svorne si povypíjali a dali aj deťom – aby sa odvykali posmievať rodičom. (s. 151)

A tak už nielen kroj, valaška, pracovitosť atď., ale aj alkoho-lizmus sa stane – prinajmenšom od čias realizmu – atribútom slovenského ľudu. Následne aj tento negatívny atribút bude pred-metom pokusov o kladné prekódovanie napr. na prejav chlap-skosti, pravdovravnosti či „čistého“ smútku (Ľ. Ondrejov19), a to vždy počas návratu vĺn iracionalizmu. Tá najsilnejšia zasiahla slovenskú literatúru koncom tridsiatych rokov. No ešte predtým

17 V črte Tajní boháči Tajovský vykresľuje dojímavú i monumentálnu scénu umierania so životom vyrovnaného chudobného človeka, ktorej bol svedkom, a z príbytku odchádza „dojatý tajnými duchovnými bohat-stvami týchto drobných, opustených ľudí“. Prózy, c. d., s. 98. 18 J. G. TAJOVSKÝ: Prózy, c. d., s. 148. 19 Viac o spôsoboch Ondrejovovho prekódovania alkoholizmu na kladné vlastnosti píšem v štúdii Autobiografickosť a sujet. In: Od baroka k post-moderne. LCA, Levice 1997.

92

došlo k rozpadu Rakúsko-Uhorska, čo bola príležitosť postaviť národnú existenciu na racionálnejších základoch.

Recidívy mýtizmu (dedina proti mestu) Vznikom Česko-Slovenskej republiky (1918) dostala slovenská

literatúra radikálny impulz k prehodnoteniu svojich kultúrno-spoločenských funkcií. Dovtedy dominantná úloha literatúry ako ohniska národnej sebazáchovy sa stráca a s tým – aspoň mladej generácii sa to tak javilo – mizne aj potreba tabuizovať negatívne stránky národného bytia. Vznikom národno-reprezentatívnych i štátnych inštitúcií, vrátane hlavného mesta (Bratislava), ustupu-je aj výlučné postavenie dediny ako vajanskovského „prameňa národnej sily“. Začína sa rozvíjať mestská kultúra, a to už ako kultúra „naša“, slovenská (z tohto hľadiska príznakové, i keď ku-riózne bolo hnutie „poslovenčovania“ bohémsko-krčmovej Brati-slavy iniciované T. J. Gašparom).

Na druhej strane však ani po vzniku republiky nemizne úloha folklóru, ktorý – ako špičkový prejav teraz už štátotvorného ľudu – sa stáva jedným zo základných štátno-reprezentačných emblé-mov Česko-Slovenska, presnejšie jeho slovenskej časti. Je to možno paradox vzhľadom na primárne civilizačnú misiu, ktorú po r. 1918 zohral na Slovensku český element, no do značnej mie-ry aj jeho zásluhou bola slovenská kultúra opätovne „zaháňaná“ do folklórnych archetypov. V rámci republiky tak dochádzalo k istej „deľbe práce“ (a tomu tiež zodpovedajúcich štátnych po-stov a úradov): civilizačnú zložku predstavoval český živel, kým slovenský tú „romanticko-prírodnú“; a pokiaľ ide o „exotiku“, tá sa presunula z Dolnej zeme na Podkarpatskú Rus.

Aj toto opätovné „zatláčanie Slovákov do hôr“ v čase, keď nová generácia inteligencie už bola pripravená zásadne participovať na riadení štátu, mohlo spôsobiť, že práve v slovenskej kultúre našla pripravenú pôdu „prírodná“, antiurbánna vlna literárneho regio-nalizmu prichádzajúca z európskeho Západu a Severu, ale v hlb-ších ideových štruktúrach aj priamo anticivilizačná vlna nového, „barbarského“ mýtizmu prichádzajúca z nacistického Nemecka.

A tak aj keď sa v povojnovej próze objavili proklamatívne mest-skí autori (I. Horváth, G. Vámoš, Š. Letz, I. Minárik), oveľa viac je

93

spisovateľov, ktorí témou a prostredím svojich diel zotrvávajú na vidieku: či už z programového antiurbanizmu (tzv. ruralisti), ale-bo – ak máme hovoriť o umelecky úspešných autoroch – preto, že vo sfére dedinskej tematiky našli oveľa lepšie pripravenú pôdu na traktovanie univerzálnych tém.

Tým „pripravovateľom pôdy“ bol predovšetkým Martin Kuku-čín (1860–1928), ktorého vstup do literatúry v osemdesiatych rokoch 19. storočia bol skutočným prelomom: nielenže namiesto postromantického rétorického jazyka priniesol skutočnú hovoro-vú (i keď ľudovú) reč, ale dokázal celkom prirodzene a presved-čivo zo svojich dedinských postáv urobiť nositeľov relevantne nastolenej psychologickej, filozofickej, existenciálnej či spirituál-nej problematiky. Kukučínovský obrat spočíval aj v tom, že ako realista vo svojich textoch nerozvíjal romantický mýtus ľudu, ale ani s ním otvorene nepolemizoval – jeho témou jednoducho ne-bol „ľud“, ale človek.

Na Kukučína a jeho antropocentrické zameranie, vďaka kto-rému sa slovenská próza už-už dostávala z krážov romantickej mytológie, nadväzovali po vzniku ČSR predovšetkým dvaja talen-tovaní prozaici: Jozef Cíger Hronský (1896–1960) a Milo Urban (1904–1982). U oboch sa však vo vrcholnej fáze tvorby prejavila tendencia k postavám–symbolom (najvýraznejší je v tomto Hronského Jozef Mak, 1933) ako terminálnym prejavom hĺbko-vej paradigmy, osnovanej na mýte svojskosti, autochtónnosti a nezničiteľnosti (večnosti) slovenského človeka.

S istým zjednodušením možno teda povedať, že za rozličné re-cidívy mýtizmu v medzivojnovej slovenskej literatúre môžu jed-nak externé činitele (európske, české) a jednak celková civilizačná nepripravenosť slovenskej spoločnosti. Aj v prvorepublikovom Slo-vensku sa pred civilizáciou hodnotovo uprednostňuje „prírodné bytie“ a poznove sa aktualizuje základná mýtotvorná opozícia prí-roda – kultúra s jej rozličnými mediálnymi stupňami. Najčastej-šie využívaným bol „klasický“ protiklad dedina – mesto. Napríklad v poviedke Dobroslava Chrobáka (1907–1951) Kamarát Jašek (1937) je Bratislava označená ako „pekná prasacinka“20, hoci tentoraz už nejde o „cudzie“ mesto, ale o „naše“ a navyše hlavné.

20 Dobroslav CHROBÁK: Prózy. Tatran, Bratislava 1977, s. 52.

94

Opozícia dedina – mesto je aj v tomto období veľmi mar-kantná a neušla ani pozornosti literárnych bádateľov, takže tu sa ňou nebudeme zaoberať. Dodajme už len na podoprenie konšta-tovania o civilizačnej nepripravenosti Slovenska zaujímavý do-klad od Janka Jesenského (1874–1945). Tento spisovateľ a básnik bol ako jeden z mála v období pred vznikom ČSR typickým mest-ským autorom. Ľud ani dedina ho veľmi nezaujímali – a ak, tak len ako dejisko anekdotických, nezávažných dejov. Jeho priesto-rom bola „spoločnosť“ (do ktorej uňho, na rozdiel od Kukučína, dedinský ľud nepatril) – no zobrazoval ju najmä preto, aby ju usvedčoval z necivilizovanosti. A to nielen spoločnosť malomest-skú, ale aj bratislavskú, čiže „veľkomestskú“.

Tento sklamaný romantik v mestskom, či rovno „hlavnomest-skom“ románe Demokrati (1934) odmieta vnímať metropolitné dianie (vrátane najvyšších štátno-politických udalostí) inak ako periférno-anekdotické. Dedinský kód uplatňuje aj na mestské prostredie, a to nie preto, aby usvedčil z dedinských reliktov hlav-nú postavu dr. Landíka, ktorej prizmou je situácia nazeraná, ale najmä preto, aby takýmto premenovaním (vlastne pomenovaním „pravým menom“) odhalil rudimentárnosť skrývajúcu sa pod tenkou civilizačnou vrstvou:

Každý musí sedieť na nejakom koliesku a vypúšťať spod zadku

smrady… Rozumie sa, že na každom motocykli pri capovi musí

byť i koza… Aké je to neestetické, také rozčapené ženské nohy… Cez námestie Republiky ledva prešiel na druhú stranu. Chcel prejsť

nevšímavo, ležérne, aby nevideli, že prišiel z dediny, a dva razy mu-

sel zastať pre vozy krochkajúce ako sviňa a rútiace sa dolu vŕškom. Pred jedným i zatancoval. Nevedel, či má prebehnúť, či zračkovať

a – zatancoval. Šofér na neho zagánil a pokrútil hlavou.

– Sviňa! – zavolal za ním Landík.21

I napriek existencii viacerých avantgardných vĺn, najmä v poé-zii (poetizmus, nadrealizmus), celkovo možno povedať, že v me-dzivojnovom období a ešte výraznejšie v čase vojnovej Slovenskej republiky romanticky osnované vnímanie ľudu, prírody a dediny ostáva nielen zachované, ale dostáva sa mu aj mnohostranného

21 Janko JESENSKÝ: Demokrati. Slovenské vydavateľstvo krásnej litera-túry, Bratislava 1958, s. 187.

95

rozpracovania. Literatúra, pravdaže, už priamočiaro neslúži „ná-rodnej myšlienke“, zväčša sa jej darí nebyť ani prvoplánovo ideo-logickou, no v jej hodnotovom podloží práve na dedine ostáva sídlo skutočných chlapských i ženských cností, dedina a ešte väč-šmi príroda ostáva azylom pre slovenského človeka pred reálny-mi i iracionálnymi hrozbami zvonku. Romantické cnosti dediny, ľudu a prírody už nemusia byť okázalo nastoľované, keďže sa medzičasom stali samozrejmými.

Nový mýtus a jeho pád Štúrovci siahli po ľude ako národotvornej vrstve na základe

triezveho zhodnotenia reálnej situácie: aristokracia bola zväčša odnárodnená, mestá zväčša neslovenské, a tak vrstvou najmenej zasiahnutou cudzími prvkami bol dedinský ľud a jeho reč. Národ však bola pre romantikov taká vysoká, priam posvätná kategória, že si nevyhnutne museli ľud estetizovať, zosviatočniť, idealizovať, ak mal byť aj národom. Po založení Česko-Slovenska, keď vznikli politické rámce pre štruktúrované národné bytie Slovákov, ľud stráca svoje výlučné postavenie, „národnými“ sa stávajú aj ďalšie spoločenské vrstvy, no estetizovaný obraz ľudu pretrváva a je aj ikonograficky bohato rozpracovaný (Martin Benka). Ľud už nie je len prísľubom budúceho národa, ako to bolo u romantikov či Vajanského, ale priamo jeho reprezentantom, hoci to ani v rám-coch demokratického zriadenia nezodpovedalo jeho skutočnej spoločenskej role.

Túto „disproporciu“ sa rozhodol napraviť až komunistický re-žim, ktorý po r. 1948 deklaroval nastolenie „vlády ľudu“. Všetky predchádzajúce národné diskurzy zrušil ako pokrytecké, keďže zastierali skutočné položenie ľudu („pracujúcich más“), čo do značnej miery bola pravda. Tragické však bolo, že túto rýchlu demýtizačnú „čistku“ vykonal iba preto, aby mohol nastoliť svoj vlastný, komunistický mýtus, zbavený už konkurencie a presadzo-vaný prostriedkami mocenského násilia a ideologickej demagógie. V päťdesiatych rokoch 20. storočia aj slovenskí spisovatelia bo-hato participovali na tejto primitívne osnovanej demagógii – a práve primitívnosť sa stala aj zárukou „ozajstnosti“, „pravdivos-ti“, „dejinnej spravodlivosti“ tohto ideologického mýtu. V obrane

96

pred zákernou rafinovanosťou vonkajšieho i vnútorného nepria-teľa mala byť primitívnosť „baštou“, ktorá odolá zvodom i úto-kom.

Ak teda romantici siahli po ľudovom človeku, pretože v ňom videli (chceli vidieť) všetky zárodky a možnosti budúcej bohato štruktúrovanej kultúry, komunisti tohto k „bohatosti“ postupne sa vyvíjajúceho človeka radikálne zredukovali na robota myslia-ceho a cítiaceho iba v striktne naprogramovaných moduloch.

To by mohol byť aj koniec mýtu ľudu v slovenskej kultúre – akože aj bol, ibaže v oficiálnej demagógii bol ľud a jeho „blaho“ (neskôr už len blahobyt) stále hlavným argumentom pokračujú-ceho násilia. V období tzv. rozvinutého socializmu, čiže v období normalizácie v sedemdesiatych rokoch však násilie už nemalo takú brutálnu podobu ako v „pionierskych časoch“; možno práve preto bol pre moc stále potrebný argument primitíva, ktorý ne-vníma jemnejšie druhy násilia (napr. obmedzenie slobody slova). Literatúra i masmédiá šírili tento „umelecký“ obraz „správneho“ primitíva (napr. televízne postavy „samých dobrých chlapov“). V období normalizácie sa pod heslom ľudovosti pokračovalo vo vulgarizácii verejného vkusu s dôrazom na oslovenie elementárne konzumnej zložky človeka, tentoraz už bez pátosu „obete pre bu-dúcnosť“, ako sa to deklarovalo v päťdesiatych rokoch.

Na záver upozornime už len na dve typologicky odlišné – no obe opozičné – reakcie na tento manipulatívny obraz ľudu za komunistického obdobia. Vincent Šikula (1936–2001) vo svojich prózach ukazoval, že ľudový (dedinský) človek nie je primitív, ale bohato (predovšetkým emocionálne a eticky) štruktúrovaná by-tosť. Označený bol v tejto súvislosti za pokračovateľa lyrizovanej prózy, a nie neprávom, keďže do istej miery opakuje novoroman-tické gesto návratu k podstate (slovenského) človeka, ktorý je – rousseauovsky povedané – od prírody dobrý.

Jeho generačný druh Rudolf Sloboda (1938–1995) zasa akoby opakoval gesto, ktoré urobili realisti vo vzťahu k romantickému mýtu – usvedčujúcu konfrontáciu s realitou. V sedemdesiatych rokoch uverejňoval v nedeľnej prílohe denníka Pravda, orgánu komunistickej strany (!), poviedky, ktoré navonok vychádzali v ústrety oficiálnej požiadavke zobrazovať každodenný život ľudu. Ten „život ľudu“ je však napr. v poviedke Soľ zeme zachytený

97

spôsobom, ktorý akoby replikoval Bajzov úvodný obraz úpadku, zmnožený o svedectvá Záborského, Tajovského i iných: alkoho-lizmus, zosurovenie mravov, hmotárstvo až za hrob.

Jano Vrabec sa po dvojročnej základnej vojenskej službe vráti do rodnej dediny a hneď na druhý deň je konfrontovaný s radom udalostí, ktoré ústia do naťahovačiek o vkladnú knižku nad čer-stvou otcovou mŕtvolou. Poviedka sa začína idylickou spomien-kou hrdinu: „Keď bol naposledy doma na krátkej návšteve, zdalo sa mu tu všetko poetické, farbisté, útulné“22, teda také – dodajme – ako v tradičnom slovenskom mýte dediny. Končí sa výrokom privolaného lekára: „Vidím, že ste tu všetci samí truľo-via“ (s. 89) a hrdinovými slzami:

Slová z úst lekára, čo ako prísne, zneli mierne a ľudsky. Jano vy-šiel z izby, na dvore sa znova rozplakal... Slané slzy mu zahmlili

zrak, ba ako keby prestal i počuť. Ale kdesi v hĺbke duše cítil, že tá

soľ je darom tejto chvíle, že by mal komusi ďakovať za ne, za tie slzy... (s. 89–90)

Teda už vôbec nie Tajovského „tajní boháči“, ale „samí truľo-via“!

Slobodov hrdina nad koncom jedného mýtu plače, jeho spiso-vateľskí pokračovatelia na konci komunistickej éry a v období postkomunistickom (predovšetkým Peter Pišťanek a Márius Kop-csay) sa budú nad podobnými obrazmi slovenského ľudu, štylizo-vanými tentoraz do podoby absurdnej grotesky, už iba smiať:

Biely favorit zastal pred krčmou pod veľkou košatou lipou. Všetci traja – redaktor, starosta a policajt, vošli dnu. V tmavej krčme hral

televízor a v oblakoch dymu sedelo pár chlapov. Traja stáli pri vý-

čapnom pulte, uprostred nich bol akýsi čudný človek, asi turista, mal kockovanú košeľu a v ruke podozrivo bledozelené sako.

„Čo tu chceš? Čo tu robíš?“ povedal mu najtučnejší chlap.

„Čo si došiel, rozkazovať?“ povedal najchudší. „Chceš na piču?“ povedal najmúdrejší.

„Neprišiel som rozkazovať,“ bránil sa nesmelo cudzinec, hľadajúc

pohľadom ochranu v policajtovi. „Slušne som poprosil o jednu kofo-lu.“

„Kofola, vyzleč sa dohola,“ povedal najtučnejší chlap.

22

Rudolf SLOBODA: Hlboký mier. Smena, Bratislava 1976, s. 69.

98

„Takých ako ty tu neradi vidíme,“ povedal najchudší. „Rozjebem ti piču, ty kokot,“ povedal najmúdrejší.

„Ale, chlapi, civilizovane,“ zahriakol mužov obecný policajt a po-

cestný si s úľavou pošúchal poštípané miesto na šiji. Policajt sa pos-tavil oproti nemu, zdvihol samopal a vypálil celú dávku.23

Tento smiech nad nerozumom, ktorý takisto dobre z dejín na-šej literatúry poznáme, je tentoraz hádam už definitívnym epiló-gom jedného z ťažiskových mýtov slovenskej literatúry a kultúry – mýtu „zlatého ľudu“.

Slovensky „archetypálna“ krčmová scéna prešla od osvieten-ského Záborského k postmodernému Kopcsayovi istým vývinom a získala značný diel štylizácie. Oproti uveriteľnému Záborského výjavu korhelice, ktorá prepíja aj svoj čepiec, v reálnosť Kopcsay-ovho obrazu dnešnej krčmy, v ktorej s chuťou strieľame pocest-ných, by hádam neuveril ani Peržan Usbek, ani doktor Faust. Veď od čias Záborského sme ako národ dozreli – nie ako to obilie u Kopcsaya – a cudzinci sa naučili mať nás radi:

„U nás je taká psota. Obilie tu nikdy nedozreje. Ostane zelené.

Skôr, než dozreje, príde zima.“ „To cudzinci nikdy nepochopia,“ dodal policajt.

„Ale naučia sa sem chodiť,” povedal starosta. „Naučia sa mať nás

radi.“24

Alebo možno je to tak, že mýtus „zlatého ľudu“ už hádam kon-čí, no „deň škaredý“ pokračuje...

23 Márius KOPCSAY: Kritický deň. Koloman Kertész Bagala, Vydavateľ-stvo LCA, Levice 1998, s. 13–14. 24 C. d., s. 15.

99

Český poetizmus a slovenská poézia Českým poetizmom sa slovenská poézia inšpirovala v troch

vlnách: v rokoch dvadsiatych, tridsiatych (s predĺžením na za-čiatok štyridsiatych rokov) a napokon na konci päťdesiatych ro-kov (s predĺžením až po koniec šesťdesiatych rokov). V každej z týchto fáz recepcie slovenská poézia reagovala odlišne: v prvej dokázala absorbovať podnety poetizmu takmer okamžite a – pokiaľ išlo o básnickú tvorbu – komplexne; zároveň však reakcia na teoretické postoje, deklarované v manifestoch poetizmu, bola striktne záporná. V tridsiatych rokoch počet básnikov zasiahnu-tých poetizmom bol oproti hŕstke, bezprostredne reagujúcej na poetizmus v predchádzajúcom desaťročí, oveľa väčší, no táto recepcia bola limitovaná: zamerali sa zväčša na aplikáciu básnic-kej „techniky“ či na tematické výpožičky, kým videnie sveta a hod-noty uznávané poetistami ich nechávali ľahostajnými. A ku koncu päťdesiatych rokov to bola zasa slovenská poézia, ktorá si inicia-tívne privolala poetizmus na pomoc. Pravdepodobne však po-vzbudením tu bol opäť český príklad básnikov združených okolo časopisu Květen (1955–1959), ktorí sa nedlho predtým odvolávali na poetizmus ako na oporu v ich úsilí zmodernizovať dobovú po-éziu. Táto posledná recepcia poetizmu slovenskou poéziou bola vari najkomplexnejšia, zahrnovala tentoraz aj ideovú zložku – no práve preto sa javí ako vývinovo kontroverzná.

V príspevku sa podrobnejšie pozrieme na hlavné typologické znaky týchto troch fáz príjmu poetizmu v slovenskom básnickom prostredí. Pokiaľ ide o dejiny a poetologickú charakteristiku toh-to básnického smeru, môžeme sa oprieť o spoľahlivé výskumy českej literárnej vedy.1 Aj recepcia poetizmu v slovenskej litera-

1 Uveďme tu najmä dve antológie podávajúce súhrnný obraz poetizmu,

v ktorých čitateľ nájde aj odkazy na literatúru predmetu: Poetismus. Ed. K. Chvatík, Z. Pešat. Odeon, Praha 1967; Magická zrcadla. Antologie poetismu. Ed. M. Kubínová, V. Kubín. Československý spisovatel, Praha 1982. Pozri tiež príslušné pasáže v kolektívnych publikáciách Poetika české meziválečné literatury. Československý spisovatel, Praha 1987; Proměny subjektu 1, 2. Ed. D. Hodrová. Ústav pro českou a světovou

100

túre, najmä jej prvé dve fázy, bola slovenskou literárnou históriou už spracovaná2 a k problematike môžeme dodať len niekoľko poznámok. Tretí návrat k poetizmu v postalinskom období si zasluhuje aktuálny komentár, aký vzhľadom na ideologické as-pekty problematiky nebol plne možný v totalitnom režime.

I. V dvadsiatych rokoch niekoľko slovenských básnikov vstúpilo

do priameho kontaktu s českým poetizmom. Boli to najmä da-visti, ktorí v Prahe študovali (Ján Poničan, Daňo Okáli) alebo tam pracovali (Laco Novomeský). Spoločnými východiskovými bodmi pre obe hnutia boli ľavicová politická orientácia a proletárska poézia. No kým poetisti, zachovávajúc si svoju ľavicovú ideovú pozíciu, opustili proletársku poéziu s jej didaktizmom a sociál-nym sentimentalizmom, davisti ostali verní tomuto typu poézie. Dôvodom bolo jednak ich chápanie poézie ako nástroja triedneho boja a jednak ich neveľký básnický talent, ktorý im neumožnil dosiahnuť estetickú úroveň poetistov. To druhé s výnimkou Laca Novomeského, ktorého možno považovať za plnohodnotne poe-tistického básnika, i keď len v jednej fáze jeho tvorby. Napokon, to posledné platí aj u českých poetistov, pre ktorých napospol toto hnutie predstavovalo iba jednu – i keď často najdôležitejšiu – etapu v ich básnickej ceste. Analogická situácia Novomeského nám teda dovoľuje zaradiť ho medzi autorov poetizmu; pozna-menajme, že ako jediného spomedzi slovenských básnikov, a do-dajme, že ide vlastne o príslušnosť proti vôli samého básnika, keďže on sám poetizmus v ideologickej rovine odmietal a dekla-roval vernosť doktríne DAV-u.

literaturu ČAV, Praha 1994. Pramenný materiál bol vydaný v 3 zväzkoch publikácie Avantgarda známá a neznámá. Ed. Š. Vlašín. Svoboda, Pra-ha 1970–1971. 2 Z prác, ktoré sa necitujú nižšie, pozri napr. súhrnnú stať Stanislava ŠMATLÁKA Slovenská poézia a poetizmus v jeho knihe 150 rokov slo-venskej lyriky. Tatran, Bratislava 1971, s. 207–220; tiež príslušné pasáže v knihách Pavla WINCZERA Poetika básnických smerov. Veda, Brati-slava 1974; Súvislosti v priestore a čase. Veda, Bratislava 2000.

101

Pritom sociálny aspekt, tak direktívne formulovaný v koncep-cii proletárskej poézie, je podstatný i pre poetizmus. Lenže v pro-tiklade k proletárskej poézii poetizmus ho „vykázal“ z básnickej štruktúry: báseň musí predstavovať čisto estetické hodnoty. Poe-tizmus síce hlásal „čisté umenie, ale nie umenie asociálne“3. Jeho sociálnou funkciou bolo „produkovať iba umenie“ (tamtiež), teda neprodukovať ani v umení nič, čo by poslúžilo kapitalistickej spo-ločnosti. Na druhej strane takto od záväzkov uvoľnená poézia mala slúžiť človeku budúcnosti, ktorého sloboda je anticipovaná v tvorivej slobode implikovanej v poetistických dielach.

Protikladnosť chápania spoločenskej funkcie literatúry v poe-tizme a v proletárskej poézii nebola tak jasne odlíšená v sloven-skom kontexte. Pre hnutie DAV mala byť poézia podriadená vonkajším (vyšším) postulátom. V súhlase s touto doktrínou No-vomeský publikoval roku 1925 v komunistickej Pravde chudoby polemický (a vedome demagogický) článoček Poetizmus, v kto-rom zvestuje „hodinu smrti“ poetizmu, keďže poetisti sa iba „tre-potali v pohlavných extázach pred nohami tanečníc“ a „nepočuli bolestný výkrik ulice“. A končí zvolaním: „Apollinaire zomrel. Nech žije Majakovskij!“4

Vo svojej vlastnej tvorbe však nie je celkom verný tejto dekla-rácii a v tom istom roku časopisecky publikuje báseň Nedeľa, ktorá predstavuje „prvý kontakt slovenskej poézie s typom apol-linairovskej poézie“.5 Apollinaire sa tu objavuje v priaznivých súvislostiach:

Priateľ si zapáli cigaru a vtipy robí si z noci a šera,

ja jeho milenke s pátosom rozprávam preklady z Apollinaira

Navyše, druhá Novomeského básnická zbierka Romboid (1932) je v slovenskej literárnej historiografii predstavovaná ako steles-nenie slovenskej verzie poetizmu. Dodajme, že je to prvá – a zá-

3 Jacek BALUCH: Poetyzm. Propozycja czeskiej awantgardy lat dwu-dziestych. Zakład narodowy im. Ossolińskich, Wydawnictwo Polskiej akademii nauk, Wrocław – Warszawa – Kraków 1969, s. 86. 4 Cit. podľa vydania Ladislav NOVOMESKÝ: O literatúre. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1971, s. 13, 14. 5 Stanislav ŠMATLÁK: Básnik Laco Novomeský. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1967, s. 108.

102

roveň posledná – slovenská kniha, ktorá korešponduje s českým poetizmom komplexne, t. j. aj v rovine koncepčnej, aj na úrovni „básnickej techniky“.

II. V tridsiatych rokoch počet slovenských básnikov poznamena-

ných poetizmom narastá, no poetistická noetika pritom netvorí jadro ich poézie. Títo autori prichádzajú z rozličných estetických tradícií, z ktorých najvýraznejšou bola tradícia symbolizmu. Symbolistická línia, ktorá sa aj počiatkom tridsiatych rokov stále tešila autorite, požadovala stotožnenie sa básnika so svojím tex-tom: podľa známych Kraskových slov z básne Kritikovi, na kaž-dom z básnikových slov by mala byť „srdca [...] krv prischnutá“. Koncepcia písania ako remesla prístupného všetkým, s ktorou prišiel poetizmus, je protikladná tejto tradícii, mlčky predpokla-dajúcej výnimočnosť básnika. Aj Novomeský, ak sa máme k nemu ilustratívne vrátiť, spláca symbolistickej tradícii nezanedbateľný diel vo svojich dvoch–troch nasledujúcich zbierkach (Otvorené okná, Svätý za dedinou). Môžeme teda uňho – a zároveň cha-rakteristicky pre dobovú poéziu – pozorovať skôr osciláciu medzi poetizmom a symbolizmom, než ich syntézu. Tá je pre protiklad-nosť oboch poetík vlastne nemožná, uskutočniteľné sú len eklek-tické zhluky, ako uvidíme ďalej. Pokiaľ ide o Novomeského, ten dilemu medzi „čestnou povinnosťou“ slúžiť (komunistickej) idei a sklonom poslúchať svoj talent, medzi etickým imperatívom a nezáväznou básnickou hrou i ďalšie dilemy napokon nikdy ne-rozrieši a bude „oscilovať“ stále.

Tam, kde symbolistická tradícia bola oslabovaná – v českej li-teratúre napr. básnikmi–buričmi ako Viktor Dyk či František Gel-lner alebo vitalizmom Fraňu Šrámka – fakt stotožnenia alebo nestotožnenia sa so svojím dielom nemal morálne, ale iba este-tické konotácie. No v konzervatívnejšej slovenskej kultúre prio-rita morálky, etických postojov autora odsúvala všetko menej „podstatné“ na vedľajšiu koľaj alebo menila na „náhradné sú-čiastky“, voľne použiteľné bez ohľadu na ich pôvodnú funkciu. To je aj prípad takých prvkov poetizmu, ako prekvapujúci rým, rých-la asociácia, voľná fantázia, elastická strofa, slovná hra, vizuálna

103

stránka básne atď., ktoré boli široko aplikované v slovenskej poé-zii tridsiatych a následne aj v prvej polovici štyridsiatych rokov. Išlo tu o vedomú (a v mnohých prípadoch aj nevedomú) redukciu poetizmu z úrovne vízie sveta na poetologické zložky. Ako napísal v tomto zmysle na adresu jedného z takýchto „aplikátorov“ Milan Hamada, „životne, svetonázorovo motivovaný epikureizmus poe-tizmu českého sa mení u Hlbinu na hedonický vzťah k slovu“.6

Pristavme sa na chvíľu pri tomto básnikovi, ktorý patril ku katolíckej moderne. Táto skupina sa teoreticky inšpirovala pre-dovšetkým koncepciou čistej poézie Henri Bremonda. Hlbina preložil z francúzštiny jeho knihu Modlitba a poézia (1943) a v do-slove k prekladu zdôrazňuje pozíciu Bremonda „proti modernému dadaizmu, bezpodstatnému nadrealizmu a hračkáreniu v poézii“7. Koncepcia spirituálnej poézie zjavne nie je blízka poetizmu, a predsa desaťročie predtým Hlbina vo svojej zbierke Cesta do raja (1933) uverejnil aj takéto verše:

Niečo na tom bude: nový svet hľadá nový rým. Červánky sú rudé, treba byť hypermoderným.

Milan Hamada vo svojej kritickej retrospektíve slovenského modernizmu neskrýva svoj nesúhlas s takýmto typom veršovania: „[...] novú poéziu spája básnik s novým rýmom, teda znovu na rovine verbálnej. Zmeny v poézii nemotivuje zmenou v životnom názore, ale v zmenenej práci so slovným materiálom.“8 Tu do-dajme, že poetické zmeny u Hlbinu nikdy neboli hlboko motivo-vané a že tak, ako sa často uspokojoval s prvým nápadom pri hľadaní výrazu, rovnako povrchne sa stotožňoval s aktuálnymi básnickými smermi, či už išlo o (katolícku) modernu alebo o so-cialistický realizmus. Toto nedokonalé stotožnenie však dodáva jeho básňam akúsi permanentnú hravosť (avantgardisticky vi-tálnu, katolícko-modernisticky naivnú či socialisticko-realisticky slabomyseľnú), ktorej výsledkom je aj efekt ironického „úvodzov-

6 Milan HAMADA: Skutočnosť a čistá poézia (K problematike nášho me-dzivojnového modernizmu). V jeho knihe Básnická transcendencia. Slo-venský spisovateľ, Bratislava 1969, s. 141. 7 P. G. HLBINA: Doslov. In: Henri BREMOND: Modlitba a poézia. Ma-tica slovenská, Martin 1943, s. 108. 8 M. HAMADA, c. d., s. 141.

104

kovania“ použitých postupov či deklarovaných postojov – čo je zrejme aj prípad Hamadom citovaných veršov.

Poetizmus zbavený svojich filozofických základov a používaný ako zásobnica príťažlivých tém a „moderných“ postupov – taký bol jeho osud v slovenskej poézii tridsiatych rokov. Jednako možno povedať, že zohral rozhodujúcu úlohu v modernizácii slo-venskej poézie. S výnimkou niekoľkých tradicionalistov (Štefan Krčméry, Martin Rázus) poetizmus v rozptýlenej podobe je tak-mer všadeprítomný v dobovej poézii. Príznačný pre tento dosah poetizmu je informatívny článok Stanislava Mečiara Rozhovor o poetizme, publikovaný na pokračovanie na prahu tridsiatych rokov v novozaloženom časopise Elán, a to hneď v prvých troch jeho číslach, čo pridáva tejto téme programovú modalitu. Mečiar sa netají obdivom k tomuto hnutiu a končí nadšene: „Jeho výdo-bytky sú skvelým dokladom životnosti a rozmachu, charakteristi-ka sa stáva plnou, práca zasluhuje čím ďalej tým viacej rešpektu a úcty. Toľko optimizmu, koľko doniesol a dáva, nenájde sa v li-teratúre staršej. Tvorčia obraznosť závratných diaľav je nie menšou prednosťou. Panglóbizmus, poézia simultánna, rozbúranie hrá-dzí, to je samozrejmým predpokladom tejto poézie. Nie menej úctyhodná je vášnivá láska k dokonalosti diela, svedomitosť prá-ce.“9

Básnici rozličnej orientácie začleňujú do svojej poetiky – zrejme i po tomto povzbudení – prvky verzifikácie a výstavby básnického obrazu „vynájdených“ poetistami, avšak bez toho, aby sa priveľmi starostili o zachovanie všetkých sémantických, este-tických alebo sociálnych implikácií toho alebo onoho postupu, globálne ich zhrnujúc pod pojem „modernej“ alebo – ako sme čítali u Hlbinu – priam „hypermodernej“ poézie. A propos, práve jeho báseň Cherubín baroka sa nachádza v tom istom čísle Elá-nu, v ktorom sa končí Mečiarov seriál – zrejme ako dôkaz osvoje-nia si „výdobytkov“. Nemotorný Hlbinov pokus o hru asociácií pri pohľade na barokového anjelika sa neskrýva s odkazmi na poetis-tický tematický inventár (abeceda, hravá láska, simultánne pre-kračovanie geografických pásiem a pod.):

9 Stanislav MEČIAR: Rozhovor o poetizme. Elán, 1, 1930, č. 3, s. 8.

105

Buclatý anjelik, nesmej sa z oltára;

ty nevieš, čo je láska

a čo je citara.

Ech, nevieš, a či vieš?

Nerob sa hlúpym.

Abeceda je v šlabikári – jedon ti kúpim.

Biskupský pás je červený

a v Ríme býva pápež:

je to tak prosté všetko,

zaiste, ľahko chápeš... (atď.)

Podobným spôsobom ako s poetistickými technikami sloven-ská poézia narábala aj s poetistickými témami – väčšinou boli zbavené pôvodnej motivovanosti a použité len na spestrenie re-pertoáru. Každodenný život videný v novom svetle, ľudové slávnosti, atmosféra jarmokov a kolotočových drevených koníkov, exotiz-mus10 – celý tento felicitný svet poetizmu bol väčšinou básnikov prijímaný len ako prechodné rozptýlenie, ako medzihra alebo krát-ky oddych v ich vážnom i odvážnom poslaní byť básnikom.

Dobrý príklad podobného postoja nám ponúka Fraňo Kráľ, ktorý vyšiel z prostredia proletárskej poézie a ktorý sa neskôr stal vzorovým autorom socialistického realizmu. V zbierke Balt (1931), ktorá tvorí výnimku v jeho diele, plnom tragických tónov a oplý-vajúcom sociálnym sentimentalizmom a didaktizmom, zachytáva svoje dojmy z letného pobytu pri Baltickom mori. Exotický svet letovísk v ňom prebúdza istý hedonizmus, ktorý je vyjadrený poe-tistickými prostriedkami: humorom, slovnými hrami, kalambúr-mi – aj keď to všetko je používané pomerne nevinne. Tak či onak, táto kniha je našou literárnou historiografiou oprávnene považo-vaná za viditeľne poznamenanú poetizmom. V konečnom dô-sledku však tento proletársky básnik pociťuje výčitky svedomia za takéto pôžitkárske extempore, čo vyjadruje v pointe básne Kú-pajúce sa telá:

10 Por. Hana JECHOVA: Poétisme et surréealisme en Tchécoslovaquie. In: Les avant-gardes littéraires au XXe siècle. Vol. I. Ed. J. Weisberger. Akadémiai kiadó, Budapest 1984, s. 490.

106

Tu vidíš na vodách rozkvitlé ľalie, vidíš len dmúcich sa poprsí srieň,

tu vnímaš belobu, zabúdaš čerň,

čerň biedy v predstavách rozkoš ti zabije.

U F. Kráľa je to revolúcia, ktorá nemôže mať nič spoločného so zábavou, s hrou alebo s čistým umením; u iných básnikov je to náboženstvo, národ alebo tzv. humanistická tradícia, ktoré im za-braňujú prijať poetizmus komplexne.

Pre zúplnenie tohto panoramatického prehľadu, pridajme ešte niekoľko mien, ktorými možno ilustrovať rozličné aplikácie poe-tizmu. Z významných básnikov je to v prvom rade Ján Smrek, inak aj redaktor Elánu, do ktorého, ako sme uviedli, zaradil hneď na začiatku Mečiarov článok o poetizme. Tento básnik sa veľmi rýchlo, v priebehu niekoľkých zbierok prepracoval od postsym-bolizmu k vitalizmu a v rámci neho i k aplikácii poetizmu. Smre-kov senzualizmus, ako uvádza M. Tomčík, „má síce pôvodné vý-chodisko vo vitalizme, ale [...] je motivovaný aj poetizmom“11, najviditeľnejšie v zbierke Iba oči (1933), ktorá vznikla už za bás-nikovho pražského pobytu. Inou, vari najorganickejšiu cestou dospel k aplikácii poetizmu Ján Kostra (debut Hniezda, 1937), a to od proletárskej poézie svojich časopiseckých začiatkov, čo je vý-vin analogický napr. so Seifertovým, i keď, pravdaže, s istým ča-sovým oneskorením.

Z ostatných básnikov k už spomínanému Hlbinovi možno za-radiť i ďalšieho príslušníka katolíckej moderny Rudolfa Dilonga. Aj ten má, podobne ako Hlbina, svoje najväčšmi poetistické kni-hy: ak u Hlbinu to boli Harmonika (1935) a Dúha (1937), u Di-longa sú to zbierky Helena nosí ľaliu (1935) a Mladý svadobník (1936).

Z postsymbolistickej línie treba spomenúť najmä Valentína Beniaka, ktorý absorboval viacero básnických vplyvov, no za for-mu Lunaparku (1936) i svojich kľúčových diel Žofia (1941) a Po-polec (1942) vďačí v prvom rade poetizmu.

Slovenskí nadrealisti a ich nasledovníci (napr. Pavol Horov zbierok Zradné vody spodné, 1940, Nioba matka naša, 1942)

11 Miloš TOMČÍK: Poézia. In: Kol.: Dejiny slovenskej literatúry V. Veda, Bratislava 1984, s. 124.

107

boli takisto ovplyvnení poetizmom. Kým u Ruda Fabryho to bolo v počiatočnej fáze jeho tvorby, čo možno považovať – vzhľadom na analogickú básnickú kariéru V. Nezvala – za „normálny“ vý-vin, ďalší zo skupiny Štefan Žáry sa k poetizmu dostal až v knihe Pavúk pútnik (1946) – po troch surrealistických zbierkach!

Poetizmus sa objavuje aj u ďalších autorov rozličnej orientá-cie a v rozličnom čase: podľa zistení slovenskej literárnej vedy napr. u tradicionalistu Andreja Plávku (Vietor nad cestou, 1940), u T. H. Florina (V nezvučnú hodinu, 1945), u Kazimíra Bezeka (Bol Váh čiernobiely, 1948), ale aj oveľa neskôr u Miroslava Vál-ka (Dotyky, 1959), u súbežcu konkretistov Jozefa Mokoša (Pras-kanie krvi, 1962) či u „multiavantgardistu“ Ivana Mojíka (Blaho-želanie ohňu, Rekonštrukcia vzdychu, obe 1968).

Bez toho, aby sme ponúkli vysvetlenie tohto javu, možno kon-štatovať, že poetizmus sa v slovenskej poézii objavuje nielen vo chvíľach, keď by sa to dalo čakať podľa „logiky“ tzv. normálneho literárneho vývinu, ale aj v momentoch celkom nečakaných.

Menej nečakané je už znovuvynorenie sa poetizmu u J. Kostru v jeho poslednej zbierke Len raz (1968), kde nájdeme báseň O:

O, tvoje oko, tvoje druhé oko. O, oblina. O ňadro s hrotom.

O, druhé ňadro.

Okrúžkované obe. O, drobné o,

pupok

O

Do O ťa celú objímam.

Do veľkého O,

vystlaného hodvábom.

Táto báseň pripomína poetistické básne–obrazy, napr. básnič-ku Jaroslava Seiferta Počítadlo zo zbierky Na vlnách TSF (1925):

––––––– Tvůj prs

––––––– je jako jablko z Austrálie

––––– Tvé prsy

––––– jsou jako 2 jablka z Austrálie

Jak mám rád toto počítadlo lásky!

108

So Seifertovou básňou má Kostrova napokon spoločnú aj té-mu: oslava ženského tela.

Kľúčom k vysvetleniu tejto ozveny poetizmu je datovanie bás-ne: šesťdesiate roky. V tomto období, ako je známe, česká i slo-venská literatúra začala rozširovať svoju vyjadrovaciu a tematickú škálu. K výrazným trendom šesťdesiatych rokov patrí aj rehabili-tácia avantgardy, ktorá bola v predchádzajúcom desaťročí vytes-nená oficiálnou schémou literárneho vývinu či „pokroku“: od proletárskej poézie k socialistickému realizmu, pričom všetko ostatné bolo marginalizované či celkom vylúčené.

Lenže Kostra nebol prvý, kto po značnom odstupe rokov „revi-talizoval“ poetizmus. Pred ním to bola najmä skupina mladých básnikov, ktorí sa prihlásili o slovo v čase postalinského uvoľne-nia. Práve u nich môžeme oprávnene hovoriť o tretej recepcii poetizmu slovenskou literatúrou.

III. Prvé dve fázy recepcie poetizmu možno zaradiť k takpovediac

prirodzeným reakciám jednej literatúry na druhú: literárny smer je prijímaný takmer simultánne alebo s istým, väčším či menším oneskorením. Naproti tomu tretí prípad je špecifický: predstavuje nadviazanie na staršiu etapu, spomienka na ktorú bola násilne potlačená. Táto tretia recepcia poetizmu spadá do obdobia konca päťdesiatych rokov, keď sa prejavuje trend „odschematizovania“ vládnuceho socialistického realizmu. V tom čase sa najmä okruh začínajúcich básnikov (Ján Stacho, Jozef Mihalkovič, Ľubomír Feldek, Ján Ondruš), pomenovaných neskôr ako trnavská skupi-na či konkretisti, obrátil – nasledujúc v tomto už spomínaného M. Válka – k českému poetizmu ako k jednému z prostriedkov rozširovania možností dobovej poézie. Títo autori sa však nevra-cali iba k poetizmu, ale postupovali až k jeho prameňom, najmä k novoobjavenému idolu Guillaumovi Apollinairovi.

Popri všetkom dobovom „oživení“ nemožno zabúdať na tota-litné rámce kultúry aj po tzv. chruščovovskom odmäku na jar 1956, pretože po potlačení budapeštianskej revolúcie na jeseň v tom istom roku sa tento „odmäk“ spomalil približne až do roku 1963, keď sa konečne politický systém začal podvoľovať postup-

109

ným zmenám. Na konci päťdesiatych rokov bola teda ideologická doktrína so všetkými svojimi estetickými dôsledkami stále silno prítomná. Nepripadalo do úvahy anulovať socialistický realizmus, iba rozšíriť jeho poňatie, vrátane rozšírenia poľa jeho zdrojov – jeho „pokrokových tradícií“, ako sa hovorilo. A to bola príhodná chvíľa pre vyňatie poetizmu zo zabudnutia.

Pravdupovediac, básnici trnavskej skupiny sa takisto zaujíma-li skôr o „techniku“ poetizmu, o básnické postupy ako o jeho ideo-vé implikácie alebo deklarácie. No v danej politickej situácii bolo vhodné pripomenúť aj jeho ľavicovú politickú orientáciu, čo ho umožnilo rekvalifikovať z „formalistického smeru“ na „pokrokovú tradíciu“.

Poznamenajme tu, že o niekoľko rokov neskôr Laco Novome-ský pri svojom návrate do literatúry v básnickej kompozícii Vila Tereza (1963), kde si spomína na svoju avantgardnú a revolučnú minulosť, použil chiazmus, hovoriac o „poézii revolúcie a revolú-cii poézie“. „Poézia revolúcie“ – to bola (tematická) tradícia so-cialistického realizmu, zatiaľ čo pripomenutie „revolúcie poézie“ znamenalo odobrenie inovácií aj na formálnej úrovni. V tom čase sa Novomeský tešil značnej autorite a pripomenutím „revolúcie poézie“ takrečeno oficiálne odobril novoavantgardné úsilie kon-kretistov aj im bezprostredne predchádzajúceho Miroslava Válka.

Väzby konkretistov na poetizmus boli veľmi zreteľné už v do-be ich časopiseckých začiatkov. Na margo ich manifestačného vy-stúpenia v Mladej tvorbe č. 4/1958 Milan Ferko vyhlásil: „Súdruh Feldek zovšeobecnil praktické vývody, ktoré čakali možnosti a kto-ré poskytovala Ondrušova poézia, ďalej myšlienky, ktorými upo-zornili manifestačne na seba v dvadsiatych rokoch Nezval, Biebl a iní a urobil z toho manifest skupiny štyroch básnikov.“12 Neskôr literárny historik Viliam Turčány dokonca navrhol nazývať ich „neopoetistami“.13

A pokiaľ ide o G. Apollinaira, ich spoločného „krstného otca“ s poetizmom, Turčány píše: „[...] vo Feldekovom Severnom lete

12 Milan FERKO in: Na pôde súčasnosti. Z diskusie na druhej celosloven-skej porade o Mladej tvorbe. Kultúrny život, 14, 1959, č. 8, s. 8. 13 Viliam TURČÁNY: Nástup mladej básnickej generácie na konci päťde-siatych a na začiatku šesťdesiatych rokov. Slovenská literatúra, 22, 1975, č. 6, s. 492.

110

dostávame novú konkretizáciu Apollinairovho Pásma, spojenú s novou socialistickou skutočnosťou“.14

Lenže práve toto „spojenie s novou socialistickou skutočnos-ťou“ sa ukázalo ako vývinovo retrográdne. Konkretisti sa pred-nostne orientovali, ako bolo povedané, na „techniku básnenia“ poetizmu, kým jeho ľavicový sociálny utopizmus použili skôr ako legalizačnú zámienku na prepašovanie „formalistickej“ poetiky. No keď už raz vyhlásili svoju príslušnosť k „súčasnosti“ a „socia-listickému realizmu“15, ku „komunistom“16, k „progresívnosti socializmu a komunizmu“17, bolo to treba dokázať aj v básnických textoch.

A tak títo básnici začali svoju tvorbu „kompletizovať“ kosákmi a kladivami, červenými hviezdami, ba i červeným mesiacom, so-vietskymi kozmickými raketami (Stacho), holdmi VOSR i SNP (Mihalkovič) a tiež – čo je téma zvlášť blízka poetizmu – továr-ňami a robotníkmi (Feldek). No konkretistickí robotníci už zďa-leka neboli robotníkmi poetistov, tým veselým ľudom, skôr budovateľmi socializmu a plničmi plánu, prostredníctvom kto-rých títo básnici „splývali“ s robotníckou triedou a s celým socia-listickým táborom. Autori trnavskej skupiny takto v časti svojho diela – i keď nie ťažiskovej – upadli do ideovej angažovanosti, ktorú v tom čase – na rozdiel od doby nástupu poetizmu – už nemožno hodnotiť ako futuristickú či utopickú, ale len ako prejav pretrvávania socialistického realizmu.

Úplnosť konkretistickej recepcie poetizmu, teda nielen jeho formálnych, ale aj konceptuálno-ideových zložiek, sa tak ukazuje protirečivá a vývinovo skôr retrográdna, keďže sociálne či politic-ké implikácie poetizmu zohrali v šesťdesiatych rokoch úlohu takmer protikladnú tej, ktorú vykonali v rámci poetizmu rokov dvadsiatych. Schematicky povedané: ak poetizmus v dvadsiatych rokoch posúval spoločenské vedomie smerom k ľudovému de-mokratizmu a ušľachtilému, antikapitalistickému humanizmu, tzv. ideové zložky neopoetizmu pomáhali koncom päťdesiatych

14 C. d., s. 502. 15 Ľubo FELDEK in: Na pôde súčasnosti, c. d., s. 8. 16 Ján STACHO, tamtiež. 17 Jozef MIHALKOVIČ – Ján ŠIMONOVIČ: Báseň nech vzrušuje. Mladá tvorba, 6, 1961, č. 4, s. 19.

111

a začiatkom šesťdesiatych rokov konzervovať falošné vedomie ší-rené doktrinárskou komunistickou ideológiou.

IV. Nakoniec vrhnime krátky pohľad, pokiaľ ide o recepciu poe-

tizmu, na koniec šesťdesiatych a začiatok sedemdesiatych rokov. Istú repetíciu poetizmu a avantgárd „in vitro“, t. j. viac-menej na experimentálne použitie a bez ideového „bonusu“, nachádzame v deklarovanej koncepcii poézie ako hry u Štefana Moravčíka, Kamila Peteraja alebo neskôr u Daniela Heviera (Motýlí kolotoč, 1974), no tento priestor v slovenskej poézii, ktorý by sa mohol javiť ako záverečná fáza absorpcie poetizmu, bol zlikvidovaný znovuupevnením komunistickej totality v sedemdesiatych rokoch.

A tak poetizmus, ktorému sa koncom päťdesiatych rokov po-darilo prežiť posledné „dotrasy“ prvej vlny totalitarizmu, neodolal (aspoň v slovenskej literatúre) jeho druhej vlne v rokoch sedem-desiatych. V tomto desaťročí sa oficiálne presadzuje estetický konzervativizmus, forsíruje sa návrat k tzv. fundamentá lnym hodnotám, v poézii prevláda tradicionalizmus, u nás spätý – ako už bolo povedané – predovšetkým s líniou symbolizmu a post-symbolizmu. Lenže v oficiálnej kultúre, produkujúcej odcudzenie človeka, už nebolo možné bez straty integrity pestovať symbolis-tickú tradíciu, vyžadujúcu stotožnenie subjektu s textom. Autori, ktorí neprijali všeobecne uplatňovaný kód pretvárky, hľadali skôr prostriedky na vyjadrenie tohto odcudzenia (napr. Štefan Strážay či neskorý Ondruš zbierky Ovca vo vlčej koži). No tie už nemohol poskytnúť ani medzičasom zbanalizovaný symbolizmus, ani poe-tizmus so svojím optimistickým pocitovým podložím.

A predsa o desaťročie neskôr, koncom osemdesiatych rokov, zaznamenávame jednu pozoruhodnú rezonanciu poetizmu v de-bute Viliama Klimáčka Až po uši (1988). Hravosť, ktorou sa vy-značuje Klimáčkov prístup k jazyku aj ku skutočnosti, je v mnohom inšpirovaná životným pocitom i textovými postupmi poetizmu. (Poetistická inšpirácia je ešte zrejmejšia v Klimáčkových divadel-ných hrách z osemdesiatych rokov). Toto náhle vynorenie sa poe-tizmu je však menej prekvapujúce, ak si uvedomíme, že v druhej polovici osemdesiatych rokov sa mladá generácia autorov začala

112

vedome hlásiť k odkazu šesťdesiatych rokov, ku ktorému patrí aj nadviazanie na medzivojnovú avantgardu.

Keď Novomeský roku 1925 vyhlasoval smrť poetizmu, bolo to skôr jeho želanie ako skutočnosť. Dnes by sa zdalo, že situácia je iná a že tento literárny smer už dospel do posledného štádia svoj-ho plodného a niekedy i protirečivého života a patrí do mŕtveho inventára literárnej histórie. Posledný prípad z konca osemdesia-tych rokov by nás mal však nabádať k opatrnosti pri vyhlasovaní definitívnej smrti poetizmu.

113

Rola sonetu vo vývine slovenskej poézie

Od päťdesiatych po sedemdesiate roky 20. storočia Hovoriť o vývine v súvislosti s poéziou sa môže zdať priodváž-

ne či riskantné. Naozaj nie je vhodné pristupovať k poézii rovna-kým spôsobom ako napr. k technickému rozvoju, navyše ak je reč o sonete, ktorého forma ostala bez zmien prakticky po takmer osem storočí. Je zrejmé, že v literatúre sa hodnota nevyhnutne neviaže na tzv. pokrok, a preto sa treba vystríhať pred mechanic-kou aplikáciou myšlienky pokroku, podľa logiky ktorej neskorší stupeň je vždy lepší ako predchádzajúci.

A predsa na prahu epochy, ktorá v strednej Európe potrvá šty-ri desaťročia, táto myšlienka zavládla s takmer absolútnou silou a dosahom. Pokrok vo všetkých oblastiach života bol generálnou líniou doby, ktorej sa muselo podriadiť všetko – aj stáročné tradí-cie sonetu. Po skončení 2. svetovej vojny, ale najmä po nastolení komunistickej moci vo februári 1948 táto pokrokárska doktrína ovládla aj slovenskú literatúru. Autori boli vyzývaní skoncovať s tradíciou predstavovanou ako jarmo, kritika autoritársky pre-hodnocovala a rehierarchizovala literárnu minulosť. „Umenie má predovšetkým povinnosť odstraňovať pozostatky kapitalistického nazerania na život a prevychovávať človeka všetkými prostried-kami v nového, socialistického človeka,“1 napísal roku 1949 Michal Považan, jeden z bývalých inšpirátorov surrealistického hnutia. A na podporu tohto názoru sa odvolával i na vedeckú autoritu Jana Mukařovského, jedného zo zakladateľov štrukturalizmu, kto-rého cituje: „[...] treba na rozdiel od buržoáznej sociológie ume-nia [...] poňať umenie zároveň aj ako produkt, aj ako činiteľa vedomého usilovania o spoločenský pokrok“ (tamtiež).

V tejto atmosfére sa „tradičný“ a často i artistný sonet ocitol v nezávideniahodnej situácii. Stelesňoval totiž všetky „neresti“ kultúry, ktorú bolo treba prekonať: kultúry tradičnej, formalistic-kej, feudálnej i buržoáznej zároveň.

1 Michal POVAŽAN: Novými cestami. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1963, s. 46.

114

A tak na začiatku päťdesiatych rokov, ktoré predstavujú – ak to tak možno povedať – zlatý vek socialistického realizmu, mô-žeme konštatovať náhly ústup sonetu z dovtedajšieho úctyhodné-ho postavenia: je takmer vymazaný z mapy dobových básnických foriem. Naproti tomu o dvadsať rokov neskôr, v sedemdesiatych rokoch, je jeho postavenie úplne opačné: spolu s ďalšími pevnými básnickými formami (napr. rispetom, ale aj exotickou tankou či haiku) je na vrchole popularity. „Majstri“ sa k nemu vracajú a za-čínajúci autori sú posmeľovaní k jeho vyskúšaniu, aby tak preu-kázali znalosť remesla.

Ak vytlačenie sonetu na okraj na začiatku päťdesiatych rokov bolo dobovo príznačnou reštrikciou, ktorá spolu s ďalšími ochu-dobňovala slovenskú poéziu, hojnosť jeho výskytu o dvadsaťročie neskôr neznamená nevyhnutne obohatenie literatúry či jej návrat k hodnotám posväteným tradíciou. Naopak, vo väčšine prípadov išlo o prázdny perfekcionizmus, ktorý neprispel k „pokroku“ poé-zie, tak ako k nemu neprispelo pokrokárske potláčanie starých fo-riem v päťdesiatych rokoch.

Ako je možné, že opačné fenomény (raz potlačenie, raz zasa uprednostňovanie sonetu) slúžia tej istej tendencii: tendencii k ob-medzovaniu a reglementovaniu slobody básnického vyjadrenia? A ak si všimneme desaťročie, ktoré sa nachádza uprostred zmie-nených decénií – šesťdesiate roky – odhalí sa nám úplne iná rola sonetu: tvorí súčasť činiteľov, ktoré prispievajú k vypracovávaniu individuálnych básnických štýlov, k oslobodzovaniu literatúry z jej služobného postavenia.

Pri pohľade na tieto skutočnosti sa nám vnuká ďalšia otázka: Ako môže takmer nemenná básnická forma sonetu vplývať na literárnu situáciu takými odlišnými, často protichodnými spôsob-mi? Alebo z iného aspektu: Ak prostá prítomnosť či neprítomnosť sonetu (resp. jeho hojnosť či zriedkavosť) sa stáva signifikantnou pre literárnu situáciu, čo teda sonet znamená (signifikuje)?

Ak sa máme pokúsiť aspoň o rámcové komentovanie tejto pro-blematiky, treba najprv uviesť, že v slovenskej literatúre druhej polovice 20. storočia dominujúce tendencie za sebou nasledujú-cich literárnych období sú vždy antagonistické. (Netreba pripo-mínať, že v našich zemepisných šírkach tieto tendencie sú pre-dovšetkým následkom politických zmien.) Pri stanovovaní týchto

115

období sa predbežne, kým sa nájdu diferencovanejšie pomenova-nia, uchyľujeme ku „kalendárnemu“ kritériu decénií ako najmenej príznakovému. Napokon, v zaužívaných pojmoch ako „päťdesia-te“ či „šesťdesiate“ roky sú už zahrnuté nielen politické, ale aj literárnohistorické a estetické kritériá. Pre naše užívanie týchto pomenovaní však treba spresniť, že literárnohistorické decéniá sa presne neprekrývajú s kalendárnymi. A tak kým „literárne“ päť-desiate roky sa naozaj začínajú rokom 1950 (keď sa už naplno prejavujú dôsledky prevratu z februára 1949), šesťdesiate až rokmi 1964–1965 (k tomu pozri s. 144–145), sedemdesiate okolo roku 1973 (ešte v r. 1974 vychádza niekoľko „neznormalizovaných“ básnických zbierok) a osemdesiate (so zotrvačným presahom do nasledujúceho desaťročia) možno až príchodom „prestavbových“ tendencií.

Pre „literárne“ päťdesiate roky je tak charakteristické rázne skoncovanie s tradíciou, neľútostný útok na „formu“ v mene „ob-sahu“, potlačenie „umelého“, t. j. umeleckého, artificiálneho (pred-stavovaného okrem iného i sonetom) v prospech „prirodzeného“ či „ľudového“ (čiže zjednodušeného); dominuje tu hodnotový apriorizmus vyúsťujúci do schematickej doktríny socialistické-ho realizmu, ktorá zbavuje literatúru akejkoľvek kreativity. Pri konštatovanej črte diskontinuity jednotlivých období nás nemôže prekvapiť, že šesťdesiate roky sa obracajú chrbtom päťdesiatym, prejavujú sa v nich tendencie opätovne nadviazať na tradíciu, zvlášť na tradíciu avantgardy, vrátiť sa k šírke literárnych foriem a oslobodiť literatúru od ideologických schém. Sedemdesiate roky zasa predstavujú „mäkkú“ verziu päťdesiatych rokov, vyznaču-júcu sa menej dôsledným schematizmom, ktorý do istej miery dovoľoval zachovať niekoľko predností predchádzajúceho obdo-bia, napríklad rôznorodosť literárnych foriem. Tieto formy však boli vnímané ako čistá „technika“ bez toho, aby sa bral ohľad na ich kultúrne väzby či výpovednú hodnotu. Sonet sa tak viac-menej stal „prázdnou“ formou, na ktorej mali autori (začínajúci i „maj-stri“) predovšetkým preukázať schopnosť ovládania básnického remesla. A aby sme ukončili túto prechádzku desaťročiami, aj keď tým prekročíme vymedzenie, ktoré sme si určili v titule článku, osemdesiate roky charakterizuje postupná dekompozícia základ-ných princípov tzv. socialistickej kultúry a spoločnosti až po ich zrušenie, tentoraz už hádam úplné a definitívne.

116

Vráťme sa teraz k sonetu. Povedali sme, že na začiatku päťde-siatych rokov sa ocitol v nemilosti. A pritom množstvo básnikov ho pestovalo len pár rokov predtým! Tu treba poznamenať aj to, že jeho minulosť v slovenskej literatúre – a to aj minulosť videná schematickou optikou – nebola asociovaná so zápornými kvali-tami „prázdneho formalizmu“. Naopak, sonet sa spájal so základ-mi národnej literatúry. Ján Kollár sa preslávil práve zbierkou sonetov Slávy dcera (1824), ktorá v úplnej verzii (vyšla r. 1852 po autorovej smrti) obsahuje 654 sonetov! Na počiatku tejto skladby nachádzame lásku básnika k nedostupnej deve, s pribúdajúcim vekom autora však k téme lásky pribúdajú morálne, didaktické a ideologické reflexie, až napokon úplne prevážia. No aj tak vďa-ka Kollárovi sa so sonetom spájajú pozitívne hodnoty (ktoré sú ako pozitívne deklarované aj v päťdesiatych rokoch) humanizmu, národnej slobody a ideálnej lásky.

Ďalšia emblematická osobnosť slovenskej literatúry, básnik Pavol Országh Hviezdoslav napísal roku 1914 cyklus tridsiatich dvoch Krvavých sonetov, kde rozjíma nad zlom vojny a deklaruje svoju túžbu po mieri – to tiež konvenovalo ideologickej rétorike päťdesiatych rokov. Aj po Hviezdoslavovi bol sonet bohato pesto-vaný. V medzivojnových rokoch množstvo básnikov prispievalo k rozšíreniu tematického repertoára tohto žánru a využilo takmer všetky jeho formálne možnosti, takže N. Krausová mohla opráv-nene konštatovať, že „obdobie medzi dvoma vojnami, pokiaľ ide o množstvo, je obdobím jeho rozkvetu“.2 A treba potvrdiť, že au-torka jedinej slovenskej monografie o sonete ani veľmi neprehá-ňa, keď tvrdí, že v tom čase „niet básnika, ktorý by nebol písal aj sonety“ (tamtiež).

A tu náhle na prahu päťdesiatych rokov na ne všetci „zabudli“. Typické znaky sonetu, ktorým vďačí za svoju prestíž a popularitu, boli odrazu prekvalifikované na zápory. Proti jeho dlhej tradícii bola postavená kultúrna revolúcia so svojimi požiadavkami no-vých foriem, lepšie prispôsobených „potrebám doby“. Oproti ero-tickým alebo citovým témam, ktoré sa spájajú so sonetom od jeho petrarkovských počiatkov, sa presadzoval revolučný purita-nizmus; namiesto jeho ďalších, „neerotických“ večných tém –

2 Nora KRAUSOVÁ: Vývin slovenského sonetu. Tatran, Bratislava 1976, s. 18.

117

krátkosť ľudského života, vädnúca krása, úpadok, smrť3 – sa po-núkal historický optimizmus. Kult formy (spojený s parnasistic-kou fázou sonetu) bol nahradený prioritou obsahu. A napokon prepracovaná štruktúra sonetu s dynamickými vzťahmi medzi kvartetami a tercetami, s variáciami v rýmovej schéme, s eufonic-kou inštrumentáciou, s pointou relativizujúcou či priam popiera-júcou predchádzajúcu výpoveď – to všetko bolo priveľmi kom-plikované a priveľmi jemné pre rétoriku, ktorá požadovala jasné, neprotirečivé idey a ktorá sa obmedzila na nekonečné opakovanie zjavných (či zjavených) právd. A tak varieta básnických foriem, ktorých bol sonet súčasťou, bola zredukovaná takmer výlučne na štvorveršie so striedavým rýmom – typickú strofu schematizmu, ktorá bola „technicky“ dostupná aj pre autorov skromného talen-tu. Napokon, to bola jej hlavná prednosť: bola čo najmenej umelá.

Pozornosť si v tejto situácii zaslúži jeden pokus použiť sonet v rámci schematickej poézie: cyklus dvadsaťjeden sonetov, ktorý Pavol Horov (1914–1975), jeden zo sonetistov štyridsiatych ro-kov, včlenil do svojej knihy Moje poludnie (1952). Schematický kontext oficiálnej poézie, ktorej predstaviteľom sa stal i Horov, vykonal svoj vplyv aj na podobu sonetov tejto knihy. Verš je skrá-tený na šesť (mužský) a sedem (ženský) slabík, čo ho uspôsobuje skôr na vyslovovanie dobových hesiel ako na, povedzme, rozvíja-nie odtieňov citového života jednotlivca; rýmy v kvartetách sú striedavé (čo ich približuje k schematickému štvorveršiu), autor občas včlení do druhého kvarteta i nové rýmy, inokedy (možno aby kompenzoval toto zľahčenie si) rýmy z kvartet sa opakujú aj v tercetách, niekedy dokonca používa tie isté rýmy vo viacerých sonetoch; naproti tomu často chýba pointa. Skrátka, valí sa na nás rétorický príliv, podobný ako v ostatnom demagogickom zvyšku knihy, čo takmer úplne vymazáva špecifickosť sonetu a znejas-ňuje dôvod použitia práve tejto básnickej formy:

Úľ, v ktorom zlostní trúdi

nemajú práva žiť.

Zem nových, šťastných ľudí, čo v pilnej súťaži

3 Porovnaj François JOST: Le contexte européen du sonnet. Zagadnenia Rodzajów Literackich, XIII, 3, 1970, s. 24.

118

budujú svoje šťastie jak rozvoňaný plást.

Snom bobtná, bzučí, rastie

a bude stále rásť

do slnečného mája

navzdory zlostným škrekom

supov a havranov.

Nie svoloč paršivaja:

je novým ľudským vekom,

je ľudstva Svetlanou!

Na prvý pohľad je zjavné, že takáto adaptácia je cudzia sonetu ako literárnej forme a že sonet sa jej bráni po svojom: pri jednej z prvých príležitostí v období socialistického realizmu sa ukazuje ako neadaptabilný na podobnú vulgarizáciu a radšej sa „tvári“, že ani nie je sonetom, ako by sa mal stať sonetom degradovaným. Dlhá tradícia tohto básnického útvaru účinkovala proti vôli autora a obnažila nespôsobilosť sonetu byť nástrojom politickej propa-gandy alebo depersonalizácie lyrického ja.4

Možno aj tento exemplárny Horovov neúspech viedol ďalších autorov k opatrnosti, pokiaľ išlo o pokušenie zaradiť sonet medzi výrazové prostriedky socialistického realizmu. Ak sa potom kon-com päťdesiatych rokov sonety objavujú častejšie, už nie sú tla-čené k ústupkom voči schematickej doktríne. Naopak, vďaka svojej tematickej topike prinášajú do literárneho kontextu rozší-renie tém a svojou formálnou štruktúrou implikujú požiadavky na vyššiu úroveň básnického vyjadrenia. Na prelome desaťročí sa aj prostredníctvom sonetu znovu stala výbavou slovenského bás-nika starostlivosť o kultúru formy a nepovrchnosť vyjadrenia. Aj vďaka sonetu sa dôraz postupne premiestňuje od povrchnej réto-

4 Pravdaže, ide o personifikáciu, ktorú používame pre stručnosť vyjadre-nia. Jednako, myšlienku, že isté básnické formy lepšie odolali pokusom použiť ich na ciele, ktoré nie sú im vlastné, nadhodil Predrag MATVE-JEVIĆ v diskusii na medzinárodnom kolokviu Sonet v slovanských lite-ratúrach (Rím, 16.–18. 5. 1998). Hovoril o sonete, ktorý sa v 19. storočí dokázal úspešne brániť pred svojím použitím v príležitostnej poézii. Ešte markantnejšie však zrejme vystupuje jeho „obrana“ pred zneužitím v poézii socialistického realizmu.

119

riky k obraznosti, ktorá vyjadruje hlbšie obsahy – niekedy do-konca také komplikované, až to viedlo k istému hermetizmu.

Ten nachádzame u Jána Stacha (1936–1995) v jeho debute Svadobná cesta (1961), ktorý podáva výstižné svedectvo o tomto dobovom prechode: zbierka okrem štvorverší zdedených zo sche-matizmu (ale plných novej obraznosti) obsahuje aj tri sonety a tiež niekoľko básní napísaných voľným veršom (pričom, para-doxne, práve tie sú najviac poznačené tematickými podlžnosťami voči socialistickému realizmu). No pokiaľ ide o zmienené sonety, ich téma nemá takmer nijaký vzťah k dobovo preferovanej spolo-čenskej sfére, naopak, zachytáva intímne situácie. Predovšetkým prvé dva sonety, spojené do diptychu s názvom Túžba po vode, sú poznačené rimbaudovskou zmyslovosťou a erotizmom, prejavu-júcim sa nenásytným hladom zmyslov: „Celú ťa vnímať! Málo, málo, málo!“ Tretí sonet S medom na jazyku a mama evokuje rodinné súkromie básnika a jeho spomínajúcej matky. Takáto téma je predstaviteľná a napokon i používaná aj v schematickej poézii – a toto „ideové“ pozadie cítime v motíve „strateného šťas-tia“ matky, ktorú „život ... gniavi“. Na „vine“ však už nie je so-ciálna nespravodlivosť, ale – celkom súkromne – „ten tvoj otec“.

So Stachom sme sa už dostali do šesťdesiatych rokov, v kto-rých bol práve on jednou z najvýraznejších postáv. No aj pred ním básnici predchádzajúcej generácie, poväčšine bývalí sonetisti z konca štyridsiatych rokov (a zároveň bývalí schematici z počiat-ku rokov päťdesiatych), uskutočňovali krok za krokom prechod k menej normatívnej poetike. Neprítomnosť, resp. prítomnosť sonetov v ich knihách môže svedčiť o dodržiavaní doktríny socia-listického realizmu, resp. o jej oslabovaní. To je vlastne odpoveď na druhú z otázok, ktorú sme si položili – čo znamená prítom-nosť, resp. neprítomnosť sonetu v dobových knižkách.

Vráťme sa ešte na chvíľu späť v čase a sledujme, ako funguje toto kritérium v konkrétnej vydavateľskej praxi. Reprezentatív-nym sa tu ukazuje predovšetkým Vojtech Mihálik (1926–2001), ktorého dielo verne odráža oficiálne tendencie slovenskej poézie troch desaťročí, počnúc päťdesiatymi rokmi. Ak jeho prvé dve zbierky – Anjeli (1947) a Plebejská košeľa (1950) – obsahujú tri, resp. sedem sonetov, v dvoch nasledujúcich knižkách – Spievajú-ce srdce (1952) a Ozbrojená láska (1953) – považovaných za vzo-

120

rové diela socialistického realizmu, už nenájdeme ani jeden! Sonety sa vracajú (v počte 15) až v knihe Neumriem na slame (1955), no nie bez ospravedlnenia (či istého alibizmu) autora: väčšina z nich je zaradená do cyklu s názvom Zabudnuté sonety. Tento názov bolo treba čítať asi takto: ide o sonety, ktoré básnik našiel pri „vyprázdňovaní zásuviek“, v nijakom prípade nemajú signalizovať nejakú novú či obnovenú estetiku. Je to úplne odliš-né gesto od toho, ktoré básnik urobí uprostred šesťdesiatych ro-kov knihou Sonety pre tvoju samotu (1965), kde sa pokúsi sonet usúvzťažniť nielen s estetickým programom, ale aj s etickým pos-tojom. (K tomu sa ešte dostaneme.)

Treba však jednako dodať, že Mihálik nepatrí k množstvu tých autorov, ktorí v päťdesiatych rokoch ťažili z úpadku kritérií, aby sa presadili do prvých radov dobovej poézie. V jeho prípade ide skôr o básnika s veľkým talentom, autora so zriedkavým zmyslom pre vyjadrovacie odtiene, ktorý sa dal do služieb komunistickej moci. Jeho začiatky, rovnako ako prvá kniha Anjeli sú blízke pre-dovšetkým katolíckej moderne, ktorá hlásala poéziu so spiri-tuálnymi ambíciami. Keď bola skupina r. 1948 zlikvidovaná, Mi-hálik sa sústredil na druhý prameň svojej výpovednej energie: na sociálny sentiment, ktorý už lepšie zodpovedal požiadavkám „no-vej éry“. Dodajme ešte, že v Anjeloch kritika konštatovala vplyv Rilkeho – ani tak nie Rilkeho Sonetov Orfeovi, ako skôr Rilkeho Elégií; jednako táto príbuznosť sa čoskoro stane kompromitujúcou a autor sa k nej nebude hlásiť, rovnako ako k celej knihe Anjeli.

Báseň Pohľad z jeho druhej knihy Plebejská košeľa môže po-slúžiť ako príklad na zmeny, ktoré podstúpil Mihálikov sonet na prelome desaťročí, rovnako ako na zárodky budúceho schema-tizmu autora (ten sa však zreteľnejšie prejaví v iných básnických formách ako v sonete).

Po koncerte, keď ešte vo mne znel roztrasený plač vrúcnej kantilény,

ja, skrývajúc sa v kúte blízko steny,

hľadel som na splav patricijských tiel.

A keď som si tam modré ruky trel

a chvel sa ustatý a uzimený,

dotkol sa ma zrak neznámej mi ženy. Nik sa tak nikdy na mňa nepozrel.

121

Zavše som príliš nesmelý a mäkký; len preto som sa, ujdúc po chvíli,

vyšmykol z pasce možnej idyly.

Z mosta som potom ako opilý pozeral dlho mokré fúzy rieky

a fúkal do sĺz, ktoré žiarili.

Výjav zachytený v sonete patrí k typickým (a tradičným) lyric-

kým situáciám: básnik, nachádzajúci sa v stave životného manka a deficitu, ktorý je ešte posilňovaný „roztraseným plačom vrúc-nej kantilény“ z práve skončeného koncertu, je hlboko zasiahnutý nevýslovným a neopísateľným pohľadom neznámej ženy („Nik sa tak nikdy na mňa nepozrel“). Táto žena patrí k vyššej spoločnosti (tvorí súčasť „splavu patricijských tiel“ vystupujúcich zo sály), čiže je neprístupná pre básnika, ktorý sa zas situuje do spodných spoločenských pozícií (pripomeňme tu aj názov zbierky: Plebej-ská košeľa). Táto modelová situácia lyriky už od čias trubadúrov – nedostupná žena, je tu teda historicky ukotvená a zároveň vy-svetlená: príčinou „nedostupnosti“ je triedny rozdiel. A ten je auto-rom modelovaný ako striktná opozícia: „modré ruky“ básnika (ktoré sú modré od zimy) sú postavené do opozície s „modrou kr-vou“ aristokracie – tento výraz nie je síce vyslovený, ale je asocio-vaný výrazom patricijský, synonymom pojmu „aristokratický“.

Úvodná situácia lyrického subjektu tejto básne obsahuje aj verlainovské echá (básnik je „ustatý a uzimený“) – je teda silne individuálna, exponuje sa v nej subjektívne prežívanie. No „prá-ca“ autora spočíva v jej postupnom prekvalifikovaní na pozíciu sociálnu: básnik nám naznačuje, že v ňom trpí celá jeho „plebej-ská“ spoločenská vrstva. Ako reprezentant svojej triedy má (ako to učí marxizmus) historické poslanie, ktoré musí naplniť – nemá právo poddať sa „dekadentnému“ pokušeniu osobného erotické-ho šťastia. (Dekadenciu cítime v motíve kantilény, častom naprí-klad u českých symbolistov, ktorých Mihálik iste poznal.) Zaujíma postoj akéhosi asketizmu, ktorý sa čoskoro ukáže ako revolučný (i keď vo chvíli, ktorú zachytáva báseň, je to skôr jeho nesmelosť, ktorá mu umožnila vyšmyknúť sa „z pasce možnej idyly“).

V poslednom tercete sa priznáva, že plakal, ale jeho slzy „žia-rili“, čo im dodáva lesk ušľachtilej nádeje a asociuje ich s perlami

122

alebo skôr s briliantmi, atribútmi aristokracie. Takže pointa sone-tu, ktorý sa začal úplne „klasickou“ konfiguráciou, je revolučná: skutočná aristokracia sa zrodí z triedy vydedencov a skutočný smú-tok hoden byť predmetom „vysokej“ poézie (reprezentovanej so-netom) je smútok plebejca, ktorý sa v mene budúcnosti odrieka prechodných slastí.

Pravdaže, toto krédo nie je vyslovené nahlas a ideologickou novorečou, ako sme to videli u P. Horova. Mihálikova sémantická práca je skrytejšia, jeho manipulácia sa týka obrazu sveta, pričom stále ostáva na pôde poézie, neprechádza k politickej rétorike. Zhodnocuje javy predtým zanedbávané alebo považované za „po-vrchné“ či „okrajové“ a dodáva im hlboké konotácie, ktoré sa tý-kajú základných štruktúr sveta. Neskôr sa, pravda, ani Mihálik nevyhne plytkej rétorike, no aspoň v sonetoch ju nepoužije – toto „nezneužitie“ sonetu by znamenalo, že si zachoval elementárny vkus aj v päťdesiatych rokoch.

Nasledujúce desaťročie prináša do literatúry antischematické požiadavky, na svojom konci až okázalú nevšímavosť voči socia-listickému realizmu. Voči sonetu však nie je naklonené priaznivo. Modernistická povaha šesťdesiatych rokov s výrazným uprednos-tňovaním voľného verša, ktorý stále väčšmi získava dominantnú pozíciu, marginalizuje sonet ako „prekonanú“ či priveľmi literát-sku formu, neschopnú vyhovieť požiadavkám autentickosti.

Reputácia „nemodernosti“, ktorú sonet nadobudol v šesťde-siatych rokoch, sa v nasledujúcom desaťročí dostala do iného, oveľa priaznivejšieho svetla. Politickým dôsledkom okupácie Čes-ko-Slovenska v auguste 1968 bola tzv. konsolidácia, ktorá sa v oblasti umenia prejavovala estetickým konzervativizmom, opa-trnosťou, no predovšetkým ráznym odmietaním všetkého, čo pri-pomínalo šesťdesiate roky. Údajný antimodernizmus sonetu sa tak stal znakom spoľahlivosti, vďaka ktorej mohol prispieť k prekoná-vaniu tzv. chaosu a anarchie „krízových“ šesťdesiatych rokov. Kým koncom päťdesiatych rokov bol sonet jedným z prostriedkov roz-širovania škály umeleckého vyjadrenia a presadzovania kreativity, v sedemdesiatych rokoch sa ho oficiálni literárni „stratégovia“ po-kúšajú usúvzťažniť s kľúčovými ideami totalitarizmu: poriadkom, disciplínou, poslušnosťou voči pravidlám a „zákonom“.

Hlavnou postavou básnickej „konsolidácie“ bol V. Mihálik, ktorý roku 1972 založil na stránkach kultúrnopolitického týžden-

123

níka Nové slovo básnickú školu, kde začiatočníkov vyzýva k písa-niu na „angažované“ témy, ktoré boli na programe dňa, ale tiež k cvičeniu sa v tradičných formách – spomedzi nich v prvom rade v sonete. Zdôrazňovanie remeselnej stránky básnenia malo dať zabudnúť na „subjektivistické“ hľadanie sebavýrazu a autentického bytia v poézii konca šesťdesiatych rokov.

Tu je miesto pre zmienku o tom, že práve Mihálik publikoval uprostred šesťdesiatych rokov zbierku sto sonetov Sonety pre tvoju samotu (1965), ktoré napísal v rokoch 1942–1965 a ktoré sčasti aj publikoval vo svojich predchádzajúcich knihách. V edič-nej poznámke k vydaniu síce na jednej strane píše, že tieto sonety „predstavujú [...] akýsi môj citový dejepis, pretože sonet sa mi vždy javil ako možnosť najintímnejšej výpovede“, no vzápätí do-dáva: „V období, keď prevažnú časť našej poézie zasiahla vlna amorfnosti, pocítil som aj potrebu pevného, čistého tvaru. Preto som v posledných dvoch rokoch písal zväčša sonety...“5 „Pevný tvar“ môžeme považovať aj za kryptonym reglementácie, ktorá, samozrejme, mala len malú šancu presadiť sa v uvoľňujúcej sa atmosfére šesťdesiatych rokov – bolo si treba počkať na nasledu-júce desaťročie...

Za zaznamenanie stojí ešte jeden voči sonetu pozitívny postoj v šesťdesiatych rokoch. Ján Kostra (1910–1975) zaradil do svojej zbierky Len raz (1968) cyklus dvadsiatich piatich sonetov nazva-ný Zamiešané sonety. Zbierka zachytáva poslednú fázu básni-kovho diela poznamenanú skepticizmom, pochybnosťami o odol-nosti umenia (básnického tvaru) voči plynutiu času, ktorý všetko ponára do zabudnutia; nájdeme tu i sebairóniu, ktorá zabraňuje zrelému básnikovi upadnúť do sentimentalizmu.

Celý cyklus otvára sonet s názvom provokatívne uzemňujúcim „obsažnosť“ poézie – Sonet o ničom. Autor v ňom načrtáva vý-chodiskový stav chaosu a životnej monotónnosti, každodennej rutiny, prázdna v hlave a sivej clony, ktorá všetko prikrýva. Ale paradoxne práve rutina, zvyk dáva do pohybu „vozík“ autorovej imaginácie: zvyk písať je východiskom z osobne stiesňujúcej situ-ácie. Poslúchanie „zákonov sonetu“ mu ukazuje cestu: je to práve tento „umelecký zákon“, „ktorý prekonáva z prázdna paniku“.

5 Vojtech MIHÁLIK: Sonety pre tvoju samotu. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1966, s. 107.

124

Kostra tu exponuje istý paralelizmus medzi svojím písaním a svojím životom. Keď je zablokované písanie (tvorivosť), akoby bol „zablokovaný“ i život. V skutočnosti tu však ide o opačnú per-spektívu: to jeho „život“ je zablokovaný, v stave krízy. Autor však životnú krízu predkladá ako krízu písania, čo je v každom prípade existenciálne menej závažné.

Prázdno v hlave. Hrozná sivá clona. Za stôl sadáš iba zo zvyku.

Zapriahaš sa ku prázdnemu vozíku.

Ako vtedy zubadlili koňa,

chladné želiezka si kladieš k jazyku.

Hlavu do chomúta. Do zákona,

ktorý prekonáva z prázdna paniku. A keď postroj a hrkálky zvonia,

clona padá. A tú sivú hrôzu

svetlo trhá. – Takto starosvetsky konský zadok známy z časov detských,

klusajúci popri oji pod bičom,

vytiahnuť ťa môže zo závozu, kde si začal písať sonet o ničom.

Na rozdiel od Mihálika, za ktorého formuláciou o „pevnosti“ sonetu treba čítať myšlienku o upevnení či znovuupevnení spolo-čenských a politických štruktúr (čiže o ich návrate k fixovanému stavu), pre Kostru sonet slúži na osobnú reintegráciu. Okrem citovo i existenciálne rekonštituujúcej funkcie spomienky na det-stvo je to najmä štruktúra sonetu, ktorá „usporadúva“ aj básnika samého! Ponúka totiž formu, ktorá nedovoľuje zbytočné odbočky, váhania, návraty, ktorá núti napredovať a (rýmovo) viazať jednot-livé segmenty. A tak s týmto odblokovaním tvorivosti, so znovu-nájdeným pohybom, ukončujúcim strnulosť, sa objavuje i humor, odľahčujúci celú túto meditáciu o čase, ktorý plynie (a o živote, ktorý uplýva s ním). Prelínanie kanonickej formy sonetu s veľ-kým a banálnym konským zadkom relativizuje každú hierarchiu spočívajúcu na nepreniknuteľnosti (izolovanosti) štruktúr.

Práve prostredníctvom sonetu sa básnik na sklonku svojho ži-vota vysmieva zo svojej túžby po dokonalej a trvácnej forme, kto-rú vyznával po celý život. Otvára sa „chaosu“ každodennosti,

125

ktorej dáva prednosť pred estetickými doktrínami. Tento jeho antidoktrinársky postoj je (na rozdiel od Mihálika) v súlade s hlav-nými tendenciami šesťdesiatych rokov. Kritika to však nespozo-rovala, zrejme pre použitú sonetovú formu, ktorá v tom čase, ako vieme, bola už starosvetská.

V porovnaní s Kostrom je reakcia ďalšieho sonetistu Jána Bu-zássyho (*1935) naozaj skôr „starosvetská“. Pravda, to už ide o nasledujúce desaťročie – sedemdesiate roky, keď zahľadenosť do včerajška bola spôsobom, ako sa vyhnúť „angažovanému“ pos-toju k dnešku. Antické reminiscencie sú trvalým znakom Buzás-syho poézie, no ešte všeobecnejším znakom je jeho vedomý artizmus, vzťahovanie sa „nad“ každodennosť a vyhľadávanie nadčasových elementov. Tie v zbierke sonetov Znelec (1976) ste-lesňuje hudba. Aj keď tento postoj kladie dôraz na estetizmus, vo výsledkoch je poznačený aj istou umeleckou sterilitou, vládnucou v tomto desaťročí. Napríklad v ďalšej zbierke sonetov z toho isté-ho roku Rok je tou nadčasovou témou príroda a jej ročný cyklus, čo knihu posúva do nepríjemnej blízkosti s oficiálnou tematickou nomenklatúrou.

V prvej polovici sedemdesiatych rokov (až do vyjdenia Vál-kovho Slova v r. 1976) „správanie sa“ poézie, najmä mladej, určo-val V. Mihálik. Jeho básnická škola v tomto období zároveň stelesňuje sterilitu s „angažovanou“ tvárou. Spočiatku „majster“ predpisoval na zveršovanie takmer výlučne témy, ktoré boli na aktuálnom politickom programe – no keď si mladí autori túto povinnosť vyplnili, mohli si zabásniť aj na „voľné“ témy: jar, leto, jeseň, zima... Tak uzrel svetlo sveta aj zborník Sonety ročných období (1977), ktorý svedčí nielen o vysokom „oficiálnom kurze“ sonetu v období normalizácie, ale zároveň aj o „vyprázdnení“ tejto formy“, spôsobenej jednak mihálikovskými inštrukciami, jednak chabými básnickými schopnosťami ich realizátorov.

Vo výsledku sa teda nestretávame so znovunájdením „pevné-ho, čistého tvaru“ a už vôbec nie s „najintímnejšou výpoveďou“, ako to deklaroval Mihálik, ale s prázdnym ornamentalizmom, za ktorým sa skrýva strach či neschopnosť osobne sa vysloviť, neho-voriac už o odvahe k experimentu. „L’art poétique“ bolo zreduko-vané na schopnosť počítať slabiky, správne rýmovať a písať na objednané témy. Pravdaže, táto trápna podoba poézie bola spätá

126

predovšetkým s pevnými formami, vrátane sonetu, keďže aspoň forma dodávala týmto „normalizovaným“ textom zdanie básne.

Na konci sedemdesiatych rokov bol tak dosiahnutý krajný bod umeleckej sterility a odvtedy už slovenskej poézii neostávalo iné, ako zostúpiť z vysokých koturnov a zamiešať sa medzi dav, aby sa tam nadýchala iných vôní a pachov. Na tejto postupnej premene poézie do menej patetických podôb (najmä v priebehu osemde-siatych rokov) sa však sonet zúčastňoval iba zriedkavo. Možno bol už unavený z kontroverzných rol, ktoré zohrával v pohnutých časoch predchádzajúcich troch desaťročí, a tak sa oddával a do-dnes oddáva regenerujúcemu spánku, či skôr drží sa múdro v ús-traní, zrejme v presvedčení, že jeho čas – tak ako už toľkokrát v jeho prebohatej minulosti – znovu príde.

127

„Červené“ päťdesiate v „zlatých“ šesťdesiatych Pri hodnotení textov, ktoré vychádzali v druhej polovici päť-

desiatych a začiatkom šesťdesiatych rokov, teda v období, ktoré sa u nás všeobecne považuje za éru rozkladu schematizmu, sa dobové „progresívne“ (t. j. nestalinistické) čítanie zameriavalo skôr na prvky, ktoré boli odlišné od typických znakov schematic-kej literatúry, kým prežívajúce zložky socialisticko-realistického kánonu tvorili takmer neviditeľné pozadie: boli buď vedome či nevedome prehliadané, alebo prijímané ako nevyhnutná (povin-ná) báza (predovšetkým tzv. svetonázorová). Odhliadanie od do-bových ideových schém patrilo i neskôr k „dobrému tónu“ našej literárnej kritiky.

Možná je však aj iná optika: v textoch šesťdesiatych rokov „čí-tať“ päťdesiate roky.

Socialistický realizmus ako (vysoko príznakový) kánon O takýto pohľad je potrebné dnes doplniť dobové čítanie, ak

máme vymaniť uvažovanie o slovenskej literatúre druhej polovice dvadsiateho storočia z paradigmy tzv. socialistickej spoločnosti ako nevyhnutného a rámca jej existencie. Je to aktuálne aj preto, že nejde len o dobové čítanie: vlna nadmernej tolerancie („po-chopenia“) voči recidívam schematizmu, ktorá sa novšie v niekto-rých vedeckých kruhoch začína módne objavovať, totiž v sebe skrýva nebezpečenstvo opätovného uzatvárania slovenskej litera-túry do rámca tzv. dobových determinánt, v ktorom sa do istej miery zabúda na univerzálnejšie hodnotové kritériá i na širší, nie iba do tzv. sveta socializmu uzavretý spoločensko-politický kon-text.

Ak sa teda dnes napríklad objavuje tendencia považovať Vál-kovu či Stachovu fascináciu kozmom a kozmickými letmi za bás-nicky legitímnu a politicky benígnu, takýto názor vyzerá objektívne a nestranne len dovtedy, kým si nepripomenieme, že z celosveto-vého kozmického výskumu sa tu berie na vedomie výhradne iba spolitizovaný sovietsky kozmický program a že k chvále sovietskej

128

kozmonautiky boli básnici aj verejne vyzývaní.1 Možno tiež prijať tvrdenie, že Rúfus vo svojich protiimperialistických básňach zo zbierky Až dozrieme (1956) „presvedčivým vykresľovaním utrpe-nia jednotlivých ľudí a rozširovaním apelu na všetkých ľudí doká-zal [...] vniesť nový poetický náboj aj do tejto častým používaním skonvencionalizovanej formy“2, i to, že „do svojich protestných básní dokázal cez stotožnenie s trpiacimi vniesť moment auten-tického ľudského osudu“ (tamtiež), no zároveň treba vidieť, že protestoval v súlade s politickými úvodníkmi výhradne proti zá-padnému (a nie sovietskemu) imperializmu a že „presvedčivé a autentické vykreslenie“ utrpenia ľudí pod komunistickou totali-tou, ktoré sa neodohrávalo na druhom konci sveta, ale priamo pred jeho očami, v zbierke nenájdeme. Iste, čosi také by sa nedalo v tých časoch na Slovensku publikovať – ale „dalo sa“ nepísať (Smrek či Silan), resp. „dalo sa“ publikovať inde (emigranti), či prinajmenšom „dalo sa“ aj nepísať prorežimné básne!

Ak teda písanie politicky konformných básní patrilo do káno-nu socialistického realizmu, to ešte neznamená, že máme právo tento fakt vnímať ako nepríznakový, odhliadať od neho, a tým zároveň odhliadať aj od úplnej (či aspoň širšej) paradigmy mož-ností, ktorá predsa len prináša objektívnejšie parametre pre hod-notové i vývinové situovanie autora. Naopak, kánon socialistického realizmu a všetky jeho prejavy, či už z čias nástupu alebo ústupu, sú v paradigme literárnych možností mimoriadne vysoko prízna-kové fenomény a ich prehliadanie by nás usvedčilo z estetickej necitlivosti.

Ani dobová perspektíva, akokoľvek „progresívna“ či až heroic-ká (boj proti schematizmu), ani dnešné „historicky vnímavé“,

1 „Pre ľudí, ktorí sa usilujú o maximálnu modernú vnímavosť, bolo by podľa mňa veľkou príležitosťou ukázať svoj brilantný jazyk pri vystrelení sovietskej rakety. Čo iné, ako stáročný sen Ikarov vzlietnuť do vesmíru mohlo upútať ich pozornosť? Hoci odvtedy prešlo poldruha roka či dva, ešte nenapísali jednu báseň, ktorá by moderným spôsobom ospievala tento moderný fakt.“ Milan FERKO in: Na pôde súčasnosti. Z diskusie na druhej celoslovenskej porade o Mladej tvorbe. Kultúrny život, 14, 1958, č. 8, s. 8. 2 Viliam MARČOK: Milan Rúfus. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1985, s. 36.

129

chápavo-odpúšťajúce čítanie nemôže byť jedinou, čo ako vedecky sa tváriacou optikou, pretože vnáša redukované kritériá hodno-tenia. Odhliadať od schematizmu znamená v konečnom dôsledku odhliadať od – povedzme to stalinisticky – nových obzorov, ktoré sa nám otvorili po novembri 1989. Ten totiž prakticky zrušil do-vtedy teoreticky „nevyhnutné“ rámce tzv. socializmu či svetovej socialistickej sústavy, v ktorých existovala literatúra na Slovensku a ktorú rešpektovala aj väčšina úvah o literatúre.

Nasledujúce čítanie niekoľkých relevantných básnických zbie-rok zo širokého rozhrania päťdesiatych a šesťdesiatych rokov nebude teda „odhliadať“ od ich dobovej, zdanlivo nepríznakovej konformnosti, naopak, zameria sa práve na identifikáciu tých prvkov, ktorými autori participovali na pretrvávaní socialistické-ho realizmu. Pravdaže, ide len o prvý náčrt, nevyhnutne medze-rovitý a do istej miery i chcene tézovitý, ktorý si bude vyžadovať ďalšie korekcie i spresnenia.

Od „päťdesiatych“ po „deväťdesiate“ V šesťdesiatych rokoch prevažovalo úsilie urobiť za predchá-

dzajúcim desaťročím „hrubú čiaru“3 a orientovať pohľad dopredu. Nazdávam sa, že práve vedomie „hrubej čiary“ nedovoľovalo súčasníkom vidieť v básnických textoch šesťdesiatych rokov tie prvky, ktorými boli viazané na predchádzajúce desaťročie. Neprí-jemný pohľad späť, často i na vlastnú minulosť, bol prekrytý kvázi ušľachtilosťou gesta „hrubej čiary“ – „kvázi“ preto, lebo do veľkej miery išlo o akt sebaodpustenia. A tí, ktorí nezakladali vedomie päťdesiatych rokov, ba prejavili voči nemu vzácnu odol-nosť (napr. už spomenutí Smrek a Silan), boli v šesťdesiatych rokoch v najlepšom prípade do literatúry znovu „uvedení“, roz-hodne však nemohli patriť k určovateľom etických či ideových postojov. Určujúcou bola stále ideovo-mentálna báza päťdesia-tych rokov, i keď v nasledujúcom desaťročí doplnená o novomes-kovskú avantgardno-socialistickú tradíciu, ktorá potom viedla aj k čiastočne korektívnemu „poňatiu politického vývoja posledných

3 Vladimír PETRÍK na seminári Slovenská literatúra 60. rokov. Budme-rice 10. 11. 1998.

130

desaťročí ako niečoho, čo ,sa pokazilo‘, čo vzniklo rozložením pôvodného zlatého pionierskeho veku,“ ako ironicky poznamenal J. Lopatka4 na margo Mňačkovho kvázipamfletu Ako chutí moc. Napokon i „ušľachtilejšia“ časť gesta „hrubej čiary“ – hľadenie do budúcnosti, patrí k jednej zo základných dobovo emblematických póz, ktoré si umenie i spoločnosť osvojili najmä v časoch inštalo-vania socialistického realizmu.

Z dnešného, už dostatočného časového a hádam i mentálneho odstupu možno teda povedať, že slovenská literatúra druhej po-lovice dvadsiateho storočia bola dominantne určená pomerne krátkym obdobím „tvrdého“ schematizmu, ktorý bol po februári 1948 tak rýchlo a úspešne nastolený, že prvé roky nasledujúceho desaťročia sú ním už absolútne ovládané. Tento zásah do literár-neho vedomia bol taký hlboký a účinný, že päťdesiate roky zbavu-jú nasledujúce desaťročia do značnej miery ich vlastnej autonómie a jednotlivé decéniá sú vo významnom stupni určované práve ich vzťahom k päťdesiatym rokom – či už potvrdzujúcim, alebo po-lemickým.

A tak šesťdesiate roky (a sčasti už koniec päťdesiatych) možno považovať za pokus najprv o zmierňovanie najdoktrinárskejších polôh schematizmu, neskôr aj o jeho „obídenie“ či priamo popre-tie (pričom približne v polovici tohto desaťročia sa už objavujú aj skutočne autonómne tendencie, tie však – vďaka augustu 1968 – nedostanú možnosť rozvinúť sa). Sedemdesiate roky predstavujú recidívu („mäkšiu verziu“) päťdesiatych rokov. V osemdesiatych rokoch sa vo vzťahu k schematizmu postupne presadzujú reakcie typu šesťdesiatych rokov (čím sa zároveň pripravuje vedomie či mýtus „zlatých šesťdesiatych“) a na ich konci sa už stretávame s otvorenou paródiou socialistického realizmu (napr. v prózach P. Pišťanka), čím sa dedičstvo a vplyv „päťdesiatych“ definitívne uzatvára. Napokon pokiaľ ide o deväťdesiate roky, tie spočiatku nadväzujú najmä na autonómnu časť šesťdesiatych rokov (a kon-tinuitne aj na druhú polovicu osemdesiatych rokov) a hádam až vo svojej druhej polovici prinášajú nové prvky, nepoznačené ani traumou päťdesiatych rokov, ani ich parodickým popretím.

4 Jan LOPATKA: Předpoklady tvorby. Československý spisovatel, Praha 1991, s. 89. Pôv. Tvář, 1969.

131

Stará paradigma Ak sa teda v súvislosti so šesťdesiatymi rokmi hovorilo o „no-

vej paradigme“, zdá sa, že spolovice išlo o želanie. V literatúre šesťdesiatych rokov – a to i v tej jej časti, ktorá určovala hodnoto-vý vývin (v poézii teda nie napr. Plávka, Lukáč, bývalí nadrealisti, M. Ferko či Turčány, ale Rúfus, Válek, konkretisti) – nachádzame predovšetkým rozličné modifikácie paradigmy päťdesiatych ro-kov a len v menšej miere „inú“ či „novú“ paradigmu. Platí to pre-dovšetkým pre ich prvú polovicu, no ani v nasledujúcich rokoch nesmieme zabúdať na permanentný streh udržiavateľov tradície socialistického realizmu, ktorý im umožnil nedlho po auguste 1968 vystúpiť zo zálohy. Táto dvojlomnosť epochy však bola najmenej viditeľná práve v šesťdesiatych rokoch, sústredených na presa-dzovanie „nového“ a do nenávratnej minulosti situujúcich to „sta-ré“, ktoré pritom stále určovalo rámce a ktorého rezistencia sa všeobecne podceňovala. Ak sme spomínali Válka či Stacha, dobo-vá kritika si u nich všímala to, čo malo „esteticky progresívny“ charakter, kým dnes – po zlikvidovaní onoho „rámca“ – sme možno vnímavejší na tie vrstvy (myšlienkové schémy, ideové pos-toje, emblematiku), ktoré títo i ďalší autori prenášali – vedome či nevedome – z päťdesiatych rokov.

U Válka (ale aj u väčšiny ostatných básnikov) pritom môžeme s pokojným svedomím povedať, že vedome. Hneď v prvom výz-namnejšom článku, ktorému zrejme pripisoval platnosť prog-ramu – Cesty poézie (Mladá tvorba, 1958, č. 3), veľmi jasne hovorí, že „idea je nositeľom poetického v básni“5. Vieme dobre, aká idea, a vieme i to, že „idea“, „ideovosť“ patria ku kľúčovým slovám doktríny schematizmu. Ako nóvum síce prináša konštato-vanie, že nová, moderná poézia „príde z ulice a bude hovoriť re-čou ulice“ (teda už nie rečou straníckych úvodníkov), ale hneď pridáva aj pozabudnuté „továrne“ a „polia“ (tamtiež).

Aby však poézia mohla hovoriť (odkiaľkoľvek už prišla), musí byť publikovaná. V päťdesiatych rokoch, ktoré na dlhé desaťročia zaviedli model neslobodnej situácie literatúry, fakt publikovania

5 Miroslav VÁLEK: Básnické dielo. Kalligram & Ústav slovenskej litera-túry SAV, Bratislava 2005, s. 368.

132

má vždy modalitu verejného akceptovania autora. Tomu, kto pub-likuje, je priznané právo mať hlas. Existuje pritom postupnosť jednotlivých krokov: najprv sa publikuje časopisecky, až potom knižne. Pre to druhé je argumentom predchádzajúce časopisecké publikovanie, čo sa zväčša na margo debutov aj zdôrazňuje: „Mi-lanom Rúfusom vstupuje do našej poézie básnik, ktorého meno nie je našej čitateľskej verejnosti neznáme,“ píše sa na záložke prebalu Rúfusovho debutu Až dozrieme (1956). Okrem záložiek sú to potom najmä recenzie a prípadné diskusie o knihe, ktoré pripomínajú iniciačný rituál prijímania spisovateľa do kolektívu autorov a vôbec do spoločnosti – presnejšie do tej jej časti, ktorá tvorí oficiálnu, priznanú vrstvu bytia.

V päťdesiatych rokoch (a v totalitných štruktúrach vôbec) mož-no teda prísť so svojím hlasom len vtedy, ak je vopred akcep-tovateľný – v prostredí, kde dominuje ideológia, predovšetkým ideologicky akceptovateľný. Svoju akceptovateľnosť však museli autori aj opakovane potvrdzovať (a kritici ju „preverovať“). Pe-riódy, v ktorých sa bolo treba nanovo autorsky habilitovať, boli v päťdesiatych rokoch veľmi krátke – od zjazdu (komunistickej strany) k zjazdu, od kampane ku kampani. Smerom k nasledujú-cemu desaťročiu sa časový interval „potvrdzovania“ autora po-stupne zväčšuje – napr. Rúfus bol aprobovaný v päťdesiatom šiestom–siedmom a po druhýkrát sa musel potvrdiť až začiatkom sedemdesiatych rokov, keď pre obnovenie svojho „kreditu“ znovu publikoval i „zabudnutú“ báseň o Trati mládeže. (A dodajme, že po novembri 1989 sa z vlastnej iniciatívy aproboval po tretíkrát – tentoraz otvoreným priznaním dovtedy neveľmi vystavovanej ná-boženskej motivácie svojej poézie).

S týmito narastajúcimi intervalmi súvisí aj predĺženie tzv. vý-vinových periód – za „epochu“ sa už prinajmenšom prestala označovať dvojročnica či päťročnica. Najväčším rozpätím, k aké-mu šesťdesiate roky dospeli pri uvažovaní o časovej periodicite, bol rozmer ľudského života (miera, treba povedať, najprirodze-nejšia). Tu sa už dotýkame tzv. antropologizácie literatúry, ktorú možno považovať za najvýraznejšie špecifikum šesťdesiatych ro-kov. Treba ešte spomenúť, že s antropologickým kritériom súvisí (ako jeho vonkajší prejav) aj uznanie generačného kľúča – a ten sa začal pripúšťať už v roku 1956 (založenie Mladej tvorby, časo-pisu pre mladú literatúru).

133

Poetizmus a „štyria súdruhovia“ Ale vráťme sa k rituálu potvrdzovania príslušnosti ku skupine

mocou akceptovaných, a teda publikovateľných autorov. Už spo-mínaný Válek bol majstrom vo vysielaní signálov lojálnosti, no ním sa nechali podnietiť či primäť aj mladší básnici, konkrétne konkretisti (J. Stacho, J. Mihalkovič, J. Ondruš, Ľ. Feldek). Títo autori sa pri hľadaní moderného výrazu najväčšmi inšpirovali českým poetizmom – a to až do takej miery, že neskôr V. Turčány navrhol nazvať ich „neopoetistami“: „Konkretisti sa opierajú v ta-kej veľkej miere o zakladateľa poetizmu [V. Nezvala – pozn. V. M.], že by sa skôr mali volať ,neopoetistami‘.“6 (Tento názov sa však neujal, rovnako ako sa neujali ďalšie, nedlho po utvorení skupiny implicitne ponúkané názvy: „štyria súdruhovia“7 či „materialis-ti“8. Ujal sa však názov „trnavská skupina“.)

Lenže poetizmus bol smer, ktorý mal na sebe biľag „modernis-ticko-formalistickej úchylky“; na druhej strane jeho uznávanou „prednosťou“ bola ľavicová ideová orientácia. A práve na tú sta-vili konkretisti pri legitimizovaní svojich moderných básnických postupov. Aj po rokoch ju jasne videl V. Turčány napr. vo Felde-kovom Severnom lete, ktoré je podľa neho spojené „s novou so-cialistickou skutočnosťou“9.

Táto väzba s „novou socialistickou skutočnosťou“, inak pove-dané tzv. angažovanosť, je však skôr nedostatkom ako prednos-ťou poézie básnikov trnavskej skupiny. Zaujímali sa síce najmä o „básnické techniky“ poetizmu (vzdialené asociácie, bohatá me-taforika, elastická strofa atď.), kým jeho sociálny revolučný pátos

6 Viliam TURČÁNY: Nástup mladej básnickej generácie na konci päťde-siatych a na začiatku šesťdesiatych rokov. Slovenská literatúra, 22, 1975, č. 6, s. 492. 7 Takto ich označili Milan FERKO a Ján MAJERNÍK na „druhej celoslo-venskej porade o Mladej tvorbe“, ktorá sa konala dňa 3. 2. 1959 v hoteli Devín, a kde sa diskusia zamerala predovšetkým na problematiku nástu-pu trnavskej skupiny. Výťah z diskusie priniesol Kultúrny život, 14, 1959, č. 8, s. 8 a č. 9, s. 6. 8 Tento názov akoby ponúkol v zmienenej diskusii Ján STACHO: „Mys-lím, že my, materialisti, musíme predovšetkým vnímať, pretože emócia i myšlienka je determinovaná okolitým materiálnym svetom.“ 9 V. TURČÁNY, c. d., s. 502.

134

im mal poskytovať predovšetkým „ideové krytie“ pri ich zavá-dzaní, no „logika“ dobového „revolučného“ diskurzu bola ne-úprosná: socialistickorealistický postulát jednoty obsahu a formy (z ktorého sa ani konkretisti „nevyvliekali“) si konzekventne žia-dal revolučnosť či pokrokovosť nielen deklarovať, ale naplniť ňou aj obsahovú zložku básní. Práve sem mieri výčitka M. Ferka v cito-vanej diskusii o Mladej tvorbe: „Myslím, že štyria súdruhovia urobili jednu chybu: chcú robiť revolúciu a nerobia ju dôsledne, robia ju na menej podstatnom komponente literárneho diela, a to na forme.“10 Lenže „dôsledne robiť revolúciu“ v tomto období znamenalo konformizovať sa s politikou i doktrínou (aj estetic-kou) komunistickej strany, čo M. Ferko iste dobre vedel, takže jeho výzvy môžeme interpretovať aj ako pokus plne vtiahnuť svo-jich básnických konkurentov do krážov socialistického realizmu, a tak ich anihilovať ako esteticky perspektívnu alternatívu, na ktorej úroveň jeho vlastné básnické schopnosti nemohli dosiahnuť.

V jednom i druhom (v konvenčných deklaráciách aj v publiko-vaní konformistických básní) ich však ešte pred Ferkom povzbu-dzoval, ako sme uviedli, aj M. Válek, vtedajší redaktor Mladej tvorby, ktorý podobnú stratégiu sám uplatňoval vo svojich publi-cistických a literárnokritických vystúpeniach i v básnickej tvor-be.11 A tak v Mladej tvorbe č. 8–9/1957 nájdeme Stachove básne Študenti a Melón, ktoré možno považovať za „občiansky angažo-vané“, no to zrejme nestačilo a bolo treba preukázať aj politickú angažovanosť. Pre túto príležitosť im 13. 11. 1957 vhodne umrel prezident republiky Antonín Zápotocký, na čo v Mladej tvorbe č. 11/1957 nájdeme pohotový smútočný blok, v ktorom popri re-daktoroch M. Válkovi (báseň 13. 11. 1957) a J. Kotovi (srdceryvná glosa Nezabudneme!) sa dostalo privilégia zaplakať „v bolestnom kŕči“ opäť J. Stachovi v básni Zakliate mesto s podtitulom Päť malých rekviem za súdruhom Antonínom Zápotockým.

10 M. FERKO in: Na pôde súčasnosti, c. d. 11 Vzťahom medzi Válkovou poéziou a schematizmom sa zaoberám v kni-he Démoni súhlasu i nesúhlasu (F. R. & G., Ivanka pri Dunaji 2010). Povedané tu možno doplniť zmienkou o jeho literárnokritickej stratégii, keď zbierku „oficiálneho“ M. Lajčiaka Noc na Kintamani recenzuje v Mla-dej tvorbe č. 8–9/1957 síce s výhradami, no v záverečnej konklúzii cel-kom priaznivo!

135

Podobne Ľ. Feldek uverejňuje roku 1960 v Slovenských po-hľadoch už spomínanú skladbu Severné leto s nezanedbateľným budovateľským akcentom, kde sa píše, že „včera stálo v Pravde, že Tesla znovu plní plán“, a kde sa zmienená oravská fabrika pri-rovnáva (dnes by sme povedali, že ekologicky perverzne) k stro-mu, na ktorom „včela sklonená a sladká [...] sedí“ a ktorý „stokrát viacej jabĺk“ vracia „kraju / krajine / socializmu celému / a bu-dúcnosti sveta“12.

A o rok neskôr je Mihalkovičov cyklus Cement, v ktorom bás-nik budovateľsky verí „v obraznosť ľudských svalov“, zasadený do kontextu Mladej tvorby č. 11/1961, venovanej jednak obligát-nemu výročiu Októbrovej revolúcie z r. 1917, no najmä 22. zjazdu Komunistickej strany Sovietskeho zväzu. Popri politickom úvod-níku šéfredaktora P. Koyša V ústrety životu a zjazdových citátoch je toto novembrové číslo časopisu i náležite výtvarne vybavené reprodukciami takých diel, ako Družstevníci a Kuba od M. Mrav-ca, Robotníci od B. Bacslaia, Mier od J. Kornucika, Motív z Pov-stania od M. Sučanského či 40 rokov KSČ od M. Studeného. Napokon i samotný názov Cement mal spoľahlivú socialisticko-realistickú minulosť – tak sa totiž volal sovietsky budovateľský román F. V. Gladkova. Je veľmi pravdepodobné, že o zaradenie Ce-mentu do tohto „uvedomelého“ rámca sa postaral (ak básne rov-no neobjednal) práve M. Válek, ktorý sa od dvojčísla 8–9 stal opäť redaktorom Mladej tvorby.

Pozitívna kompromitácia Už tu vidíme Válka preskúšavať si taktiku tzv. pozitívnej kom-

promitácie, ktorú potom neskôr ako minister kultúry bohato a ús-pešne aplikoval na svojich prosebníkov i chránencov. V tomto ohľade sa v čase normalizácie ako spoľahlivá ukázala najmä stará aliancia so „štyrmi súdruhmi“ (teraz poväčšine súdruhmi už aj „na papieri“13), i keď namiesto J. Ondruša, upadnuvšieho do ne-milosti, post „štvrtého súdruha“ zaujal príčinlivý Ján Šimonovič.

12 Ľubomír FELDEK: Severné leto. Slovenské pohľady, 76, 1960, č. 9, str. 1084. 13 Pozri nižšie text indexovaný poznámkou 19.

136

Predovšetkým Feldek so Šimonovičom, sami „pozitívne kompro-mitovaní“ svojimi angažovanými básňami i publicistickými vystú-peniami, boli ako vydavateľskí redaktori konfrontovaní s „úlohou“ priviesť k podobným kompromitujúcim skutkom i ďalších auto-rov. Feldek sa pohyboval v oboch „táboroch“ (politicky-mocen-skom, stelesňovanom v tomto prípade práve Válkom, i básnicky bezmocnom) a do istej miery sa mu darilo robiť medzi nimi pro-stredníka – i keď vzhľadom na jestvujúci pomer síl je jasné, ktorá zložka musela dominovať. Jeho neodškriepiteľná zásluha na vyj-dení básnických knižiek režimom „trpených“ autorov je tak dvoj-sečná: presadil ich publikovanie, ale zároveň dohodol ich kon-tamináciu dobovo konformným politickým balastom, čím pomáhal rozširovať pokryteckú morálku plazivej normalizácie.

Šimonovič, zaujímajúci toporné oficiózne postoje, sa zrejme ani nepokúšal o nejaké „sprostredkovanie“ a nevyberavo vykoná-val rolu komunistického cenzora, počínajúc svojím priateľom Ru-dolfom Slobodom (Dni radosti, 1982)14 a nekončiac debutujúcim Milošom Žiakom (Oheň až požiar, 1982)15.

Niet revolúcie poézie bez poézie revolúcie... Vráťme sa však do čias komplikovaného zaraďovania sa kon-

kretistov do korpusu slovenskej socialistickej literatúry, v rámci ktorého sa žiadali aj osobné deklarácie, potvrdzujúce politickú konformitu autorov.

Bez náznaku najmenších rozpakov sa k takýmto vystúpeniam odhodlali Feldek i Stacho. V citovanej diskusii o Mladej tvorbe, v ktorej na úvod vystúpil so stalinistickou, doktrinársko-konzer-vatívnou kritikou modernej poézie prvý tajomník Zväzu sloven-ských spisovateľov A. Plávka, Feldek deklaruje: „Niet moderných výrazových prostriedkov bez postoja umelca tvárou v tvár k so-

14 K tomu pozri Na slovo s Rudolfom Slobodom. Slovenské pohľady, 104, 1988, č. 4, s. 79–80. Prehľad Šimonovičových zásahov prináša edičná poznámka knižného vydania Slobodových poviedok Do tohto domu sa vchádzalo širokou bránou (vyd. Koloman Kertész Bagala, bez vročenia). 15 Pozri Miloš ŽIAK: Mrzáci studenej vojny. Kalligram, Bratislava 2003, s. 122–25.

137

cialistickej skutočnosti“.16 A podobne ako neskôr L. Novomeský z hlbokého presvedčenia („poézia revolúcie a revolúcia poézie“), Feldek z „taktických“ dôvodov sa uchyľuje k rétorickému chiaz-mu: „Dovolím si to postaviť hore nohami: niet postoja k socialis-tickej skutočnosti bez moderných výrazových prostriedkov. Postoj tvárou v tvár k socializmu považujeme za samozrejmý. Narodili sme sa tu a nie sme slepí a hluchí; myslím si, že nie je možné, aby sme chceli robiť iné umenie ako súčasné. Ak sa súčasnosť nedo-stane do básne, nie je to vec chcenia, ale jednoducho sa báseň nepodarila“ (tamtiež).

Tento postoj inak prekvapujúco korešponduje s Mojíkovou koncepciou angažovanej a zároveň modernej socialistickej lite-ratúry, prezentovanej dva roky predtým v Mladej tvorbe: „Ak sa obzrieme okolo [...], nájdeme hocikde, na hociktorom nároží pre-krásnu báseň. Samozrejme, je to báseň, ktorá sa píše ťažšie ako ľúbostná pieseň, ktorá má za sebou niekoľkotisícročnú tradíciu. No čaro tejto našej piesne môže byť v jej silnej, prekvapujúcej novosti – každá báseň sa nám môže premeniť na experiment, v kto-rom možno vyhrať (ale i prehrať), no v každom prípade treba bo-jovať. [...] Nové námety, ktoré by sme dostali do poézie, by so sebou iste priniesli aj nové formy, nové formálne výboje, pri čom je samozrejmé, že tí mladí básnici, ktorí sú lepšie technicky pri-pravení, by aj túto úlohu lepšie zvládli.“17

Všimnime si, že Mojík ešte používa podmieňujúci spôsob, ot-vorený do budúcnosti, kým Feldek indikuje túto budúcnosť už ako viac-menej dosiahnutú a vo svojom vystúpení v rámci taktiky odmarginalizovania trnavskej skupiny neváha vzdať sa – na roz-diel od Mojíka – ani experimentátorského atribútu a interpretovať rodiaci sa konkretizmus ako rozvíjanie socialistického realizmu: „Ešte jedna otázka – či ide v poézii, ktorú niektorí z nás robia, o experiment. Nebolo by ťažké obhajovať právo na experiment. Nebudem to robiť z dôvodu, že je to seriózne, organické smero-vanie, že tu nejde o nijaký experiment ani periférne smerovanie. Bolo by dobre, keby sa niekto zamyslel, či tu nie je – najmä pre socialistický realizmus – zárodok niečoho kladného.“18

16 Ľubo FELDEK in: Na pôde súčasnosti. Kultúrny život, 14, 1958, č. 8, s. 8. 17 Ivan MOJÍK: Dnešok je naša pevnina. Mladá tvorba, 2, 1957, č. 3, s. 65. 18 Ľ. FELDEK in: Na pôde súčasnosti, c. d.

138

Podobne otvorene sa vyznáva i Stacho: „Sme komunisti, hoci nie na papieri: vzišli sme z tej žobrače, ktorá zrodila tento sú-časný svet. A žijeme s nimi. Bolo by len necharakterné odkláňať sa od nich. To nerobíme; o tom nesmie byť pochýb“.19

Diskrétnejšie svoju lojalitu vyjadruje J. Mihalkovič. Po avant-gardne sľubnom úvode, silne pripomínajúcom poetistické mani-festy („Začali sme cítiť ťarchu starých básnických postupov, ktoré nám pripomínajú trojkolku medzi autami“20), sa v závere svojho vystúpenia pokúša, podobne ako Feldek, kompromisne a kurióz-ne zosobášiť konkretizmus so socialistickým realizmom: „Ide nám o dobré básne a dobré poviedky, ktoré by mali vo svojej vý-slednici zreteľný ideový zámer, ktoré sa nezaobídu bez konkrétnos-ti a predmetovej zmyslovosti. O literatúru, zachycujúcu súčasnosť v neskreslenej podobe, v celej zložitosti, s kladným záverečným zmyslovým vyústením“ (tamtiež).

Zato posledný zo „štyroch súdruhov“, Ján Ondruš, sa – podľa svedectva svojho brata21 – na týchto praktikách ani na konferen-cii o Mladej tvorbe nezúčastnil.22 Jednako však môžeme zazna-menať aj uňho istý stupeň implicitnej angažovanosti, keď v Mla-dej tvorbe č. 12/1957 uverejňuje báseň Čierny list s podtitulom Nad cyklom drevorezov Vincenta Hložníka Povstanie. V tejto existencialisticky modelovanej básni naozaj nenájdeme ani ná-znak použitia dobového ideologického jazyka, no sama téma SNP, patriaca do kánonu socialistického realizmu, bola jasným signá-lom „nedištancovania sa“ autora.

Ruka v ruke s deklaráciami tak títo básnici vovádzajú do svojej poézie „kosák a kladivo“, „žobrač s kladivom v ruke“, „mužov“ zo „šácht“, za ktorými „básnik musí kráčať“, „železo pre žeravú pec“, oceľ, červenú hviezdu, ktorá „stala sa naším znakom“, ba aj „sčervenenú“ lunu – zrejme následkom sovietskych štandárd na povrchu Mesiaca (Stacho); VOSR so „zasadaním petrohradského

19 J. STACHO in: Na pôde súčasnosti, c. d. 20 Jozef MIHALKOVIČ in: Na pôde súčasnosti. Kultúrny život, 14, 1959, č. 9, s. 6. 21 Miloš ONDRUS: Formovanie a rozchod trnavských konkretistov. In: Kol.: S dlaňou v ohni. Básnické dielo Jána Ondruša a hodnotové dianie v literatúre. Občianske združenie Studňa, Bratislava 2002, s. 31. 22 Ondrušovu neúčasť na konferencii mi potvrdili niektorí jej účastníci.

139

sovietu“ a neodmysliteľnou Aurorou, Lenina v mauzóleu („jak je ti, Lenin“), opäť červenú hviezdu (na sovietskych tankoch), so-vietskych výsadkárov v SNP (Mihalkovič); „krásnych šoférov“, montérov, bzučiaci závod, „nové byty“ i „novú dedinu“, „prísluš-nosť k strane“, „horúcu letnú báseň o Povstaní“ (Feldek); baníka a jeho „súdruhov“, nemeckých vojakov 1944, Osvienčim, Hiro-šimu (Ondruš). Robia to síce umiernene, no pritom dostatočne zreteľne na to, aby tieto rekvizity poslúžili ako znak ich politickej lojálnosti. Tento spôsob ideovej angažovanosti je už nielen ča-sovo, ale aj svojimi významovými dôsledkami hodne vzdialený od utopických či futuristických gest avantgardy – neslúži „oslobode-niu“ človeka, ale pritakáva jeho zotrvaniu v obmedzujúcich rám-coch tzv. socializmu a – poetologicky – socialistického realizmu.

Treba, pravda, zopakovať, že táto zložka netvorila podstatnú časť ich poézie a korektne treba uviesť aj to, že okolie, voči kto-rému sa museli brániť – a to aj v rámci svojej generácie – bolo často stalinisticky dogmatické. Uveďme na ilustráciu vystúpenie F. Štrausa v rámci diskusie o debute Mikuláša Kováča: „V súčas-nej dobe nám ide viac ako agitáciu, sympatie, o vyjadrenie radosti nad obrovskými úspechmi, ktoré sme v priebehu rokov dosiahli; ide nám o prevýchovu človeka, prekovanie jeho vedomia v socia-listickej dielni, o novú náplň jeho súkromia, o nový mravný pátos, lebo on je tvorcom socializmu a predchodcom tých, ktorí vybudu-jú komunistickú spoločnosť.“23 A uzatvára: „Proste v mladej poé-zii mi chýba komunistické hľadisko pri posudzovaní prírodných a spoločenských realít“ (tamtiež).

Prvé resumé: ešte stále „červené“ päťdesiate Aj keď teda vykreslenú „válkovskú“ taktiku konkretistov mož-

no chápať ako obranu proti podobným ideologickým atakom a následným konkrétnym denunciáciám, jednako vnesenie „komunistického“ aspektu do tejto vývinovo najperspektívnejšej zložky slovenskej poézie okrem iného zabrzdilo na niekoľko rokov príchod nových tém, väčšmi individuálnych a problémo-

23 František ŠTRAUS: Iných problémov niet. Mladá tvorba, 6, 1961, č. 2, s. 17.

140

vých, ktoré by už neboli usúvzťažňované so spoločensko-politickými rámcami, postulujúcimi ich optimistické „riešenie“. Ak teda konkretisti recipovali poetizmus v jeho úplnosti a okrem poetologických zložiek sa z taktických dôvodov odvolávali aj na jeho ideovú „pokrokovosť“, táto taktika v skutočnosti priniesla retrográdny či aspoň spomaľujúci efekt na premenu spoločen-ského vedomia smerom k slobodnejšej reflexii sveta. Kým totiž ideové zložky poetizmu možno v dvadsiatych rokoch hodnotiť ako naozaj pokrokové, postulujúce demokratické a humanistické ideály, replika ich ľavicovosti v konkrétnej mocenskej konštelá-cii na rozhraní päťdesiatych a šesťdesiatych rokov nemohla byť ničím iným, iba službou komunistickej strane s jej dehumanizu-júcim pôsobením. Literatúra písaná z podobných pozícií tak len rozširovala falošné vedomie, ústupky voči oficiálnej doktríne viedli k produkovaniu pseudokonkrétna – a to aj v textoch básni-kov, ktorých programom bolo „konkrétno“.

Kompozícia básnických zbierok Váhu týchto svojich angažovaných básní sa ani pri knižnom

vydaní autori nepokúsili minimalizovať, naopak, pri redakčnom usporadúvaní zbierok boli „ideové“ miesta ešte kompozične zdô-razňované. K prvkom zvyšujúcim akceptovateľnosť básnickej zbierky (i jej autora) patrila totiž i jej komponovanosť. P. Zajac upozorňuje, že pri type tzv. „predpokladového spojenia“ jednotli-vých textov zbierky, kde „celok narastá s narastaním na seba na-vzájom závislých častí,“ ide o zvýšenú komponovanosť zbierky, ktorá vyjadruje „snahu po precizovanejšom vyjadrení [...] auto-rovho základného gesta“, ale tiež o „dobovú podmienenosť bás-nickej zbierky“.24

Práve takýto typ zbierky patrí do repertoáru schematizmu. Pri usporiadaní zbierky vstupuje do hry jednak „ponuka“ autora (je-ho sebaprezentácia), jednak – a najmä – ohľad na jeho výsledný verejný (čo v tomto období vždy znamenalo oficiálny) obraz. Spo-luzostavovateľom zbierky bol totiž vždy jej redaktor, zastupujúci

24 Peter ZAJAC: O básnickej zbierke. In: Literárne vzdelanie. Ed. A. Po-povič. Matica slovenská, Martin 1976, s. 137.

141

oficiálne „záujmy“. Redaktorská spolupráca nemala len „nevinný“ kooperatívno-konzultatívny charakter, ale predovšetkým autori-tatívno-imperatívny. Autorita redaktora mohla plynúť aj z jeho prirodzeného básnického (či kritického) renomé, no jej závažný diel tvorila jeho funkcia sprostredkovateľa štátnej moci. On bol v konečnom dôsledku „zodpovedný“ za ideový profil knihy25 – a on tiež niesol hlavné riziko sankcií v neuspokojivom prípade.

Je zrejmé, že editorskou manipuláciou sa dajú isté aspekty básnikovej tvorby zdôrazniť, iné potlačiť a napokon niektoré cel-kom vylúčiť (cenzurovať). Dnes sa už nedá zistiť miera redaktor-ského vplyvu na podobu vtedajších básnických zbierok, dôležité však je, že ich výsledná podoba bola prezentovaná ako autorské gesto. Kompozícia zbierky teda môže doformulovať autorov ve-rejný obraz, napr. akcentovať jeho prijatie forsírovaných tém, postojov, systému hodnôt, ich centrálnu (či periférnu) situova-nosť. Básnické zbierky boli komponované aj v predchádzajúcich obdobiach, no kým predtým dominantným usporadujúcim prin-cípom bol zväčša autorov vnútorný model sveta (svet, ako ho videl autor), v päťdesiatych rokoch dominujú vonkajšie kritériá – oficiálne forsírovaná štruktúra sveta (svet, ako má byť videný).

V kompozícii básnickej zbierky sú dôležité najmä jej rámce: začiatok a koniec, pričom koniec býva zväčša významovo ešte dôležitejší – „napredovanie“ zbierky má tak ilustrovať priebeh postupného dospievania autora k „správnym“ svetonázorovým postojom. Prvé knihy konkretistov, ale aj ich predchodcu M. Vál-ka, v sebe nesú ešte značný diel takýchto kompozičných postupov.

Válkov debut Dotyky (1959) sa skladá z dvoch častí – Nite a Rovina, a v oboch nájdeme „ideovo správne“ postoje a témy. V prvej časti menej, pretože tá do značnej miery ešte „väzí“ v symbolisticko-dekadentných náladách, no Rovina prináša vo všetkých svojich troch rozsiahlych básňach víťazstvo progresív-nych, celospoločensky zainteresovaných postojov. V závere knihy, čo je veľmi exponované miesto v štruktúre básnickej zbierky s modalitou „posolstva“, sa básnik, sťaby hovorca „maličkých ľudí“ a „robotníkov z Kovosmaltu“, deklaratívne obracia – celkom v štýle schematizmu – k budúcnosti: „Odkazujeme vám, / vy sladkí, tu-

25

V tiráži kníh sa štandardne uvádzalo spojenie „zodpovedný redaktor“.

142

šení, prichádzajúci z našej krvi...“. Ďalšia Válkova knižka Príťaž-livosť (1961) sa síce začína čisto ľúbostnou básňou Slnko, no čo-skoro pribudnú dlhé pásmové básne s historicko-spoločenským akcentom a zbierka vrcholí Robinsonom, v ktorom tragické vní-manie ľudského osudu i téma sebadeštrukcie človeka sú preko-nané záverečným zvolaním: „A predsa budeš rásť [...] Človek medzi ľuďmi“. Zbierka Nepokoj (1963) sa začína básňou Dejiny trávy so skepticko-nihilistickým leitmotívom „Nič, iba oheň a dážď“ a celkovo v nej prevažujú sarkastické tóny; možno práve preto, kvôli ich autoritatívnemu vyváženiu, básnik zaradil na ko-niec zbierky citát z N. S. Chruščova („Imperialisti si pília konár, na ktorom sedia“), k čomu sám deklaratívne dodáva: „Človek je večný!“

Iná je až Válkova kniha Milovanie v husej koži (1965) – na tej už tieň päťdesiatych rokov nie je taký výrazný (vlastne je prítom-ný iba v básni Skaza Titanicu o smrti J. F. Kennedyho i budúcej smrti kapitalizmu). Zbierka nenesie znaky didaktickej kompozí-cie, nie je už ani rozčlenená na oddiely a radenie básní odhaľuje vedomé gesto fragmentarizácie: cyklus Z absolútneho denníka sa v knihe s jedným prerušením opakuje a z číslovania jeho jednotli-vých častí vyplýva, že publikovaný je neúplne. Idea celistvosti je narušená a kniha sa končí sarkasticky, v absolútnom protiklade k triumfálnym záverom predchádzajúcich zbierok: „Noc v nízkom drepe / močí nad mestom.“

Debut J. Mihalkoviča Ľútosť (1962) sa skladá sa z dvoch častí – Beh nezrelým ovocím a Cement. Prvá časť nám podáva istú retrospektívu dozrievania jednotlivca i „sveta“ (pozri báseň Týždeň o VOSR), pričom dozrievanie sa chápe – ako sa nám to odhalí v nasledujúcej časti – ako dozrievanie k zmyslu, k jeho poznaniu („teraz poznáme“ – báseň Povstať o SNP). Samotná cyklická skladba Cement ústi k nájdeniu zmyslu a posledná bá-seň knihy O vzniku privádza do tohto zmysluplného sveta dieťa.

Ďalšia Mihalkovičova zbierka Zimoviská (1965) sa takisto skladá z dvoch častí: Plodnosť a Nesvoji. Tu však môžeme za-znamenať v porovnaní s predchádzajúcou zbierkou práve opačné smerovanie: od nájdeného zmyslu k jeho strácaniu. Predchádza-júca viera „v hlavu vzlietajúcu ako boh“ je otrasená – v knihe natrafíme na výrazný obraz, ktorým sa manifestuje znejasnené

143

videnie sveta, až istá gnozeologická bezmocnosť: „Rozhŕňal som záclony bez konca“. V Zimoviskách už niet tzv. angažovaných básní (hádam až na jednu reminiscenciu zo SNP, aj to podanú ako empatické znovuprežitie existenciálnej situácie). V predpo-slednej strofe poslednej básne nájdeme nepatetický, oproti páto-su „chlebových“ obrazov debutu (a „chlebovej poetiky“ schema-tizmu) až persiflážny fragment: „omáľanie včerajšieho chleba“.

Rozsiahla báseň Soľ do zmyslov (s venovaním „človeku“), kto-rou sa začína Stachov debut Svadobná cesta (1961), je napísaná v intenciách historicko-materialistického učenia o dejinnej úlohe pauperizovaných tried („žobrače“). Samotné slovo „žobrač“, v básni veľmi frekventované, je evidentne mihálikovskej prove-niencie a Stacho kopíruje aj jeho ideovú náplň z Plebejskej košele. Zbierka sa končí rozsiahlou kompozíciou S nohami na zemi, kto-rej zameranie jasne identifikuje podtitul: Na počesť prvého koz-mického letu Jurija Gagarina (hľa, výzva M. Ferka padla na úrodnú pôdu!). Ani záverečné verše kompozície i celej knihy ne-chcú nikoho nechať na pochybách o – aby sme citovali neodola-teľného F. Štrausa – básnikovom „komunistickom hľadisku pri posudzovaní prírodných a spoločenských realít“: „Dvíhame hlavu k lune. // My. // Aby jedna luna, / červená, / celému svetu svie-tila.“

Aj keď Stachov básnický slovník zďaleka nie je „historicko-materialistický“, predsa len je v zbierke roztrúsených dostatok signálov ideovo-tematickej napojenosti na päťdesiate roky – uveďme len ten najčastejší (častý inak aj u Válka), ktorým je bás-nikova priam posadnutosť červenou farbou a jej odtieňmi.

Ak v debute sa Stacho bez väčších okolkov napája na ideologi-zovaný, historicko-materialistický model sveta, spoločenská klí-ma do času vyjdenia jeho nasledujúcej zbierky Dvojramenné čisté telo (1964) pokročila natoľko, že podobné ideové súvislosti by boli schopné spochybniť hodnotu knihy. Stacho sa teda tento-raz obracia na inú „veľkú ideológiu“ – kresťanstvo. Dostatočne zreteľne je to signalizované už názvom zbierky, tiež používaným slovníkom s biblickými alúziami a napokon aj záverečným obra-zom básne Putovanie do zasľúbenej zeme (a zároveň celej zbier-ky), v ktorom pod bohom a slovenským nebom „pláva holubica“. Dodajme len, že holubica je symbol síce kresťanský, no medzitým

144

už stihla absolvovať aj kampaň „boja za mier“, čo sa napokon, tiež mohlo pre istotu (a pre nášho obľúbeného Štrausa) hodiť... A keď sme pri obľúbencoch, aj Stachom obľúbená červeň sa tu celkom vzdáva komunistických konotácií a stáva sa zmyselnou (i liturgic-kou) farbou krvi.

V debute Jána Ondruša Šialený mesiac (1965) natrafíme – pátrajúc po reliktoch schematizmu – iba na dve „osvienčimské“ básne, no i tam by sme len ťažko hľadali istý konformizmus s náladami doby (hádam až na verše „a teda / život ostal“); ide tu predovšetkým o meditáciu o smrti a živote, „nepoužiteľnú“ pre politické ciele.

No a napokon debut „pridruženého“ konkretistu Jána Šimo-noviča Pyramída (1965) už neobsahuje ani najmenší náznak vä-zieb na vonkajšiu politickú či ideovú skutočnosť. Na základe porovnania básní Pyramídy s ich pôvodným časopiseckým zne-ním R. Matejov dospel ku konštatovaniu, že pri zaraďovaní do knihy Šimonovič „vyčistil básne od väčšiny ich dešifrovateľných kontaktov na psychologickú, spoločenskú a morálnu realitu“.26 Matejov tiež upozorňuje na záverečné trojveršie časopiseckej básne Moja mienka o tebe a čo s tým súvisí („Ešte som šťastný, že som práve tu, kde som, / že je mier, / samozrejmý, jak obna-žené plecia“), ktoré by nás mohlo zaujímať z hľadiska našej témy – no autor ho pri zaradení básne do knihy (už pod názvom Ob-sah) jednoducho vypustil!

Nazdávam sa, že takýto básnikov postup súvisí nielen s jeho „dôrazným zameraním na estetické kvality“27, ale aj s historickým časom, keď bola kniha redigovaná. Ak sa totiž spätne obzrieme na tie zbierky, do ktorých autori už nemuseli dodávať ideovo po-platné prvky (ba mohli ich aj vyhadzovať) – či už ide o Šimonovi-čovu Pyramídu (1965), Ondrušov Šialený mesiac (1965), Stachovo Dvojramenné čisté telo (1964), Mihalkovičove Zimoviská (1965) a napokon do veľkej miery i Válkovo Milovanie v husej koži (1965) – vidíme, že ich spája rok vydania: 1965, resp. 1964. To nás vedie k záveru (i keď, samozrejme, nevychádzame iba z tohto kritéria),

26 Radoslav MATEJOV: Autor skrytého pohybu (Esej o J. Šimonovičo-vi). Rigorózna práca. Filozofická fakulta Univerzity Komenského, Brati-slava 2003, s. 8. 27 R. MATEJOV, c. d., s. 6.

145

že „skutočné“ šesťdesiate roky, t. j. také, ktoré prinášajú naozaj novú, autonómnu paradigmu, a nie zmiernené modifikácie socia-listicko-realistickej doktríny z päťdesiatych rokov, sa začínajú kdesi okolo týchto letopočtov.

Nakoniec, tento predel vnímavá dobová kritika postrehla ako prvá. Zrejme nie náhodou programová úvaha Milana Hamadu Avantgarda a súčasnosť bola publikovaná nedlho po týchto pre-delových rokoch (Slovenské pohľady č. 2/1966). Autor v nej konštatuje, že sa „situácia za posledné dva–tri roky v našom ume-leckom živote predsa len znormalizovala“ a znaky „podstatne zme-nenej“ situácie vidí o. i. v tom, že „literatúra sa opäť dostáva vo vzťahu ku skutočnosti do vopred neregulovaného kontaktu“.28 A ďalej píše, mysliac zrejme i na vyššie spomenuté zbierky: „Vzni-kajú diela, ktoré nie sú síce ideotvorné v zmysle proklamácie ide-álov, ale sú ideotvorné tým, že skúmajú možnosti človeka, jeho schopnosť či neschopnosť tvoriť ideály.“29

Práve Hamada najzasvätenejšie sprevádzal literatúru obdobia po „zmene“, vytyčoval pre ňu postuláty a identifikoval i charak-teristické znaky toho, čo si dnes predstavujeme pod pojmom lite-ratúra šesťdesiatych rokov. Krátky pohľad na túto časť tohto desaťročia, teda na „zlaté šesťdesiate“ vrhneme na záver i my, najprv však zhrňme naše pozorovania o okolnostiach nástupu a prvých rokoch konkretizmu.

Druhé resumé: odcudzenie nám môže byť ukradnuté Hlavným vývinovým prínosom konkretizmu, v pôvodných

zámeroch očisteného od abstraktných ideologických apriorít, bolo cestou bezprostredno-zmyslových alebo na prirodzene bio-logický okruh obmedzených interakcií (predovšetkým milenecké a rodinné vzťahy) vracať slovenskú poéziu k autentickému, ideo-logickými vysvetleniami nedeformovanému prirodzenému svetu človeka. Prínos ideálu „neregulovaného kontaktu so skutočnos-ťou“ však sami konkretisti do istej miery znehodnocovali či aspoň

28

Cit. z vyd. Milan HAMADA: Básnická transcendencia. Slovenský spi-sovateľ, Bratislava 1969, s. 122. 29 C. d., s. 123.

146

relativizovali svojím prijatím „válkovskej taktiky“. Tým, že svoj konkretizmus zasadzovali do vyššieho vysvetľujúceho rámca ofi-ciálnej komunistickej ideológie (napr. aj kompozíciou zbierok, rámcovaných „angažovanými“ básňami), pomáhali nepriamo autentizovať celý tzv. socialistický systém. Tak ako pred nimi Rú-fus vo svojom debute Až dozrieme protirečivo naplnil autenticky ľudským obsahom niektoré schematické témy, básnici trnavskej skupiny napĺňali konkrétnym, autentickým životným obsahom odcudzenú realitu života v tzv. socialistickej spoločnosti. Do istej miery tak namiesto prieskumu odcudzujúcich momentov relativi-zovali – s výnimkou J. Ondruša – mieru spoločenského odcudze-nia. V tomto osvetlení vidíme aj ich vývinovú situovanosť (rovnako ako Rúfusovu či Válkovu) ako ambivalentnú, nie tak jednoznačne „progresívnu“, ako sa to traduje v našej literárnej histórii.

Bonus: „zlaté“ šesťdesiate (konečne!) Doteraz sme sa zväčša venovali tej časti šesťdesiatych rokov,

ktorá ich „ukotvuje“ v predchádzajúcom desaťročí. Aké sú však tie ich znaky, ktoré môžeme považovať za „nové“ či autonómne? Obmedzím sa viac-menej na prostú (a provizórnu) enumeráciu so stručným komentárom.

V šesťdesiatych rokoch predovšetkým narastá antropocen-trizmus poézie – úlohou básne je vyjadrovať existenciu človeka ako indivídua, hľadá sa jeho identita a poézia ju má pomôcť nájsť zostupmi do hĺbok ľudského ja. Tým sa zvyšuje aj dôležitosť poé-zie – z polohy čisto ornamentálno-služobnej sa stáva jedným z cen-tier a prejavov ľudskej tvorivosti; ba moment tvorivosti sa často absolutizuje.

V protirečivej nadväznosti na predchádzajúci vývin, keď sa otvorili možnosti prijať aj ďalšie vrstvy literárnej tradície (medzi-vojnové avantgardy), spolu s väčšou otvorenosťou voči inonárod-nému kontextu (existencializmus, absurdná literatúra) možno pre „autonómnu“ časť poézie šesťdesiatych rokov určiť najmä tieto charakterizačné prvky:

Polytematickosť ako výraz rozširujúceho sa obzoru sveta (Vá-lek, konkretisti, Osamelí bežci). V nasledujúcom desaťročí sa však polytematickosť (aspoň jej publikovaná časť) dá do služieb poli-

147

ticky konformnej rétoriky a zvrhne sa na žáner poémy. Tento vývin v sebe anticipovali už tie Válkove rozsiahle básnické sklad-by, v ktorých polytematickosť slúži len ako široké a kontrastné pozadie pre triumf konformných ideologických postojov.

Tematická zahalenosť – v opozícii voči deklaratívnosti päťde-siatych rokov pôsobiaca ako hľadanie autentickosti. Ostych pred transparentnosťou témy viedol na jednej strane k tematizácii samotnej básne, procesu jej „robenia“ (Kostra), na druhej strane k absolutizácii naznačovania, k čírej bezreferenčnej indexovosti básne (Stacho). Z gesta naznačovania sa však u Stacha postupne stráca hedonistické prežívanie pomenovacieho aktu a smeruje sa k vyšším významovým celkom, ktoré sú však poväčšine tradičné alebo banálne. Tento spôsob ešte chvíľu dožíval u epigónov.

Gnómickosť ako ďalší spôsob polemickej reakcie na rétoriz-mus päťdesiatych rokov, na jeho povrchnosť a publicistický jazyk. Tento spôsob bol samými jeho reprezentantmi v sedemdesiatych rokoch dekonštruovaný a odhalený ako nový spôsob „hlbokého“ verbalizmu (Rúfus) či „hlbokého“ rétorizmu (Mihalkovič).

Keďže všetky tieto spôsoby sa skôr či neskôr „zvrhli“, od za-

čiatku nasledujúceho desaťročia autori hľadajú ďalšie spôsoby básnicky a sociálne nekonformného prejavu: predovšetkým hra-vosť (Moravčík, Hevier), grotesknosť (Ondruš), pop (Štrpka, Pe-teraj), minimalizmus (Strážay) a do istej miery i novoklasicizmus (Buzássy). Niektoré z týchto polôh sa dočkali bezprostredného publikovania a sčasti sa im darilo korektívne ovplyvňovať podobu normalizačnej poézie, iné boli editované len s väčším či menším oneskorením a na svoje literárnohistorické začlenenie do obrazu dobovej literatúry – napokon, spolu s predchádzajúcimi – ešte len čakajú.

ÚVAHY

151

Hodnoty a literárne dejiny

K situácii slovenskej literárnej historiografie Vo vzťahu k dejinám literatúry môžeme medzi literárnymi

vedcami nájsť dve vyhranené skupiny: tých, ktorí o dejinách lite-ratúry teoretizujú, a zväčša dobre, a tých, ktorí dejiny literatúry píšu – a zväčša zle. Vlastne nie zväčša, ale vždy zle: dokonalé de-jiny literatúry totiž neexistujú a teoretici tvrdia, že existovať ani nemôžu. Ba tvrdia i čosi viac: napísať dejiny literatúry je dnes holá nemožnosť. Preto sa do ich písania zväčša ani nepúšťajú a uspo-kojujú sa s tvorbou dokonalých teórií o nemožnosti písať dejiny.

Existujú však aj „nedokonalí“ literárni vedci, ktorí si napriek všetkým teoretickým premisám uvedomujú naliehavú praktickú potrebu takého usporiadania „materiálu“, ktorý by celý literárno-historický korpus sprehľadnil aj pre menej zasväteného záujemcu (napr. pre študenta), a to aj za cenu zjednodušení, skreslení a vo-luntárnych intervencií. Nazdávam sa, že „prakticky“ sú dejiny literatúry možné za podmienky, že všetky tie sprievodné meto-dologické nekorektnosti (t. j. simplifikácie, deformácie či inter-vencie), ktoré si tento žáner vo väčšej či menšej miere vynucuje, budú zo sféry skrytého (zatajovaného pred čitateľom či utajeného aj pred samotným autorom dejín) presunuté do sféry zjavného. Dokonalé dejiny nemôžu existovať, no možné sú korektné dejiny literatúry, čiže také, ktoré o svojich obmedzeniach „vedia“ do ma-ximálne možnej miery.

Znamená to okrem iného (či predovšetkým) priznať hlavné parametre, podľa ktorých je v nich materiál usporiadaný. Naprí-klad Krčméryho Dejiny literatúry slovenskej sú korektné (a do-dnes zaujímavé), keďže autor v nich cieľavedome a všemožne hľadá ideu a jej „rytmus pretekajúci stáletiami“.1 Šmatlákové De-jiny slovenskej literatúry od stredoveku po súčasnosť2 v pasážach

1 Štefan KRČMÉRY: Dejiny literatúry slovenskej II. Tatran, Bratislava 1976, s. 318. 2 Stanislav ŠMATLÁK: Dejiny slovenskej literatúry od stredoveku po súčasnosť. Tatran, Bratislava 1988.

152

týkajúcich sa 20. storočia korektné nie sú, aj keď autor svoj hlav-ný usporadujúci či presnejšie, teleologický princíp priznáva: ide o smerovanie slovenskej literatúry k jej socialistickému vyvrcho-leniu. Lenže časť literárnohistorického materiálu, ktorý sa mu do matrice nehodí, autor buď zatajuje, alebo vedome skresľuje, tvá-riac sa, že nejde o skreslenie – čiže klame. V ponovembrovej korektúre svojho poňatia3 zatajovanie zrušil a z periférnych spi-sovateľov sa stali preferovaní. Tentoraz však autor pre zmenu zatajil hlavný dôvod ich vyzdvihnutia, totiž kompenzáciu toho, že predtým ich marginalizoval či rovno eliminoval. Masívne presuny v týchto Dejinách nie sú motivované nijakým krčméryovským hľadaním toho, čím „dýcha duchovne národ“4, iba šmatlákov-ským nasledovaním ducha doby: pred novembrom to bol duch zloby, po novembri duch loby.

Podobne by sme ponovembrové „Marčokove“ Dejiny5 ľahko mohli usvedčiť jednak z podobného „naprávačského“ gesta, jed-nak zo situovania hlavného usporadujúceho princípu viac-menej mimo literatúry: v Marčokovom chápaní je ním pluralizmus (k to-mu sa ešte vrátim).

Pokiaľ ide o časovo tretie ponovembrové dejiny pod vedením I. Sedláka6, tie sú metodologicky i autorsky natoľko „pluralitné“, že nemôže byť reč o nejakom spoločnom usporadujúcom princí-pe. A tak aj keď tam nájdeme akceptovateľné kapitoly, ako kon-cepčný celok možno toto kolektívne dielo považovať za ukážku takých dejín, v ktorých sú nekorektnosti nielenže skrývané pred čitateľmi, ale často ostávajú utajené aj niektorým autorom (vrá-tane vedúceho kolektívu). V odborných kruhoch sa im dostalo

3 Stanislav ŠMATLÁK: Dejiny slovenskej literatúry II (19. storočie a prvá polovica 20. storočia). Národné literárne centrum, Bratislava 1999. 4 Štefan KRČMÉRY: Dejiny literatúry slovenskej I. Tatran, Bratislava 1976, s. 37. 5 Týka sa to Marčokových partií v skupinovom podujatí Viliam MARČOK a kol.: Dejiny slovenskej literatúry III. Cesty slovenskej literatúry dru-hou polovicou XX. storočia. Literárne informačné centrum, Bratislava 2004. 6 Imrich SEDLÁK a kol.: Dejiny slovenskej literatúry I–II. Matica slo-venská – Národné literárne centrum, Martin – Bratislava 2009.

153

zaslúženej kritiky a teoretikov iste potešili ako presvedčivý dôkaz nielen o nemožnosti, ale priam zbytočnosti písať dejiny literatúry.

Na druhej strane tu máme na druhej strane rieky Moravy aj výnimočný (no málo úspešný) pokus „teoretikov“ pod vedením V. Papouška7 nahradiť syntagmu paradigmou, t. j. namiesto lite-rárnohistorického „rozprávania“ (ktoré je, ako každý diskurz – ako sa to vie od Foucaultových čias – pokusom uzurpovať si moc) ponúknuť „neagresívne“ synchrónne rezy. Neinvazívnosť tu však zároveň znamená kapituláciu pred nevyhnutnosťou dejiny kon-štruovať, o čom píše Dalibor Tureček: „...dějiny nelze nezaujatě popisovat ani bezezbytku rekonstruovat, ale pouze konstruovat a vlastní interpretační pozici bych chápal jako nezbytnou součást diskursu“.8 Synchrónne rezy, pravidelne vykonávané rok po roku, sugerujú rovnakú (t. j. entropickú) dôležitosť každého roku, keď-že každému je venovaný približne rovnaký priestor; navyše, v každom je „povinne“ nájdená nejaká dominantná „udalosť“. Vo výsledku hrozí akási entropia dominánt, čo popiera samotný po-jem dominanty. Sem mieri aj Turečkova kritika podobného prí-stupu, keď poznamenáva, že stanoviť uzlové body „jen na základě vnějších mechanických kriterií, jakými mohou být určité leto-počty (např. snaha přiřadit ke každému roku určitou literární „událost“), se zdá být příliš mechanická.“9

Uvedené edičné podujatie je plodom takých prístupov k lite-rárnemu textu „v poststrukturalistickém období“, ktoré „zřetelně opouštějí předpoklad významové hloubky, složité strukturace a estetické hodnoty textu jako cíle poznání“ a „preferují chápání literárního textu jako nástroje, který odkazuje mimo sebe sama a umožňuje nám z textu vyvozovat soudy a propozice odkazující ke kontextům, v nichž vzniká či z nichž čerpá“.10 Literatúru mož-no, pravdaže, vnímať aj ako „výhodný zdroj“ (tamtiež) rozličných

7 Vladimír PAPOUŠEK a kol.: Dějiny nové moderny. Česká literatura 1905–1923. Academia, Praha 2010. 8 Vladimír PAPOUŠEK, Dalibor TUREČEK: Hledání literárních dějin. Paseka, Praha 2005, s. 14. 9 C. d., s. 29. 10 Petr A. BÍLEK: Zvěcnělí vůdcové: literární re-prezentace J. V. Stalina a Klementa Gottwalda vytvářené bezprostředně po jejich smrti. Slovo a smysl, 5, 2008, č. 9–10, s. 320.

154

neliterárnych informácií, ak však takúto pozíciu zaujme literárny vedec, sám sa tým akoby exteritorializoval z oblasti literárnej vedy a estetiky do sféry rozličných „štúdií“. Tie síce môžu byť mnoho-rako užitočné a „výhodné“ (pre iné vedné odbory i pre univerzit-nú vedeckú mašinériu), najmenej však asi pre čitateľa, ktorý chce pochopiť svoj zážitok z textu.

Takže aj po Dějinách nové moderny stále ostáva v platnosti triezvy úsudok prívrženca kostnickej školy Miltosa Pechlivanosa, že totiž „třeba rozlišovat mezi teoriemi literární historie a sku-tečně psanými dějinami literatury. Neboť teorie nezřídka zůstá-vají pouhými projekty, které se nerealizují [...], koncepce budou-cích dějin literatury se rozvrhují rychle, ale něco jiného je naproti tomu tyto zpravidla obsáhlé a nákladné podniky uvést ve skutek.“11

No nielen teoretici, ale ani literárni historici nemôžu napísať uspokojivé literárne dejiny, pokiaľ budú predovšetkým historik-mi, čiže pokiaľ v ich chápaní disciplíny preváži historické nad literárnym. Historická veda (resp. spoločenská história) a literárne dejiny sú totiž napriek zdanlivému spoločnému poľu, zvanému minulosť, principiálne odlišné. Rozdiel je v „gravitačnej sile“ onoho poľa. Kým (slovenská) historická veda (pokiaľ to môžem posúdiť) „prirodzene“ a dominantne gravituje k minulosti, lite-rárna história sa pohybuje medzi dvomi gravitačnými centrami: tým druhým (okrem minulosti) je prítomnosť. Aj v literárnej his-tórii máme síce do činenia s pozitívnymi faktami (napr. biobiblio-grafémy), no základný a hlavný prvok literatúry – umelecký text, existuje vždy ako interpretovaný fakt. Otázka „ako to skutočne bolo“, je vari legitímna pre historiografa, literárny historik z nej však nemôže urobiť hlavnú úlohu svojho skúmania. Esencialis-tické chápanie dejín predpokladá, že niečo sa skutočne odohralo, a úlohou dejepisca je čo najpresnejšie opísať túto „skutočne exis-tujúcu“ históriu. Aj v literatúre sa mnoho vecí odohralo skutočne a nenávratne (autori sa narodili a zomreli, knihy vychádzali, ča-sopisy vznikali a zanikali), ale tá podstatná zložka – literárny text, existuje „návratne“: čítaním (ktoré je zároveň interpretáciou) je

11 Miltos PECHLIVANOS: Dějiny literatury. In: Úvod do literární vědy. Ed. M. Pechlivanos, S. Rieger, W. Struck, M. Weitz. Herrmann a synové, Praha 1999, s. 174.

155

zakaždým akoby nanovo vytváraný.12 Ak ťažiskom literárnej his-tórie má byť „konštrukcia“ minulosti, potom základným prvkom tohto procesu musí byť významová (re)konštrukcia, čiže interpre-tácia textov. Pritom ani tzv. faktografické zložky sa nemôžu vymykať interpretačnému aktu – ich prítomnosť v literárnohisto-rickom texte je legitimizovaná najmä tým, že sa stanú súčasťou interpretácie. Dejiny literatúry sú teda teoreticky (a najmä prak-ticky) možné ako priznaná interpretácia, ktorej východiskom je analýza estetických hodnôt literárnych textov.

Treba už len dodať, že každý text môže byť „rekonštruovaný“ („renovovaný“, interpretovaný) aj kompetentne, aj diletantsky – a kompetencia literárneho historika by mala byť čo najvyššia. Ku kompetencii patrí aj uvedomenie si vlastnej interpretačnej pozí-cie. Dejiny literatúry nemôžu byť iba dejinami faktov, ale rovnako nie ani alibistickými dejinami interpretácií textov či dokonca svojvoľnou reinterpretáciou celého literárnohistorického korpusu z nedefinovanej (fluktuujúcej) interpretačnej pozície. Mali by byť komplexnou reinterpretáciou, ktorej dominuje kritérium estetic-kej hodnoty.

Známym nedostatkom totalitných dejín literatúry bolo, že ich hlavná interpretačná pozícia bola z hľadiska estetických hodnôt umiestnená externe. „Udalosti“ boli predovšetkým politickými udalosťami (či kváziudalosťami). Rozhraničujúcimi periodizač-nými bodmi sa tak s úplnou samozrejmosťou stal nielen koniec druhej svetovej vojny, ale aj politický prevrat v roku 1948; ďalej to boli najmä zjazdy komunistickej strany a tiež spisovateľské zjazdy. Napríklad v Šmatlákových Dejinách sa obdobie „od roku 1945 po dnešok“ charakterizuje číro politicky ako „literatúra v epo-che budovania socializmu“13.

Členenie, v ktorom dominujú politické kritériá, však preberajú aj ponovembrové dejiny literatúry, i keď už s opačným hodnotia-

12 Pravda, táto jeho „vlastnosť“ by nás – na druhej strane – nemala za-viesť až k hlásaniu interpretačnej bezbrehosti či k relativizmu, smerujú-cemu k ataku na „logiku pred-po“. Pozri napr. Tomáš HORVÁTH: Kód literárnej histórie a intertextualita. Slovenská literatúra, 44, 1997, č. 1–2, s. 27–53. 13 S. ŠMATLÁK: Dejiny slovenskej literatúry od stredoveku po súčas-nosť, c. d., s. 532.

156

cim postojom. To je prípad „Marčokových“ Dejín: markantne antikomunistická a antitotalitárna modalita Marčokových pasáží v nich je symptomatická pre správanie sa značnej časti sloven-ských literárnych kritikov a historikov po roku 1989 – a to práve tých, ktorí v predchádzajúcom období presadzovali „normalizač-né“ kritériá. Optika teda ostala tá istá, došlo len k prehodeniu hodnotiacich znamienok.

Rovnako pretrváva zlozvyk literatúre pripisovať (a predpiso-vať) teleologické smerovanie. Ak predtým u Šmatláka zmyslom literatúry bola jej účasť na „budovaní socializmu“, u Marčoka sa tým strateným a po roku 1989 znovu dosahovaným cieľom stáva „pluralizmus literárneho života“ – čo opäť nie je kategória este-tická, ale sociologicko-politická. V prvom prípade sa na slovenskú literatúru uplatňujú apriórne komunistické matrice (tzv. medz-níky budovania socializmu), v druhom matrice antikomunistické (medzníky rozkladu socializmu, resp. obnovovania plurality), no vždy ide o periodické rámce extrahované z politiky, nie z literatúry.

Ak má byť tým určujúcim kritériom „literatúra“, bolo by treba opätovne definovať či aspoň rámcovo vymedziť (ale najlepšie: zo samotných umeleckých textov extrahovať), čo pod ňou chápeme. Aj preverenie pojmu literárnosti patrí k práci literárneho histori-ka; inak sa mu totiž môže prihodiť, že preberie (čo aj nevedomky) literárnohistorické stereotypy a klišé osnované – a to je u nás najčastejší prípad – ešte v časoch hlbokého (čo aj „obrodeného“) socializmu. Najcharakteristickejším znakom tohto dedičstva je subordinovanie literatúry – v mene akéhosi objektívneho pohľa-du – pod „vyššie“ zložky. Kedysi tou „vyššou“ zložkou bola politi-ka, dnes je ňou – interdisciplinarita. Isteže, literatúrou je aj to, čo má ona spoločné s históriou, politikou, sociológiou, masovou komunikáciou, inými umeniami atď., no je ňou predovšetkým to, čo s nimi spoločné nemá! Literárne dejiny musia byť literatú-rocentrické, inak sa z nich stáva žánrový hybrid, ohrozujúci ich špecifikum: ľahko sa môžu stať podriadenou súčasťou či už vše-obecných dejín alebo kulturologických, sociologických, politolo-gických, feministických atď. štúdií.

Zrejme ambícia vyčerpávajúceho objasnenia literárneho pred-polia i zápolia viedla autorov Dějin české literatury 1945–1989

157

k tomu, že každý zo štyroch zväzkov14 začína obsiahlou a multi-fokálnou časťou Literárny život a končí kapitolami o estetickej periférii (populárna literatúra, literatúra faktu, dráma, literatúra v médiách). Inak sú tieto dejiny nepochybne kvalifikované a zá-služné, no ich široký záber nechtiac relativizuje dôležitosť estetic-kého centra literárneho diania.

Ašpirácia prinášať nové fakty, pochádzajúca zo sféry všeobec-nej histórie, niekedy prekryje to, čo by malo byť prioritou literár-nych dejín, totiž prinášanie nových interpretácií. Ak namiesto hľadania kľúča k pochopeniu textov svoju predstavu dokladáme (ilustrujeme) sprievodným materiálom, potom namiesto písania („konštruovania“) dejín pripravujeme sprievodcu nimi. Aj ten môže nájsť svoje použitie, no treba zároveň povedať, že rozličné pedagogicky a prakticky orientované literárnohistorické príručky či „panorámy“ už majú s literárnymi dejinami málo spoločného. Patria skôr do oblasti pedagogiky, encyklopedistiky či informa-tistiky, čo môže byť nesporne užitočné pre potreby týchto odvetví i pre nešpecifického čitateľa – samotnej literatúre však môžu pri-niesť úžitok predovšetkým literárne exkluzívne (resp. exkluzívne literárne) dejiny.

Pravdaže, literárne dejiny konfigurujúce sa podľa esteticky hodnotných textov nemôžu byť ani „vyvážené“, ani „úplné“. Pri uplatnení tohto kritéria by sme zrejme našli obdobia nahusto dotované literárnymi hodnotami, ale tiež prázdne priestory. Pre-dovšetkým však bude treba priznať, že z niektorých období by neostalo nič či takmer nič. Vlastne to by bol prvý mentálny krok: nebáť sa prázdna. Pre historika spoločnosti nijaká epocha nie je nulová (prázdna), jeho profesionálna ambícia ho vedie k tomu, aby ju zaplnil udalosťami alebo aspoň každodennými banálnymi životmi. Lenže v estetickej oblasti nemôžeme mať strach z me-dzier či čiernych dier! Sociológia literatúry by napríklad mohla zaplniť päťdesiate roky 20. storočia hŕbami beletristických kníh svedčiacich o tom či onom, no literárna estetika v nich nenájde nič alebo takmer nič. Skrátka, literárne texty bude treba vyňať z ich tzv. historického prostredia, znovu ich prečítať a z toho, čo

14

Pavel JANOUŠEK a kol.: Dějiny české literatury 1945–1989, zv. 1–4. Academia, Praha 2007–2008.

158

ostane po takomto akontextovom čítaní, vytvoriť nové prvky lite-rárnych dejín. Predstavujem si dejiny slovenskej literatúry ako hľadanie hodnôt: predovšetkým estetických hodnôt, no ak na to máme dostatočne kompetentný kolektív aj hodnôt vyššieho radu a vyšších celkov. Nemožno už teraz konkrétne predpovedať, aké to budú hodnoty – no predsa len na záver by som si dovolil na-črtnúť, kam by mohli takéto interpretačné dejiny smerovať.

Nuž, jednoducho k zmyslu. K zmyslu textu, diela, autorovho života i literárnej epochy. Český filozof Jan Patočka v eseji Mají dějiny smysl? definuje zmysel ako „to, na základe čeho se něco stává srozumitelným“.15 Zmysel musíme „získat výkladem, který odhalí, co nám původně brání jej vidět, co jej zakrývá, zkresluje, zatemňuje“ (tamtiež). Hodnota a zmysel úzko súvisia. Ako hovorí Patočka, „v podstatě neznamenají hodnoty nic jiného, než že jsoucno je smysluplné, a označují to, co mu ,dává‘ smysl“ (s. 67). A ako sa k hodnotám dostaneme? Cez skúsenosť straty zmyslu, odpovedá Patočka. Hodnoty totiž môžu byť neproblematické, na-vždy dané (Boh, Idea), alebo problematické, keď sa nám to isté súcno ukazuje raz ako zmysluplné, druhý raz ako nezmyselné, čo nie je nič ako „problematičnost veškeré smysluplnosti“ (s. 69).

A dovolím si v tejto súvislosti ešte jeden dlhší citát, ktorý pro-sím čítať aj sub specie písania literárnych dejín: „Projít zkušeností ztráty smyslu znamená, že smysl, k němuž se snad vrátíme, nebude pro nás prostě faktem v přímé nezlomenosti, nýbrž že bude re-flektovaným, důvod hledajícím a zodpovídajícím smyslem. Že ná-sledkem toho nebude nikdy ani dán, ani nadobro získán [...], že smysl se může objevit pouze v činnosti, která vyplývá z hledající-ho nedostatku smyslu, jako úběžný bod problematičnosti. [...] Stálé otřásání naivního povědomí smysluplnosti je novým způso-bem smyslu, objevením jeho souvislosti se záhadností bytí a jsouc-na vcelku“ (s. 71–72).

Posmeškár v človeku by povedal: aká tam záhadnosť bytia slo-venskej literatúry? No pochybovač, ktorý bol otrasený v dôvere v jej zmysel, čo znamená, že sa striasol aj rozličných absolutizujú-cich či stereotypných chápaní jej zmyslu, ten je možno na dobrej

15 Jan PATOČKA: Kacířské eseje o filosofii dějin. Academia, Praha 1990, s. 66.

159

ceste k objaveniu jej „záhadnosti“ i jej súvisu so záhadnosťou (alebo skromnejšie: problematickosťou) bytia ako celku. A keďže som hovoril o literárnych dejinách ako o hľadaní, považujem za vhodné túto úvahu uzavrieť výstižným citátom opäť z Patočku: „Ve skutečnosti běží teprve o odkrytí smyslu, který nemůže být nikdy vyložen jako věc, který nemůže být ovládnut, ohraničen, pozitivně zachycen a zvládnut, nýbrž který je přítomen pouze v hledání bytí“ (s. 86).

Dodajme: v hľadaní bytia slovenskej literatúry.

160

Estetikum či politikum?

Medzníky v slovenskej literatúre po roku 1945 Periodizácia je stará takmer ako sama civilizácia. Ako je zná-

me, antický básnik Ovídius vo svojich Metamorfózach rozlišuje štvoraký vek ľudstva: zlatý, strieborný, bronzový a napokon aktu-álny železný vek. Z jeho pohľadu ľudský rod upadá: žezlo prevzalo železo, tento nástroj zločinu, zbožnosť ochabuje a z krvou poškvr-neného povrchu zeme, ktorú už bohovia dávno opustili, mizne aj spravodlivosť. V antickej perspektíve je teda zlatý vek situovaný do definitívne stratenej minulosti.

Biblia je z tohto ohľadu menej diferencovaná a namiesto šty-roch epoch ponúka len dve: pred zjedením jablka a po ňom. Éra konzumácie, v ktorej ľudský rod po strate nevinnosti žije, ponúka iba chlieb každodenný získavaný v pote tváre. Na druhej strane, v porovnaní s lineárnou antikou je Biblia aj úplnejšia či aspoň cyk-lickejšia: je pravda, že ľudstvo upadá, no je tu aj možnosť spásy prostredníctvom Mesiáša (ktorý, ostatne, podľa Nového zákona už prišiel).

Takže onen zlatý vek je umiestnený nielen do minulosti, do strateného raja, ale aj do budúcnosti, zvanej nebo. S kresťanstvom dejiny začínajú krok za krokom, epochu za epochou rásť, stúpať hore, transcendovať, človek získava možnosť zlepšovať sa a obaja – aj človek, aj dejiny – sa dočahujú za Zmyslom. Jednotlivé de-jinné epochy už nemusíme vnímať iba ako etapy postupujúceho úpadku, ale aj ako schody do neba.

Túto utešujúcu predstavu rozbil darwinizmus, ktorý už nepo-treboval hypotézu boha pre svoju rekonštrukciu minulosti. Už nijaká teleológia, nijaký plán – boha nahradili prírodné zákony a vieru prvotné príčiny. Od čias Darwina sa dejiny (prinajmen-šom dejiny prírody) vyvíjajú slepo, habkavo, cestou pokusov a omylov a my tu a teraz nie sme výtvorom Prozreteľnosti, ale produktom slepej náhody. Cestu, ktorou ľudstvo prešlo, dejinné línie a ich jednotlivé úseky môžeme iba spätne rekonštruovať, no pokúšať sa na základe takéhoto poznania o extrapoláciu do bu-dúcnosti ostáva stále veľmi riskantné a málo vedecké.

161

Z tohto značne zjednodušujúceho historického extempore by som chcel vyťažiť isté poučenie (čo nech je jeho ospravedlnením): pokiaľ ide o periodizáciu, s nástupom pozitivizmu mýtus, ktorý uspokojuje iné sociálne potreby ako poznanie, bol nahradený vedeckou rekonštrukciou, opierajúcou sa o pozitívne dôkazy. Na-priek tomu sklony prispôsobovať minulosť teleologickému vý-kladu pretrvávajú najmä medzi tými, ktorí sa nevzdávajú snahy nájsť istý zmysel v márne uplývajúcom čase. Neodolajú nutkaniu reformulovať minulosť podľa svojich aktuálnych potrieb, a hlavne na obraz svojho sna o budúcnosti: ide najmä o dakedajších mar-xistov-leninistov a dnešných historikov literatúry. Takzvaný his-torický materializmus prispôsobil minulosť svojej teórii – musela vyzerať tak, aby nevyhnutne, „dejinno-zákonite“ ústila do komu-nizmu. Dejiny literatúry zasa (možno aj nechtiac a nevedomky) upravujú literárnu minulosť tak, aby „prirodzene“ vyústila do prítomného stavu literatúry, ktorý sa tým stáva ak už nie „zákoni-tý“, tak aspoň pochopiteľný.

Ale o akom „prirodzenom“ vyústení môže byť reč v našich končinách pod sovietskou patronáciou, kde prinajmenšom pol storočia nič nebolo prirodzené? V krajinách sovietskeho bloku bol po porážke fašizmu rasový eugenizmus nahradený eugeniz-mom triednym, predovšetkým eugenizmom privilegovanej ro-botnícko-roľníckej triedy. V komunistickej vízii dejiny opäť získali zmysel, i keď v každodennom komunistickom živote (tzv. reál-nom socializme) ľudský život ho stratil. Neoficiálne umenie vzni-kajúce aspoň v niektorých fázach komunistickej éry začína podávať svedectvo o tejto strate a čelí tak oficiálnemu teleologickému mo-delu dejín. Takže keď uprostred osemdesiatych rokov postmo-dernizmus preniká konečne aj do strednej Európy, nájde tu už pripravený terén. Postmoderná literatúra, ktorá sa vyhýba hypo-téze zmyslu, ktorá popiera myšlienku pokroku, ktorá si zachováva ironický odstup od možnosti autentickej existencie jednotlivca a je skeptická voči osobnej angažovanosti, táto „literatúra vyčer-pania“1 naozaj našla na Slovensku vyčerpanú spoločnosť.

1 Termín Antonia BLANCHA. Pozri napr. jeho stať Kilka uwag o powieści „postmodernistycznej“. Twórczość, 44, 1988, č. 5, s. 87–93.

162

Vyčerpanú v zmysle straty akejkoľvek dejinnej perspektívy, najmä ak tou perspektívou mala byť komunistická spoločnosť. Iná spoločnosť sa v tých časoch nečrtala a napokon aj v období perestrojky sa ako perspektíva s rozpakmi ponúkalo to, čo sa v Česko-Slovensku už raz (v r. 1968) a navždy zrútilo a čomu už bolo ťažko veriť – demokratizácia tzv. socialistickej spoločnosti. Možno teda povedať, že mentálne slovenská spoločnosť žila na ruinách komunizmu prinajmenšom od roku 1956, od Chruščo-vovho priznania stalinistických zločinov.

Aby sa zachovali rámce komunizmu (a hranice sovietskej zó-ny), táto systémová chyba režimu bola v čase tzv. chruščovov-ského odmäku zvedená na jednotlivca a premenovaná na tzv. kult osobnosti. Takto mohla byť komunistická myšlienka zachránená a ďalej uskutočňovaná. Rovnako v literárnej oblasti zaviedol po-stalinský diskurz termín schematizmus ako charakteristiku diel, ktoré sa priveľmi priamočiaro, mechanicky pridŕžali doktríny socialistického realizmu. Treba zdôrazniť, že rovnako ako pojem kultu osobnosti aj pojem schematizmu vznikol vnútri komunis-tického diskurzu na odlíšenie „netvorivých“ aplikátorov metódy od „tvorivých“, t. j. tých, ktorí dokázali onú schému predsa len akosi pozakryť. (Tá schéma tam však zostáva a riadi základné zlož-ky textu.) Ak ešte i dnes slovenská literárna história používa ter-mín „schematický socialistický realizmus“, značí to, že vychádza z implicitného predpokladu existencie aj akéhosi jeho neschema-tického variantu. Takáto možnosť socialistického realizmu je však ex definitione vylúčená.

Bezperspektívnosť socialistickej spoločnosti a umeleckú steri-litu socialistického realizmu najlepší autori pociťovali hneď po nastolení komunistického režimu v roku 1948 – a po roku 1956 to už takto zrejme vnímala väčšina spisovateľov. Vnímala, nie však vyslovovala. V období studenej vojny, keď sa socialistický režim zdal byť na „večné časy“, autori i literárna kritika pokračovali v hre (niektorí jej však uverili) na humanizáciu socialistickej spo-ločnosti, na „odschematizovanie“ schematizmu a na intimizáciu (zdôverňovanie, zdomácňovanie) nehostinného spoločenského prostredia.

V polovici päťdesiatych rokov túto tendenciu predstavujú na-príklad v Čechách básnici združení okolo časopisu Květen so svo-

163

jím programom poézie všedného dňa, na Slovensku trochu ne-skôr zasa skupina konkretistov časopisecky vystupujúca v Mladej tvorbe. Nutnosť žiť a prežiť viedla k istému domestikovaniu so-cializmu, k jeho pragmatickej (použiteľnej) podobe, ktorá v bež-nom živote ako-tak fungovala, no nie k jeho ideálnej forme, na-plánovanej podľa doktríny.

Počnúc druhou polovicou päťdesiatych rokov akoby istá časť spisovateľov uzavrela stávku týkajúcu sa socialistického zriadenia: keď už sme nútení v tom žiť, skúsme aspoň, či je to obývateľné a pousilujme sa v tom ako-tak zariadiť – buď tento „obrodný pro-ces“ vyjde, alebo nie. (Výsledok poznáme.) Súhrnne by ich bolo možné označiť za autorov pozitívneho ladenia, za spisovateľov v zna-mení kooperácie a kolaborácie, čo je silno tradičná (teda i silno väčšinová) modalita v našej kultúre i mentalite. No zároveň existo-vali autori i texty „negatívneho ladenia“, ktorých trápil rub života – a ten v rámci možností aj zobrazovali. Tie možnosti (čiže publi-kovateľnosť) v jednotlivých obdobiach kolísali: narastali v druhej polovici šesťdesiatych rokov a po „konsolidačnej“ ruptúre kulmi-novali koncom osemdesiatych rokov s „dojazdom“ v nasledujúcom desaťročí.

V knihe Pavla Vilikovského Pes na ceste jej hlavný hrdina, vy-davateľský redaktor, si spomína na obdobie normalizácie:

Pokúšal som sa vybabrať aj s komunistickou cenzúrou, keď som do vydavateľských plánov pašoval diela, ktorých posolstvo nezod-

povedalo posledným uzneseniam strany. Nemienil som podrývať

základy režimu, ten som v rámci svojho života považoval za večný, chcel som len, aby čitatelia nezabudli, že myslieť je krásne. No prečo

nepriznať, že ak sa vec podarila, hrialo ma vedomie, že som vrch-

nosti vytrel bdelý zrak. V skutočnosti by som s ňou bol vybabrával, keby som do plánu presadzoval veľdiela socialistického schematiz-

mu, aby sa ten vulgárny pohľad na svet národu čo najväčšmi spro-

tivil a otvorili sa mu oči, ale na to som vtedy neprišiel.2

Vilikovského rozprávač presne odhaľuje ambivalentnú rolu tzv. humanizácie socializmu: priestor pre životné i kultúrne pre-javy človeka sa síce rozširoval, no vzápätí si ideológia túto huma-nizáciu exkluzívne prisvojila. V oficiálnom výklade takáto po-

2 Pavel VILIKOVSKÝ: Pes na ceste. Kalligram, Bratislava 2010, s. 127–128.

164

stupná humanizácia mala byť vyjavovaním humánnej podstaty komunistického režimu (po predchádzajúcich „omyloch“), zatiaľ čo kapitalistický režim permanentne odhaľoval svoju zápornú, neľudskú podstatu, za reflex čoho bola považovaná napr. filozofia a literatúra existencializmu. A tak aj jednotlivé historické medz-níky boli interpretované ako zlepšovanie (zdokonaľovanie) socia-lizmu, resp. ako návrat k jeho „pravej“ podstate. Rok 1956 je rokom jeho opravy (náprava „chýb rastu“), rok 1968 sa stáva em-blémom jeho obrody (vtedy sa zaviedli pojmy obrodný proces či socializmus s ľudskou tvárou) a následný regres k doktríne za-čiatkom sedemdesiatych rokov je premenovaný na nápravu úchy-liek a návrat k „zdravému jadru“ či k „normálnemu“ stavu (tzv. konsolidácia, resp. normalizácia). Ba ešte aj terminálna fáza so-cializmu (čo sme vtedy ešte netušili) – gorbačovovské obdobie – je oficiálne prezentované ako prestavba, čiže rekonštrukcia či adap-tácia socializmu.

Tieto medzníky socialistických dejín sa stávali aj literárnymi predelmi. V predchádzajúcej úvahe Hodnoty a literárne dejiny som sa o týchto rozhraničujúcich periodizačných medzníkoch zmienil: koniec druhej svetovej vojny (tzv. oslobodenie Červenou armádou), komunistický prevrat v r. 1948, tiež zjazdy komunis-tickej strany (najmä 20. zjazd Komunistickej strany Sovietskeho zväzu v r. 1956) a spisovateľské zjazdy (napr. povestný 3. zjazd Zväzu československých spisovateľov v r. 1963, ktorý sa pokúsil o istú emancipáciu od politickej moci). Ďalším „literárnym“ medz-níkom bol 14. zjazd KSČ (1971), ktorý vyhlásil šesťdesiate roky za „krízové“ a nedávnu okupáciu Česko-Slovenska za „bratskú pomoc“.

Je zaujímavé, že pokiaľ išlo o staršie obdobia, aj v oficiálnych dejinách slovenskej literatúry vychádzajúcich pred rokom 1989 sa uplatňovali estetické kritériá (klasicizmus, romantizmus, rea-lizmus, moderna), no pre novšie epochy (20. storočie, ale najmä obdobie po roku 1945) sa ako medzníky používali vyššie spome-nuté politické predely, resp. obdobie bolo charakterizované glo-bálne (a s politickým akcentom): „Literatúra v epoche budovania socializmu“ s podtitulom: „Od roku 1945 po dnešok“.3

3 Stanislav ŠMATLÁK: Dejiny slovenskej literatúry od stredoveku po súčasnosť. Tatran, Bratislava 1988, s. 532.

165

Pre ilustráciu uvediem aj Šmatlákovo vnútorné členenie takto označenej socialistickej literatúry:

1. Nová spoločenská situácia a nové protirečenia v literárnom vývine [kapitola zachytáva roky 1945–1948].

2. Prechod literatúry ako celku na pozície socializmu [1948–1966].

3. Krízová peripetia a jej vyrovnanie [1966–1972]. 4. Na ceste k novému rozvoju [od r. 1972].

Je zaujímavé (alebo symptomatické?), že periodizácia podľa politických kritérií pretrváva aj v ponovembrovom období, i keď, pravda, už s opačným hodnotiacim postojom. V Dejinách sloven-skej literatúry III4 nájdeme opäť členenie (jeho tvorcom je vedúci autorského kolektívu) vychádzajúce z politických medzníkov. Roky sa tu síce nie vždy presne kryjú s politickými dátumami, no je to len preto, že sa zohľadňuje časový posun, s ktorým literatúra rea-guje na vonkajšie udalosti.

Takto teda vyzerá Marčokova klasifikácia „naruby“:

1. Posledné echo medzivojnového pluralizmu v literárnom ži-vote (1945–1949).

2. Mocenské nastolenie totalitného modelu literárneho života (1950–1955).

3. Etapa pokusov o renováciu socialistickej literatúry a zápasov o obnovenie pluralizmu literárneho života (1956–1970).

4. Pokus konsolidátorov o opätovné zavrátenie literatúry do totality jediného prípustného smeru (1971–1975).

5. Literatúra medzi dodržiavaním pravidiel konsolidácie a hľa-daním únikových ciest do priestorov nezávislej tvorby (1976–1989).

6. Definitívne otvorenie cesty k pluralite po novembri 1989.

Autor tu „neohrozene“ a opakovane pomenúva totalitou poli-tické obdobie, počas ktorého on sám rovnako neohrozene vy-znával nutnosť „vymýtiť z literatúry prvky protisocialistických

4 Viliam MARČOK a kol.: Dejiny slovenskej literatúry III. Cesty sloven-skej literatúry druhou polovicou XX. storočia. Literárne informačné centrum, Bratislava 2004.

166

postojov“5. A to, čo predtým videl ako negatívum, ako „pretrvá-vanie niektorých nežiaducich javov“6, v novej politickej situácii už pozitívne nazýva „hľadaním únikových ciest do priestorov nezávislej tvorby“.

Takéto prehadzovanie hodnotových znamienok však rozhodne nie je novou optikou, ktorá by mohla vymaniť nazeranie na slo-venskú literatúru po roku 1945 z tradovaných (prevažne komu-nistických) stereotypov. Novým sa u Marčoka zdá byť pojem pluralizmu, lenže spôsob jeho používania plne zapadá do matrice komunistického mytologizmu. Ak u Šmatláka cieľom literatúry bolo „budovanie socializmu“, u Marčoka je to budovanie plura-lizmu: kdesi pred prvým bodom jeho periodizácie sa naznačuje stratený „zlatý vek“ pluralizmu a šiesty bod „definitívne“ (nave-ky) otvára cestu k jeho opätovnému dosiahnutiu. Imperatívno-teleologický spôsob, akým sa pred literatúru kladie úloha vydať sa na cestu k pluralizmu, nám zároveň prezrádza aj chápanie onoho vytúženého postkomunistického cieľa – ide o akýsi kolektívny, egalitársky hurá-pluralismus, ktorý stiera rozdiely a popiera hie-rarchiu. Takéto chápanie pluralizmu i „ciest slovenskej literatúry“ je skrátka dieťaťom komunizmu.

No stereotypy viac-menej prežívajú aj u príslušníkov mladšej generácie literárnych vedcov, ktorých nemôžeme podozrievať z náklonnosti ku komunistickým schémam. Aj keď sa črtá po-stupný prechod od politických rozdeľovníkov k sociologickým či socio-kultúrnym, ešte stále nezaznamenávame nijakú ponuku esteticky orientovanej periodizácie. Stále teda pretrváva absencia takého pohľadu na texty uplynulého polstoročia, ktorý by ich nevnímal cez apriórne komunistické matrice (tzv. medzníky bu-dovania socializmu) ani cez matrice antikomunistické (medzníky rozkladu totality, resp. obnovovania plurality), ale ktorý by sa pokúsil navrhnúť periodické rámce extrahované z literatúry, nie z politiky.

Prvým krokom k podobnej extrakcii by možno bolo identifi-kovanie magistrálnych línií v slovenskej literatúre, ktoré konti-

5 Viliam MARČOK: Vývinové problémy slovenskej poézie sedemdesia-tych rokov. Romboid, 16, 1981, č. 1, s. 28. 6 C. d., s. 29.

167

nuitne (i keď nie rovnako výrazne) prechádzajú cez socialistické i postsocialistické desaťročia, a následné špecifikovanie ich vnú-torného rytmu (modifikačných impulzov, bodov premien). Tieto body premien by sa mohli stať východiskom pre periodizáciu. Hneď však dodávam, že periodizácia nie je cieľom sama osebe. Ide pri nej predovšetkým o akt členenia, štruktúrovania celku literatúry – a štruktúrovanie, vedecké modelovanie je zasa jedným z nástrojov pochopenia historických i aktuálnych javov, o ktoré predovšetkým ide.

Zaiste, namiesto hľadania transverzál dala by sa urobiť hrubá čiara, zreteľne oddeľujúca pred- a ponovembrové obdobie, tak ako sa to udialo v spoločenskom živote, ostatne, nie bez morál-nych škôd. Lenže v dejinách literatúry sú obe epochy pomerne komplikovane späté: jedna pokračuje v druhej, no tiež tá druhá popiera prvú. Aby sme lepšie pochopili všetky premeny sloven-skej literatúry posledných šiestich desaťročí, bolo by možno účinné opätovne uchopiť jej štyri komunistické desaťročia spolu s dvomi postkomunistickými ako jeden celok. (Napokon samotná pred-pona post- signalizuje oslabenú autonómiu takto označeného obdobia.) A až tento „znovuzjednotený“ veľký celok sa môžeme pokúsiť rozčleňovať, tentoraz už podľa vnútorných kritérií, vyvo-dených z jeho daností.

Mnoho z týchto „daností“ už literárna kritika (aj dobová) iden-tifikovala; historický odstup, ktorý postupne získavame, by mo-hol literárnej histórii pomôcť nájsť aj výraznejšie konfigurácie či aspoň línie celého obdobia. V nadväznosti na moje predchádzajú-ce delenie (samozrejme, provizórne a približné) autorov na „pozi-tívne“ a „negatívne“ naladených pokúsim sa ilustratívne načrtnúť jednu z možných transverzál v slovenskej literatúre uplynulého vyše polstoročia.

Uviedol som, že komunistická ideológia dokázala absorbovať literatúru ukazujúcu človeka z tzv. ľudskej stránky, akcentujúcu dobrotu obyčajného človeka s hrabalovskou „perličkou na dne“. Tieto texty s pozitívnou modalitou boli interpretované, či vlastne dezinterpretované v tom zmysle, že zobrazujú schopnosť režimu byť ústretový voči obyčajnému človeku, jeho schopnosť perma-nentnej humanizácie. To je onen „socializmus s ľudskou tvárou“, s ktorým „pozitívni“ autori vedome či nevedomky spolupracovali.

168

Existoval však typ literatúry, ktorá odolávala dezinterpretá-ciám – nie je totiž možné prekrútiť zmysel textov, ktoré konšta-tujú neprítomnosť zmyslu. Ide o texty, ktoré odrážali pokračujúcu dehumanizáciu socialistickej spoločnosti, alebo v širšom, vše-obecnejšom rámci údel moderného človeka konfrontovaného s vlastným osamením a vlastnou smrťou, ktorá vyprázdňuje zmy-sel jeho predchádzajúceho života.

Táto literatúra existencialistického typu sa u nás objavila na začiatku šesťdesiatych rokov a nezanikla ani počas normalizácie v nasledujúcom desaťročí. Básnik Miroslav Válek napísal v zbierke Nepokoj (1963): „Nič, iba oheň a dážď“.7 V roku 1982 vyšiel ro-mán Rudolfa Slobodu Rozum, ktorý sa končí vyhlásením: „Som zabitý človek.“8 V roku 1988 v románe Štefana Moravčíka Sedláci starý umierajúci sedliak vyslovuje svoje posledné slová: „Nenene... nebude... ňiňiňic...“9 Príklady by sa dali množiť, pridám ešte dva z ponovembrovej éry. Básnik Štefan Strážay v roku 1992 v zbierke Interiér píše: „Svet, ktorý sa rozpadáva, vytvára zvláštny pocit istoty“10. Tou istotou je istota zániku, smrti... A nakoniec už tu citovaný román P. Vilikovského Pes na ceste: pokiaľ ide o jeho názov, v skutočnosti nejde o cestu, ale o autostrádu a záverečná pasáž evokuje výjav, s ktorým sa evidentne identifikuje prota-gonista. Hlásateľ dopravných správ z rozhlasu oznamuje: „Na dvadsiatom siedmom kilometri diaľnice D1 medzi Bratislavou a Trnavou zvýšte pozornosť. Po ceste pobehuje zúfalý pes“ (s. 155). Osud tohto psa je viac ako istý...

Možno, že títo autori (spolu s niektorými ďalšími) stelesňujú líniu, ktorá prechádza oboma epochami a ktorej peripetie by sa mohli stať istým východiskom periodizácie osnovanej na literár-nych hodnotách. Dôležitosť tejto línie spočíva v tom, že komunis-tická ideológia síce dokázala absorbovať a prekrútiť humanistickú líniu literatúry, no nie líniu nihilistickú. Práve preto ju potláčala s väčším či menším úspechom. Demokracia je zasa schopná ab-sorbovať – a to bez jej prekrútenia – aj literatúru v znamení nihi-

7 Miroslav VÁLEK: Nepokoj. Smena, Bratislava 1963, s. 8. 8 Rudolf SLOBODA: Rozum. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1982, s. 261. 9 Štefan MORAVČÍK: Sedláci. (Próza nás hriešnych). Smena, Bratislava 1988, s. 189. 10 Štefan STRÁŽAY: Interiér. Slovenský spisovateľ, Bratislava 1992, s. 57.

169

lizmu, konštatujúcu neprítomnosť zmyslu. Skutočná demokracia vie z toho vyťažiť poučenie o situácii človeka a sveta.

Nie však demokracia postkomunistická. Schopnosť prijať, ab-sorbovať a vyvodzovať závery z relevantných svedectiev (a umenie medzi také rozhodne patrí) je tu nahradená mechanickým obra-tom: fetišizáciou pluralizmu pochopeného ako vláda relativizmu. V takomto reliktne kolektivistickom poňatí všetky hodnoty sú si „demokraticky“ rovné, všetky názory uniformné, rovnako závažné, no najmä nezávažné. Za vyše dvadsať postkomunistických rokov si slovenská spoločnosť dokázala prispôsobiť demokraciu na svoj obraz a pre svoje potreby. Komunisti môžu byť spokojní. Ak sa im v šesťdesiatych rokoch nepodarilo vybudovať socializmus s ľudskou tvárou, o štyri desaťročia neskôr už boli oveľa úspeš-nejší a vybudovali demokraciu s komunistickou tvárou.

Práve preto aj v literárnych dejinách môžu byť bez väčších protestov aplikované doterajšie neadekvátne matrice, a súčasná literárna tvorba ako priestor možných hodnôt tak ostáva zásadne nehierarchizovaná, čiže v konečnom dôsledku nedôležitá. Ak slo-venská literatúra donedávna aspoň zaznamenávala „nič“, dnes už nič neznamená...

170

Edičná poznámka

Novodobá slovenská literatúra Pod názvom Prehľad dejín slovenskej

literatúry in: Slovník slovenských spisovateľov. Ed. V. Mikula. Kalligram

& Ústav slovenskej literatúry SAV, Bratislava 2005, s. 17–18, 23–48. Vypustené sú pasáže o staršej literatúre. Autorkou kapitoly Realizmus je

M. Mikulová.

Cesty k realite In: Slovenský literárny realizmus I. Ed. V. Mikula.

Slovenský Tatran, Bratislava 2005, s. 5–18.

Od reality k realizmu In: Slovenský literárny realizmus II. Ed. M.

Mikulová a V. Mikula. Slovenský Tatran, Bratislava 2006, s. 5–14. Spoluautorkou tejto state je M. Mikulová (20 %).

Realizmus na ceste k moderne In: Slovenský literárny realizmus III. Ed.

M. Mikulová. Slovenský Tatran, Bratislava 2006, s. 5–15. Väčšiu časť tejto state napísala M. Mikulová (90%).

Od proletárskej k lumpenproletárskej poézii Ide o úvodnú časť článku

Od nadrealizmu k socialistickému realizmu (Rudolf Fabry: Kytice tomuto životu). RAK, 15, 2010, č. 8/9, s. XXX–XXXII.

Dedinský ľud – „zlatý“ či „opitý“? Preložené a upravené z francúzskej

verzie Le village slovaque : peuple « doré » ou... « beurré »? Approches sur les transformations d’un mythe. In É. Boisserie et C. Royer (dir.):

Miroirs brisés. Récits régionaux et imaginaires croisés sur le territoire

slovaque. Cultures d’Europe centrale, hors-série, n° 7, 2011, s. 153–170.

Český poetizmus a slovenská poézia Preložené a upravené

z francúzskej verzie Poétisme tchèque, poétisme slovaque prednesenej

na kolokviu La modernité tchèque entre les deux guerres (arts, littérature, théorie et critique). Institut national des langues et

civilisations orientales, Paris 12.–13. 12. 2002.

Rola sonetu vo vývine slovenskej poézie Preložené a upravené

z francúzskej verzie Le rôle du sonnet dans l’évolution de la poésie

slovaque (les années 1950–1970). Europa Orientalis, 18, 1999 : 1, str.

271–283.

„Červené“ päťdesiate v „zlatých“ šesťdesiatych Romboid, 38, 2004, č. 1,

s. 36–45.

171

Hodnoty a literárne dejiny In: K poetologickým a axiologickým aspektom slovenskej literatúry po roku 2000. Ed. M. Součková.

Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, Prešov 2013, s. 21–29.

Estetikum či politikum? Preložené a upravené z francúzskej verzie Périodes esthétiques et périodes politiques dans la littérature slovaque –

accord ou désaccord? Prednesené na konferencii Les littératures de

l’Europe centrale, orientale et balkanique sur les ruines du communisme. Université Paris-Sorbonne (Paris 4), 26. 3. 2011. V slov.

verzii in: Jazykoveda v pohybe. Ed. A. Bohunická. Univerzita

Komenského, Bratislava 2012, s. 42–50.

VALÉR MIKULA

Čakanie na dejiny State k slovenskej literárnej histórii

Vydala Univerzita Komenského v Bratislave vo Vydavateľstve UK Redaktorka: Erika Myslivcová

Obálka: Kristína Vozáková Tlač: Polygrafické stredisko UK

Rozsah: 172 strán Náklad: 200 výtlačkov

ISBN 978-80-223-3511-9