UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Facultatea de Litere

Catedra de Literatură Română şi Teorie Literară

Cu titlu de manuscris

CZU 821.135.1 “1960/1980” (478)-1 (043.2)

Bâlici Ludmila

TTiippoollooggiiaa eeuulluuii lliirriicc îînn ppooeezziiaa ccoonntteemmppoorraannăă ((aanniiii ’’6600--’’8800))

Specialitatea 10.01.01 – Literatura română

TTeezzăă ddee ddooccttoorr îînn ffiilloollooggiiee

Coordonator ştiinţific: Ţau Elena, doctor în filologie, conferenţiar universitar

Autor L.Bâlici

CHIŞINĂU

2005

2

CUPRINS

I N T R O D U C E R E…………………………………….........................p. 3

CAPITOLUL I

Eul liric ca instanţă de discurs şi factor de limbaj ori repere pentru o tipologie ………………………………………..p. 7

CAPITOLUL II

Tipologia eului ca locutor în lirica anilor ’60-’80.............................p. 19 § 1. Locutorul impersonal: modus operandi.....................................…p. 19 § 2. Locutorul personalizat (individualizat): elocvenţa

privirii şi a gesturilor ........................................….......................p. 38

CAPITOLUL III Tipologia imagistică a personajului liric în poezia

contemporană .....…............................................................................p. 54 § 1. Problema eului şi a înnoirii limbajului poetic ..............................p. 54

§ 2. Proiecţii imagistice ale eului.........................................................p. 72

CAPITOLUL IV

Structuri ale eului în lirica anilor ’60 –’80 ..................................p. 90

§ 1.Eul plat sau elementaritatea necesară......................……………..p. 90 § 2. Scindatul: metamorfozele lumii interioare.....................................p. 100 § 3. Dedublatul: dualitatea manifestărilor de conştiinţă......................p. 112 § 4. Faţetele Multiplului: Unul în Mulţi şi Mulţi în Unul.....................p. 124

C O N C L U Z I I .........................................................................................p. 132 B I B L I O G R A F I E ...............................................................................p. 136 SUMMARY...................................................................................................p. 147 РЕЗЮМЕ......................................................................................................p. 148

3

INTRODUCERE

Actualitatea temei. Tema abordată în teză este de o vie actualitate. Despre eul liric

s-a scris şi se scrie mult. O problemă care a animat şi continuă să anime spiritele

critice este relaţia eu poetic-eu empiric. Cu elucidări de esenţă în această chestiune

vine L. Rusu în monografia sa Estetica poeziei lirice (1937)1. Alte probleme ele eului

spre care se îndreaptă prioritar interesul exegeţilor sunt ipostazele poetice şi actele lui

de limbaj2, lumea acestuia3, rolul de enunţător în discurs4. În ceea ce priveşte însă

tipologia eului, aceasta rămâne efectiv aproape total necercetată. E drept, o tentativă

de clasificare a tipurilor de eu face A. Muşina5. Totuşi, cu regret, clasificarea

respectivă este puţin operantă, la baza ei nefiind pus un criteriu unic şi pertinent. Pe

deasupra, eficienţa ei scade, întrucât autorul nu găseşte necesară ilustrarea tipurilor de

eu delimitate şi nu-şi propune analiza lor aprofundată.

În prezenta lucrare încercăm să realizăm o cercetare de sinteză a tipologiei

locutorii, imagistice şi structurale a eului în lirica şaizeciştilor-optzeciştilor. Într-o

mare măsură ne preocupă poetica viziunii şi a gesturilor. Studiul are drept reper

criteriul estetic. Astfel, investigând tipologia locutorie a eului în creaţia lui Gr. Vieru,

L. Damian, V. Teleucă, A. Codru, N. Dabija, L. Lari, A. Suceveanu, Em. Galaicu-

Păun, N. Leahu ş.a., relevăm valenţele “rolurilor”, ale privirii, măştilor şi gesturilor

asumate de acesta. Iar cercetând tipologia imagistică şi structurală a eului (la aceiaşi

1 Acest studiu a cunoscut 3 ediţii, autorul revenind pe parcursul anilor cu modificări şi cu includeri de noi capitole: Prima ediţie – 1937; a doua – 1944; a treia – 1969. 2 H. Friedrich. Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX-lea. – Bucureşti: Univers, 1998; J. Huizinga. Homo ludens. – Bucureşti: Editura Univers, 1977; Şt. Aug. Doinaş. Măştile adevărului poetic. - Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1992; A. Indrieş. Polifonia persoanei. – Timişoara: Editura Facla, 1986; I. Mavrodin. Poietică şi poetică. – Bucureşti: Editura Univers, 1982; M. Dolgan. Marginalii critice. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1973; E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1977; L. Jenny. Rostirea singulară. – Bucureşti: Editura Univers, 1999; G. Genette. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. – Bucureşti: Editura Univers, 1994. 3 T. Pavel. Lumi ficţionale. – Bucureşti: Editura Minerva, 1992; J. Burgos. Pentru o poetică a imaginarului. – Bucureşti: Editura Univers, 1988; I. Pop. Blaga. Universul liric. – Piteşti: Editura Paralela 45, 1999; M. Dolgan. Idee şi imagine poetică. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1971. 4 H. Plett. Ştiinţa textului şi analiza de text. – Bucureşti: Editura Univers, 1983; P. Ricoeur. Eseuri de hermeneutică. – Bucureşti: Editura Humanitas, 1995; E. Parpală. Poetica lui Arghezi. Modele semiotice şi tipuri de text. – Bucureşti: Editura Minerva, 1984; I. Plămădeală. Opera ca text. O introducere în ştiinţa textului. – Chişinău: Editura Prut Internaţional, 2000. 5 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997.

4

autori), insistăm asupra ipostazelor lui semnificative, precum şi asupra modalităţilor

poetice de caracterizare (cum ar fi ludicul, vizionarismul, multiplicarea

perspectivelor).

Analiza structurilor complexe ale eului (dedublatul, scindatul, multiplul)

prilejuieşte observaţii relevante privind interdependenţa dintre arhitectonica acestuia şi

complexitatea lumii conturate (complexitate cu preponderenţă de ordin intelectual şi

psihologic).

Sarcinile şi obiectivele investigaţiei. Având în vedere actualitatea temei şi

nivelul insuficient de cercetare a ei, fără a pretinde o cuprindere exhaustivă, ne

propunem să studiem tipologia eului liric din câteva perspective noi.

Obiectivele mai importante ale lucrării sunt:

• studierea eului liric ca instanţă de discurs şi factor de limbaj;

• elaborarea unei tipologii a eului pornind de la funcţiile cumulate de acesta în

operă: de emiţător (locutor), figură literară (imagine), componentă de structură;

• elucidarea rolului ce-i revine lui în configurarea universului poeziei;

• cercetarea tipologiei locutorii, imagistice şi structurale a eului în poezia

şaizeciştilor-optzeciştilor;

• disocierea semnificaţiilor şi valorilor poetice ale tipurilor de eu studiate;

• investigarea modalităţilor de caracterizare a eului;

• relevarea varietăţii manifestărilor lui ca factor de limbaj.

La elaborarea tezei ne-am axat pe textele lirice din anii ’60-’80 ai secolului XX,

deoarece în această perioadă eul, după ce depăşeşte o puternică criză estetică ce

afectează limbajul, cunoaşte o revigorare considerabilă şi totodată se diversifică

tipologic oferind un vast eşantion de cercetare.

Perspectivele şi metodele de cercetare utilizate sunt atât tradiţionale, cât şi

moderne. Prin îmbinarea perspectivelor şi metodelor comparativă, psihanalitică,

mitologic-arhetipală, structurală ş.a., am încercat să realizăm o analiză de sinteză a

diverselor tipuri de eu exploatate în lirica din anii ’60-’80, dezvăluind meticulos

valenţele lor artistice. Bazele teoretice şi metodologice ale exegezei întreprinse ni s-au

5

conturat în urma valorificarii lucrărilor mai multor exegeţi cunoscuţi: G. Genette, Tzv.

Todorov, P. Ricoeur, M. Dufrenne, T. Pavel, G. Durand, C. Buosoño P. Bourdieu, J.

Burgos, L. Jenny, H. Friedrich, G. Bachelard ş.a. Ca surse de documentare şi ca repere

critice ne-au servit studiile cercetătorilor literari de pe ambele maluri ale Prutului: L.

Rusu, N. Manolescu, I. Mavrodin, M. Mincu, C. Parfene, C. Popovici, M. Cărtărescu,

E. Parpală, A. Indrieş, L. Petrescu, A. Muşina, S. Cordoş, M. Dolgan, E. Botezatu, M.

Cimpoi, A. Ţurcanu, A. Bantoş, N. Leahu ş.a.

Caracterul ştiinţific-novator al lucrării. Cercetarea întreprinsă în teză

reprezintă o tentativă de elaborare a unui studiu aprofundat, întemeiat pe o bibliografie

în mare parte recentă, asupra eului în genere şi asupra eului în creaţia şaizeciştilor-

optzeciştilor.

Pentru prima dată se încearcă o elucidare multiaspectuală a tipologiei locutorii,

imagistice şi structurale a eului în lirica poeţilor contemporani din Republica

Moldova. Analizele tipologice au la bază criteriul estetic.

Semnificaţia şi valoarea aplicativă a lucrării rezidă în sintetizarea cercetărilor

teoretice privind personajul liric şi aplicarea lor la studierea monografică a tipologiei

acestuia în creaţia poeţilor din Republica Moldova. Rezultatele cercetărilor ar putea fi

aplicate în cadrul unui curs universitar consacrat problemelor eului liric. De asemenea,

atare rezultate ar putea fi utilizate la elaborarea unor sinteze asupra poeziei şaizecist-

optzeciste.

Aprobarea lucrării. Ideile principale ale tezei au fost expuse şi aprobate în

cadrul conferinţelor anuale ale profesorilor de la Universitatea de Stat din Moldova

(1999-2003). Mai multe compartimente ale lucrării au fost publicate în reviste de

specialitate, precum şi în culegeri colective.

Structura tezei corespunde obiectivelor investigaţiei şi este compusă din:

introducere, patru capitole, concluzii, bibliografia lucrărilor critice şi artistice utilizate.

Cuvintele-cheie ale tezei sunt: eu liric, discurs, mesaj, comunicare, ficţiune,

univers liric, punct de vedere (perspectivă, viziune), criza eului, atitudine lirică,

gesturi, intelectualizare, problematizare, locutor, eu impersonal, eu personalizat,

6

măştile eului, eu-imagine, referenţialitate, arhetip, structură simplă a eului, structură

complexă a eului, dedublare, scindare, multiplicare.

7

CAPITOLUL I. EUL LIRIC CA INSTANŢĂ DE DISCURS ŞI FACTOR

DE LIMBAJ ORI REPERE PENTRU O TIPOLOGIE

Problema eului enunţător este una dintre cele mai importante în ştiinţa literară,

aflându-se permanent în atenţia cercetătorilor contemporani. Această atenţie se explică

înainte de toate prin faptul că noţiunea de eu (“erou liric”, „eu liric”, “eu poetic” – în

lirică şi “narator”, „eu narant” – în epică) se află într-o corelaţie strânsă cu cele de

text, discurs, limbaj. Exegeza modernă, concepând opera ca fenomen de comunicare

(dinspre autor către cititor), admite imanenţa ei de discurs. Iar astfel admite că eul,

care este – în postura sa de enunţător (locutor) – principala instanţă a discursului,

reprezintă una dintre convenţiile pragmatice fundamentale ale operei (şi implicit ale

textului, acesta fiind produsul discursului).

Discursul (din latină “discursus”), în general, înseamnă un act de vorbire coerent

şi unitar, realizat de un enunţător. Este aproape unanim acceptat conceptul propus de

E.Benveniste (în Problemes de linguistique generale, Paris, 1966), potrivit căruia

discursul identifică “o enunţare ce presupune un locutor şi un auditor, şi intenţia

locutorului de a-l influenţa pe celălalt”1. O înţelegere în principiu asemănătoare

vehiculează mai multe dicţionare de specialitate. De exemplu, în Noul dicţionar

enciclopedic al ştiinţelor limbajului discursul e definit ca “orice ansamblu de enunţuri

ale unui enunţător, referind la o temă globală unică”2. Iar în Dicţionarul general de

ştiinţe acesta e calificat drept “eveniment comunicativ manifestat printr-un

comportament lingvistic”3. Într-adevăr, discursul (literar-artistic sau nonliterar-

artistic) nu se poate constitui altfel decât prin mijlocirea unui subiect vorbitor care

adresează un mesaj verbal cuiva.

Cercetările din perspectiva teoriei comunicării şi a semioticii confirmă faptul că

discursul întruneşte toţi factorii constitutivi ai actului de comunicare: emiţător, mesaj,

1 Apud O.Ducrot, J.-M.Schaeffer. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului. – Bucureşti: Ed. Babel, 1996, p.441. 2 Ibidem, p.384. 3 Dicţionar general de ştiinţe. – Bucureşti: Ed. Ştiinţifică, 1997, p.174.

8

receptor. R.Jakobson, pe urmele lui K. Bühler, propune urmatoarea „schemă a

comunicării”:

transmiţător → mesaj → destinatar1

Faptul că discursul întruneşte aceşti trei factori constitutivi este semnalat şi de

cunoscutul semiotician german Heinrich F.Plett, care notează: ”Comunicarea

semnelor se desfăşoară între un emiţător şi un receptor. Emiţătorul transpune

informaţia în semnele unui cod (codare – „Enkodierung”) şi o emite (emisie –

„Emission”). Receptorul percepe aceste semne (percepţie – „Perzeption”) şi preia din

ele informaţia (decodare – „Dekodierung”)”2. Realizându-se lingvistic ca act de

comunicare, discursul devine limbaj. În momentul materializării sale lingvistice, când

faptele de limbă se structurează în fraze, adică în unităţi sintactico-semantice minime,

care, transmiţând vorbirea unui locutor, capătă statut de enunţuri, discursul

abandonează sistemul de semne ce conţine nişte coduri generale şi intră într-un alt

sistem, acela al limbajului individual, urmând astfel un ansamblu de reguli, aşa-

numite “conversaţionale”3, proprii acestuia din urmă. Atât discursul nonliterar-

artistic, cât şi cel literar-artistic se supun regulilor respective. Ceea ce le deosebeşte

însă esenţial este ficţionalitatea celui de-al doilea. Discursul literar-artistic, spre

deosebire de cel nonliterar-artistic, constituie o elaborare imaginativă a scriitorului,

iar astfel pe de o parte eul, şi pe de altă parte conţinutul enunţării lui poartă un

caracter ficţional. Faptul este confirmat deja de plasarea eului literar-artistic într-o

situaţie comunicativă specifică. Dacă discursul nonliterar-artistic se desfăşoară în

prezenţa unui receptor concret, în acest caz fiind obligatorie coincidenţa parametrilor

spaţiali şi temporali ai locutorului cu cei ai receptorului, discursul literar-artistic nu e

legat de o atare situaţie şi, de obicei, este adresat unui destinatar imaginar sau

presupus. O altă distincţie ce derivă din ultima ţine de caracterul emisiei şi recepţiei:

1 R. Jakobson. Lingvistică şi poetică // Probleme de stilistică. – Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1964, p.88. În studiul respectiv, R. Jakobson, citându-l pe K. Bühler, distinge şaşe funcţii ale limbajului (emotivă, conativă, referenţială, poetică, fatică şi metalinguală), dintre care primele trei în ordinea dată concid cu cele diferenţiate de psihologul german. De reţinut că, deşi porneşte de la modelul lui K. Bühler, care e unul pur lingvistic, R. Jakobson îi dă o interpretare mai largă, retorică: în înţelegerea lui funcţia poetică le domină pe celelalte. 2 Heinrich F.Plett. Ştiinţa textului şi analiza de text. – Bucureşti: Ed. Univers, 1983, p.38. 3O.Ducrot, J.-M..Schaeffer. Op.citată, p.369.

9

în discursul nonliterar-artistic aceste operaţiuni se înlănţuie fără pauze mari, pe când

în cel literar-artistic ele sunt vădit disparate. Diferenţele respective le-am putea ilustra

grafic în felul următor:

discurs nonliterar-artistic discurs literar-artistic

caracter nonficţional emiţător caracter ficţional

emiţător prezent mesaj emiţător imaginar

mesaj receptor mesaj

receptor prezent receptor potenţial

În diferite genuri discursul se caracterizează prin proprietăţi distincte,

împărţindu-se în funcţie de acestea în: narativ, dramatic, liric. Diferenţierile lui de

gen sunt legitimate de faptul că, după cum relevă N.Frye, alegerea eului presupune

“intenţia de a produce un anumit fel de structură verbală”1.

Discursul narativ se caracterizează prin următorii “parametri configurativi”

(G.Duda): eul narator care mediază relaţia dintre autor şi text; naraţiunea acestuia ce

referă la o lume ficţională mimetică; timpul narativ, care, după E.A.Forster şi N.Frye,

este “trăsătura definitorie” 2 a epicii în general şi a romanului în specia, timp ce

instituie o ordine a evenimentelor pe orizontală, dar nu neapărat cronologică.

Discursul dramatic se desfăşoară aparent în lipsa unui eu “mijlocitor”, constând

în principiu din sistemul de replici atribuite personajelor care, fiind instanţe

enunţătoare, totodată acţionează scenic într-un timp şi un spaţiu bine definit.

Discursul liric se realizează prin intermediul unui locutor care, la fel ca şi

naratorul în epică, este un „mediator” dintre autor şi text. Lumea lui însă nu e atât

1 N. Frye. Anatomia criticii. – Bucureşti: Ed. Univers, 1972, p.307. 2 Apud Terminologie poetică şi retorică. – Iaşi: Ed. Universităşii “Al.I.Cuza”, 1994, p.209.

10

mimetică, cât una ce poetizează sentimente, trăiri, fapte. Iar timpul şi spaţiul nu sunt

semnificative decât prin modul cum sunt văzute de enunţător.

Trebuie de spus că ficţionalitatea discursului poetic este nu o dată contestată,

fapt determinat de însăşi înţelegerea noţiunii de ficţiune.

Astfel, G.Genette, polemizând cu Aristotel şi Batteux care considerau toate

artele imitative, susţine că principiul imitaţiei este intrinsec doar genurilor epic şi

dramatic. El nu admite, de altfel ca şi Käte Hamburger1, că lirica de asemenea este

ficţională. În convingerea poeticianului francez, Aristotel, deşi califică toate

compunerile poetice şi artele interpretative drept imitative, în acelaşi timp nu include

printre acestea lirica2. De aceea el nu e de acord cu abatele Batteux, care în cunoscuta

sa lucrare “Artele frumoase reduse la acelaşi principiu” (1746), decretând legitatea

principiului aristotelic al mimesisului, afirmă că poezia “intră în chip firesc şi chiar

necesar în imitaţie, cu o singură deosebire care o caracterizează şi distinge: obiectul

ei aparte. Celelalte specii de poezie au drept obiect principal acţiunile; poezia lirică

este în întregime consacrată sentimentelor: aceasta este materia, obiectul ei esenţial”3.

După G.Genette, la astfel de concluzii abatele Batteux ajunge prin „deformări foarte

sensibile” şi prin “trădarea ascunsă a lui Aristotel”4.

Ideea că lirica ar fi nonficţională nu poate fi acceptată din simplul motiv că

lumea evocată de autor este, în esenţă, imaginară. Chiar dacă poetul valorifică, de

exemplu, experienţe personale, universul creat de el, rezultând, după cum semnalează

T. Pavel, din procese complexe de transfigurare şi de sinteză artistică, nu se rezumă

în nici un caz la transcrierea lor fidelă, acestea fiind recreate în conformitate cu

regulile “jocului” poetic.

Ficţionalitatea discursului poetic o probează şi convenţiile eului locutor care,

fiind “subiectul enunţării” (A.Greimas), îşi asumă prerogative importante în operă.

1 Cercetătoarea germană Käte Hamburger într-o lucrare, care în traducere franceză e intitulată “Logique des genres littéraires” (Paris, 1986), distinge doar două genuri literare, liric şi ficţional, în cel de-al doilea incluzând scrierile epice şi dramatice. 2 G.Genette. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. – Bucureşti: Ed. Univers, 1994, p.25, 43 ş.a. 3 Ibidem, p.43. 4 Ibidem, p.43.

11

Eul în lirică se manifestă convenţional ca o portavoce a poetului, el vorbind în

numele acestuia. În dependenţă de scopurile urmărite de autor, eului i se conferă o

anumită identitate intelectuală, o anumită structură emoţional-psihică, iar adeseori

este pus imaginar în situaţii caracterizante şi individualizatoare. Bineînţeles, astfel

stând lucrurile, eul enunţător reprezintă un rod al fanteziei creatoare a poetului şi deci

este un construct ficţional. Faptul este subliniat de numeroşi exegeţi. Chiar şi

G.Genette, care, am spus, nu acceptă ideea că lirica este ficţională, recunoaşte la un

moment dat caracterul ficţional al eului poetic. După ce expune meticulos ideile

cercetătoarei Käte Hamburger, care opune genul liric celui numit de ea “ficţional”,

teoreticianul francez conchide: “Enunţătorul presupus al unui text literar nu e deci

niciodată o persoană reală, ci fie (în ficţiune) un personaj fictiv, fie (în poezia lirică)

un eu indeterminat – ceea ce constituie oarecum o formă atenuată de fictivitate”1

(s.n. – L.B.). Cercetătorul A.Muşina, autorul unui interesant “Eseu asupra poeziei

moderne”, nu se îndoieşte de ficţionalitatea eului liric, accentuând că acesta este “o

ficţiune, un construct, rezultatul unei anumite perspective asupra lumii, al unei

anumite abordări, asumări a acesteia”2. Toma Pavel, care se ocupă pe larg de

problema discursului ficţional, observă cu multă pertinenţă că eul locutor în opera

literar-artistică nu e decât o voce fictivă a autorului. Insistând asupra fictivităţii vocii

emiţătoare, exegetul le reproşează teoreticienilor actelor de vorbire (lui J. L. Austin,

J.Searle ş.a.) că “nu iau în seamă mărturia persistentă a povestitorilor, poeţilor şi

scriitorilor care vorbesc atât de des de o substituţie lingvistică ca aspect central al

actului poetic”3. Iar în continuare subliniază că „referirea poetului la muză, la

inspiraţie, la dicteul automat este un mod de a menţiona acest tip special de limbaj, în

care vorbitorul se exprimă printr-o voce care nu este exact a lui”4.

Totuşi, deşi acceptăm întru totul adevărul că eul liric este o voce fictivă, de

multe ori, la lectură, suntem tentaţi să-l confundăm cu eul empiric al scriitorului.

1 G.Genette. Opera citată, p.98. 2 A.Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed. Cartier, 1997, p.136. 3 Toma Pavel. Lumi ficţionale. – Bucureşti: Ed. Minerva, 1992, pp. 36-37. 4 Ibidem, p.37.

12

Faptul se explică prin aceea că eul poetului-omul constituie adevărata rădăcină din

care creşte eul liric. Până a deveni o componentă a discursului şi până a-şi defini

structura literară, eul există ca o potenţă în adâncurile fiinţei omeneşti a creatorului.

Însă când i se atribuie rolul de locutor, lui i se atribuie totodată ceva imaginar,

inventat. Or, cum am mai spus, identificarea eului liric (ficţional) cu cel empiric

(nonficţional) este inacceptabilă, deoarece primul, deşi poartă amprenta personalităţii

proprii scriitorului-omul, se impune, înainte de toate, ca plăsmuire artistică. Prin

intermediul lui poetul exprimă şi se autoexprimă (într-o măsură mai mare sau mai

mică), realizând o sinteză a biograficului cu imaginarul, a individualului cu general-

umanul.

O disociere judicioasă a eurilor amintite face L.Rusu, disociere care rămâne

deocamdată una de referinţă în ştiinţa literară românească*. Exegetul distinge între

eul “autentic” (“originar”) „căruia îi corespunde cel „poetic”, şi între eul “derivat”,

echivalent cu cel empiric. În înţelegerea lui, primul este primordial în poezie. Căci,

eul derivat “... este izvorul stărilor personale. Caracteristica acestora este variaţia,

schimbarea, inconstanţa. Pentru aceea ele formează substratul unor valori relative”1,

eul originar “ascunde intenţionalităţi de natură constantă; el nu variază după capriciul

pornirilor momentane, ci alimentează atitudini permanente. Din el izvorăsc valori

absolute, general-valabile”2.

O altă accepţie care se cere reţinută aparţine lui Şt.Augustin Doinaş. Preocupat

de problema instanţei enunţătoare, Şt. Augustin Doinaş operează cu termeni care sunt

în concordanţă cu cei recunoscuţi de majoritatea cercetătorilor. Potrivit opiniei lui,

„exhibarea de sine” a poetului liric şi deci evoluţia eului său fictiv se produce

totdeauna “într-un cadru de ficţiune şi convenţie”3. Fictiv fiind, concluzionează

autorul, acesta este „antonim la natural”4, opunându-se prin urmare eului natural al

*O delimitare similară întreprinde, în ştiinţa literară franceză actuală, Ch. Mauron, care pledează pentru termenii de “eu creator” şi “eu social”, motivând astfel: “creaţia pe de o parte şi, pe de alta, relaţiile umane, în casă sau la piaţă”. Ch. Mauron. De la metaforele obsedante la mitul personal. – Cluj-Napoca: Editura Dacia, 2001, p.227. 1 L.Rusu. Estetica poeziei lirice. – Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1969, p.98. 2 Ibidem, p.98. 3 Şt.Aug.Doinaş. Măştile adevărului poetic. – Bucureşti: Cartea Românească, 1992, p.56. 4 Ibidem, p. 56.

13

poetului – omul. Evident, acest fapt ilustrează pregnant pragmatica eului liric în

poezie, dar şi convenţionalitatea lui artistică.

Ca instanţă de discurs eul îşi asumă diferite roluri, manifestându-se mai des ca

regizor sau ca operator. Eul regizor poate fi asemuit cu un ghid care ne conduce prin

labirinturile discursului. Organizând enunţurile într-un tot, supraveghind succesiunea

lor, precum şi îmbinarea elementelor constitutive, el intervine activ cu aprecieri şi

comentarii care vădesc nu o dată omniscienţa lui. Neîndoios, în măsura în care se

impune prin comentariile sale, acesta îmbină rolul de regizor cu cel de interpret. Eul

“operator” evită să comenteze cele expuse, mulţumindu-se să fixeze imparţial

lucrurile. Simulând neamestecul în curgerea discursului, el se asemuieşte cu o cameră

de luat vederi, cum e în cazul următor:

Lumina cade brusc din cer

Şi se aşterne pe ogoare.

Şi stele nu-s, şi toate pier,

Şi ţara scade în hotare.

(A. Codru)

Instrument de realizare a unor scopuri artistice concrete, eul devine, de obicei,

nucleul, “axul” universului evocat în operă. O importanţă deosebită au, sub raportul

dat, viziunile lui care, materializate în imagini, structurează şi alimentează substanţa

poetică. Or, în funcţie de sensibilitatea şi inteligenţa sa, de profunzimea şi

originalitatea gândirii sale poetice, el se manifestă şi drept factor important de limbaj.

Concepând eul ca portavoce a sa, poetul, în mod inerent, îl înzestrează cu diverse

“roluri ilocutorii” (H.Plett), determinându-l să adopte confesiunea invocativă sau altă

formă de vorbire. Modul “cum” spune, dar şi “ce” spune, îi creează “efigia”, îi

defineşte factura, gradul de complexitate şi semnificaţiile. Drept urmare, el se

proiectează ca imagine şi ca structură, cumulând considerabile valori expresiv-

artistice.

Exteriorizându-şi identitatea cu preponderenţă prin simţire, gândire, viziune, eul

se individualizează (cel puţin în parte) şi prin formula lexical-sintactică utilizată.

14

Investigând proprietăţile “rostirii singulare”, Laurent Jenny observă că

individualitatea eului se conturează “nu doar prin intermediul mărcilor de

subiectivitate, ci în toate aspectele enunţului: particularitatea unui lexic, a unui ritm, a

unei sintaxe…”1.

La individualizarea eului contribuie de asemenea punctul lui de vedere care

identifică un însemnat element structural şi plastico-conceptual al operei. Punctul de

vedere (numit şi unghi, optică, viziune), în convingerea lui S.Iosifescu, este şi

rămâne “factorul esenţial” 2 în examinarea tipurilor eului. De menţionat că la etapa

contemporană problema punctului de vedere suscită un larg interes. Tzv.Todorov

atrage atenţia că “importanţa viziunilor este de prim ordin. În literatură, n-avem a

face niciodată cu evenimente sau cu fapte brute, ci cu evenimente prezentate într-un

oarecare fel. Două viziuni diferite ale aceluiaşi fapt fac din el două fapte distincte”3.

Omul tinde să reprezinte lumea dintr-un unghi impus de obişnuinţe sau de

circumstanţe, ceea ce îl împiedică să estimeze celelalte moduri de a vedea lucrurile.

Dar, propunând un punct de vedere inedit, neobişnuit, eul ne îndeamnă la revelaţii.

Prin mijlocirea unghiului de vedere al eului sunt punctate ideile principale, este fixat

cadrul spaţial şi temporal, se adaugă diverse conotaţii elementelor semnificante şi

detaliilor generatoare de atmosferă lirică. De aceea punctului de vedere îi revine un

rol important în procesul de cristalizare a substanţei ideatico-afective în orice tip de

operă literară. G.Genette, referindu-se la scrierea epică, observă că punctul de vedere

al personajelor „comandă întreaga enunţare a povestirii, până la amănuntul gramatical

al frazelor sale”4. Aceste argumente pot fi raportate fără careva rezerve şi la

compunerile poetice. Şi în lirică punctul de vedere al eului “comandă” enunţarea,

comportând diverse valori poetice. Drept exemplu ne poate servi “Eu nu strivesc

corola de minuni a lumii”. Eul liric blagian îşi relevă complexitatea intelectuală prin

viziunile sale de mare profunzime filozofică (viziuni care sunt şi nişte puncte de

1 L.Jenny. Rostirea singulară. – Bucureşti: Ed. Univers, 1999, p.15. 2 S.Iosifescu. Mobilitatea privirii. Naraţiunea în secolul al XX-lea. – Bucureşti: Ed. Eminescu, 1976, p.17. 3Tzv.Todorov. Poetica. Gramatica Decameronului. – Bucureşti: Ed. Univers, 1975, p.68. 4 G.Genette. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. – Bucureşti: Editura Univers, 1994, p.98.

15

vedere). Pentru el, lumea e un univers învăluit în vraja misterelor Departelui şi

Aproapelui, mistere pe care le ucizi dacă încerci să le pătrunzi “cu mintea”, pe cale

raţională, altfel zis pe calea cunoaşterii paradisiace. De aceea el îşi propune să

beneficieze de “lumina” dăruită de Dumnezeu, astfel ca să nu strivească “corola de

minuni a lumii”, să nu ucidă “cu mintea” tainele ce le întâlneşte “în flori, în ochi, pe

buze ori morminte”, ci, dimpotrivă, să participe la crearea lor (“eu cu lumina mea

sporesc a lumii taină”). Conotaţiile opticii asumate de eu sunt aici amplificate de un

sistem întreg de metafore şi simboluri (“vraja nepătrunsului ascuns”, “lumina”,

“corola de minuni a lumii”, “largi fiori de sfânt mister”), precum şi de opoziţia eului

cu “alţii”, care folosesc “lumina” lor astfel încât “ucid”, “strivesc”, “sugrumă vraja

nepătrunsului ascuns”. Evident, unghiul de vedere al eului poartă amprenta modului

de gândire, a spiritualităţii şi culturii autorului. Eul lui L.Blaga, ca şi cel al lui

T.Arghezi, în virtutea orizonturilor filozofice şi culturale în care se situează scriitorii

respectivi, privesc lumea ca întreg, iar omul cu existenţa şi problemele sale majore

(viaţa şi moartea), ca parte a Marelui Tot, în raport cu absolutul, cu divinitatea. Atare

unghiuri caracterizante devin componente esenţiale ale conştiinţei şi identităţii eului

şi marchează constituirea lui ca imagine şi ca structură literară. Cu siguranţă, unghiul

de vedere, prin conotaţiile sale profunde, prin expresia poetică particulară, imprimă

unicitate substanţei discursului. Iar unicitatea discursului ca act de comunicare,

remarcă P.Ricoeur, îl transformă în “eveniment”, căci “ceva se întâmplă atunci când

cineva vorbeşte”1. În consecinţă, se produce “accederea la limbaj a unei lumi prin

intermediul discursului”2.

Enunţul literar-artistic cu valoare de eveniment ascunde incontestabile

virtualităţi referenţiale. Receptarea lui ca act comunicativ referenţial constituie o

condiţie a transformării discursului în limbaj. Întru susţinerea acestei opinii îl vom

cita pe G.Genette care admite că “discursul este “modul” natural al limbajului, cel

mai cuprinzător şi cel mai universal”3.

1 P.Ricoeur. Eseuri de hermeneutică. – Bucureşti: Ed. Humanitas, 1995, p.95. 2 Ibidem, p.96. 3 G.Genette. Figuri – Bucureşti: Ed. Univers, 1978, p.163.

16

Este necesar să precizăm că eul poetic nu poate fi înţeles ca imagine, ca

identitate afectiv-semantică decât prin limbaj, fiindcă el “nu există decât ca structură

lirică sau structură epică, n-are altă corporalitate decât aceea a limbajului liric sau a

limbajului epic”1. Întrucât discursul accede la limbaj, eul devine, bineînţeles, şi factor

de limbaj. Astfel el se impune drept creator efectiv (şi nu virtual) de literatură. În

acelaşi timp, prin mijlocirea şi prin forţa discursului ca fapt de limbaj, eul îşi

dezvăluie semnificaţiile, îşi specifică structura psihică şi intelectuală. Pe măsură ce

eul este creat, el creează şi se creează, câştigând independenţă şi personalitate. Eul

intră în “concurenţă” cu autorul care l-a plăsmuit, uneori polemizând sau chiar

exprimând idei proprii.

Manifestarea eului ca factor de limbaj o denotă pregnant modul cum vede el

timpul şi spaţiul şi mai ales cum le pune în relaţie. Căci “nu există un spaţiu în sine,

după cum nu există un timp în sine.[...] Asemenea noţiuni sunt făpturi de raţiune care

nu pot să nu existe decât a posteriori; sunt puncte de vedere asupra operelor adoptate

după ce acestea au început să existe”2. De notat în treacăt că în poezie timpul capătă

ipostaze specifice deja din motivul că refuză diacronia, care, se ştie, este esenţială

pentru proză. Dar orice creaţie literară are o cronologie interioară ce nu trebuie

confundată cu realitatea cotidiană. Timpul liric, de exemplu, se concretizează

frecvent în clipele trăite psihologic de eu. Percepţia timpului poate fi diferită.

Bunăoară, eul liric din “Umbra” de G.Bacovia are sentimentul suspendării curgerii

temporale:

Mă prăfuise timpul dormind peste hârtii …

Se-întindea noianul de unde nu mai vii;

O umbră, în odaie, pe umeri m-apasă –

Vedeam ce nu se vede, vorbea ce nu era.

Iar eul din “Pulvis” de acelaşi autor, având certitudinea efemerităţii în raport cu

veşnicia, e copleşit de senzaţia mişcării contra cronometru:

1 E.Simion. Întoarcerea autorului. – Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 1981, p.136. 2 P.Francastel. Figura şi locul – . Bucureşti: Ed. Univers, 1971, p.158.

17

Imensitate, veşnicie,

pe când eu tremur în delir,

Cu ce supremă ironie

Arăţi în fund un cimitir.

Or, timpul artistic, fiind “conceptual în esenţa sa”, după cum semnalează Käte

Hamburger1, denotă în poezie un pronunţat caracter abstract. Referindu-se la acest

aspect, Mikel Dufrenne consemnează că „timpul prin el însuşi nu e nimic, nimic

decât o abstracţie[...], dar el este caracterul esenţial al oricărei fiinţări[...]. Eternitatea

nu are sens decât atunci când desemnează inteligibilitatea unui obiect logic sau

plenitudinea unei clipe trăite”2.

Eul liric al multor poeţi se situează la frontiera spaţio-temporală dintre Om şi

Univers, tentat să se integreze şi să existe în ambele. Un astfel de eu se vrea adeseori

o punte de trecere între Umanitate şi Cosmos, ipostază pe care V.Teleucă o

proiectează vizionar astfel:

Iar prin prisma unei clipe dense de vârf

Mă uit în univers, despic veşnicia în patru.

(“Clipa de vârf”)

Spaţiul reprezintă locul (odaia, parcul, oraşul …) unde evoluează eul. În linii

mari, am putea reduce tipurile fundamentale de spaţiu ce sînt valorificate în lirică la

două: închis şi deschis. Menirea spaţiului deschis este, în definitiv, de a sugera

simbolic o perspectivă filozofică de lărgire a orizonturilor lumii eului în toate

direcţiile. Spaţiul închis, sufocant (cavoul, odaia, labirintul …), este un spaţiu al

depresiunii sufleteşti, având o mare putere de sugestie, după cum mărturiseşte eul

bacovian în “Singur”:

“Odaia mea mă înspăimântă

Cu brâie negre zugrăvită …

1 K.Hamburger. Logique des genres littéraires. – Paris: Seuil, 1986, p.120. 2 M.Dufrenne. Poeticul. – Bucureşti: Ed. Univers, 1971, p.214.

18

Parcul, pădurea prefigurează la acelaşi autor nişte anturaje ale misterului sau

melancoliei. Un atare gen de spaţiu posedă capacitatea de a fi (în acelaşi timp sau

alternativ) şi deschis şi închis.

Aşadar, am constatat, eul liric funcţionează nu numai ca instanţă de discurs şi

factor de limbaj, exercitându-şi ample prerogative comunicaţionale, regizorale,

operatorii. De aceea, indubitabil, valorificarea lui este deosebit de importantă pentru

realizarea mesajului operei, a substanţei ei poetice.

În capitolele ce urmează ne propunem să analizăm tipurile de eu ca locutor,

imagine, structură, exploatate mai frecvent în lirica contemporană (anii ’60-’80) din

Republica Moldova, punând în evidenţă valorile şi semnificaţiile lor poetice.

Funcţiile sus-consemnate pe care le cumulează eul pot fi luate drept reper la

elaborarea unei tipologii a lui. Or, ca instanţă a discursului eul este locutor (emiţător,

voce), iar ca factor de limbaj el este imagine şi structură.

19

CAPITOLUL II

TIPOLOGIA EULUI CA LOCUTOR ÎN LIRICA ANILOR ’60-’80

§ 1. Locutorul impersonal: modus operandi

Comentatorii poeziei din întregul spaţiu românesc au manifestat interes pentru

mai multe probleme ale eului liric: ipostazele lui poetice, rolul ce-i revine în

configurarea universului operei ş.a. O contribuţie însemnată la elucidarea acestora şi-

au adus-o E. Simion1, A. Muşina2, Gh. Crăciun3, M. Dolgan4, M. Cimpoi5, E.

Botezatu6, A. Bantoş7, N. Leahu8. Totuşi o problemă majoră cum e tipologia eului (în

special, ca locutor şi structură) i-a preocupat mai puţin. Cert e că lipsesc studiile de

sinteză asupra acesteia. În capitolul de faţă ne propunem să examinăm tipologia eului

ca locutor.

În postura sa de locutor (de subiect vorbitor) eul liric, ca şi naratorul în epică,

evoluează mai des la persoana întâi şi a treia. Eul care vorbeşte la persoana întâi este

totdeauna prezent în cadrul lumii evocate prin discurs, afirmându-şi – prin viziune,

gesturi, atitudini – o individualitate definită, de unde şi denumirea lui – individualizat

(personalizat). Eul care adoptă elocuţiunea la persoana a treia de cele mai dese ori

este absent din universul evocat, fapt ce-l lipseşte de posibilitatea de a-şi dezvălui o

identitate certă, rămânând drept urmare impersonal. E adevărat, nu o dată el apare în

universul operei – sub diferite măşti sau încorporat într-o colectivitate pe care o

reprezintă – , dar şi în acest caz, neindividualizându-se suficient, nu are o identitate

bine conturată. Fără îndoială, primului în proză îi corespunde naratorul homodiegetic,

iar celui de al doilea – naratorul heterodiegetic. De menţionat că, dacă în naratologie

s-a constituit, îndeosebi prin eforturile lui G. Genette şi ale lui F. Stanzel, o

terminologie operantă pentru descrierea tipologiei locutorului, în studiile despre lirică

1 E. Simion. Întoarcerea autorului. – Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1981. 2 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997. 3 Gh. Crăciun. Aisbergul poeziei moderne. – Piteşti: Editura Paralela 45, 2002. 4 M. Dolgan. Idee şi imagine poetică. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1971; Marginalii critice. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1973; Crez şi măiestrie artistică. Chişinău: Editura Literatura artistică, 1982. 5 M. Cimpoi. Disocieri. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1969. 6 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1977. 7 A. Bantoş. Creaţie şi atitudine. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1982. 8 N. Leahu. Poezia generaţiei ’80. – Chişinău: Editura Cartier, 2000.

20

încă nu s-a încetăţenit definitiv o atare terminologie. Tipurile de eu liric sus-

consemnate sunt caracterizate, de regulă, indirect şi aproximativ. Astfel, pentru

descrierea eului impersonal, se operează cu o serie de termeni cum ar fi:

“dezumanizare”, “depersonalizare”, “impersonalizare”, “lirică fără eu”. În acelaşi

timp, impersonalitatea eului este definită în mod diferit. Or, cel puţin două

interpretări se cer reţinute. Una dintre acestea aparţine lui H. Friedrich care foloseşte

pentru elucidarea fenomenului impersonalităţii termenii “depersonalizare” şi

“dezumanizare”. Primul desemnează, în concepţia exegetului, lirica “fără eu”1,

capabilă de a “neutraliza inima personală”2, ceea ce presupune disocierea subiectului

poetic de “persoana empirică”3 (de “eul empiric”4), anularea “hazardului”5 deci a

“subiectivităţii persoanei”, iar al doilea termen (preluat de la Ortega y Gasset)

identifică lirica “fără om”6, “eliminarea registrelor naturale ale sentimentului”7. O

accepţie asemănătoare împărtăşeşte Gh. Crăciun, care susţine că există “o poezie a

limbajului în care subiectul uman (cel care scrie) nu mai este posibil decât ca dispecer

şi controlor de calitate al acestui limbaj[…]”8. În asemenea cazuri eul este redus la

funcţia de operator al camerei de luat vederi, coordonatele interiorităţii lui lipsind cu

desăvârşire.

Cu o înţelegere diferită a impersonalităţii locutorului vin I. Mavrodin, A.

Muşina, A. Indrieş ş. a. Bunăoară, I. Mavrodin, apreciind impersonalizarea drept

“lege” a actului de creaţie, susţine că aceasta (în special în lirica lui Mallarmé) “este

clar resimţită ca dihotomie între persoana biografică [...] şi eul profund, identificat cu

“universul”, devenit “voce” prin care acesta “vorbeşte”9. Bineînţeles, identificându-se

cu “universul”, cu “lucrurile”, eul îşi pierde identitatea, dar nu şi forţa creatoare,

expresivitatea estetică. 1 H. Friedrich. Structura liricii moderne. – Bucureşti: Editura Minerva, 1998, p. 168. 2 Ibidem, p. 33. 3 Ibidem, p. 32. 4 Ibidem, p. 67. 5 Ibidem, p. 34. 6 Ibidem, p. 168. 7 Ibidem, p. 167. 8 Gh. Crăciun. Aisbergul poeziei moderne. – Piteşti: Editura Paralela 45, 2002, p. 307. 9 I. Mavrodin. Poietică şi poetică. – Bucureşti: Editura Univers, 1982, p. 100.

21

De notat că anume o astfel de impersonalitate preferă să pună în valoare

majoritatea optzeciştilor ce pretind să inaugureze o nouă direcţie în lirică. În

înţelegerea lor, eul impersonal are sens în măsura în care se configurează ca subiect

vorbitor ce mută accentul de pe simţiri, emoţii, trăiri personale, pe simţiri, emoţii,

trăiri care nu-i aparţin, proiectate asupra lumii exterioare. Deplasarea de accent ar

mări puterea lui de exprimare, făcându-l să fie privilegiat faţă de alte tipuri de eu. O

atare motivaţie este vădit influenţată de ideile marilor creatori de modele moderne, în

special de cele ale lui Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Acest fapt este comentat de N.

Leahu în felul următor: “O consecinţă deosebită a afirmării insurgenţei

antiacademizante, în lirica generaţiei ’80, alături de reabilitarea realului şi redefinirea

statutului şi a funcţiilor poeziei, este revizuirea condiţiei eului poetic exclus în

dimensiunea sa empirică din ecuaţia textului de poetica modernismului, mai cu seamă

prin contribuţia lui Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, al căror demers de eliminare a

sentimentului în accepţie romantică şi a experienţei individuale imediate a poetului a

condus la substituirea eului auctorial prin altcineva şi la dispariţia instanţei rostitoare

în spatele cuvintelor”1. Evident, prin dispariţia “instanţei rostitoare” se subînţelege

instaurarea în drepturi legitime a locutorului impersonal.

Paradoxal, dar, potrivit conceptului sus-consemnat, prin impersonalizare

locutorul are capacitatea de a se proiecta atât într-un personaj cu identitate mai mult

sau mai puţin conturată, cât şi într-un anonim ce nu se lasă ghicit sau se lasă greu

ghicit. El îşi asumă diferite voci, fiind, în univers, pe rând “eu”, “tu”, “el”, (“ea”) sau

fiind doar o voce după cadru. Susţinând cu fermitate o atare idee, Alexandra Indrieş

concluzionează: “Important deci nu e că autorul poate inventa o multitudine de

subiecţi care, în enunţuri, să deţină funcţia de eu, tu, el, ci că unul şi acelaşi subiect

inventat (personaj, ipostază ori aşa-numitul “eu liric”) conţine în sine – şi nu numai

faţă de alţii ori faţă de lume – structura tripartită a pronumelui personal”2. Cu o părere

în principiu asemănătoare vine poetul V. Teleucă, care admite că “Orice eu, tu el, (ea)

1 N. Leahu. Poezia generaţiei ’80. – Chişinău: Editura Cartier, 2000, p. 221. 2 A. Indrieş. Polifonia persoanei. – Timişoara: Editura Facla, 1986, p. 8.

22

mai au şi calitatea persoanei absente din cadrul lor aşa precum Pătratul negru pe un

fond alb al lui Malevici, poate fi socotit locul obiectului care lipseşte şi în cadrul

poate fi orice obiect”1. Aşadar, în accepţia dată, impersonalizarea i-ar oferi eului

posibilitatea de a se manifesta ca personaj polifonic, pluridimensional, de a fi, după

expresia lui Şt. Augustin Doinaş, “indice al unei unităţi în pluralitate”2, ceea ce l-ar

face deosebit de atractiv pe plan literar-artistic.

Ambele interpretări sus-consemnate sunt, după noi, unilaterale şi imprecise,

referindu-se vag la aspecte şi particularităţi diferite ale eului impersonal. În ce ne

priveşte, vom înţelege prin eu impersonal un locutor fără identitate (psihologică)

certă, care, am spus, poate fi:

1) absent în universul operei şi 2) prezent în cadrul acestuia.

Eul situat în afara lumii înfăţişate se caracterizează printr-un grad maxim de

impersonalitate, opunându-se total celui personalizat (individualizat). Dacă locutorul

personalizat (individualizat), enunţând în numele propriu, trimite, înainte de toate

prin mărci lingvistice, la o realitate extradiscursivă care îl implică, astfel el

instituindu-şi un “sistem de referinţă”3 individual, cel impersonal, neenunţând în

numele său, rămâne exclusiv o voce de după cadru şi nu-şi semnalează prezenţa prin

mărci lingvistice, prezentând o realitate ce nu-l implică, iar, în consecinţă, nu

beneficiază de un sistem de referinţă individual. Ipostazele caracteristice ale acestuia

sunt de observator (analitic), de “reporter” sau de “operator”, care îi permit să fie mai

des “glasul din umbră” al opiniei publice, dar şi un sintetizator al experienţelor

general-umane. Cumularea mai multor ipostaze şi funcţii, îl fac eficient pe plan

poetic. Ne putem convinge de acest fapt, lecturând poezia Ninge de V. Teleucă:

În noaptea asta fără de nume,

două mâini nevăzute, grăbite,

bandajează sângerândele răni

1 V. Teleucă. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Editura Cartea Moldovei, 2000, p. 6. 2 Şt. Augustin Doinaş. Măştile adevărului poetic. – Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1992, p.98. 3 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997, p. 179.

23

ale lumii;

mâine va fi totul alb ca un

vis cu herghelii de cai albi

galopând printr-o iarnă

în care soarele s-a sinucis

şi în imensitatea îngheţată

de cosmic pustiu,

sub bandajele sale, respiră

pământul cald,

încă viu,

omeneşte,

ba mai mult chiar, se-nvârteşte.

Eul impersonal din aceste versuri, instalat “comod” după cadrul imaginarului ce nu-l

implică, evoluează ca “reporter” inspirat, dublat de un observator reflexiv,

introducându-ne parcă pe viu, în “miezul” unui eveniment de proporţii cosmice, cu

repercusiuni adânci asupra fiinţei umane. Viziunea ontică asumată, ce fixează

generalitatea unor experienţe trăite dramatic, îi solicită eului şi dexterităţi de

“operator”, pe care el nu întârzie să le aplice: obiectivul “camerei lui de luat vederi”

se mişcă astfel că rupe linia orizontului spaţial şi temporal şi creează un joc de linii,

forme şi culori evocând un fascinant spectacol cosmic.

Eul impersonal prezent în universul operei se opune doar parţial celui

personalizat (individualizat), el lăsându-şi ghicită în parte identitatea. Acest eu apare

în discurs sub diverse măşti sau ca purtător de cuvânt al cuiva, de exemplu, al lui

“noi”, în care se include. O asemenea prezenţă în univers este, se înţelege, diferită de

cea a eului personalizat (individualizat), deoarece nu este marcată lingvistic

(mărcile lingvistice referindu-se la “noi” sau la un “altcineva”). Fireşte, realitatea

evocată îl implică numai în parte, mai exact în măsura în care el se circumscrie lui

24

“noi”, “voi”, “tu”. Indiscutabil, faptul respectiv nu-i îngăduie să-şi creeze un sistem

de referinţă autonom de cel propriu personajului în care se proiectează sau în spatele

căruia se ascunde.

Incluzându-se într-o colectivitate, acest tip de eu are posibilitatea de a-şi

disimula atitudinile, trăirile personale, ceea ce conduce inerent la estomparea

individualităţii sale. Şi totuşi individualizarea lui (ca şi a celui absent în univers) nu

este exclusă total, aceasta putând să se realizeze într-o oarecare măsură prin

intermediul viziunilor, al măştilor sau al gesturilor ce-i sunt atribuite.

Astfel, eul din Regula jocului de E. Cioclea, eu încorporat în “noi”, disimulând

subiectivismul auctorial, se individualizează oarecum prin asumarea vagă a gesturilor

de negaţie proprii generaţiei sale:

Nu mai suntem o generaţie de îngeri

cu aripioarele la spate,

abia zburătăciţi,

cu sângele în bernă, păşind peste înfrângeri,

iconoclaşti sau prozeliţi.

Nu mai suntem un cântec în surdină.

După cum se poate observa, eul impersonal ambiţionează, ca şi mulţi alţii din

generaţia sa, să cunoască pe viu realitatea, din unghiuri multiple, sfidând gustul

comun, luând subiectele direct din stradă. Dar, pledând pentru apropiere de realitate,

reprezentanţii generaţiei din care face parte eul, refuză transpunerea ei fotografică.

Din contra, văd în ficţiunea poetică, exprimându-ne în termenii lui P. Ricoeur, “noi

posibilităţi ale fiinţării – în–lume”1. Acest eu, identificat cu “noi”, aspiră să absoarbă

realul, pentru a-şi cunoaşte sinele şi, în fine, pentru a-l releva.

Un alt tip de eu impersonal prezent în univers, tip destul de frecvent valorificat

în lirica din anii ’60-’80, este cel care se detaşează de sinele său şi se proiectează

asupra unui conlocutor imaginar. Forma locutorie utilizată de el este adresarea către 1 P. Ricoeur. Eseuri de hermeneutică. – Bucureşti: Editura Humanitas, 1995, p. 106.

25

“tu” sau “voi”. Este evident faptul că, vorbind despre drama altuia (sau a altora), şi nu

despre drama sa personală, eul îşi afişează impersonalitatea, cum e în următorul text:

Cocori cu soartă stranie, cocori,

Peste pământul rumenit de zori,

Peste amurguri ce adorm pe rând

Voi treceţi ca şi vântul de uşori,

Cu aripile grele de pământ.

Vă-mbracă roua şi e greu să zbori

Cu aripile ude, lucitoare

Peste adânc de codri şi izvoare

Ce poartă umbra voastră trecătoare

Cocori cu soartă stranie, cocori.

(Poeţii, L. Damian)

În ciuda faptului că eul îşi camuflează cu grijă identitatea, adresarea către cocori îl

implică afectiv într-o lume plină de mistere şi tentaţii, lume percepută ca fiindu-i

întru totul familiară. Drept urmare, eul se asociază simbolic cu aceşti cocori evocaţi

aici. Destinul lor e şi destinul său confundat cu al omului de creaţie. Zborul cocorilor

(citeşte: “facerea” asumată de poeţi) devine cu putinţă numai într-un orizont deschis

şi luminos. “Facerea” poeziei este consubstanţială suferinţei spirituale, precum şi

celei fizice. “Cu aripile grele de pământ”, “ude şi lucitoare”, ei trebuie să se avânte

în zbor pentru a înscrie gesturile şi mişcările lumii.

Eul impersonal proiectat asupra unui conlocutor se identifică uneori cu propriul

său suflet:

În chip de păsăruie, negreşit,

Vei mai ajunge, suflete, acasă,

Tu, călător pe drumul nesfârşit

26

Ce te îmbie şi din nou te lasă.

(În chip de păsăruie, P. Boţu)

Un caz în fond similar îl constituie identificarea eului cu inima sa:

Ia caută, inimă, pe unde-ai rămas,

pe la care răscruce de drumuri,

pe la care gară-a-ndoielii?

(Inimă, V. Teleucă)

Sufletul călător, având multiple conotaţii (rătăcitor, navigator etc.), e tentat, la

şaizecişti, pe de o parte, să lărgească aria imaginarului, să pătrundă în nemărginit, să

se disperseze de cotidian, iar, pe de altă parte, să se întoarcă la origini, să revină

acasă.

La şaptezecişti însă sufletul pare a zace în inerţie, nici o tentaţie nu-l încearcă:

Sărmane suflete naiv,

mereu eşti trist fără motiv,

zburând, nemaiştiind că zbori,

murind, nemaiştiind că mori.

(Sărmane suflete naiv, N. Dabija)

Pentru a nu se molipsi de “corozia” realităţii, sufletul este “obligat” să existe într-un

vacuum, plătind astfel un tribut substanţial: el pierde bucuria zborului şi nu este

afectat, cum ar trebui să fie în mod normal, de pericolul destrămării.

Eul impersonal din poeziile postmoderniste care au drept subiect inima,

sufletul caută să depăşească beatitudinea sentimentală:

Aşa că, ia-ţi grija, inimă!

De mâinile-acestea, de-aceste picioare,

care îţi poartă sângele,

nu te mai poţi dezlega.

Iar dacă chemarea ta este cosmosul,

ele vor merge în cosmos cu tine,

şi dacă chemarea lor este lutul,

27

vei merge în lut cu ele.

(Cosmos, N. Popa)

Gesturile asumate, având de regulă o tensiune moderată, se apropie de limita

sarcasmului. Organul de importanţă vitală, inima, şi-ar dori o decorporalizare, o

transcendere şi, în fine, o accedere la divin. Trecerea dintr-un “univers” în altul este

însă blocată de existenţa unor “atribute insensibile”, incapabile de revelaţie.

O caracteristică definitorie a eului impersonal, prezent sau absent în univers,

este omniscienţa, pe care acesta şi-o asumă vizionar. Asemuindu-se Demiurgului, el

îşi revendică puteri absolute, demonstrând capacităţi supraumane de cunoaştere. Or,

omniscienţa este o modalitate de lărgire imaginară a orizontului cunoaşterii în care se

situează eul impersonal, dar şi de creare a iluziei maximei lui obiectivităţi. Optica lui

de atotcunoscător capătă valenţe artistice însemnate când este una revelatoare pe plan

poetic. Dovadă ne stau următoarele versuri semnate de Suceveanu, în care sunt

evocate generalizator Golgotele istoriei, potrivnice omului şi umanismului:

În grotele de jos se văd lumini, Aici se iau amprentele Ideii; se spală creieri, umblă fariseii, se împletesc de zor cununi de spini.

Sus, în salonul Treizeci de arginţi, E un conclav de voci grohăitoare Ce judecă păreri, viziuni, popoare; Cocoşii cântă ca ieşiţi din minţi.

Mai sus, în for, Pilat, şeful cel mare, Stă la o masă-ntre bărbaţii spâni. Cu ochi de mort şi boturi lungi de câini Se pune viza de crucificare.

(Arhivele Golgotei)

28

Viziunea poetică omniscientă favorizează aici eului impersonal revelarea misterului

apariţiei, printre noi, a indivizilor fără principii, fără “coloană vertebrală”, care ar

putea fi uşor ghidaţi, manipulaţi. Pătrunzând virtual în interiorul “infernului”,

locutorul omniscient traversează imaginar momente oribile. Cu o luciditate obiectivă,

el inventariază “treptele” pierderii libertăţii umane. Iniţial “se iau amprentele Ideii”,

apoi “ se spală” creierii şi “se judecă păreri, viziuni, popoare”, pentru ca în ultimă

instanţă să fie pusă “viza de crucificare”.

În general, eul impersonal este utilizat în paralel cu cel personalizat

(individualizat). Ambele tipuri au, de regulă, grade de frecvenţă uşor variabile, încât e

greu de stabilit care e mai solicitat de poeţi. Cu toate acestea, în anumite epoci literare

se poate constata prevalarea unuia sau altuia. Ocupându-se de lirica celor mai mari

poeţi de factură modernă (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé ş.a.), H. Friedrich remarcă

supremaţia în creaţia acestora a eului impersonal (depersonalizat). Potrivit

observaţiilor pertinente ale lui A. Muşina, eul impersonal capătă o maximă răspândire

în perioadele de criză a realităţii ce determină, la rândul său, criza literaturii, a

limbajului (şi a instanţelor lui), el dovedindu-se mai eficient pentru soluţionarea

multor probleme pe care le implică criza. Exegetul consideră că “impersonalizarea

este o condiţie obligatorie nu numai pentru a rezolva cumva criza eului, prin

generarea de emoţii, de euri fictive, ci şi pentru a putea aborda fără ezitări criza

limbajului şi criza realităţii”1.

Se ştie că literatura de pe ambele maluri ale Prutului este afectată de o

puternică criză în perioada totalitarismului. Începând cu anii ’60, în spaţiul

interriveran se întreprind tentative repetate de a depăşi criza literaturii. Cert e că în

lirica basarabeană din anii ’60-’80 eul impersonal capătă o răspândire considerabilă.

Contextul social-istoric şi literar, criza realităţii şi a literaturii au determinat nu

numai frecvenţa eului impersonal, dar şi a unor strategii, cum ar fi jocul măştilor,

ludicul, esopicul ş.a., care, deşi utilizate şi de eul personalizat, se impun înainte de

toate drept achiziţii caracteristice lui (locutorului impersonal). Cu deosebire relevantă

1 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997, p. 149.

29

pentru poezia anilor ’60-’80 este prezenţa “anonimului”. Anonimatul este o strategie

care constă în mimarea unui locutor ce îşi ascunde identitatea în diferite moduri.

Ascunderea identităţii presupune, evident, îmbrăcarea măştilor. Masca anonimului

prefigurează la mai mulţi poeţi o dramă surdinizată. Despre o atare dramă vorbeşte V.

Teleucă în Anonimi*:

Din toate – acestea câte sânt mărunte,

n-ai răsturnat în viaţa ta

măcar un vârf de munte

şi bine ai făcut, cu toată omenia

nici n-ai durat măcar vreo piramidă

în noaptea pietrei grele să se-nchidă

un nume tragic,

să-ţi răsară din tot iluzia amară,

ţi-ai dăruit şi gândul ce te roade,

şi ce-i mai sfânt – bucata cea de pâine.

Ce-ai vrut mai mult? .. Aşa se cade.

Rămânem anonimi, dar tot rămânem ...

Nu încape nici o îndoială, eul liric, în versurile respective, concluzionând că

“rămânem anonimi”, se include şi pe sine în categoria celor măcinaţi de

incertitudinile şi de interogaţiile specifice spiritelor dornice de libertate. Este

interesant că acest eu, la un moment dat, se deconspiră şi iese din anonimat,

descoperindu-şi identitatea. Astfel, eul impersonal, care, la început şi la sfârşit,

vorbeşte în numele unei colectivităţi, se transformă într-un eu personalizat ce îşi

exprimă nişte dorinţe individuale de aspiraţie la fericire:

dar inima aş vrea s-o mai recapăt,

s-o schimb la un moment

* Aceeaşi poezie poartă titluri diferite: Anonimi în volumul Întoarcerea dramaticului eu. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1983; şi Rămânem anonimi în Scrieri alese, vol. 1. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1985.

30

în ciocârlie.

Ai ars un gând, din multe arătându-l,

şi-ai pus în gând o foarte simplă piatră,

cu focuri ţi-ai aprins

nădejdea-n vatră.

În continuare însă eul se proiectează asupra unui “tu”. Cu siguranţă, asemenea

“metamorfoze” ale eului conduc la ambiguizarea atât a discursului, cât şa a imaginii

eului. În schimb, se reuşeşte generalizarea experienţelor individuale din câteva

perspective, conţinutul reflexiv-filozofic câştigând în profunzime.

Eul ce îmbracă masca anonimului în numeroase poezii (semnate de V. Teleucă,

L. Lari ş.a.) adoptă de preferinţă o viziune metafizică, încercând să pătrundă în

sensurile ascunse ale existenţei, resimţindu-şi fiinţarea ca devenire fără temelie reală.

Evadând din realitatea imediată, eul are nevoie de un suport, de un reper.

Reprezentanţii generaţiei şaptezeciste, semnala critica, au intuit în evaziune o cale de

a medita asupra destinului, incursiunile într-un univers imaginar, mitic fiind

definitorii pentru eul impersonal valorificat de ei (ca, de altminteri, şi pentru cel

personalizat). M. Cimpoi este de părerea că numai “iminenţa distrugerii personalităţii

îl făcea pe scriitor să recurgă la forme evazioniste, iar când acestea erau deconspirate

sau nu erau pur şi simplu găsite, intervenea tăcerea sau cufundarea în anonimatul

cultural (consacrarea traducerii de cărţi din alte literaturi, publicisticii gazetăreşti,

alcătuirii de manuale şcolare, fuga în alte arte: teatru, cinematografie etc.)”1.

Refocalizând atenţia de pe problemele stringente pe altele, ce nu aveau acuitate

politică, poeţii încearcă să opună rezistenţă morală faţă de regimul totalitarist.

În poezia anilor ’60-’80 se impune atenţiei un eu ce îmbracă o altfel de mască,

a ludicului, masca aceasta, se ştie, îi “venea” foarte bine, în poezia românească

interbelică, lui I. Minulescu.

1 M. Cimpoi. Fenomenul morţii artistului // În culegerea Literatura română postbelică. – Chişinău: Editura Tipografia Centrală, 1998, p. 32.

31

De precizat că ludicul în lirică poate avea o dublă orientare: jocul ca strategie a

locutorului (ca atitudine a poetului) şi jocul textului (fonetic, lexical, grafic)*.

Degajarea ludicului se realizează, la poeţii din Republica Moldova, într-un larg

registru – de la versurile pentru copii până la lirica de meditaţie şi cea filozofică. Eul

lor impersonal ludic nu acceptă postura gravă, solemnă şi este dotat cu un puternic

simţ al umorului (postmoderniştii cultivă chiar un umor negru). Preocuparea

principală a acestuia este de a epata, de a răsturna ordinea obişnuită sau lesne

imaginabilă, de a da interpretărilor o turnură ironică, jucăuşă. Gustul acestui eu

pentru spectacol este remarcabil. El se proiectează într-un admirabil joc de carnaval,

apărând nu o dată într-o dublă ipostază: de “operator” şi de “regizor”. Masca

presupune un spaţiu scenic şi, bineînţeles, o mulţime de accesorii şi obiecte proprii

acestuia:

Carnavaluri,

spumoase veselii,

cu feţe deopotrivă

galante şi hazlii.

(Mândrie, Gh. Vodă)

Uneori eul impersonal ludic nu atât “se joacă”, precum s-ar presupune, ci “este

jucat”*, manipulat. Acesta este asemenea visătorului evocat de L. Damian. Gesturile

subiectului liric, în Visătorul, sunt parcă dictate de cineva şi sugerează automatism şi

inerţie:

Aşa e visătorul legat la ochi

ca un lunatic, cu raza lunii –

se simte prinţ ori împărat

* Cf. Memoriu, Avem un ceva al nostru, de V. Teleucă; Telegramă, Clepsidră, de N. Dabija; Din neagră străinătate, de Em. Galaicu-Păun ş.a. * G. Liiceanu, prefaţatorul volumului Homo ludens, îi reproşează autorului acestuia (lui J. Huizinga) că a cercetat problema “din punctul de vedere al celor care se joacă”, uitând însă “s-o facă şi din al celor jucaţi”. G. Liiceanu. Preliminarii la o înţelegere a demnităţii jocului în lumea culturii, prefaţă la: J. Huizinga. Homo ludens. – Bucureşti: Editura Univers, 1977, p. 17.

32

dar face tot

ce i se spune.

Conform acestei interpretări, jocul nu mai este un simplu joc, ci expresia unui

compromis, ce sugerează conflictul dintre comportamentul de actor, de clovn şi

trăirea adevărată. Astfel se face aluzie la impactul eului-marionetă cu realităţile

regimului totalitarist.

Generaţia optzecistă propune tot mai frecvent un eu impersonal ludic net

distinct de cel al predecesorilor. Reperele lui sunt fragile, incertitudinea învăluie

primejdios fiinţarea lui. Ludicul, în acest caz, câştigă teren nu numai ca strategie

locutorie, dar şi ca joc absurd. Ilustrative în ordinea dată de idei sunt multe poeme ale

lui Em. Galaicu-Păun. Iată o secvenţă din şi fiinţa ne-a-ntors:

şi fiinţa ne-a-ntors atunci spatele-n joacă sau înadins.

[sta pe marginea gropii

bălăcindu-şi picioarele-n linişte (“... după o zi

de umblătură încolo şi-ncoa’ face bine răcoarea

de la pivniţă-a morţilor!”). Jocul era cât se poate de simplu

[ - pe rând

fiecare i se furişa pe la spate hoţeşte

astupându-i cu palmele ochii şoptind la ureche

[Ghici cine-i?

Observăm că, în fragmentul citat, eul răsuceşte, parcă în joacă, sensurile.

Combinaţiile sunt abundente şi insolite, sugerându-se triumful unei logici imposibile.

Spaţiul jocului nu e tocmai unul de paradis. Calmitatea aparentă ascunde agitaţie şi

tensiune lăuntrică.

Un eu ludic, de tentă teribilistă, bazată pe jocul combinatoriu, chiar speculativ,

al gândirii poetice, utilizează nu rareori N. Esinencu. Autorul, cu riscul de a nu fi

înţeles, ţine să destrame sensurile obişnuite într-un mod jucăuş şi, cu voioşie, ne pune

în faţa unei realităţi plăsmuite, şocante până la absurd:

Fugărită din câmpie,

33

Iarba s-a adunat

La marginea drumurilor.

Aşteaptă să treacă maşinile.

Dacă va trece asfaltul,

Se va întoarce-n munţi.

Dacă ajunge în munţi,

Se va urca la cer.

(Migraţie)

În versurile respective jocul este pentru eul liric o necesitate dictată de căutarea

posibilităţilor de a depăşi dezastrul ecologic. Nu e mai puţin adevărat că dezastrul ce

a afectat mediul ambiant poate fi proiectat fără rezerve şi asupra umanităţii, asupra

“jocului” periculos în care ea este antrenată, împotriva voinţei ei. Din acest motiv,

eul, ascunzându-se după o mască ludică, încearcă să bată alarma atrăgând atenţia

asupra catastrofei iminente. Elucidând caracteristicile esenţiale ale poeziei lui

Esinencu, A. Ţurcanu scrie: “Utilizând o manieră parabolică [...], pentru a evita

didacticismul şi poza sacramentală de profet, el adoptă atitudinea ironică, utilizează

poza burlescă. E un mijloc eficace cu ajutorul căruia autorul reuşeşte să menţină

poezia în limitele firescului. Teribilismul eroului său liric este o mască inocentă după

care se ascunde omul normal, concret, vulnerabil, deci nu cel “de excepţie” şi nu

predicatorul robotizat”1.

Mai rar îmbracă eul impersonal al şaizeciştilor-optzeciştilor masca tragică,

tradiţia căreia, se ştie, este instaurată temeinic în poezia românească de G. Bacovia.

Aceasta apare sporadic la mai mulţi poeţi. La puţini autori însă ea reuşeşte să capete

relevanţă artistică. Printre aceşti puţini se înscrie A. Busuioc, unul dintre Decanii

literelor din spaţiul dintre Nistru şi Prut. Masca (tragică) ale cărei virtualităţi artistice

le descoperă poetul, se pare, prin intermediul asimilărilor organice, î n deosebi din

lirica bacoviană, reprezintă pentru el un mijloc propice de a crea un personaj liric cu

1 A. Ţurcanu. Poezia moldovenească: constituirea unui sistem estetic // Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii ’70-’80. – Chişinău: Editura Ştiinţa, 1987, p. 206.

34

interioritate complexă, de a redimensiona lumea lui intelectuală, iar implicit şi lumea

poeziei. Masca tragică la A. Busuioc, marcată de individualitatea autorului, relevă un

subtil joc psihologic ce denunţă stereotipia şi banalitatea desfiguratoare. Eul

impersonal din O scrisoare fără adresă, ascunzându-se în spatele unei măşti tragice

evocă existenţa, sub regimul totalitar, ca teatru:

Acelaşi decorul: o masă de scris,

un pat, scrumiere, covoare,

un geam către sud sau aiurea deschis,

un scaun cu patru picioare;

stăpânul – ceva mai biped şi bărbat,

acelaşi dulapul şi fumul,

şi-acelaşi (probabil l-ai

schimbat!)

în cutele pernei parfumul;

aceeaşi, cu ochiul întors către cer

şi braţele smulse paiaţa,

şi aceeaşi pendulă în colţu-i stingher,

şi ora, şi anul, şi viaţa...

Impresia reprezentării lumii ca teatru o dă derularea a trei „acte”. În „actul” întâi, la

ridicarea cortinei, eul impersonal ne prezintă decorul scenei: „masa de scris”,

„scrumierele”, „scaunul”, decor ce ne sugerează că ocupaţia personajului este scrisul

(creaţia). Actorul, „un bărbat ceva mai biped”, îşi face apariţia în „actul” doi. Jocul

dramatic îşi schimbă tonalitatea, spre tragic în „actul” trei: personajul (creatorul) nu

este decât o paiaţă cu un grad major de handicap „cu braţele smulse”, „cu ochiul

întors spre cer”, care, de cele mai multe ori, va „juca” după un plan bine stabilit şi

aprobat de către alţii. Fără îndoială, subtextul poeziei ascunde un reproş în primul

rând la adresa „directorului de teatru” şi a întregului „corp regizoral”.

Efecte inegalabile reuşeşte să obţină A. Busuioc prin îmbinarea măştii tragice

cu cea comică. O adevărată capodoperă este, în ordinea dată, Bătrânul poet:

35

Când trece pe stradă Bătrânul Poet,

bătrânul, grozav de bătrânul Poet,

se scurge şi timpul atunci mai încet,

ei bine, cu mult mai încet.

Bătrâni şi bătrâne în scuaru-amurgit,

pe scaune-n scuaru amurgit,

încep să-şi declame cu glasul dogit,

cu glasul extrem de dogit.

Când versuri ştiute demult pe de rost

răsună şi acum pe de rost,

se face şi scuarul pădure ce-a fost,

pădure, exact cum a fost.

Iar zgomotu-acestui oraş estival

(auzi ce cuvânt: estival!)

e ca o mazurcă pe vremuri la bal,

la cine mai ştie ce bal.

Priviţi-l: bătrânul acel desuet

e-un tânăr acum desuet,

căci trece pe stradă Bătrânul Poet,

bătrânul, bătrânul Poet.

Eul impersonal îşi schimbă, observăm, succesiv măştile alternând două registre. unul

dramatic, ce marchează trecerea devorator, implicând, neîndoios, „stingerea”

Bătrânului Poet, neliniştea, nesiguranţa, şi altul comic, evidenţiat prin repetarea

versului precedent, dar de această dată într-o manieră ironică. Sintaxa complexă

utilizată aici sugerează că eul priveşte evenimentele ba prin lentila „deformatoare” a

tragicului, ba prin cea „demascatoare” a comicului, demonstrând calităţi alese de

„regizor” şi de „operator”.

După cum a relevat în repetate rânduri exegeza românească, o modalitate

uzitată intens de poeţii din anii totalitarismului în scopul de a ascunde identitatea

36

eului este esopicul. Acesta, creat cu ajutorul alegoriei, simbolului, parabolei, poate fi

o formă subtilă de sugestie a măştii. Gr. Vieru, bunăoară, recurge la esopic atât în anii

şaizeci, cât şi mai târziu. În piesa lirică Pomul, scrisă în anii “îngheţului brejnevist”,

un eu, căruia nu-i putem desluşi clar identitatea, se adresează conaţionalilor,

reproşându-le scăderi morale:

Aţi văzut pom

Să nu aibă rădăcini?

Pom care să nu înflorească?

Pentru că, vezi bine,

Are alte griji, mai de seamă?

Aţi văzut pom să răcnească,

Să lehăie din frunze?!

Să-şi sune altfel foile,

Când vântu-şi schimbă direcţia?!

Aţi văzut pom

Să zgârie cu gheara

Icoana soarelui de sus?!

Pom să nu-i sângere frunza,

Când vine toamna şi-ngheţul?!

Cu toate că omul lipseşte nemijlocit din decorul evocat, prezenţa lui se face simţită

chiar “in absentia”, similitudinile dintre om şi pom fiind evidente. Funcţiile umane

sunt proiectate de eul impersonal asupra peisajului: “pom fără rădăcini”, “pom care să

răcnească, să lehăie”, “să zgârie cu gheara Icoana soarelui”, “să-i sângere frunza” etc.

Şaptezeciştii (parţial optzeciştii*), spre deosebire de predecesorii lor, utilizează

limbajul esopic nu pentru a evalua modele de conduită umană, ci pentru a imprima

noi semnificaţii şi dimensiuni perspectivei istorice. Eul liric din versurile Bătrânul

* Aceeaşi temă, a dizolvării imperiului, a fost tratată şi de către Em. Galaicu-Păun cu ajutorul limbajului esopic: Cf. Volumul Levitaţii deasupra hăului. – Chişinău: Editura Hyperion, 1991 (în special piesele Levitaţii (... din umbră); Levitaţie (De profundis ...).

37

cerşetor de V. Romanciuc, exploatând esopicul, vine să evoce vizionar un eveniment

care se va produce mai târziu – destrămarea imperiului:

Bătrânul cerşetor a murit.

Iată-l îmbrăcat

pentru ultima oară

în straiul său de-mpărat

al sărăciei.

Poalele mantiei –

petic lângă petic,

petic lângă petic,

ca o margine de imperiu.

Precum se poate vedea, mulţumindu-se doar cu postura de “operator” (aceasta îi

permite să se distanţeze, dar nu-l împiedică să ia o anumită atitudine), eul impersonal

mişcă pentru noi camera de luat vederi, fixând şi scoţând în evidenţă detalii

semnificative: “mantia zdrenţuită” a cerşetorului, “noroiul” prin care alunecau

poalele, câinii ce “îşi înfigeau colţii” în haină. Deşi resimţim lipsa timbrului unui

glas, acceptăm eul impersonal ca lentilă prin care încercăm să privim evenimentele

sfârşitului de secol şi de mileniu pe care le-a traversat Republica Moldova.

Aşadar, ne-am putut convinge, eul liric impersonal din poezia anilor ’60-’80

atestă variate ipostaze şi strategii locutorii, care sunt, la rândul lor, mijloace de

creionare a imaginii acestuia. Fiind un “producător” de limbaj, chiar nenominalizat,

eul impersonal îşi asumă responsabilitatea de a fi centrul de orientare, deţinând, în

acelaşi timp, şi funcţia de control asupra discursului.

38

§ 2. Locutorul personalizat (individualizat): elocvenţa privirii şi a gesturilor

Un alt tip de eu locutor, la care poeţii din anii ’60-’80 recurg mai cu seamă în

cazurile când năzuiesc să-şi exprime direct interioritatea, este cel personalizat (numit

şi individualizat). Acesta vorbeşte la persoana întâi confesându-se, contemplând sau

reflectând în numele autorului. De aceea vădeşte tangenţe apropiate (mult mai

apropiate decât eul impersonal) cu individualitatea creatorului său, purtând marca

personalităţii acestuia. Uneori se creează impresia că eul şi poetul se confundă.

Totuşi, nu există o identitate deplină a lor chiar dacă uneori biograficul constituie un

element pregnant ce particularizează puternic configuraţia de construct ficţional a

eului. M. Dolgan, referindu-se la dialectica constituirii eului liric, precizează că

„Eroul liric reprezintă o imagine artistică de sinteză care îmbină individualul şi

tipicul, caracteristicul şi generalul. Ea este înrudită cu imaginea poetului, fără însă a

fi identică (s.n – L.B.) cu aceasta, după cum nu pot fi identice chipul artistic şi

prototipul”1.

Dacă eul impersonal este un personaj in absentia, situat în afara lumii pe care o

evocă prin discurs, eul personalizat, desemnând o identitate concretă asemenea

naratorului homodiegetic în epică, este o prezenţă nemijlocită şi activă în universul

operei lirice, expansivitatea lui în discurs fiind majoră. Monologând sau dialogând, el

se manifestă drept un explorator atât al propriei sale lumi interioare, cît şi al celei

exterioare. Drept urmare, refuză să fie un simplu “aparat de înregistrat”, cum este eul

impersonal. Totodată, acest eu, în discursul său, îndeplinind funcţiile de bază (de

“regizor”, de “operator”), definitorii oricărui tip de locutor, îşi mai asumă una – cea

de “actor” – care este distinctivă pentru el. Evoluând ca “actor”, eul în cauză îşi

dezvăluie interioritatea prin disecarea stărilor, trăirilor şi atitudinilor sale, dar, nu în

ultimul rând, prin viziune şi gesturi. Rolul de “actor”, de interpret, presupune evident

o pronunţată subiectivitate* în reprezentarea artistică a lumii, ceea ce indică o

1 M. Dolgan. Marginalii critice. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1973, p.45. * Mai mulţi exegeţi, printre care şi L.Petrescu, consideră subiectivitatea o trăsătură distinctivă a întregii literaturi postmoderne (L. Petrescu. Poetica postmodernismului. – Piteşti, Ed.Paralela 45, 1998, p.58). M.Cărtărescu, împărtăşind aceeaşi părere, semnalează în epică “deplasarea accentului de pe obiectivitatea narativă a prozei clasice pe subiectivitatea celei moderne” (M.Cărtărescu. Postmodernismul românesc. Bucureşti, Ed.Humanitas, 1999, p.287).

39

diferenţă tranşantă dintre eul personalizat şi cel impersonal.

Subiectivitatea eului, după E.Benveniste, îşi are sursa în „posibilitatea pe care

o are individul de a se autodesemna”1 în actul locutor şi este pusă în evidenţă în text

de mărcile lingvistice ale enunţării. Aceste mărci, în opinia cercetătoarei R.Zafiu,

“pot fi grupate în funcţie de referirea la diferite elemente ale constituirii perspectivei:

1) situaţia spaţio-temporală; 2) obiectul percepţiei sau al cunoaşterii; 3) actul

percepţiei sau al cunoaşterii; 4) atitudinea subiectului faţă de obiect sau faţă de actul

însuşi”2. Or, mărcile subiectivităţii sunt, după cum subliniază pe bună dreptate

R.Zafiu, mărcile perspectivei, altfel zis ale punctului (unghiului) de vedere. Faptul

probează legătura nemijlocită dintre punctul de vedere* al eului şi subiectivitatea

enunţării. În continuare, vom demonstra că punctul de vedere al locutorului este în

lirică o modalitate importantă de exteriorizare şi personalizare a afectivităţii, a

gândirii.

Relatând la persoana întâi, eul personalizat alimentează liricul din experienţe

fie individuale, fie ale cuiva, însă neapărat văzute din propriul său unghi de vedere

(care nu o dată se apropie sau chiar coincide cu cel al poetului însuşi). Astfel,

locutorul poate să enunţe ceva situându-se atât pe poziţia unui eu copleşit de ceea ce

se întâmplă în forul său interior, cât şi pe poziţia unui eu interesat de realitatea

înconjurătoare, să zicem a unui eu obsedat de transcendent, de metafizic şi mister.

Punctul lui de vedere poate fi complex, bine articulat, dar şi selectiv, aluziv. Cert este

faptul însă că, în cazul eului personalizat, punctul de vedere devine o condiţie

decisivă în raportul lui cu lumea.

Prezentând lumea prin optica proprie, eul personalizat solicită simţurile cele

mai des folosite: văzul şi auzul, care, la rândul lor, sunt modalităţi cognitive, moduri

de punere în relaţie cu lumea (pe care, de altfel, şi le refuză eul impersonal). Pentru

mulţi poeţi basarabeni din anii ’60-’80, puterea vizuală şi auditivă înseamnă puterea

cunoaşterii artistice. Iar în mare măsură mai înseamnă posibilităţi considerabile de 1 Apud R. Zafiu. Naraţiune şi poezie. – Bucureşti: Editura BIC ALL, 2000, p. 243. 2 Ibidem, p. 249.

40

individualizare a eului, de configurare şi de extindere a universului acestuia până la

confundarea cu realitatea şi timpul. V.Teleucă, referindu-se la rolul privirii în lirica

sa, mărturiseşte: “Nu pot trece peste ce văd, nici peste ce aud, nici peste ce simt,

fiindcă redevin prin toate acestea o singură, sau una şi aceeaşi realitate, acelaşi

timp”1. Scriitorul subliniază că însăşi evoluţia eului este subordonată, înainte de toate,

privirii şi auzului. De justeţea acestui fapt ne convingem analizând feţele eului

personalizat din anii ’60-’80.

Din start trebuie să subliniem că locul pe care îl ocupă “ochiul”, “privirea” la

toate generaţiile din poezia basarabeană este unul deosebit. Însă accesul spre obiect

pe calea privirii se face prin intermediul unor “lentile” de dioptrii diferite. În anii

postbelici, dat fiind contextul socio-literar specific, eul era “obligat” să privească

radios şi inocent. Mesajul lui era în mod artificial optimist şi lipsit de echivocuri.

Decalajul dintre privire şi conştiinţă era izbitor.

Eul personalizat şaizecist începe să vadă realitatea prin „lentile” de alte

dioptrii, el conştientizând anormalul unui atare decalaj:

Vorbesc, dar nu e gura mea,

Privesc cu ochii voştri-n lume,

Iar când mă strigă cineva

Mă mir că mai răspund pe nume.

(L.Damian, Senzaţia de timp).

Precum vedem, eul din versurile citate consemnează, într-o manieră aluzivă, drama

dualităţii sale, exprimându-şi dezacordul cu lumea totalitarismului care îl striveşte, îl

goleşte de sentimente şi gânduri proprii. Coborând în labirintul interiorităţii sale, el

descoperă cu stupoare că a fost deposedat de identitate.

Eul personalizat al şaptezeciştilor îşi amplifică puterea de vedere, căutând

totodată să investească ochiul cu semnificaţii noi. Ochiul lor, tentat să participe cât

mai intens la misterul cosmic, îşi întoarce privirea spre lumea ca oglindă a identităţii

* Punctul de vedere este cercetat, în special, de naratologi (vezi, de exemplu, Jaap Lintvelt. Încercare de tipologie narativă. – Bucureşti: Editura Univers, 1994). 1 V. Teleucă. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Editura Cartea Moldovei, 2000, p. 113.

41

sale de profunzime, tăinuite, apărând în diferite ipostaze: ochiul al treilea* (la care ne-

am referit anterior), ochiul visător, ochiul închis, ochiul nevăzător (sau orb) ş.a. O

asemenea privire – adeseori detaşată, analitică – facilitează evadarea din realitatea

imediată în transcendent, în metafizic. (Între altele fie spus, Gilbert Durand consideră,

după noi un pic exagerat, că “ochiul sau privirea sunt întotdeauna legate de

transcendenţă”1). Într-adevăr, “ochiul al treilea” al şaptezeciştilor plonjează frecvent

în metafizic, în căutarea revelaţiilor transcendente. Şi, trebuie de spus, mai cu seamă

în ceea ce priveşte metafizicul, “ochiul al treilea al poeţilor din Moldova se

sincronizează evident cu ochiul cu dinţi al lui Nichita Stănescu. Sau cu ochiul de

greier al Anei Blandiana”2.

“Absenţa” privirii este pentru eul şaptezecist echivalentul “uitării”,

determinând discontinuitatea amintirii şi receptarea fragmentară a realităţii. Nu o dată

el renunţă deliberat la privire şi acceptă amnezia întru salvarea sinelui:

În sfârşit, dacă-s ochi,

Îmi trag pleoapa în jos

Să dorm somn de piatră

O noapte pe muntele trist.

(L.Lari, Miraj).

Cu siguranţă, asumarea “privirii transcendente”, precum şi refuzul oricărui văz în

genere sunt deopotrivă nişte acte de conştiinţă superioară. Or, privirea (sau simularea

“absenţei” acesteia) se descoperă la şaptezecişti într-o legătură strânsă cu o conştiinţă

activă, “modelatoare”.

Optzeciştii, consemnează unanim criticii, se rup cu hotărâre de generaţiile

anterioare şi această ruptură poate fi remarcată înainte de toate la nivelul privirii

valorificate de ei. Căci, potrivit observaţiilor lui N.Leahu, “optzeciştii urmăresc * După M.Cimpoi, “ochiul al treilea nu e decât organul tăinuit al sufletului”. A.Bantoş este de părerea că “ochiul al treilea” aparţine nu altcuiva decât copilului”. Iar M. Dolgan susţine că “ochiul al treilea” nu este altceva decât o “lacrimă. Prin intermediul lacrimii eul liric nu mai vede, ci şi aude, nu numai vede şi aude, ci şi simte; vede, aude şi simte orbitor de clar şi dureros de adevărat propriile sentimente, propriile senzaţii, propriile idei”. (Literatura română postbelică. – Chişinău: Ed. Tipografia centrală, 1998, pp.42; 535,545). 1 G. Durand. Structurile antropologice ale imaginarului. – Bucureşti: Editura Univers, 1977, p.187. 2 M. Cimpoi. Panorama literaturii române postbelice din Republica Moldova // Literatura română postbelică. – Chişinău: Tipografia Centrală, 1998, p.42.

42

impunerea unui nou mod de a te raporta la real şi, mai ales, de a vedea, dinamizând

realitatea sau modificându-i proporţiile într-o manieră înrudită pletoricelor viziuni

suprarealiste, fără a suspenda însă controlul “conştiinţei constructoare”1. Eul

optzecist, cu privirea nonconformistă, nu mai face parte din tagma “profeţilor” şi a

“magilor”. Ochiul lui, refuzând să se deschidă spre transcendent, aspiră însă la mai

multă ingeniozitate, profunzime şi originalitate. Sunt căutate insistent noi perspective.

În consecinţă, privirea se adânceşte, se împrospătează. Această schimbare radicală

impune o nouă modalitate de interpretare a relaţiei eu-lume şi, implicit, o nouă

imagine a lumii. Uneori dur sau grav, alteori ironic sau ludic, ochiul eului

personalizat optzecist fixează sau radiografiază o realitate cu preponderenţă

contorsionată. Puterea lui de observaţie şi de pătrundere creşte, contururile obiectelor

devin pentru dânsul în mod deliberat mai clare sau, dimpotrivă, mai vagi. El nu

admite să rateze şansa de a-şi multiplica, când e posibil, privirea. Astfel, utilizarea

precizărilor, parantezelor, notelor (care abundă în lirica optzeciştilor), funcţionează ca

o a doua privire – distantă şi critică – ce propune imagini demistificatoare sau de

concretizare. Eul, mai precis eul de regulă individualizat, care se remarcă prin

inteligenţă, prin capacitatea de a reflecta profund asupra problemelor mari ale

existenţei este un adevărat ferment în intelectualizarea poeziei. V.Teleucă, revenind

în volumul său de sinteză Piramida singurătăţii la problemele fundamentale ale eului

care l-au preocupat de-a lungul anilor (pe care le-a abordat, de exemplu, în poemul

Întoarcerea dramaticului eu apărut în 1983), pledează, subliniază E. Ţau, “pentru un

eu de factură intelectuală şi, respectiv, pentru o poezie intelectualizată”2. În

convingerea sa, “dimensiunea intelectualului o exprimă, înainte de toate, forţa şi

profunzimea gândirii eului”3. Mai mult decât atât, V.Teleucă pune gândirea la

baza existenţei umane şi este de părerea că “modernizarea vieţii cere gândire,

gândire, multă gândire să nu dispărem ca specie gânditoare. Multe generaţii nu au

1 N. Leahu. Poezia generaţiei ’80. – Chişinău: Editura Cartier, 2000, p. 111. 2 E. Ţau. Orizonturile cunoaşterii // „Moldova Suverană”, 2002, 19 ianuarie, p.3. 3 Ibidem.

43

fost deprinse să gândească şi nu pentru că nu a avut cine să le cultive această

deprindere, ci pentru că aşa a fost vremea” 1.

Pentru optzecişti-nouăzecişti intelectualizarea devine un fetiş, un element de

marcă. Nu întâmplător, ei, polemizând cu modul de gândire, în mare parte

tradiţionalist, al şaizeciştilor-şaptezeciştilor, identifică poezia cu eul gânditor. Iată

cum îşi imaginează Em.Galaicu-Păun poetul în actul creaţiei:

o frunte brăzdată de riduri, un fel de fâşie de graniţă între

o lume abstractă şi una concretă, pe care

traversând-o într-un sens, orice gând lasă urme. de câte ori am

sprijinit-o în

palme, acestea s-au

încreţit amintind-cum lumina-şi aşterne în pagină caligrafia de umbre – de

tablele legii, iar linia vieţii

s-a pierdut printre cute…

(Mica răstignire)

„Caligrafia” evocată sugerează priorităţile unei gândiri elevate în actul “facerii”

poeziei moderne. Simbol al contopirii lumii materiale cu cea spirituală, eul locutor în

versurile respective acţionează, nu fără anumite riscuri, pe teritoriul abstractului şi

imperceptibilului, lăsând impresia de tatonare demiurgică. Imaginile dobândesc

semnificaţii simbolice criptice, pe care receptorul este chemat să le descifreze trudind

din greu. Gândind, el se consacră acum, cu o nedisimulată voluptate, slujirii

“centrului de control” al propriei identităţi.

Gândirea profundă îi dă eului sentimentul de libertate interioară, cerându-i

distanţarea maximă, separarea, până la deplina izolare, de eul empiric al autorului.

Intrând în posesia unei atare libertăţi interioare (în fond iluzorie), eul poetic (ne

referim la cel personalizat) nu admite influenţa existenţei concrete căreia i se sustrage

sau pe care o anulează şi o umileşte (incontestabil, numai virtual). Eliberat de

1 V. Teleucă. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Editura Cartea Moldovei, 2000, p.6.

44

carapacea care îl stingherea, acest eu se pierde pentru a se întoarce regenerat,

reînnoit.

Eul personalizat al şaizeciştilor-şaptezeciştilor se detaşează în mod conştient de

ceea ce se numeşte “participare” civică la “seismele” momentului. Aflându-se sub

presiunea canoanelor exterioare, el nu luptă cu regimul, cu convenţiile, ci se retrage

în sine. Modalitatea de revitalizare a propriei identităţi de care acesta profită din plin

e “reîntruparea”. Şaizeciştii şi şaptezeciştii beneficiază de forţa vitală şi capabilă de

regenerare a naturii. Eul acestora se identifică frecvent cu ploaia, frunza, ramul,

copacul, codrul, floarea, piatra, apa curgătoare etc. În această ordine de idei,

A.Bantoş menţionează că în creaţia lui Gr.Vieru, “între eroul liric şi meleagul pe care

îl exprimă se stabilesc multiple relaţii de identitate” 1.

O altă modalitate de revitalizare a eului este apropierea de marea literatură, artă

şi cultură. M.Dolgan remarcă la şaptezecişti “numeroasele dedicaţii făcute scriitorilor

clasici şi contemporani[…], numeroasele “arte poetice” şi profesiuni de credinţă,

numeroasele poezii plăsmuite din “aluatul” altor creaţii artistice de referinţă”2.

Alteori, impulsionat de aceeaşi dorinţă de a evita ideologizarea impusă de

regimul comunist, eul liric al şaizeciştilor-şaptezeciştilor se retrage în vise, în somn.

Locutorul personalizat optzecist, dimpotrivă, nu agreează asemenea evaziuni.

El denotă spaimă de somn, de vise (mai cu seamă de cele colorate “în roz”) şi nu le

invocă niciodată drept “generatori de libertate”. Din contra, insomnia este pentru

dânsul remediul împotriva neliniştii existenţiale. Insurgenţa lui este orientată

împotriva fericirii impuse cu de-a sila, împotriva visurilor “de neon” ale veacului XX.

Dobândind o conştiinţă sporită de sine, el vrea să distrugă iluziile, să “deschidă” ochii

consângenilor chiar plătind cu chinurile insomniei:

chiar dacă insomnia e un fel de protest

împotriva viselor abundent

1 A. Bantoş. Gr. Vieru: un poet la vieţii contemporane // Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii ’70-’80. – Chişinău: Editura Ştiinţa, 1987, p.283. 2 M. Dolgan. Civismul în poezia tinerilor // Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii ’70-’80. – Chişinău: Editura Ştiinţa, 1987, p.35.

45

colorate în roz

un fel de prezenţă obligatorie în realitate

totuşi scoateţi-mi de sub cap

pumnul strâns al istoriei

lipsiţi-mă de tainul de zahăr în cuburi

de neonul lozincilor care mă luminează

şi ziua pe gratis

luaţi-mi medaliile de fier vechi de pe piept

căluşul de nicotină din gură

şi lăsaţi-mi lăsaţi-mi vă rog

drepturile de pieton

chiar dacă m-aţi încorporat

în trenul prieteniei.

(L.Bălteanu, chiar dacă insomnia e un fel de protest)

Gândirea profundă şi nestereotipă poate fi asociată nu numai intelectualizării,

libertăţii, ci şi umorului, care este, la rândul său, o modalitate de descătuşare

lăuntrică. Având drept suport observaţiile filozofilor greci şi afirmaţiile retoricianului

roman Quintilian*, umoristul român V.Silvestru conchide că gândirea şi umorul se

întâlnesc pe aceeaşi lungime de undă, ceea ce este un fapt cu deosebire semnificativ.

Umorul ca libertate, în care J.Duchene vede, relevă V.Silvestru, una dintre

caracteristicile liricii franceze1, este definitoriu într-o mare măsură şi pentru poezia

basarabeană din anii ’60-’80. Prin umor eul personalizat, ca şi cel impersonal de

altfel, deteriorizează pseudomiturile, ridiculizează urâtul şi absurdul, divulgă

minciuna şi falsul. Situându-se în diferite circumstanţe comice, el ia atitudini

degajate, de voioşie exuberantă, dar şi de ironii sarcastice.

Dorind să-şi exprime aluziv atitudinile şi opiniile despre fenomenele negative

implicate de totalitarism, şaizeciştii-optzeciştii fac uneori eul personalizat să simuleze

* Termenul grecesc “eironia” este tradus de mai mulţi autori, după Quintilian., prin “gândire deghizată”. 1 V. Silvestru. Umorul în literatură şi artă. – Bucureşti: Editura Meridiane, 1988, p. 47.

46

stări de dezechilibru sufletesc sau chiar de alienare. Cât n-ar fi de paradoxal, o atare

modalitate îi permite eului să dea frâu liber imaginaţiei, îl absolvă de prejudecăţi.

Cercetătoarea E. Botezatu găseşte că alienarea e un mod de eschivare, de refugiu şi,

în fine, de obţinere a libertăţii lăuntrice: “Motivul alienării semnifică protestul

individului contra lumii ce-l înconjoară, exprimând totodată neputinţa tragică în lupta

cu răul, tendinţa de a se refugia în limitele propriei existenţe, de a-şi păstra iluzia

libertăţii interioare” 1.

Avid de libertate, eul personalizat, ca şi cel impersonal, recurge nu rareori la

ludic. Mai cu seamă, eul optzecist, însuşindu-şi gesturi teribiliste, experienţe

provocatoare, tatonează noi orizonturi spre care se îndreaptă sau, dimpotrivă, le

reactualizează pe cele vechi, tocmai pentru a-şi satisface dorinţa de libertate. În

spaţiul ludic el trăieşte imaginar iluzia unei libertăţi posibile, trăieşte distanţarea de

dramele epocii. Acest fapt îl atestăm nu numai la poeţii mai tineri, ci şi la cei în

vârstă. Eul personalizat al lui Gr. Vieru, fiind într-o criză de comunicare, se retrage

frecvent în universul copilăriei, univers ce presupune ludicul:

Dar este câte un timp

când nu mă pot înţelege

cu oamenii mari.

Atunci

în copil mă preschimb.

Jucându-mă,

mă ascund

după o rază de soare,

după genele mele

lăsate peste doi sâmburi

umezi-amari,

după un spic, după o fragă…

(Gr.Vieru, Unde fugim de-acasă)

1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1977, p. 94.

47

Caracterul ludic al întregii construcţii devine şi mai evident atunci, când eul dă de

înţeles că totul nu este decât un vis. Iar visul, fiind efemer, sugerează iluzoria

eliberării.

În opoziţie cu eul şaizeciştilor-şaptezeciştilor, care preferă o eliberare prin

evaziune şi refuz, eul personalizat ludic optzecist dă predilecţie unui mod de

descătuşare întrucâtva opus. O face prin exhibare, ceea ce presupune ofensivă,

combativitate. El se dispensează de “accesoriile” creatoare de atmosferă lirică ale

predecesorilor, de decorul ornant şi somptuos pentru a opune “reversul” – viaţa cu

prozaismul său, cu manifestările ei brutale, dar revitalizante.

Declarându-se exponent al generaţiei sale, Vs. Ciornei face apel la sinceritate,

la regăsirea vieţii imediate în concretul ei banal, dezicerea de falsele pudori şi de

tăcerile vinovate:

Voi ieşi în stradă cu un ceainic

bălăbănindu-mi-se la piept

cu o pereche de blugi cârpiţi în loc de steag,

fâlfâindu-i deasupra capului

şi voi striga, bâlbâindu-mă

de ciudă şi deznădejde:

lăsaţi-mă în pace să mă joc de-acel

care nu-mi este dat să fiu niciodată

(Voi ieşi în stradă cu un ceainic…)

Bătăios, teribilist, eul ludic adoptă gesturi de frondă, dorind să-şi recapete drepturile

legitime suspendate de regimul totalitar. Or, ludicul este în cazul dat o strategie a

locutorului personalizat. Luând în discuţie valenţele acesteia, nu putem să nu amintim

şi de o altă strategie efectivă, cum ar fi “jocul” grafic al textului, relevant prin

alunecările înşelătoare de vers, cu spaţii albe, uneori tăcute şi luminoase, alteori

întunecate şi agresive. Relevante sub acest aspect sunt, de exemplu: Cimititr de

ninsori de V.Teleucă; Marea răstignire de Em.Galaicu-Păun; CH-ĂU de acelaşi autor

ş.a.

48

Spaţiul ludic rămâne deschis unor experienţe de tipul spectacolului, al

carnavalului. Ideea de scenă, decor, spectator, culise e comunicată uneori direct,

alteori e doar sugerată. Eul personalizat “se joacă”, îmbracă diverse măşti. E adevărat

că şi eul impersonal foloseşte recuzita jocului. Şi totuşi există diferenţe esenţiale, care

sunt determinate de tipologia locutorie. Eul ludic impersonal, jucându-şi rolurile,

rămâne un martor anonim, iar celălalt, e un actor care, jucând şi făcând bufonerii, îşi

exprimă într-o manieră personală propriile meditaţii, trăirile sale intime. În acelaşi

timp, în virtutea libertăţii afişate, se întâmplă ca el să se confeseze în numele mai

multor personaje, ceea ce-i acordă privilegiul de a privi spectacolul vieţii din unghiuri

variate, îngăduindu-şi să adopte diferite tonuri şi atitudini. În poemul Patru cerşetori,

patru monologuri de N.Popa spectacolul se consumă în scenă deschisă. Locutorul-

actor reprezintă pe rând patru cerşetori (cântăreţul, studentul, pictorul şi un soldat

american, participant la războiul din Vietnam). Iată două “acte”:

Iartă-mă că am ajuns aici,

Iartă-mă că mi-am şi scos arcuşul,

dar sunt flămând, n-am patul meu şi nici

o bancă-n parc, unde să-mi fac culcuşul

(cerşetorul cu vioară)

O mână de nisip pentru clepsidră,

eu doar atât vă cer când stau la pod.

O mână de nisip! Nu cer o Antarctidă,

eu, care sunt student de rând la Oxfordt.

(studentul cerşetor).

În ansamblu înscenarea se cere percepută ca mascaradă în care eul-actor ilustrează un

raport dintre aparenţă (sau imaginar) şi realitate, dislocându-se între două lumi (pe

care le evocă simbolic podul) – una concretă, palpabilă, măcinată de cotidian, şi alta

ireală, scufundată pe jumătate în vis. Linia de demarcaţie, fiind iluzorie, îi permite

eului de a face incursiuni atât într-o lume cât şi în cealaltă.

49

Tot un anume joc face eul personalizat când apelează la limbajul esopic (pe

care îl valorifică, am menţionat în paragraful precedent, şi eul impersonal). Limbajul

esopic al şaizeciştilor-şaptezeciştilor, evazionist în esenţă, sporeşte impresia jocului.

Eul şi alte personaje alegorice evocate evoluează de obicei ca nişte actanţi într-o

dramă cu semnificaţii ce urmează a fi citite printre rânduri. În Harpa de Gr.Vieru eul

ce se confesează este interpretul rolului principal. El reprezintă credulul care,

înconjurat de şerpii ce “blând” cântau, nu desluşeşte faţa ascunsă a răului. Impactul

cu această forţă odioasă înseamnă pentru el o trezire a conştiinţei şi totodată o

demascare a răului, deci o scoatere a măştilor:

Să cânte pot (credeam) şi şarpii.

I-am pus ca grave strune harpei

alăturea de coarda poamei

şi sfântul fir de păr al mamei.

Cu harpa stam sub mere coapte.

Ei blând cântau. Ci-n neagra noapte

trecând prin codru, singuratec,

ei prinse-a şuiera, sălbatec,

săreau să-mi muşte mâna, faţa,

să-i sugă cântecului viaţa.

(Gr.Vieru)

Remarcăm că una dintre interpretările posibile ale poemului ar fi drama creatorului

sub regimul totalitar. Încercând “să-i sugă cântecului viaţa”, forţele negre intervin

pentru a-l reduce pe aed la tăcere. Nu e accidental faptul că aceste forţe sunt

întruchipate prin şarpe, despre care E.Botezatu notează că este un “simbol al răului, al

urâtului cosmic” 1.

Limbajul esopic, evazionist, este într-o oarecare măsură inert. În concepţia

optzeciştilor, o nouă energie i-o poate infuza “denudarea”, prozaicizarea lui. Curios

lucru, dar, acţionând din interiorul unui limbaj “frumos” (în accepţie tradiţională),

1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Editura Literatura artistică, 1977, p. 67.

50

ajuns la o anumită perfecţiune, şlefuire, eul liric se simte marginalizat, neutralizat de

acesta. Prozaicizarea deliberată a limbajului indică ruptura dintre poezia împotmolită

în conformism şi poezia ce-şi recuperează “ţinuta” lingvistică, imagistică şi

structurală. Referindu-se la metamorfozele liricii lui Gr.Vieru, care s-au produs sub

influenţa modernităţii, E.Simion relevă că “această cură de prozaicitate sileşte pe

Gr.Vieru să renunţe la ritmurile romanţei şi să-şi exprime într-un mod mai direct

obsesiile…” 1.

Eul optzecist se deschide masiv spre lumea obiectelor şi a evenimentelor

curente, discursul lui este invadat de concretul existenţial. El profită de tot ceea ce

produce o înnoire de viziune, de modalitate lirică, de imagine. Factorii novatori ai

liricii de peste Prut migrează spre teritoriul interriveran. L.Blaga, T.Arghezi, N.Labiş,

N.Stănescu şi mulţi alţii rămân exemple demne de urmat. Poezia sus-numiţilor

prezintă limba ca un organism viu ce evoluează şi datoria lor este de a contribui la

dezvoltarea ei.

Excesul de prozaicitate la optzecişti face ca limbajul pe care îl cultivă să sufere

modificări profunde. Acesta se diluează, se contorsionează până la desfigurare

aproape totală. Travaliul asupra cuvântului este enorm, demonstrând căutări în

vederea exprimării adevăratei identităţi a eului. N.Leahu crede că cea mai însemnată

contribuţie a optzeciştilor este “înnoirea vocabularului poeziei, acesta necunoscând

după transfuzia lexicală aplicată de Arghezi limbajului poetic românesc o asemenea

împrospătare calitativă şi cantitativă.[…] se adaugă sute de termeni din zoologie,

biologie, astronomie, chimie, geologie, sport, cibernetică, electrotehnică, metalurgie,

urbanistică, drept, administraţie publică şi ... retorică” 2. O culoare specifică imprimă

liricii acestora utilizarea expresiei neologistice şi a citatului livresc, dar mai ales

perturbarea ortografiei.

Gesturile care îi sunt caracteristice doar eului personalizat, reprezintă o altă

modalitate de individualizare a acestuia, de exprimare a subiectivităţii lui. Gesturile

1 E. Simion. Grigore Vieru, un poet cu lira-n lacrimi // Caiete critice, 1994, nr. 1-3, p.24. 2 N. Leahu. Poezia generaţiei ’80. Chişinău: Editura Cartier, 2000, p. 257.

51

desemnează fapte, intenţii ale locutorului sugerând stări, sentimente, semnificaţii

neexprimate nemijlocit de discurs. Deci ele completează discursul, iar de multe ori

structurează şi modelează lumea eului, marchează personalitatea lui. Bineînţeles, o

pondere artistică mai mare au gesturile simbolice. La şaizecişti-şaptezecişti acestea,

de obicei, sunt ritualice, grave, cum ar fi gestul dăruirii (Vatra de L.Damian), al

credinţei (Şi va fi atât de simplu de A.Codru), al blestemului şi imprecaţiei (Rugă de

noapte de L.Lari), al testării (Prefaţă la Mateevici de N.Dabija). Gesturile imprimă

discursului, iar implicit şi lirismului, o notă particulară. În Prefaţă la Mateevici de

N.Dabija gestul testării dictează caracterul colocvial al discursului. Conştientizând că

limba este matricea spirituală a unui neam, locutorul creează o situaţie dialogică şi se

adresează urmaşilor:

Copile,-ţi las drept moştenire

această limbă fără de moarte

şi plină de dumnezeire –

să-i duci lumina mai departe.

Ca şi în Testament de T.Arghezi, gestul testării are aici valoarea simbolică a unei

profesiuni de credinţă şi a unui manifest poetic. Conţinutul însă este diferit. Alternând

puncte de vedere diametral opuse (cel al predecesorilor, văzut ca un timp al trăirilor

veritabile şi al fecundităţii creatoare, şi cel al contemporanilor, un prezent degradant

şi banal), eul introduce un factor de tensiune, provocat de spaima pierderii identităţii.

Cadrele spaţio-temporale se suprapun, însă doar viitorul reprezintă pentru acesta

timpul când graiul va putea fi supus testării în vederea capacităţii lui de a defini

valorile spirituale neperisabile, spaţiul sacru al fiinţării noastre în istorie:

Îngenuncheat, ca-ntr-un altar –

în ea trăi-voi mai departe,

în limba noastră, acest dar

ce-ţi va rămâne după moarte.

52

Gesturile optzeciştilor sunt, în mare parte, diferite de cele ale antecesorilor. Ei

preferă gesturile de sfărâmare a unor habitudini, gesturile de bufonadă, carnavaleşti.

La această concluzie ajungem parcurgând atent volumul Gestuar de Em.Galaicu-

Păun. Or, întreaga creaţie (ne referim în primul rând la lirică, dar nu excludem epica)

a autorului nominalizat e străbătută de un aer teatral, ceea ce favorizează îmbrăcarea

de către eu a măştilor, “interpretarea” diverselor roluri, transgresarea convenţiilor.

Asemenea magicienilor, subiectul enunţător din poezia Ca să fiţi la curent de

Em.Galaicu-Păun se comportă ca o fiinţă de excepţie:

eu sunt cel care bagă acum două degete-n priză

conectat la reţeaua electrică dibui

cunoştinţele mele: cutare deschide mai des frigiderul

decât televizorul cutare ascultă (îi simt chiar urechea

strâns lipită de radio) “vocile…” sub o reclamă

se sărută doi tineri în scaun electric.

Amestecul de gesturi teatrale, groteşti, absurde sugerează caracterul pronunţat de

improvizaţie, locutorul rezervându-şi rolurile de regizor, producător şi actor.

Mobilitatea unghiului de vedere al acestuia (“cutare deschide des frigiderul”, “cutare

ascultă vocile”, “doi îndrăgostiţi se sărută într-un… scaun electric”) nuanţează

concepţia “regizorală”, conferă “nerv” discursului. Nu este exclus însă faptul ca

ipostazele creionate să fie proiecţii multiplicate ale propriului eu.

Eul optzecist (dar mai ales cel nouăzecist) din dorinţa de a epata săvârşeşte

uneori gesturi juvenile cu tentă vulgară, indecentă. Asemenea gesturi, cu funcţie

artistică minimă sau nulă, pot fi sesizate în unele piese lirice ale lui D.Crudu

(volumul falsul dimitrie, Târgu-Mureş, Ed. Arhipelag, 1994), ale lui Iu.Fruntaşu

(volumul beata în marsupiu, Chişinău, Ed. Cartier, 1996), ale lui M.Vaculovschi

(volumul Nemuritor în păpuşoi, Chişinău, Ed. ARC, 1997) ş.a.

Eul personalizat şaizecist-optzecist nu refuză omniscienţa, care e mai esenţială

pentru cel impersonal. Omniscienţa este asumată inerent de el mai ales când vine cu

viziuni biblice, mitice sau metafizice. Drept exemplu concludent în acest sens ne

53

poate servi Flori din grădina răstignirii de A.Suceveanu. În virtutea simulării unei

cunoaşteri absolute, lucrurile îşi pierd materialitatea, se transformă în obiecte incerte,

transparente. Dispare limita, acea graniţă dintre două spaţii, eul atribuindu-şi

capacităţi demiurgice. Astfel, el aspiră să găsească un drum de acces care i-ar oferi

şansa de a se întâlni cu Necunoscutul. Într-un mod asemănător eul la care recurge

frecvent L.Lari se îndreaptă insistent spre orizonturi metafizice. Simţurile, ba chiar

oricare modalităţi de cunoaştere, sunt abolite. Încetează orice relaţie cu realul. Pentru

a transcede, el se retrage în lumină, care îl va călăuzi spre locul multrâvnit:

Învelit de lumină mă las,

Nu se-aude nici zvon şi nici glas

Nu se-aude nici pas şi nici vânt,

Parcă nu aş mai fi pe pământ.

(L.Lari, Viziune).

Observaţiile noastre de mai sus ne conduc la concluzia că tipologia locutorie a

eului liric din poezia basarabeană contemporană a evoluat şi s-a nuanţat simţitor pe

plan artistic.

Valorificarea eului ca locutor devine în multe cazuri un act de creaţie

fantezistă, veritabilă, ceea ce îl face mai eficient şi mai interesant ca instanţă de

discurs şi de limbaj.

54

CAPITOLUL III. TIPOLOGIE IMAGISTICĂ A PERSONAJULUI LIRIC ÎN

POEZIA CONTEMPORANĂ

§ 1. Problema eului şi a înnoirii limbajului poetic

“Limbajul se uzează în noi”

((PPaauull VVaalléérryy))

Literatura postbelică din Republica Moldova, ca şi toată literatura din întreg

spaţiul aflat sub regimul totalitarist, este marcată de o puternică criză, determinată, la

rândul ei, de criza pe care o traversează societatea în perioada respectivă. Omul,

acum, este neglijat cu tot ce dobândise el în câteva decenii ale începutului de secol

(libertatea de gândire şi de conştiinţă). Sunt impuse principiile aşa-numitului “realism

socialist”, iar în conformitate cu acestea – teme “majore”, scheme sociologico-

politice care trebuiau să fie urmate la elaborarea operelor literare. Se practică pe larg

metoda cerere-ofertă, cu ajutorul căreia ideologii partidului exercită presiuni

draconice asupra scriitorilor pentru a-i face să vadă CE, CUM şi CÂT le solicită

regimul. Manipularea lor este înlesnită de faptul că majoritatea nu posedă concepţii

estetice ferme, iar pe deasupra sunt lipsiţi de personalitate creatoare şi talent, ba chiar

şi de “coloană vertebrală” sau, cum zice A. Ţurcanu, de “verticalitate”. Pentru a crea

atitudinea scontată faţă de problema cerere-ofertă, regimul promovează pe toate căile

nonvalorile, sprijinind programatic “educarea” gustului îndoielnic în baza producţiei

literare de conjunctură. Acoperiţi cu felurite “atenţii”, mulţi scriitori nu rezistă

tentaţiei şi încep să se adapteze la cerere. Constatând acest fapt, trebuie să precizăm

că totuşi procesul respectiv nu are integral un caracter de tranzacţie conştientă.

Cercetând mecanismele de funcţionare a metodei cerere-ofertă, cunoscutul exeget

francez P. Bourdieu semnalează că “adaptarea la cerere nu e niciodată în întregime

rezultatul unei tranzacţii conştiente (subl.P.B.) între producători *şi consumatori*1.

1 P.Bourdieu. Regulile artei. Geneza şi structura câmpului literar. – Bucureşti: Ed. Univers, 1998, p.345. * În opinia lui P.Bourdieu, producătorii sînt echivalenţii câmpului literar, iar consumatorii – ai câmpului puterii.

55

Criza literaturii postbelice a implicat, cum se întâmplă de obicei în asemenea

cazuri, criza limbajului1. De ce anume criza limbajului? Pentru că, explică G.

Negreanu, starea limbajului “este riguros determinată de evoluţia lăuntrică a

poporului căruia-i aparţine limbajul respectiv”2.

Or, declinul social-cultural şi spiritual, care în spaţiul dintre Nistru şi Prut ia

proporţii catastrofale, lăsându-şi amprenta asupra literaturii, afectează înainte de toate

limbajul ei. Realizând o panoramă a literaturii postbelice din Republica Moldova, M.

Cimpoi subliniază că limbajul ei este “de lemn, oficializat şi academizat”3.

Degradarea limbajului poetic se cere privită în strânsă legătură, pe plan artistic,

şi cu “metamorfozele” “producătorului” său ficţional, adică ale eului enunţător,

“metamorfoze” mai mult decât evidente acum. Eul liric în poezia anilor ’50, se poate

lesne constata, este schematizat, declarativ, lipsit de inteligenţă şi sinceritate. Prin

ceea ce spune şi cum spune el e vădit preocupat să confirme încrederea “ochiului

veghetor”. Acest eu îşi asumă frecvent omniscienţa, dar o omniscienţă tendenţioasă

care îi limitează libertatea atât de gândire, cât şi de simţire, permiţându-i să evolueze

doar într-un perimetru dinainte trasat. De aici impresia de contrafăcut, de platitudine,

ceea ce pune în atenţie problema lirismului. Un eu plat şi fals, operând cu un limbaj

artificial, lipsit de originalitate, nu poate fi sursa unui lirism autentic şi inedit.

Desigur, în asemenea cazuri nu mai rămâne loc pentru creaţie şi creativitate. Nu

întâmplător, până la urmă poeţii basarabeni, observă M. Cimpoi, “au sfârşit prin a-şi

povesti biografia şi a schiţa o atmosferă abstractă a veacului”4. Anume în această

perioadă se conturează o ruptură intenţionată cu tradiţia, cu rădăcinile, recunoaşterea

cărora, cum afirmă N. Stănescu, reprezintă un “act de demnitate şi de sinceritate”5.

Dar întrucât tradiţia înseamnă continuitate, întreruperea ei nu poate să nu se soldeze

cu consecinţe dezastruoase. Răsturnarea tradiţiilor şi întronarea principiilor

realismului “socialist” ce presupunea pseudo-progres, pseudo-estetic, au condus la 1 Cf.A.Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed.Cartier, 1997. 2 G.Negreanu. Paul Valéry şi modelul Leonardo. – Bucureşti: Ed.Albatros, 1978, p.183. 3 M.Cimpoi. Panorama literaturii române postbelice din Republica Moldova. // Literatura română postbelică. – Chişinău: ”Tipografia Centrală”, 1998, p.29. 4 M.Cimpoi. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău: Ed. ARC, 1997, p.209. 5 N.Stănescu. Fiziologia poeziei. – Bucureşti: Ed. Eminescu, 1990, p.403.

56

diminuarea criteriului valorilor şi au agravat criza limbajului şi a poeziei în genere.

Consemnând rolul hotărâtor al factorilor sus-menţionaţi în declanşarea crizei eului şi

a limbajului, A. Muşina mai relevă importanţa, în acest proces, a altui factor

distructiv: “desacralizarea lumii, schimbarea sistemului de referinţă, înlocuirea unui

tip cultural* prin altul”1.

Într-adevăr, schimbarea forţată în spaţiul românesc a unui tip cultural cu altul a

făcut literatura susceptibilă la schimbări nefaste. Cercetătorul vede două căi de ieşire

din criză: „fie prin revenirea la tipuri culturale anterioare (semantice sau sintactice),

fie prin afirmarea, descoperirea unor zone, unor modalităţi de existenţă ale limbajului

care să asigure o comunicare deplină, “adevărată”2.

Generaţia şaizecistă, fiind conştientă de impasul care s-a creat, adoptă a doua

cale (după A. Muşina) de depăşire a crizei, cale ce, nu încape îndoială, presupune

înnoiri esenţiale de fond şi formă, probând în ultimă instanţă o înţelegere superioară a

actului poetic. O serie întreagă de volume apărute în anii şaizeci: Versuri (1965);

Numele tău (1968) de Gr. Vieru, Darul fecioarei (1963); Sânt verb (1968) de

L.Damian, Nelinişti (1963); Insula cerbilor (1966) de V. Teleucă, Îndărătnicia

pietrei (1967) de A.Codru, Aripi pentru Manole (1969) de Gh.Vodă, Versuri (1967);

* A. Muşina preia clasificarea culturilor de la Iurie Lotman. Acesta, în lucrarea sa Studii de tipologie a culturii,

Bucureşti, 1976, distinge următoarele tipuri culturale:

1. Tipul semantic – omul are o semnificaţie absolută, dar tot ce există, fiind creaţie a lui Dumnezeu, are aceeaşi valoare

ca omul (culturile orientale, culturile populare, cultura medievală şi cea greco-latină).

2. Tipul sintactic – valoarea unui om e dată de locul lui în structură (tip specific societăţilor absolutiste, Franţa sec.

XVII, imperiul ţarist sec.XVII-XIX).

3. Tipul cultural asemantic şi asintactic – model care, denunţînd convenţionalul, propune „naturalul”.

4. Tipul cultural semantico-sintactic – individul rămâne în centru, dar el nu există în realitate/cultură decât pendulând

între/punând de acord/mânuind diferite tipuri culturale.

Fiind întru totul de acord cu Iurie Lotman, am mai deosebi totuşi încă un tip cultural-pseudo-semantic –

specific pentru literaturile de sub regimul totalitarist, în care, după A.Ţurcanu, „omul nu are o semnificaţie prin sine ca

individualitate aparte, ci prin colectivul pe care îl reprezintă” (A. Ţurcanu. Poezia postbelică: de la dogmă la

creativitate // Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Tipografia Centrală,

1998, p. 66).

1 A.Muşina, op.citată, p.126. 2 Ibidem, p.124.

57

Panoplie (1968) de P.Boţu, Primii fulgi (1962) de I.Vatamanu, Univers intim (1966)

de D.Matcovschi; Antene (1968) de N. Esinencu etc. certifică eforturi susţinute de a

introduce în poezie schimbări considerabile de atitudine lirică, de viziune, tematică şi

expresie. Sub influenţa benefică a „dezgheţului hruşciovist”, ce survine în urma

demascării cultului personalităţii, poeţii încearcă să se debaraseze de „dominaţia

opresantă, mortificatoare a canoanelor estetice, lingvistice totalitariste”1, ceea ce

înseamnă, implicit, un început de conştientizare de sine, de reaşezare în drepturile ei a

subiectivităţii artistice şi deci, efectiv, înseamnă triumful individualului în opoziţie cu

„marele” colectiv. Drept urmare, se încearcă recuperarea lirismului prin revigorarea

esteticului la toate nivelele textului. De menţionat că numai printr-o astfel de

revigorare a esteticului pot fi descoperite acele modalităţi viabile, la care se referea

A.Ţurcanu, de existenţă a limbajului poetic în funcţia sa primordială, modalităţi care

evident nu se reduc la mijloacele lui caracteristice (tropi, sintaxă şi fonetică poetică

etc.). Căci limbajul poetic de rezistenţă se realizează nu numai prin valorificarea, fie

şi ingenioasă, a acestora. În creaţia poetică autentică totul accede la limbaj: discurs,

eu (personaj), compoziţie, intonaţie, atmosferă, prozodie, deoarece până la un punct

toate aceste componente, prin latura lor de comunicare emoţional-expresivă, îşi

asumă anumite funcţii, fie şi marginale, de limbaj, iar astfel devin mijloace – e drept

auxiliare – ale acestuia. Şaizeciştii intuiesc în profunzime, se pare graţie conştiinţei

poetice avansate pe care o vădesc ei (în comparaţie cu cincizeciştii), această

dialectică a afirmării unui limbaj performant care, de fapt, este şi dialectica poeticului

de calitate. De aceea ei nu ignorează aproape nimic din ceea ce ar putea afecta

Poezia. Concludentă în ordinea dată de idei e deja atenţia acordată repertoriului

tematico-problematic şi al motivelor. Selecţia riguroasă mai ales a temelor, refuzul

clişeelor şi schemelor ideologice de interpretare denotă grija pentru obiectul enunţării

şi al reprezentării a cărui pondere în constituirea universului poetic este indiscutabilă.

Uneori pentru a evita teme „majore”, cum se considera cea a trecutului revoluţionar

1 A.Ţurcanu. Bunul simţ. – Chişinău: Ed.Cartier, 1996, p.231.

58

sau cea a „Marelui Partid”, poeţii acceptă teme şi motive la prima vedere

„neînsemnate”, cărora încearcă să le imprime semnificaţii largi şi rezonanţe lirice

autentice. Lirica intimă ocupă un loc tot mai însemnat în creaţia multor poeţi

(Gr.Vieru, V.Teleucă, L.Damian, A.Codru, Gh.Vodă, I.Vatamanu, D.Matcovschi

etc.). Intimul se împleteşte frecvent cu socialul. Opticile interiorizate şi afectiv-

personale devin dominante mai ales în poeziile în care sunt reluate temele tradiţionale

(mama, pământul, baştina, munca), extrem de banalizate şi clişeizate în anii ’50.

Proiectate în metaforă şi simbol, de care acum se face uz frecvent, atare optici

constituie un suport eficient pentru interpretări artistice mai puţin bătătorite. De

aceea, cu siguranţă, ponderea lor ca mijloc de limbaj se face simţită.

De asemenea se face simţită în lirica şaizeciştilor şi creşterea ponderii

cuvântului şi a imaginii ca mijloace de limbaj. Critica a remarcat căutările deosebit de

intense ale poeţilor în domeniul lexicului şi al expresiei. Luptând pentru extirparea

regionalismelor şi a calcurilor, ei în acelaşi timp caută să-i descopere cuvântului

valenţe emoţional-expresive inedite prin explorări sintagmatice şi paradigmatice, prin

valorificarea lui figurativă. Calea de la cuvânt la imagine începe pentru şaizecişti cu

eforturi susţinute de a depăşi clişeele înrădăcinate în anii postbelici. Gr.Vieru,

L.Damian, A.Codru, V.Teleucă, I.Vatamanu, Gh.Vodă ş.a. refuză, de exemplu, să

descrie un sat utopic cu o colectivitate cuprinsă de euforia muncii, evocând lumea

prin prisma unor simboluri arhetipale cu semnificaţii multiple: casa părintească,

mama, izvorul, firul de iarbă, spicul, piatra, fulgul de nea... Eforturile de a depăşi

clişeele se conjugă cu o laborioasă muncă de invenţie artistică. Concludent în ordinea

dată de idei este faptul că nu o dată se trece de la metafora plasticizantă la cea

revelatorie, iar de la aceasta – la simbol (a cărui capacitate de generalizare este mai

mare decât a altor tropi). Anume în acest mod V.Teleucă, creionând un pastel de

toamnă, realizează o imagine complexă a unui univers sufletesc răvăşit de

presentimentul împlinirii, dar şi de aşteptarea necunoscutului:

Ca să poţi trece dintr-o toamnă în alta,

59

trebuie să te rătăceşti ziua prin vii;

să dai frunzele prin aurăriile brumelor,

să adormi toate pădurile

şi-apoi să le-nveleşti cu ceaţă şi vânt.

(Culorile focului)

În versurile respective simbolul lărgeşte şi complică viziunea lirică, dă amploare

sintezei artistice.

Relevantă la şaizecişti este, în aceeaşi ordine de idei, şi reorientarea de la

metafora – figură de stil la „metafora-globală”, aşa cum o interpretează M.Dolgan,

„conturează în poezia contemporană o tendinţă sănătoasă spre lărgirea şi adâncirea

viziunii lirice, spre interiorizare şi densitate expresivă, spre analiză şi sinteză, spre o

simplitate profundă a limbajului poetic”1.

Deosebit de importante pentru înnoirea limbajului în poezia anilor ’60 sunt

tendinţele de insolitare şi intelectualizare a eului, lucru lesne de înţeles, dacă luăm în

considerare faptul că acesta reprezintă, cum am menţionat în capitolul I, instanţă a

discursului şi factor de limbaj. De altfel, întrucât criza limbajului „e consubstanţială

crizei eului şi crizei realităţii”2, e clar că depăşirea crizei limbajului e de neconceput

fără o înnoire radicală a „producătorului” său convenţional. Şaizeciştii realizează că

eul este, potrivit expresiei lui M. Dolgan, „sufletul poeziei lirice”3 şi de aceea

năzuiesc să-l transforme în purtătorul conştiinţei lor estetice, să-l facă să exprime

sinele lor istoric şi individual-naţional. Eul plăsmuit de ei încearcă să sfărâme

cercurile ce-i suprimă lăuntricul şi-i anihilează simţirea şi gândirea individuală de

profunzime. Drept urmare, el coboară în straturile de adâncime ale sinelui pentru a

sonda zone noi ale sensibilităţii. În deosebi în poezia intimă, pentru care, am spus,

denotă predilecţie mai mulţi poeţi, eul întreprinde adevărate călătorii în intimitatea

lumii lor. Orientându-se spre exprimarea interiorităţii, eul reuşeşte, cel puţin în parte,

1 M.Dolgan. Metafora poetică şi semnificaţiile ei în poezia sovietică moldovenească. – Chişinău: Ed. Ştiinţa, 1974, p.182. 2 A.Muşina, op.citată, p.123. 3 M.Dolgan. Idee şi imagine poetică. – Chişinău: Ed. Cartea moldovenească, 1971, p.33.

60

să se debaraseze de simpla reacţie entuziastă în favoarea fiorului poetic autentic, în

favoarea complexităţii relaţiilor lui cu lumea. El îşi lărgeşte orizonturile culturale,

devine mai rafinat, mai complex, se intelectualizează. Intelectualizarea se resimte în

substanţa lirică, în sinteza poetică, în propensiunea spre meditaţie filozofică, în însăşi

structura imaginilor (în special metaforice şi simbolice) care se întemeiază frecvent

pe relaţii implicite, caracterizate printr-un grad mai înalt de abstractizare decât cele

explicite. Capacitatea şaizeciştilor de a-şi axa poezia pe atare tipuri de metafore şi

simboluri confirmă saltul spre o poezie cu un grad sporit de originalitate atât în planul

expresiei, al formei, cât şi al fondului ei. Intelectualizarea denotă, în sfârşit,

inteligenţa gândirii, rafinamentul sensibilităţii, refuzul afectului şi descriptivismului

nud. Astfel, V.Teleucă, L.Damian, Gr.Vieru, A.Codru, Gh.Vodă, I.Vatamanu ş.a.

etalează un eu inteligent, rafinat, ce înclină să elimine afectul în favoarea intelectului,

să realizeze actul de gândire ca travaliu poetic. Faptul nu poate să nu aibă

repercusiuni benefice asupra poeticului, pentru că, se ştie, artistul veritabil comunică

şi se comunică prin intermediul intelectului. De notat că prin tendinţele de reabilitare

a intelectualului (care a constituit o componentă esenţială a poeziei marilor înaintaşi:

M. Eminescu, L.Blaga, T.Arghezi ş.a.), şaizeciştii, iar mai târziu şaptezeciştii-

optzeciştii se racordează într-o măsură, fie deocamdată şi mică, la reperele fixate încă

de Paul Valéry, care deja prin 1916-1917 atrăgea atenţia că „Un poem trebuie să fie o

sărbătoare a Intelectului. Nu poate fi altceva. Sărbătoare: un joc, dar solemn; imagine

a ceea ce nu suntem, a stării în care eforturile sunt doar ritmate, răscumpărate”1.

Consemnând procesul de intelectualizare a poeziei şaizeciste, M.Cimpoi îl

caracterizează astfel în volumul său Disocieri apărut în 1969: „O reacţie faţă de

contemplaţie, faţă de descriptivismul sec, faţă de stările lirice bucolice,

uniformizatoare pregăteşte terenul pentru disciplinarea intelectuală a simţirii în

poezie, pentru trăirile cenzurate de intelect. Asociaţiile livreşti, reprezentările poetice

preluate din istorie, ştiinţă, filozofie, muzică şi trecute prin prisma sensibilităţii,

1 Paul Valéry. Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică. – Bucureşti: Ed.Univers, 1989, p.810.

61

emoţiile intelectului îmbogăţesc universul poeziei noi”1. De notat că la modelarea

unui eu deschis către tatonări şi chiar către experimentul intelectual au contribuit în

mare măsură asimilările valorilor culturale universale, dar şi româneşti. Se ştie că,

înregistrând un aflux de forţe literare tinere şi aflându-se în „câmpul de iradiaţie”

(Hugo Friedrich), în primul rând, al literaturii de peste Prut, dar „etalând totuşi un

anumit regionalism cultural” (M.Cimpoi), lirica basarabeană relevă o anumită

sincronizare cu aceasta din urmă. Beneficiind de acest fapt, Gr.Vieru, V.Teleucă,

A.Codru, L.Damian, I.Vatamanu ş.a. îşi însuşesc de la un L. Blaga sau de la un N.

Stănescu gesturi lirice, aspiraţii de a transgresa orizonturile cunoaşterii metafizice,

tehnici ale discursului liric. De exemplu, eul lui Gr.Vieru din Mi-e dor, exprimându-

şi setea de cuvinte neîncepute, ne aminteşte de eul obsedat de necuvinte stănescian.

Iar eul liric al lui L.Damian din piesa Poet ne aminteşte de eul blagian decretând: „Eu

cred că veşnicia s-a născut la sat”.

Rolul considerabil al eului şaizecist la înnoirea limbajului îl probează în mare

măsură faptul că el nu se limitează la asumarea actului liric, exercitând funcţii

însemnate de „constructor”. Aşa cum în opera epică naratorul este „agentul întregii

activităţi de construcţie”2, la fel în lirică eul se manifestă drept „arhitectul” textului

poetic. Bineînţeles, el poate fi deopotrivă un „arhitect” atât mediocru cât şi talentat.

Eul şaizeciştilor ce înregistrează semne palpabile de intelectualizare denotă facultăţi

alese de „arhitect”, dispunând cu măiestrie de virtuţile aranjamentelor în scopuri

expresiv-stilistice. El construieşte, de obicei, simplu, subordonând fiecare element

scopurilor de limbaj. Cercetând structurile compoziţionale în poezia anilor ’60-’80,

E.Ţau notează că deşi nu lipsesc compoziţiile artificiale, greoaie, totuşi prevalează

cele „compacte, absolvite de ornamente şi amănunte insignifiante, asigurând o

percepere limpede, spontană şi expresivă”3. Este suprasolicitat procedeul axării

textului pe un simbol sau o „metaforă globală”, care funcţionează ca mijloc de

1 M.Cimpoi. Disocieri. – Chişinău: Ed. Cartea moldovenească, 1969, p.26. 2 Tzv.Todorov. Poetica. Gramatica Decameronului. – Bucureşti: Ed.Univers, 1975, p.73. 3 E.Ţau. Structuri compoziţionale în poezia contemporană // Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Tipografia Centrală, 1998, p.127.

62

relevare şi revelare a substanţei lirice. Vorbind despre simplitate, e necesar să

precizăm că ea este o calitate a expresiei artistice foarte greu de mânuit. Simplificând

construcţia discursului, eul trebuie să fie capabil de a amplifica la maximum

încărcătura lui semantică.

Şaizeciştii descoperă virtuţile discursului ca „eveniment” (P.Ricoeur), ceea ce

facilitează accederea lui la limbaj. Modalităţile predilecte de discurs ale eului

şaizecist sunt monologul, confesiunea, contemplaţia. Dar acestea acum refuză tot mai

des să fie nişte declaraţii sentimentale sau politice, luând forma autoanalizei,

reflecţiilor, autoexprimării. Evident, funcţiile modalităţilor de discurs se diversifică,

servind, pe de o parte, la realizarea unor structuri complexe ale eului, precum şi a

unor proiecţii imagistice ale acestuia, iar, pe de altă parte, servind pentru a da

expresie unui conţinut problematizat. Eul, el însuşi problematizat, se descoperă în

relaţii complexe, nu o dată conflictuale, cu sinele său istoric, cu lumea, cu universul.

A.Ţurcanu susţine că „Problematizat, stăpânit simultan de porniri contrarii, de o

continuă încleştare interioară, eul poetului îşi caută expresia analogică în datele

realităţii, în lumea exterioară, se înfruntă cu ea, absorbind-o sau repugnând-o,

proiectându-şi stările de spirit asupra obiectelor, fenomenelor şi proceselor din

realitate sau definindu-se printr-o energică delimitare de ea”1.

Nevoia, pe care o exprimă frecvent, de spaţiu sacru, spaţiu de identitate

spirituală, naţională, i-a făcut pe şaizecişti nu numai să revină la tradiţie, după cum

am menţionat, ci şi să persiste în continuitatea ei. Folclorul, viaţa satului, obiceiurile,

tradiţiile reprezintă pentru ei surse de inspiraţie, dar şi un model de viziune artistică,

de concept filozofic. În virtutea acestui fapt, viziunile atribuite frecvent eului se

încadrează cu precădere în tiparele unei spiritualităţi etnice, naţionale de profunzime.

Meditând asupra revenirii poeziei la tradiţie şi asupra posibilelor experimente lirice,

Gr. Vieru mărturiseşte: „Respir mereu aerul dătător de viaţă al slovei marilor

predecesori populari şi clasici. Mă atrage necontenit, într-un mod magnific,

1 A.Ţurcanu. Poezia moldovenească: constituirea unui sistem estetic // Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii ’70-’80. – Chişinău: Ed. Ştiinţa, 1987, p.193.

63

prospeţimea şi originalitatea metaforei din poezia populară, adâncimea ei filozofică”1.

Pentru el, „întoarcerea la izvoare” este o condiţie esenţială ce ar asigura realizarea

optimă a continuităţii literar-artistice.

Situându-se însă cu prioritate pe temeiuri folclorice, şaizeciştii nu reuşesc să

realizeze o ieşire totală din criză. Performanţele lor sunt doar parţiale. Cu toate

acestea este neîndoielnic faptul că poezia lor reflectă schimbări de registru tematic, de

atitudine lirică, viziune, structură, mesaj, schimbări care pun începutul multrâvnitului

salt de la cantitate la calitate.

O nouă tentativă de a depăşi criza eului şi a limbajului întreprind reprezentanţii

generaţiei şaptezeciste, supranumiţi generaţia „ochiului al treilea”. Multe titluri de

cărţi sau de poezii conţin în sine esenţele programului împărtăşit de aceasta: Ochiul al

treilea (1975) de N.Dabija; Piaţa Diolei (1974) de L.Lari; Genealogie (1974) de

V.Romanciuc; Aripă în lumină (1976) de L.Butnaru; Neîmpăcatul meşter (1974) de

Iu.Filip; Sol (1977) de L.Tuchilatu; Zilele (1977) de I.Hadârcă ş.a. Este evident că,

însuşindu-şi realizările şaizeciştilor, eul şaptezecist aspiră să transgreseze limitele

proprii acestora. Aspiraţia respectivă îl face să-şi aprofundeze frecvent privirea în

sine şi dincolo de sine, să sensibilizeze percepţia, să lărgească orizonturile cunoaşterii

şi zonele de investigaţie, să confere limbajului substanţă ideatică şi poetică calitativ

nouă. Remarcând acest fenomen, M. Cimpoi menţionează că „Vederea cu „cel de-al

treilea ochi” interiorizează viziunea, o scoate din vechile convenţii realiste, purifică

verbul poetic, îl scoate pe poet (prozator) din contingentul care-l ţintuia tiranic şi îl

transferă în transcendent”2. Fiind ispitit de a pătrunde tăinuitul cu „ochiul al treilea”,

lăuntric, eul pune mare preţ pe poeticitatea privirii, pe tehnica punctelor de vedere,

denotă un interes sporit pentru sacru şi izoteric. El este înzestrat cu clarviziune şi se

vrea Profet, dar un Profet cu „ochiul înăuntru îndreptat” (N.Dabija), adică un Profet

al sufletului. De aceea lumea pe care o modelează este interiorizată într-un mod

specific. „Tânărul poet şaptezecist basarabean, semnalează M.Cimpoi, se transformă

1 Gr.Vieru. Rădăcina de foc. Poeme. Confesiuni. – Bucureşti: Ed.Univers, 1988, p.343. 2 M.Cimpoi. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău: Ed.ARC, 1997, p.222

64

într-un caligraf al peisajelor sufleteşti”1. Nu încape îndoială, şaptezeciştii fac din

„ochi” un simbol definitoriu pentru întreaga generaţie, acceptând, metaforic vorbind,

să-şi „piardă” ochii trupeşti în favoarea celui de-al „treilea ochi”, al sufletului, prin

care ar putea dobândi puterea de a vedea invizibilul, de a transcede limitele realului

totodată, limitele trasate de regimul existent. Interiorizată, problematizată,

esenţializată, vocea lirică a şaptezeciştilor se sincronizează în mod firesc cu cea a

poeţilor de peste Prut. Urmărind evoluţia literaturii române din Republica Moldova,

M. Cimpoi le atribuie şaptezeciştilor descendenţa din generaţia Labiş, susţinând că

“acţiunea de recuperare a poeticului corespunde în totul acţiunii de poetizare a

universului cu ajutorul simbolurilor romantice, atmosferei adolescentine, înfrăgezirii

lucrurilor (scăldarea-n rouă), sensibilizării văzului şi auzului, dinamizării

expresioniste a viziunilor pe care o întreprinde generaţia Nicolae Labiş”2.

Fiind în imposibilitate de a găsi o ieşire din situaţia dilematică, eul adeseori

evadează în vis, acesta devenind un centru, o axă a universului imaginar. Graniţele

dintre realitate şi imaginaţie se şterg. Interioritatea lui capătă profunzime psihologică,

eul fiind măcinat de întrebări şi teamă. Consonanţa între interior şi exterior devine

ambiguă, stările sufleteşti sunt contradictorii, între eul dornic de a cunoaşte şi obiecte

se interpun numeroase obstacole. Astfel, în Eterna călătorie de L.Lari bucuria

zborului este eclipsată de sentimentul de frică:

În clipa când m-am rupt de la pământ,

Când am simţit că zbor, că pot zbura

Nu bucuria, teama mă cuprinse.

O particularitate definitorie a eului şaptezeciştilor ce-l opune eului predecesorilor este

capacitatea lui de a avea personalitate şi demnitate. A.Ţurcanu observă cu pătrundere:

„Spre deosebire de eroul liric din poezia anilor ’50, care se integra într-o colectivitate

până la anularea totală a propriului eu, eroul liric din poemele deceniului opt ştie a se

1 M.Cimpoi. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău: Ed.ARC, 1997, p.223. 2 Ibidem, p.223.

65

asocia lucid cu forţa suverană a istoriei, contopindu-se cu ea, dar, în acelaşi timp,

păstrându-şi intactă individualitatea”1.

Şaptezeciştii evită tematica încurajată de oficialităţi şi refuză implicarea

directă în realitatea curentă, arătând predilecţie pentru temele general-umane, de

meditaţie asupra rosturilor vieţii şi creaţiei, asupra identităţii omului, asupra

raporturilor lui cu lumea, dar nu abandonează motivele tradiţionale: baştina, copilăria,

casa părintească etc. Valorificarea lor denotă semne certe ale înnoirii de substanţă şi

expresie. Relevant în ordinea dată de idei este faptul semnalat de M. Dolgan că “se

observă o evidentă modificare de percepţie: evocarea facilă şi regretul superficial se

evacuează din poeziile de acest fel, iar locul lor îl iau anumite reflecţii revelatorii

asupra vieţii, asupra destinului uman”2. Pertinentă, din acest unghi de vedere, este şi

observaţia lui A.Ţurcanu cum că “tematic această poezie neagă dictatul “socialului”

ofticos şi afirmă valorile libertăţii interioare: jocurile fanteziei, crearea demiurgică a

unor spaţii imaginare, evaziunea în vis”3.

De notat că nu numai şaptezeciştii, ci şi majoritatea şaizeciştilor subscriu la

atare imperative estetice de revigorare a poeziei şi a limbajului. Faptul îl

demonstrează mai multe volume de poezie: Aproape (1974), Un verde ne vede (1976)

de Gr.Vieru; Altoi pe o tulpină vorbitoare (1978) de L.Damian; Portret în piatră

(1978) de A.Codru; Îmblânzirea focului (1971) de V.Teleucă; De ziua frunzei (1977)

de I.Vatamanu; Axă (1977) de D.Matcovschi; Valurile (1974) de Gh.Vodă; Copilul

teribil (1979) de N. Esinencu etc.

De asemenea nu rămân refractari la aceste imperative nici unii treizecişti-

cincizecişti. G.Meniuc, de exemplu, tipăreşte în 1979 volumul Florile dalbe, care,

fiind o culegere de autor, cuprinde versuri inedite ce denotă eforturile autorului de

a-şi înnoi tematica, viziunea, formula lirică. Concludent este în acest sens şi volumul

Gromovnic semnat de A.Lupan în 1973. Deşi plătesc tribut tradiţiei, versurile

1 A.Ţurcanu. Martor ocular. – Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1983, p.22. 2 M.Dolgan. Idee şi imagine poetică. – Chişinău: Ed.Cartea moldovenească, 1971, p.29. 3 A. Ţurcanu. Bunul simţ. – Chişinău: Ed. Cartier, 1996, p.254.

66

cuprinse în această carte ilustrează că autorul s-a racordat într-o oarecare măsură la

imperativele estetice ale timpului.

Ca locutor, eul şaptezecist se orientează spre simplitate, naturaleţe, spre o

expresie poetică polivalentă, încercând să excludă elementele de umplutură,

nesemnificative. Şaptezeciştii, la fel ca şi şaizeciştii, scutură discursul liric de

metafora ornantă, recurgând frecvent la metafora revelatorie (cum ar fi “ochiul al

treilea”, “zbor alb de pasăre”, “faţa sună a toamnă” ş.a.), fapt ce influenţează benefic

substanţa limbajului din această perioadă. Metafora revelatorie, care e, de regulă,

implicită, desfăşoară o accentuată stare de tensiune lirică şi oferă posibilităţi mari de

insolitare a interpretării poetice. Totodată ea, îmbinată cu alţi tropi (în special cu

simbolul bazat pe relaţie implicită), complică structura imaginarului poetic, îl

opacizează, îi imprimă noutate configurativă. Iar astfel, de fapt, imprimă structurilor

imaginarului poetic în lirica şaptezeciştilor anumite însemne ale modernităţii.

Viziunea eului, proiectată în altfel de metafore şi simboluri, evoluează, de

obicei, pe mai multe planuri. El devine mai intelectualizat, situându-se într-un vast

orizont cultural. Drept exemplu ne pot servi o serie de poezii ale L.Lari, I.Hadârcă.

Eul din piesa De mine a lui I.Hadârcă parcurge o aventură spirituală tentat să

pătrundă taina comuniunii sale cu Totul. Taina, acoperind cu umbra-i lucrurile, îl face

pe acest eu, susceptibil la metamorfoze spirituale, să aibă revelaţia că este pulverizat

în lumea înconjurătoare. Nevoia de reintegrare a lui nu se poate realiza altfel decât

împrumutându-se pe sine “din ierburi, din primele ninsori”:

Degrabă n-o să-ncapă aducerea aminte

În cele mai sfioase şi sincere cuvinte,

Căci am nevoie de mine uneori,

Mă împrumut din ierburi , din primele ninsori.

Aşadar, prin temele şi motivele principale, prin atitudini şi sensibilitate, prin

imagini şi structuri, poezia şaptezecistă lasă o impresie generală de suflu proaspăt,

înnoitor. Or, deschiderea ei spre modernitate, chiar dacă nu este maximă, este

67

incontestabilă. Totuşi, continuând programul anunţat de generaţia anterioară,

şaptezeciştii rămân încă foarte adânc ancoraţi în tradiţie şi folclor.

Optzeciştii (dar şi nouăzeciştii) găsesc inacceptabil faptul că, în pofida unei

orientări spre modernitate, poezia din Republica Moldova continuă să se dezvolte sub

semnul tradiţiei. De aceea ei se desolidarizează programatic de şaizecişti şi de

şaptezecişti, ambiţionând să producă modele poetice noi. Mulţi dintre optzecişti iau

drept reper principiile estetice ale postmodernismului. Cărţile de versuri apărute în

anii ’80-’90: Obstacolul sticlei (1984) de L.Bălteanu; Lumina proprie (1986), Abece-

dor (1989) de Em.Galaicu-Păun; Timpul probabil (1983), Ghid pentru cometa Halley

(1987) de N.Popa; Cămaşa lui Nessos (1988) de A.Ţurcanu; Cuvinte şi tăceri (1989

de Vs.Ciornei; Lucrare de control (1987) de Teo Chiriac; Mai multă dragoste decât

ură (1989) de L.Bordeianu; Abia tangibilul (1990) de Gr.Chiper, Peisaje bolnave

(1990) de V.Gârneţ ş.a. ne conving că pentru optzecişti problemele eului şi ale

recreării universului prin limbaj nu au încetat să fie actuale. Ceea ce îi preocupă în

mod deosebit este modernizarea versului care trebuie să se producă, în concepţia lor,

pe toate planurile. Opţiunile lor manifeste sunt pentru un eu şi un limbaj ce atestă,

fără echivoc, “feţele modernităţii” (Matei Călinescu). În această problemă ei

polemizează cu şaizeciştii-şaptezeciştii, învinuindu-i de tradiţionalism şi folclorism.

Dar, deşi vădesc atitudini negative faţă de tradiţie, optzeciştii, după E.Lungu, e firesc

să “înceapă continuând”1. Este incontestabil faptul că tot ce e mai valoros în poezia

lor s-a perpetuat totuşi prin intermediul tradiţiei, al continuităţii, dar, bineînţeles, prin

intermediul unei tradiţii şi a unei continuităţi reevaluate. Polemizând cu N.Manolescu

în privinţa continuităţii şi a rupturii cu tradiţia în poezia modernă, M.Mincu conchide:

“există neapărat un raport de continuitate cu tradiţia, dar cred că este în primul rând

un raport de orientare a formelor de expresie poetică, orientare aproape involuntară,

dar obligatorie”2. Astfel, generaţia optzecistă implantează un nou “altoi” pe aceeaşi

“tulpină vorbitoare”. A nu se înţelege că această generaţie nu are nimic original.

1 E.Lungu. O altă poezie // Portret de grup. – Chişinău: Ed. ARC, 1995, p.8. 2 M.Mincu. Eseu despre textul poetic (II). – Bucureşti: Ed.Cartea Românească, 1986, p.45.

68

Dimpotrivă, înnoirea are loc pe mai multe planuri: s-a schimbat radical modul de a

înţelege şi de a crea poezia. Este momentul să amintim că mulţi dintre poeţii

generaţiei optzeciste sunt şi teoreticieni ai postmodernismului, neratând şansa de a

privi poezia, actul de creaţie “din interior”, deoarece ei înşişi sunt implicaţi în

căutările artistice din ultimii zece-cincisprezece ani. Aici pot fi menţionaţi A.Muşina

cu Eseu asupra poeziei moderne (1997), M.Cărtărescu cu Postmodernismul românesc

(1999), Em.Galaicu-Păun cu Poezia de după poezie (1999), N.Leahu cu Poezia

generaţiei ’80 (2000), Gh. Crăciun cu Aisbergul poeziei moderne (2003) ş.a.

Realizând un studiu teoretic amplu asupra postmodernismului românesc,

M.Cărtărescu disociază caracteristicile mai importante ale poeziei optzeciste:

“oralitatea lejeră, împinsă până la familiaritate, a expresiei, ironia şi umorul, ludicul

pervaziv – de la nivelul jocului de cuvinte la cel al situaţiilor “dramatice, – , […]

imagismul artificios, ca de desen animat, al textelor, pline de obiecte şi personaje”1.

N.Leahu, un nume de referinţă pentru optzeciştii basarabeni, consemnează şi el

însemnele caracteristice ale poeziei anilor ’80, menţionând că ele “se rezumă la o

acţiune de subminare a metaforei (deci de deliricizare), la autorefenţialitate şi

angajare existenţială, la o asumare a realului şi biograficului deopotrivă cu actul

naşterii şi producerii poemului. […] Toate aceste însuşiri, asamblate într-o viziune

mobilă, cu pregnante note de ironie şi autoironie, de ludic şi parodic sunt transpuse

într-un limbaj proaspăt, în multe cazuri oralizant, apt să asimileze dintr-o singură

“respirare”, de-a valma, elemente argotice şi dialectale, arhaisme şi neologisme”2.

Optzeciştii experimentează mult la nivelul eului şi al limbajului, mergând cu

prioritate pe calea sfărâmării de tipare şi clişee existente. Ei se preocupă excesiv de

modalităţile de existenţă a poeziei şi, în consecinţă, înclină să reducă totul la limbaj

(cuvinte), neţinând totdeauna cont de substanţa lirismului însuşi. Poeţii inventează

metafore sau asociaţii ce, adeseori, nu pot fi controlate de raţiune. Din acest motiv

1 M.Cărtărescu. Postmodernismul românesc. – Bucureşti: Ed.Humanitas, 1999, p.371. 2 A.Leahu. Poezia generaţiei ’80. – Chişinău: Ed.Cartier, 2000, p.16.

69

discursul deviază spre iraţional, uneori chiar spre absurd. Vechile reguli ale

discursului sunt contestate, iar structurarea lui nu mai este liniară şi previzibilă.

Valorificând propriul lăuntric, biograficul, acordând o mare atenţie tehnicii

“privirii”, reprezentanţii acestei generaţii caută să se apropie cât mai mult de

realitatea imediată. A.Muşina vine cu o observaţie care e valabilă şi pentru optzeciştii

din stânga Prutului: “Poeţii redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor

întâmplări cotidiene, a sentimentelor nesofisticate, a senzaţiilor “nemediate”, a

“privirii directe”1.

În această perioadă sunt în vogă tehnicile postmoderniste. Fraza este dinamică,

încărcată de asociaţii îndrăzneţe, având o sintaxa insolită. Problematizărilor li se dă o

turnură intelectualistă, este suprasolicitat fragmentarismul ca principiu de construcţie.

Textele sunt invadate de trimiteri la literatura universală, pictură, sculptură. Acest

fapt este impulsionat în parte de accesul optzeciştilor (mult mai mare decât cel al

şaizeciştilor şi şaptezeciştilor) la traducerile masive din poezia modernă universală ce

au fost făcute în ultimii an şi, bineînţeles, cunoaşterea limbilor moderne de către

mulţi dintre reprezentanţii respectivei generaţii, ceea ce le permite citirea în original a

apariţiilor editoriale de ultimă oră pe plan european şi mondial. Veleităţile culturale

ale eului fac ca elementul intelectual ce caracterizează lumea şi trăirile lui să capete

un accent tendenţios livresc. Eul liric are o conştiinţă de sine deja cucerită (şaizeiciştii

şi şaptezeciştii o cuceriseră parţial), este dornic de a se manifesta ca individualitate.

Acest fapt a fost remarcat de Em.Galaicu-Păun: “Poetul nu-şi mai propune mântuirea

eului colectiv (supradimensionat, fictiv, haotic, dominat de instincte primare, dintre

care cel “de turmă” e hotărâtor, schimbător de idoli şi adorator de chipuri cioplite), el

încearcă recuperarea eului individual, biografic, biologic (după un “Ev mediu” al

mortificării simţurilor, redescoperirea trupului uman în poezia optzecistă echivalează

cu o mică Renaştere italiană), mic”2. Anume în această perioadă atestăm o

diversificare a tipurilor de eu în special ca imagine (opozantul, ludicul etc.) şi ca

1 A.Muşina. Unde se află poezia? – Târgu-Mureş: Ed.Arhipelag, 1996, p.12. 2 Em.Galaicu-Păun. Poezia de după poezie. – Chişinău: Ed.Cartier, 1999, p.266.

70

structură (scindat, dedublat, multiplu, etc). Este preferat locutorul impersonal, fapt

deloc întâmplător. Potrivit moderniştilor şi postmoderniştilor, poezia este produsul

unei instanţe locutorii impersonale, aceştia din urmă îşi motivează opţiunea prin

faptul că “nu poţi comunica o emoţie, nu poţi transmite un conţinut psihic, nu poţi

genera un cititor (adică să-l smulgi din masa amorfă a Publicului şi să-l faci să

trăiască poezia) decât în măsura în care ieşi din tine însuţi, devii impersonal, devii un

operator anonim”1. Deci, eul impersonal, fiind o condiţie sine qua non a existenţei

literaturii moderne, vine, în acelaşi timp, să nege subiectivitatea poeziei romantice,

instaurând un nou tip de subiectivitate.

Nu putem trece cu vederea şi unele lacune ale poeziei optzeciste: preluarea

temelor şi locurilor comune (Dumnezeu, Lumea, Cosmosul…), ambiguitatea (de

logică şi prelogică gramaticală şi metaforică) nefondată a discursului, abundenţa de

alogisme, montarea unor imagini (după sistemul puzzle) din fragmente disparate, fără

a fi raportate la un anume loc sau timp, creând o stare confuză şi, în final, dificultatea

de a descifra poezia. Ei au cultul insolitului, dar, după noi, acesta nu întotdeauna

poate asigura poeticitatea operei. M.Cimpoi menţionează că poezia optzecistă

“trădează uneori o elaboraţie cam “muncită” sub aspect stilistic, […] încălcând

regulile gramaticale şi siluind sintaxa pentru a scoate în relief ideea dominantă,

situaţia existenţială”2.

În final, ţinem să subliniem că deşi cele trei generaţii sunt mult diferite, ele au

totuşi un obiectiv comun. Conştientizând impasul în care se află literatura română din

Republica Moldova, poeţii încearcă o “schimbare la faţă” a ei.

Evoluţia liricii din anii ’60-’80, am constatat, se desfăşoară în albia tendinţelor

de resurecţie a creativităţii, de revitalizare a eului şi de înnoire a limbajului poetic.

Eul liric, încercând să se elibereze de scheme şi tipare, îşi recapătă şi îşi consolidează

pe parcursul evoluţiei, conştiinţa de sine. Totodată el, în virtutea acestui fapt, îşi

exercită mai eficient funcţia de instanţă a discursului şi limbajului poetic.

1 A.Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed. Cartier, 1997, p.148. 2 M. Cimpoi. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău: Ed. ARC, 1997, p.241.

71

O altă concluzie care se impune este că înnoirea limbajului nu e posibilă fără

înnoirea eului. Acest proces este consubstanţial revitalizării întregii literaturi dintre

Prut şi Nistru şi reorientării ei spre modernitate.

72

§ 2. Proiecţii imagistice ale eului

“Imaginea nu e decât

forma magică a

principiului identităţii”

(P. Guéguen)

De cele mai dese ori eul liric funcţionează nu numai ca instanţă de discurs ci,

concomitent, şi ca imagine. Ţinem să notăm că, de obicei, reuşeşte să obţină statut de

imagine eul ce vorbeşte la persoana întâi, adică cel individualizat (personalizat).

Acesta se manifestă – în principal prin experienţele individuale dezvăluite, prin

viziunile, sentimentele şi gesturile sale, prin subiectivitatea exprimată în discurs –

drept fiinţă imaginară cu o lume a sa proprie, purtând anumite semnificaţii. Deja prin

semnificaţiile degajate, eul-fiinţă, sau altfel spus eul-lume, devine o figură literară în

accepţia largă a termenului respectiv (accepţie vehiculată de G. Genette1, A.

Vaillant2 ş.a.). Potrivit observaţiilor lui A. Vaillant, “figura nu reprezintă o turnură

fixă, ci un act de semnificare”3. Un atare eu identifică în actul semnificării o

reprezentare ce trimite dincolo de cuvânt, înainte de toate prin referenţialitate, care

este o proprietate intrinsecă a enunţurilor de a referi la ceva4, dar şi prin diverse

operaţii logice, cum ar fi inferenţa, parafraza*, în mare parte consubstanţiale sau

aferente cu cele retorice. În măsura în care cumulează proprietăţi poetice (printre cele

mai importante fiind: expresivitatea, sensibilitatea, sugestivitatea), proiecţia eului îşi

afirmă statutul de imagine artistică. Să urmărim constituirea imagistică a eului în

piesa lirică O, mamă de Gr. Vieru. Iată textul:

A venit primăvara.

Umbra sufletului tău

pe setea inimii mele 1 Cf. G. Genette. Figuri. – Bucureşti: Ed. Univers, 1978. 2 Cf. A. Vaillant. Poezia. Iniţiere în metoda de analiză a textelor poetice. – Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 1998. 3 Ibidem, p. 134. 4 Cf. O. Ducrot, J.-M. Sechaeffer. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului. – Bucureşti: Ed. Babel, 1996, p.242. * În general se consideră că inferenţa şi parafraza sînt operaţii înrudite ce “pun în relaţie două enunţuri care nu aparţin în mod necesar aceluiaşi discurs” (O. Ducrot, J.-M. Sechaeffer. Op. citată, p. 366).

73

în chip de ploaie albastră

coboară.

Vreme trece, vreme vine...

A venit vara.

Umbra sufletului tău

pe tăcerea inimii mele

în chip de spice de aur

se-apleacă.

Vreme trece, vreme vine...

A venit toamna.

Umbra sufletului tău

pe tremurul inimii mele

în chip de măr roşu

se clatină.

Vreme trece, vreme vine...

Din aceste trei proiecţii vizionare, conţinând confesiuni tulburătoare ale eului liric

ordonate într-un crescendo tensional, transpare imaginea unui ins copleşit de curgerea

ireversibilă a timpului, apăsat de efemeritatea condiţiei umane, imagine dublată de o

alta, extrem de sensibilă şi emoţionantă, cea a unui fiu bântuit de tristeţe, tentat să

înregistreze trecerea dramatică a mamei sale. Simbolurile şi metaforele-cheie, de

mare sugestivitate şi sensibilitate artistică, demarcând trei secvenţe alcătuitoare ale

universului eului şi cronometrând trecerea, în acelaşi timp întregesc imaginea

acestuia, îi adaugă noi conotaţii. Prima secvenţă, care sugerează un început înnoitor,

îl situează într-un timp şi într-un spaţiu al germinaţiei universale. Eul apare într-un

echilibru perfect cu macrocosmul, manifestând o sete metafizică de viaţă şi frumos.

În a doua secvenţă el păstrează acelaşi echilibru cu natura, dar se metamorfozează

74

împreună cu dânsa sub semnul unei “tăceri” meditative, grave, precum şi sub semnul

“spicelor de aur”, simbol al împlinirilor. În secvenţa a treia, care consemnează sosirea

“toamnei”, relaţia eului cu lumea se dezechilibrează, fapt sugerat de motivele

tremurului şi al clătinării. Iminenţa stingerii mamei face ca universul lui să se clatine

din temelii, iar inima să-i “tremure” dureros. Astfel, cele trei moduri diferite cum se

răsfrânge “umbra sufletului” mamei peste inima eului în etape succesive ale vieţii

punctate simbolic (“A venit primăvara”; “A venit vara”; “A venit toamna” )

contribuie esenţial la crearea imaginii lui de fiu iubitor şi sensibil, reflexiv şi

neîmpăcat cu pierderea mamei, iar de aceea neîmpăcat deopotrivă cu “vremea” care

“trece” şi “vine”. Această imagine este nuanţată palpabil de stările lui sufleteşti (sete,

tăcere, tremur), precum şi de simbolurile cromatice ce-i reliefează emoţiile (albastrul

ploii, aurul spicelor, roşul mărului). Perspectiva asupra lumii actualizată de el îl

caracterizează pregnant ca structură spirituală şi afectivă. Eul fixează lucrurile din

interior, prin prisma sensibilităţii şi viziunii sale metafizice, descoperind ritmurile

biologice ca evenimente majore dintr-un unghi filozofic al vârstelor care marchează

viaţa omului: copilăria, maturitatea şi bătrâneţea.

Un suport real al creării imaginii eului este referenţialitatea, despre care am

spus deja că este o proprietate intrinsecă a enunţurilor, deci şi a elementelor lor

constitutive, de a referi la realitate. În textele în care eul şi discursul său înregistrează

multiple referinţe, în speţă de ordin caracterologic, se profilează mai distinct chipul

lui. Referinţa eului poate fi directă şi indirectă (figurată). În cazurile când referirea

este directă, fără a sugera anumite conotaţii, traiectul semnificaţiilor este linear,

obişnuit. Spre exemplu, eul din poezia Sânt vinovat de D. Matcovschi care,

denunţând o realitate social-istorică de tristă pomină, îşi face un proces de conştiinţă,

înfăţişează în mod direct omul de înaltă responsabilitate civică:

Sânt vinovat, Moldovă – mamă,

Sânt vinovat că ani de-a rândul

Un parvenit, un hoţ de seamă

Ţi-a pângărit, duşman, cuvântul

75

Şi obiceiul, şi durerea,

Şi sărbătoarea, şi lumina,

Şi taina dorului, şi mierea

Pe care-o adună albina,

Sânt vinovat şi rău îmi pare

Că versul prea mi-a fost de odă,

De osana, de înălţare,

Cum poruncise Despot Vodă.

Referinţa eului este indirectă în cazurile când denotaţia lui este figurată (metaforică –

în termenii lui N. Goodman). În operele în care enunţătorul întruchipează – mai des

simbolic sau metaforic – să zicem, un Manole (cum e, de exemplu, în Mică baladă şi

în Acum aştept de Gr. Vieru sau în Bocet pentru meşterul Manole de N. Dabija)

denotaţia lui este, incontestabil, figurată, iar referenţialitatea – indirectă, atestând un

mecanism suspendat.

Un important factor al devenirii eului ca imagine este subiectivitatea. Aceasta

identifică, conform observaţiilor judicioase ale poeticianului M. Dufrenne, “modul de

a fi al unei interiorităţi care se revelează în discurs fără a constitui obiectul acestuia”1.

Un atare mod de a fi al unei interiorităţi presupune, evident, capacitatea de fiinţare

obiectivă a eului şi posibilitatea lui de a se proiecta subiectiv într-un univers artistic.

De aceea subiectivul se îmbină în mod inerent cu obiectivul. Menţionând că eroul

liric reprezintă o imagine fundamentală a poeziei, criticul M. Dolgan specifică că

această imagine “contopeşte într-o unitate dialectică indisolubilă elementul subiectiv

şi cel obiectiv al trăirii lirice”2. Ceva mai încolo, peste câteva pagini, exegetul vine cu

o precizare, în viziunea noastră, de esenţă: “Fiind o imagine artistică convenţională,

eroul liric presupune tipizare”3 (s.n.-L.B.). Într-adevăr, ca imagine convenţională, eul,

în multe situaţii, deşi individualizat prin trăiri, gesturi, viziune, însumează în acelaşi

timp caracteristici proprii unei categorii de inşi pe care îi reprezintă. Deci apare ca o

1 M. Dufrenne. Poeticul. – Bucureşti: Ed. Univers, 1971, p. 130. 2 M. Dolgan. Marginalii critice. – Chişinău: Ed. Cartea Moldovenească, 1973, p. 39. 3 Ibidem, p. 48.

76

simbioză de individual şi tipic. Uneori gradul tipizării eului este foarte înalt,

implicând o generalizare simbolică. În aceste cazuri identitatea lui este arhetipală.

Arhetipul, se ştie, este un tip originar cu valoare simbolică, de circulaţie

universală. După G. Durand, acesta este “o formă dinamică, o structură

organizatoare a imaginilor, care depăşeşte întotdeauna concreţiunile individuale,

biografice, regionale şi sociale ale formării imaginilor”1. Or, altfel spus, arhetipul este

o imagine-topos cu semnificaţie general-umană.

Eul-arhetip, astfel înţeles, reprezintă un fel de “tipar” semnificant care este

susceptibil de a fi suprapus unei galerii întregi de personaje. În viziunea lui V.

Popovici, “a vorbi despre o sistematică a personajului literar înseamnă să admiţi că

mulţimea tuturor fiinţelor imaginare care populează literatura, indiferent de gen,

autor, timp, spaţiu sau alte “variabile”, se poate reduce la câteva tipare, la câteva

arhetipuri”2. Ţinem să amintim că într-un mod asemănător naratologii moderni reduc

personajele la un număr restrâns de roluri (V. Propp – 7; C. Bremond – 7; A. Greimas

– 4 etc.). Pentru C. Bremond, rolurile “furnizează matricea din care au ieşit toate

celelalte”3 (personaje – s. n. – L.B.). În înţelegerea lui A.-J. Greimas, rolul – pe care

el încearcă să-l vadă în raport cu noţiunea de actant (“unitatea semantică a

povestirii”) şi cu cea de actor (“unitatea lexicală a discursului”, instanţa care

acţionează) – reprezintă “o entitate figurativă animată, însă anonimă şi socială”4.

După noi, acest concept de rol propus de A.-J. Greimas este aproape identic cu cel de

“tipar”, “arhetip”, cu care operează unii poeticieni de orientare tradiţionalistă.

Indiscutabil, eul-arhetip este şi el “o entitate figurativă, animată, dar anonimă şi

socială”. Totodată, asemenea rolului “ce-şi subsumează un câmp de funcţii (adică de

comportamente fie notate efectiv în povestire, fie doar subînţelese)”5, eul-arhetip, ce

se structurează în jurul unei trăsături fundamentale, îşi subsumează la fel mai multe

comportamente în dependenţă de situaţia (ipostaza) în care evoluează. În continuare

1 G. Durand. Aventurile imaginii. – Bucureşti: Ed. Nemira, 1999, p. 65. 2 V. Popovici. Eu, personajul. – Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 1988, p. 117. 3 C. Bremond. Logica povestirii. – Bucureşti: Ed. Univers, 1981, p. 400. 4 A.-J. Greimas. Despre sens. Eseuri semiotice. – Bucureşti: Ed. Univers, 1975, p.269. 5 Ibidem, p. 269.

77

vom vedea că, de exemplu, eul aşa-zis Căutător apare la şaizecişti-optzecişti în

diverse ipostaze: de Investigator al misterelor, de “Fântânar” al propriului suflet etc.

Ipostaza actualizată, care, neîndoios, constituie rodul imaginaţiei creatoare a fiecărui

poet în parte, defineşte substanţa imagistică a eului. De aceea în mod normal atenţia

noastră se va îndrepta asupra ipostazelor eului în creaţia poeţilor şaizecişti-optzecişti.

După anii ’60, o dată cu intelectualizarea poeziei, fapt care implică deschideri

perceptibile spre meditativ-filozofic, îşi afirmă imperios priorităţile un eu reflexiv,

tentat “de a privi lumea de la înălţimea generalizărilor, interpretând-o în noţiuni de

filozofie”1. Acest tip de eu se angajează în nesfârşite căutări de sine, de ideal, de

adevăr, de absolut. Una dintre ipostazele lui relevante este cea de Căutător care nu o

dată se asimilează organic, sub semnul metafizicului, celor de Explorator

(investigator) de mistere şi Creator de valori neperisabile. Proteic în formele sale de

manifestare, eul respectiv se situează de preferinţă în orizonturi de cunoaştere inedite,

în “zariştea cosmică”, transgresând adeseori realul ca să se apropie, uneori într-un

mod atât de blagian, de misterele lumii, de Absolut. Stihia lui e lumina, element

blagian uşor recognoscibil, ce-i privilegiază o cunoaştere superioară şi-i stimulează

creativitatea şi efervescenţa.

Pentru Leonida Lari, spre exemplu, lumina este, în numeroase piese lirice

(Solară flacără, Dulcele foc, În lumina serii, Turn de lumină ş.a.), elementul

emblematic predilect, prin mijlocirea căruia eul transcende într-o lume fascinantă

pentru a poposi în preajma misterelor cosmice. Încercarea lui de a se apropia de

acestea, dorinţa irezistibilă, dar fără speranţe de realizare, de a pătrunde în esenţa lor

metaforică confirmă adevărul spuselor lui V. Teleucă cum că “în noi este un “dor” de

transcendent, adică de fructul oprit, pe care nu-l putem ajunge fiind prea sus, dincolo

de posibilităţile noastre”2. Deschiderea eului Leonidei Lari spre metafizic, deschidere

mediată de lumină, îl caracterizează pregnant în ipostaza sa de Căutător. Căutările lui

se încununează nu o dată cu revelaţii surprinzătoare. În Turn de lumină eul descoperă

1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1977, p. 41. 2 V. Teleucă. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Ed. Cartea Moldovei, 2000, p. 121.

78

vizionar “furtuna divină” cu care urmează să se confrunte pentru a rămâne undeva

“între cer şi pământ”:

Acum va izbucni furtuna divină,

Necruţător înecând clădiri şi destine,

Undeva între cer şi pământ voi rămâne,

Legat de un turn de lumină.

Turnul de lumină care simbolizează trecerea dintr-o lume în alta semnifică totodată

culoarul de tranziţie spre sacru, spre sublim şi absolut.

Actul căutării constituie pentru eul şaizecist-optzecist şi o încercare de

redescoperire a dimensiunii sale ontologice, de tatonare a căilor de acces spre tainele

lumii în aparenţă bine cunoscute. Eul liric al lui Pavel Boţu din Cunoaştere

ambiţionează să sondeze “lucruri ceva mai puţin cunoscute” cu speranţa de a accede

la miezul lor ascuns.

În Străbune inele de Gr. Vieru eul revine la origini pentru a găsi nişte

fundamente etice, atât de necesare într-o societate în declin:

Eu sânt ploaie. Printre pietre

Mă cobor adânc în lut,

Caut pe Ileana, Petre,

Pe toţi cari m-au început.

Huma greu întunecoasă –

A... O... U... – o luminez:

Dar tăcere-i ca-ntr-o coasă

Rezemată de amiezi.

Eu sânt ploaie. Fără preget

Caut ţărna şi-o frământ.

Cu inele dragi pe deget

Iese iarba din pământ.

79

Coborârea imaginară în lut pentru a căuta “pe toţi cari m-au început” este

resimţită însă şi ca o experienţă de creaţie. Eul frământă “ţărna” până când iarba iese

din pământ “cu inele dragi pe deget”. Inelele, simbolizând legătura dintre strămoşi şi

noi, cei de azi, prefigurează şi rolul creaţiei inspirate din tezaurul spiritual al

neamului.

Precum vedem, în Străbune inele Căutătorul formează un tandem perfect cu

Creatorul. Or, aceste două ipostaze sunt, de regulă, greu de separat. Mai cu seamă

când capătă proeminenţă Creatorul care, evident, îl presupune inerent pe Căutător.

Căci oare e posibil ca un adevărat Creator să nu fie şi Căutător? Se impune atenţiei

faptul că poeţii şaizecişti-şaptezecişti, cantonaţi, după cum se ştie, în tradiţie şi

folclor, identifică nu rareori Creatorul (ce ascunde în sine Căutătorul) cu o serie de

imagini mitologice arhetipale: Dedal, Icar, Prometeu, Manole. Cercetătoarea Eliza

Botezatu constată că “Dedal şi Icar, Prometeu şi Manole vin să accentueze ipostaza

de creator şi căutător al omului”1. Aceste simboluri arhetipale, când sunt exploatate

inventiv, servesc pentru crearea unui eu poetic autentic, memorabil prin trăirile,

atitudinile problematizate sau prin demersurile sale etice. N. Dabija plăsmuieşte în

Bocet pentru meşterul Manole un eu-Manole tulburător prin dramatismul şi

sensibilitatea trăirilor sale, prin conotaţiile gesturilor pe care le schiţează. Acest eu,

imaginându-se în situaţia dilematică a Meşterului din baladă care trebuie să sacrifice

în numele creaţiei ceea ce are mai scump, vine cu o soluţie neaşteptată:

Ană, Ană soarele pe cer e-o rană.

Mănăstire

de iubire

vrui să-nalţ, spre pomenire.

Dar ce-nalţ ziua cu fală,

peste noapte se sprăvală.

1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Ed. Literatura artistică, 1977, p.98.

80

... Eu când văd că ea nu vine

prind să mă zidesc pe mine.

Cerul ţipă-ntre cupole.

Manoole,

Manoole!

Respectând ritualul străvechi de a însufleţi ceea ce zideşti, Manole, când vede

că Ana nu vine, se sacrifică pe sine însuşi. Poetul obţine o reinterpretare a mitului

insistând în acelaşi timp asupra ideii principale comunicate de acesta: sacrificiul

uman este indispensabil oricărei activităţi de creaţie.

În Mică baladă de Gr. Vieru eul liric este singularizat, ca efigie, prin trăirea

unei dileme mitice, întrucâtva asemănătoare cu cea sus-consemnată, dar dintr-o altă

perspectivă. Conştient de iminenţa jertfei întru dăinuirea construcţiei pe care

intenţionează să o înalţe, el le cheamă la sine pe toate femeile care se părea că îl

iubesc. Dar la chemarea lui a venit numai mama. Gătinţa de sacrificiu a mamei în

numele creaţiei fiului exprimă dragostea ei enormă pentru acesta. Va accepta eroul

liric sacrificiul celei mai scumpe fiinţe? Poetul ne lasă în suspans.

La optzecişti imaginea eului Creator învederează trăsături particulare. El nu se

închipuie pe sine nici în ipostaza lui Manole, nici în ipostaza lui Icar sau a altui

personaj mitic. În schimb, se imaginează pe sine drept Ziditor înzestrat cu capacităţi

demiurgice ce edifică în conformitate cu modelul arhetipal al creării lumii. Personajul

liric din Pre(facerea) de N. Leahu, asemenea Creatorului din Shakespeare de M.

Sorescu, urmărind schema celor şapte zile ale genezei, evocă etapele “facerii”

literare:

Luni “îmi smulg eu însumi coasta” şi “creez un remediu pentru

îmblânzirea plictisului”;

Marţi “le-am spus aripilor gândului că în afara

mea vor fi libere să facă orice”;

Miercuri “ţi-am modelat mâinile şi picioarele”;

Joi “dimineaţa am început să-ţi creez ochii”;

81

Vineri “începui să-ţi modelez sânii”.

Ziua cea mai plină, mai importantă chiar decât duminica, ziua investirii “operei” cu

suflet, este, în concepţia eului liric, sâmbăta:

sâmbătă mi-am făcut un examen de

conştiinţă / am meditat asupra adevărului

că fiecare autor trebuie să fie responsabil

de opera sa / ţi-am reexaminat condiţia

estetică / am avut dureri de cap / am vrut

să fumez o ţigară şi n-o aveam / m-am

gândit să pornesc un război şi nu aveam

nici un inamic / am dat dracului toate

prejudecăţile.

Examenul de conştiinţă, presupunând meditaţie asupra adevărurilor fundamentale,

închipuie pentru subiectul locutor o probă a lucidităţii, o încercare de pătrundere

dincolo de evidenţe. El remodelează realul astfel, încât forţează apariţia sensurilor de

adâncime. Nu este greu de observat că, asumându-şi rolul de Creator, eul poate

simula orice, poate zămisli orice şi poate închipui, pentru noi, orice, astfel căpătând

conştiinţa forţei sale. În aşa mod, se conturează imaginea unui Creator atotputernic.

O largă răspândire în poezia anilor ’60-’80 are eul Opozant (Revoltat,

Răzvrătit). Faţetele lui sunt multiple: insul în impact cu istoria şi destinul, insul

montat împotriva orânduirii existente, a aservirii naţionale şi lingvistice. El este

angajat în căutări chinuitoare ale adevărului dorindu-şi să-l exprime plenar. Prin

spiritul său de contestare a fenomenelor sociale negative, prin zbuciumul sufletesc

acut, Opozantul din poezia anilor ’60-’80, marchează unele afinităţi vădite cu răzvrătitul

romantic (să zicem, al lui M. Eminescu sau al lui G.G. Byron). Totuşi protestul lui nu ia

forme titanice ca la romantici. Iar patosul lui rareori este incendiar. De obicei, discursul

Opozantului de sub regimul totalitar este încărcat cu indiciile unei violenţe, nenumite

întotdeauna exact, moderate şi surdinizate. Viziunea lui este radicală, dobândind forţa de

expresie a unei sensibilităţi neliniştite, dar soluţiile cu care vine niciodată nu sunt

82

radicale. El nu instigă la „zdrobirea” regimului (cum este la Eminescu), ci se

limitează în fond să refuze acceptarea codurilor de gândire şi de comportament

impuse de un regim pe care mu-l agreează.

Eul Opozant din anii ’60-’80 respinge fantasmagoriile ideologice şi gesturile

false ale eului din poezia cincizecistă şi încearcă să fie, pe cât e posibil, sincer şi

temerar. Mesajul lui e îndreptat împotriva denaturărilor social-politice, împotriva

istoriei rescrise. Discursul eului liric din Eu mă declar... de A. Codru, spre exemplu,

înregistrează o gradaţie a sentimentului de protest împotriva răpitorilor de moşii

străbune:

Eu mă declar un zid de piatră,

Să nu se treacă mai departe:

Sub steaua ţării să rămână

Tot ce ne-au moştenit părinţii,

Să ţinem aerul cu dinţii,

Să ţinem soarele cu mâna,

Şi mai adânc, unde sunt lacrimi,

Şi sfânt izvoarele murmură,

Să prindem pasărea cu gura,

Pe sub pământ dac-o să treacă!...

Imaginea eului din prima parte se creionează, înainte de toate, prin gestul lui larg ce

cade ca o cortină în faţa devoratorilor de “pământuri”, de “aer”, de “soare”, ilustrând

conflictul ireconciliabil dintre cel atacat şi agresor. În partea a două, unde face

promisiuni în numele a multora de a “ţine aerul cu dinţii” şi “soarele cu mâna”, el

apare într-o ipostază a eului colectiv. Acest eu, deşi nu e obsedat de gândul

recâştigării “pământului furat”, este decis să păstreze cu sfinţenie ceea ce a mai

rămas.

Foarte des apare eul Opozant în creaţia Leonidei Lari (în special după 1989).

Spiritul lui combativ, protestatar determină, în parte, identitatea poeziei ei. Eul liric al

83

poetei e hotărât să lupte cu profanatorii istoriei noastre, să evadeze din schema “în

care nu încape”:

Tot în lumina serii porni-mă-voi şi eu.

Cu braţele întinse pe azuriii nori,

Pe deasupra celor care-s nezburători,

Pe deasupra celor ce n-au nici un pământ

Şi-a roatei ce-mi stârneşte străbunii în mormânt,

Pe deasupra celor ce-n sânge-mi vin mereu

Şi-a gurii ce huleşte dulcele graiul meu,

Pe deasupra celor ce-mi chiuie-n altar

Şi-a periei ce-mi unge istoria cu var,

Pe deasupra schemei în care nu încap

Pe deasupra pietrei care-o să-mi cadă-n cap

(În lumina serii)

Discursul eului înregistrează o creştere gradată a sentimentului de răzvrătire, lansând

ideea de a acorda istoriei şansa unei revizuiri capitale a stărilor actuale de lucruri.

Cugetând, eul pare să-şi asume vina pentru injustiţiile şi suferinţele pe care le-a

suportat poporul nostru de-a lungul secolelor. El denunţă legile secrete ce guvernează

societatea în care codul oficial nu funcţionează decât pentru mulţime. De aici tendinţa

de a periclita, cu mijloacele sale (nu altele decât pana şi slova), ordinea existentă.

Ipostaza eului Opozant este frecventă şi la E. Cioclea. Contaminat de dezgustul

experienţei istorice, el are conştiinţa destinului eşuat, sugerând dezorientarea sa:

Am ajuns să nu mai pot să înghit

nici chiar ciocolată,

dălăcit de realitate

ca o vită scăpată într-un lan de lucernă

pe vreme de zloată.

(Starea de fapt)

84

Cu preţul renunţării la starea de confort, eul îşi dobândeşte un statut de libertate

interioară nu în cadrul unei societăţi de falsă calitate, ci în afara acesteia, într-o lume

a autoizolării. Astfel, revolta spiritului creator se relevă ca reflectare critică a realităţii

faţă de care manifestă o atitudine negativistă. Discordanţa dintre opinia lui de adevăr

şi realitatea empirică îi dă conştiinţa nonconformismului său.

O altă ipostază caracteristică a eului în poezia anilor ’60-’80 este cea a

Dezrădăcinatului. Ea se conturează în primul rând vis-à-vis de istoria nefastă pe care

a trăit-o poporul nostru sub regimul totalitar. Spaţiul Moldovei şi locuitorii ei au

cunoscut o dramă colectivă de proporţii colosale – dezrădăcinarea – ce ia diferite

forme: ruperea de Ţara-mamă; părăsirea satelor (sau, în termenii Elizei Botezatu,

“ruperea de ţărână”), care luase într-o anume perioadă proporţii înfricoşătoare;

dezrădăcinarea lingvistică, conservatismul rural neosemănătorist etc. Cert este faptul

că dezrădăcinarea presupune înstrăinare care, în viziunea cercetătoarei E. Botezatu,

“înseamnă starea psihică a unei persoane limitate în acţiunile sale, jucărie în faţa

forţelor exterioare”1. Exact aceste sentimente le încearcă locutorul în versurile ce

urmează:

Şi-am crescut un biet stejar.

Lâng-o apă de hotar,

Şi-am trecut din mâini în mâini,

De-am slujit pe mulţi străini.

Cel bogat, că e bogat,

Ramurile mi-a tăiat,

Mi le-a rupt, mi le-a ciuntit

Vergi din ele-a pregătit.

Cel străin, că e străin,

M-a săpat la rădăcini,

1 E. Botezatu. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Ed. Literatura artistică, p. 94.

85

Şi cum m-a săpat, mi-a spus

Că n-o să mai cresc în sus.

(D. Matcovschi, Cântec bătrânesc)

Confruntându-se cu amintirea unor umilitoare şi degradante experienţe, eul liric îşi

trăieşte condiţia de dezrădăcinat. Hăituit, terorizat, îngrozit, epuizat, el traversează un

univers ostil, confuz şi se pare că îşi acceptă soarta de victimă – din banalul motiv că

nu este capabil să devină călău.

Pierderea legăturilor organice cu satul, cu glia, cu limba îl face pe eul liric să

abandoneze bonomia, ironia cordială şi să apeleze la verbul saturat de accente

sarcastice. Limbajul lui este redus la funcţia referenţială directă, metaforele sunt rare

şi utilizate numai din necesităţi de plasticizare. Adesea, pentru a generaliza şi pentru a

multiplica semnificaţiile, personajul liric trece de la eu la noi, conturând un moment

al dramei colective. Dezrădăcinarea, în viziunea acestora, este o dramă socială şi

psihologică ireparabilă, cu rezonanţe adânci naţionale:

Gliei mereu îi tot jurăm credinţă

dar satele le părăsim cu-ncetul.

Ruşinea fugii astea în fiinţă

o simte şi plugarul, şi poetul.

(L. Damian, Aratul pe hârtie)

Eul liric, care îşi declară neîmpăcarea cu o realitate istorică inacceptabilă cu destinul

vitreg, insistă nu numai asupra dramei colective, ci şi personale.

“Dezrădăcinarea” se poate desfăşura, am văzut, pe o axă exterioară, propriu-

zisă, dar şi pe una interioară, bazată pe conflictul dintre libertatea individuală şi

opresiunea socială resimţită în interior ca disoluţie:

Mergeam tăcut prin noapte: un biet om suferind

Că de-i se smulge limba, îi pierde şi făptura,

Că se usucă gândul, dacă muţeşte gura, –

Şi-un câine singuratic şi poate-un pic flămând.

(L. Lari, Fulgerul)

86

Alura politică, adăugată unor probleme actuale şi de mare rezonanţă, acoperă un

fond existenţial etern: acela al înstrăinării eului de adevăruri arhicunoscute în virtutea

cărora există şi care îi conferă statut social inconfundabil. Gestul, mişcarea, atitudinea

eului completează cuvântul, înmulţindu-i conotaţiile. Dar o frontieră poate fi şi

propriul său suflet, el înstrăinându-se chiar de sine însuşi. Astfel, perspectiva din care

eul prezintă evenimentele poate fi şi una individuală. Această dublă perspectivă invită

receptorul la meditaţii.

Un alt eu liric plămădit, la fel ca şi Opozantul (Revoltatul), din dorinţa acerbă

de libertate este Captivul. Ipostaza respectivă este caracteristică pentru lirica anilor

’60-’80. Într-o societate totalitară, libertatea de exprimare sinceră a eului este pusă

sub semnul întrebării. Personalitatea acestuia e acceptată numai ca emblemă,

deoarece un personaj sărăcit de conţinut, plat nu este altceva decât un vehicul pentru

oficialităţi. Eul captiv se descoperă în “plasa unui păianjen” ce are firele legate fie de

propriul destin, fie de societate, fie de iubirea acapatoare. Păşind pe firul destinului,

eul liric al lui A. Suceveanu încearcă să înţeleagă sensul propriei condiţii existenţiale:

Ca un nomad îmbătrânit la foc,

Îmi lustruiesc, pumnal coclit, destinul

Steaua-mi de mult şi-a consumat destinul,

Din înger mi-a rămas doar un chiştoc.

Norocul mi-a murit chiar în ghioc.

Şi viaţa mi se-acreşte precum vinul; Sufletul meu, naiv şi

ventriloc,

Stă-nchis în trup şi plânge ca streinul.

(A. Suceveanu, Pumnal coclit)

Complăcându-se în propria solitudine, eul pare a fi în căutarea identităţii pierdute,

dar se lasă dus de val şi dominat de fatalitate.

Eul Captiv din lirica anilor ’60-’80, conştientizând starea de lucruri existentă,

iniţial încearcă să se opună, dar până la urmă preferă tăcerea. Ideea salvării i se

87

impune ca o şansă pe care el o ratează. Or, sinele nu se mai poate descoperi într-o

nouă identitate, pe care i-o oferă numai libertatea existenţială:

Mi se spune că m-am născut în cămaşă.

Maică-mea, chiar mă convinge!

Simt, le răspund,

dar ce vreţi de la mine,

nu vi-i de ajuns

că mă strânge?

Nu vi-i de-ajuns că din faşă o port, -

fiu-meu s-o moştenească!

Nici să mi-o spăl nu am voie s-o scot.

Acele n-au s-o cârpească.

Ruptă-i în umere. Ruptă-i pe piept.

Ca libertatea în sine.

Tac. Sunt cuminte. Sunt înţelept.

Forţa decide.

(E. Cioclea, Cămaşa de forţă)

Iluzoria provocare poate fi numită “lupta cu nevăzutul” şi înţeleasă ca o tentativă, din

păcate, nereuşită a eului de a respinge ceea ce-i îngrădeşte libertatea.

Condamnat să trăiască o viaţă de prizonier, eul Captiv, orbit de dragoste nu se

mai întreabă în ce constă rostul existenţei sale şi se retrage în lumea speranţelor, a

viselor, dar şi a singurătăţii. Probabil e vorba de o întâmplare nu virtuală, ci reală,

căreia el încearcă să-i pătrundă sensul. Dramatismul momentului rezidă în aceea că

eul liric ar putea fi sau este deja condamnat să trăiască o dragoste neîmpărtăşită:

Iubire, templul tău e închisoare

când asurzeşti şi nu auzi că-afară

cad aripi mari de soare şi ninsoare

iar plugul mării malurile ară.

88

(L. Damian, Legat)

După cum observăm, locutorul nu are decât conştiinţa unui timp golit de sensul

curgerii sale şi al unui spaţiu prăbuşit în propriul său orizont.

Poeţii generaţiilor ’60-’80 când intenţionează să exprime atitudini

neconvenţionale, exploatează un eu ludic care sfărâmă logica discursului tradiţional.

Acesta vine cu demersuri în defavoarea înţelesului noţional al cuvântului rostit şi

cultivă imagini în care contează insolitul asocierilor. Afişând absenţa sensului, un

asemenea discurs, e de la sine înţeles, nu poate fi decât “jucat”. Or, nimic nu

sugerează mai bine eliberarea de constrângeri decât jocul. Eul liric al lui Nicolae

Esinencu solicită adesea ipostaza ludică, care presupune spontanietatea şi teribilul:

Când în jur e

Mare linişte şi mare pace,

Ies încetişor din mine

Şi mă aşez cuminţel lângă mine.

Splendid!

Lună, stele, greieri

Şi eu alături de mine!

(Aerisire)

În această poezie, ca şi în multe altele ale poetului nominalizat, o generală dispoziţie

ludică animă întregul univers imaginar, invitând la sărbătoare, la liberă expresie de

sine. Inventivitatea eului ludic al lui N. Esinencu se resimte în dimensiunile jocului,

ale discursului eliberat de constrângerile logicii curente spre a fi prefăcut în pretext

pentru spectacol. Spectaculosul şi teribilul, în opinia cercetătoarei Ana Bantoş, sunt

“concepute şi ele ca nişte jocuri de copil mare, sau de adolescent care, dacă nu-şi

poate revendica pe deplin drepturile într-o societate, o tratează la modul ludic,

luându-se la harţă cu ea”1.

1 A.Bantoş. Dinamica sacrului în poezia basarabeană contemporană. – Bucureşti: Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2000, p. 60.

89

Aventura ludică a eului optzecist urmează un alt traseu. Jocul pe care îl

practică acesta forţează orice limite, transformând lumea într-o scenă de teatru.

Această a doua lume devine una paralelă cu cea adevărată:

un-doi-trei, un-doi-trei

moartea subiect – predicat – compliment

strânsă-n corsetul gipsat al bisericii-şi fâlfâie

poalele turul de vals e cât un hexametru îşi fâlfâie poalele

rochiei de catifea cimitirul când face trotuarul când un-doi-

trei

strânsă-n “das ewig ewibliche” se apropie face

o reverinţă: “voulez-vous danser?”

… am cunoscut-o îndată ea are picioare dactilice

un-doi-trei un-doi-trei.

(Em.Galaicu-Păun, Damenwahl)

Elementele ludice pot fi evaluate, înainte de toate, la nivelul sugestiei unei maxime

libertăţi de mişcare a personajului ce are revelaţia comunicării cu universul de

“dincolo”. Observăm că pentru eul liric din poezia sus-citată moartea devine obiect al

jocului, la fel cum jocul pare să fie un însoţitor fidel al morţii. Din această dualitate se

desprinde amestecul de bufonic şi tragic, de joc şi gravitate, definitoriu de altfel şi

pentru alte creaţii ale lui Em. Galaicu-Păun.

Bineînţeles, registrul tipurilor de imagini ale eului în poezia contemporană este

cu mult mai larg decât cel pe care l-am prezentat aici. Am analizat doar câteva

ipostaze mai caracteristice şi mai relevante ca semnificaţie şi ca realizare artistică.

90

CAPITOLUL IV

STRUCTURI ALE EULUI ÎN LIRICA ANILOR ’60-’80

§ 1. Eul plat sau elementaritatea necesară

În aparenţă problema structurii se referă la constituirea operei în ansamblu, în

realitate însă ea priveşte şi configurarea părţilor, a elementelor alcătuitoare, deci şi a

eului. Pentru H. Friedrich, structura în general desemnează „o alcătuire organică, o

tipologie comună unor fapte deosebite”1. O concepţie asemănătoare, dar cu accente

ce pot fi raportate la structura eului liric, propune esteticianul I. Pascadi. Structura

identifică, în opinia lui, „tipologia configuraţională a unui ansamblu, cu un caracter

de simbol ilimitat şi imutabil, presupunând identitatea substanţială a unităţilor

compuse într-o armonie tensională, indisolubil legată de expresie, cu o individualitate

şi originalitate marcate, reunind invariante cu un profil variabil”2 (s.n. – L.B.). În

lumina acestei afirmaţii, eul, o componentă de primă însemnătate a operei lirice, se

prezintă, bineînţeles, ca „tipologie configuraţională” a unui ansamblu de trăsături

formale şi de conţinut (psihologic), în parte „invariante”, care însă se concretizează

pe plan literar-artistic, de la un text la altul, în mod „variabil”. Orice eu, funcţionând

ca instanţă de discurs, este înzestrat inerent cu o anumită identitate umană,

configurată ferm sau abia schiţată. Drept urmare, el totdeauna posedă o construcţie

proprie, simplă sau complexă.

În cazurile când eul este proiecţia unei identităţi umane incerte, deci care nu e

precizată caracterologic (prin intermediul manifestărilor sufleteşti, interioare şi

exterioare etc.), el se defineşte printr-o structură simplă, plată. De obicei, este plat eul

impersonal, care, situat după cadrul lumii evocate, mimează un locutor fără biografie.

Or, impersonalitatea locuitorie implică ambiguizarea şi obliterarea identităţii eului,

determinând în consecinţă o generalitate maximă a structurii lui. În esenţă, eul

impersonal, am spus, se asemuieşte unei camere de luat vederi, legitimându-şi astfel

1 H. Friedrich. Structura liricii moderne. – Bucureşti: Ed. Univers, 1998, p. 10. 2 I. Pascadi. Nivele estetice. – Bucureşti: Ed. Academiei Române, 1972, p. 124.

91

capacitatea de obiectivare. În lirica universală, de exemplu, în cea franceză modernă,

a lui Baudelaire, Mallarmé, Apolinaire este cultivat pe sacră largă, după cum

demonstrează H. Friedrich, locutorul impersonal, care e în principal plat. Tradiţia lui

în poezia românească este veche. Îi descoperim prezenţa în lirica lui V. Alecsandri,

M. Eminescu, G. Coşbuc, G. Bacovia ş.a. O mostră de structură elementară a eului

găsim în poezia În parc de G. Bacovia. Modalitatea principală de conturare a

identităţii locutorului impersonal este aici viziunea, unghiul de vedere sau, în alţi

termeni, punctul de vedere:

Acum, stă parcul devastat, fatal,

Mâncat de cancer şi ftizie,

Pătat de roşu, carne-vie –

Acum, se-nşiră scene de spital.

Atunci, râdea,

Băteau aripi de veselie,

Parfum, polen şi histerie, –

Atunci, în parc, şi ea venea.

Acum, cad foi de sânge-n parcul gol,

Pe albe statui feminine;

Pe alb model de forme fine,

Acum se-nşiră scene de viol ...

Privirea eului fixează succesiv „scene” dintr-un spectacol al dezagregării în care el

este implicat nemijlocit şi care îl caracterizează, sumar dar expresiv, ca ins ce alunecă

de la nevroză la alienare.

La poeţii contemporani răspândirea eului plat este simţitoare. Se beneficiază

mai cu seamă de funcţia lui de operator imparţial, dar nu lipsit de sensibilitate.

Omniscienţa asumată frecvent de eul ce refuză să se deconspire măreşte

indeterminarea proiecţiei sale. În piesa lirică Pietrarii de A. Codru un eu omniscient

92

creionează o imagine complexă a „pietrarilor” deosebit de sugestivă prin

semnificaţiile pe care le poartă. El nu-şi descoperă identitatea prin implicaţii directe,

atestând în consecinţă o structură plată:

Pietrarii dincolo de eră

Şi dincolo de infinit

Coboară-n propria lor soartă,

Unde de vii s-au fost zidit

Pietrarii vecilor de piatră

În piatra pietrei nemurind

Un clopote de piatră dură

Pe turn de piatră ridicat

Şi piatra e cu piatră-n gură

Şi piatra-n piatră a săpat

Un mit al ei şi tot de piatră

Un necuprins şi peste tot

Unde mai dincolo de moarte

Din piatra pietrei piatră scot

Pietrarii: ce imens adânc! –

Ei parcă-n albul pietrei ning...

Detaşându-se spaţial şi temporal de pietrarii pe care îi evocă, eul impersonal îşi

neglijează prezenţa în univers, astfel transferând accentul de pe imaginea sa pe cea a

„săpătorilor” în piatra dură a cuvântului, orientându-ne spre o posibilă identificare cu

aceştia. În virtutea unui atare transfer profilul eului se obliterează, în schimb

imaginea pietrarilor, prin intermediul căreia este abordată problema artistului şi a

creaţiei lui, a sacrificiului adus de acesta pe Altarul Artei, capătă relief şi forţă

poetică. Or, am putea spune că utilizarea unui eu plat în această lucrare e dictată de

sarcini artistice concrete.

93

Ambiguizarea identităţii eului, finalizată cu schematizarea lui, se produce nu o

dată în virtutea faptului că el se ascunde sub masca lui „nimeni”. În Memoria de V.

Romanciuc eul nu-şi dezvăluie nicicum identitatea:

Memoria e casa

celor fără de moarte.

Nimeni

nu poate intra aici

cu scrisori de recomandare,

nimeni

nu-i poate deschide uşa

cu şperaclul.

Doar la bătaia inimilor mari

răspunde „Da!” deschizându-se ca floarea-n lumină.

Dar, deşi nu-şi descoperă individualitatea, totuşi el se încadrează, vag, în categoria

celor desemnaţi prin „nimeni”, ceea ce facilitează evoluarea lui în ipostaza de

observator anonim atotcunoscător, care consemnează, în mod comod, adevăruri

fundamentale.

Posibilităţi reale de estompare a profilului eului, iar respectiv de simplificare a

structurii lui, furnizează asocierea metonimică a acestuia cu organe umane de

importanţă vitală (cum ar fi ochiul, inima) sau cu plante (copac, ram, frunză, floare),

insecte, animale. Întru exemplificare cităm piesa lirică Se caută de A. Busuioc:

Se caută o inimă slabă şi moale

lipsită de coarde vocale,

fără de braţele care să se frângă,

fără pulsaţii în partea stângă,

care nu vede, care nu plânge,

fără de sânge.

Se caută o inimă aspră şi tare,

fără defecte

94

ereditare,

lipsită de celule care să moară,

fără de zvâcnetul care doboară,

numai armură,

numai putere,

fără durere.

Se caută o inimă automată,

bine rodată, cicatrizată,

fără grumazul care se taie,

fără de zâmbet,

fără bătaie,

fără de şoapte,

fără de ...

basta!

Se caută un om pentru inima asta.

Faptul că eul plat este exclusiv un simplu „purtător de cuvânt” neindividualizat nu

este o piedică în transmiterea unui mesaj bogat. Dimpotrivă, tocmai structura plată

pune insistent în lumină peripeţiile personajului respectiv care caută o inimă „slabă şi

moale”, dar în acelaşi timp „aspră şi tare”, o inimă insensibilă, „fără bătaie”. De

observat că mărcile lingvistice utilizate (forma verbului – se caută; forma articulată

nehotărât a cuvântului simbol – o inimă; lipsa reperelor spaţio-temporale), care într-

un discurs personalizat au funcţia de subiectivizare, în exemplul citat au doar o

funcţie de ambiguizare şi nu contribuie la dezvăluirea identităţii eului.

O ambiguizare certă a identităţii eului, ambiguizare conducând la simplificarea

structurii acestuia, este obţinută prin integrarea lui într-o colectivitate. Incluzându-se

pe sine într-o colectivitate, locutorul vorbeşte la persoana întâi plural în numele lui

„noi”, îngăduindu-ne să-i ghicim doar unele trăsături afective şi morale, să-i desluşim

doar unele idei sau simţăminte. Astfel, „noi” este un fel de mască a eului plat. De

95

exemplu, eul din poezia Iarbă de A. Cibotaru, camuflându-şi identitatea, evocă prin

optica lui „noi” un superb spectacol al trecerii ce sintetizează o experienţă ontologică

esenţială:

La vârsta ierbii crude

Strigam a primăvară

Convinşi că ne aude

Şi nourul ce zboară.

La vârsta ierbii coapte

Strigam a vară plină

Convinşi că steaua-n noapte

Ia de la noi lumină.

Azi sunt cu mult mai pale

Culorile-n dumbravă.

Prin lunci autumnale

Va mai ieşi otavă?

Un strigăt se mai zbate,

Din amintiri se-aude.

Ard ierbile uscate,

Cresc ierburile crude.

Retragerea eului plat în umbra lui „noi” condiţionează distanţarea parţială a acestuia

de evenimentele prezentate. Astfel însă el reuşeşte să obiectiveze şi să generalizeze

stări şi atitudini fundamentale trăite organic la diferite „vârste” (La vârsta ierbii

crude / Strigam a primăvară; La vârsta ierbii coapte / Strigam a vară plină, la vârsta

ierbilor „uscate” – „un strigăt se mai zbate”).

96

Elementaritatea structurii eului, am spus, într-o operă inspirată, răspunde unor

necesităţi poetice concrete. Dat fiind acest fapt, e clar că nu numai eul impersonal,

dar şi cel personalizat poate avea o structură simplă. Astfel, identitatea eului

personalizat, prin intermediul anumitor strategii (deplasări de accent, ambiguizări ale

perspectivei) se estompează, el refuzând să-şi exprime profund interioritatea, cum e

în versurile ce urmează:

Aceeaşi veche lumină

lucrează în floare de tei

şi mintea mi se însenină

pătrunsă de-aromele ei.

Şi ca de pe urmele ploii

învie în suflet şi-n gând,

drag, chipul poetului, care

mi-i inimă în orice cuvânt.

Poetul ce ni-i mamă

acestui neam de cântători – unicul şi fără seamăn,

neîntrecut de viitor,

pre limba cărui cântă

toată frunza de pom, -

pământescul, cerescul,

Eminescu, cel pururea Om.

Lumină, viaţă lungă ţie

şi celui ce teii i-a pus,

că sufletul de miresmele tale

îmi este în vară pătruns.

(Pătruns de miresme, Gh. Vodă).

Din dorinţa de a scoate în prim-plan imaginea lui M. Eminescu, simbol al culturii

noastre, personajul liric rămâne intenţionat în umbră evitând să-şi contureze puternic

personalitatea.

97

Bineînţeles, nu lipsesc cazurile când eul (atât cel impersonal, cât şi cel

personalizat) rămâne plat din motiv că nu are ce spune sau din motiv că gesturile,

viziunea lui nu dobândesc relevanţă caracterologică. Adresându-se unui „tu” generic,

locutorul din poezia Peisaj lăuntric de M. Cibotaru îşi propune să întreprindă sondaje

ale interiorităţii:

Cearcă şi-ncearcă-te

Limpede ca trandafirul

Ieşi în lumină şi asumă-ţi înalta răspundere!

Simţul ca laserul. Este adâncul adâncurilor.

Cheamă-te,

stăruitor,

cu pătrundere.

Ochii primesc pe tăcute-nserarea domoală ...

Însă, lăuntrul, isteţ ca o iarbă îi sfătuie.

Vechi că mai dăinuie-n vreme neastâmpărul oamenilor:

Ce pregătesc o viaţă de viaţă –

Dar iară şi iară-i stau în faţă

ca nişte elevi în perioada examenelor !..

Observăm că emoţia simulată a eului tentat să-şi radiografieze interioritatea este

suplinită de raţiuni filozofice speculative, de altfel inconsistente şi prozaice.

Sugestiile sunt mult prea transparente, iar gestica este cultivată în sine şi pentru sine.

Drept urmare, „peisajul lăuntric” nu se încarcă de o emotivitate şi de o sensibilitate

care l-ar individualiza pe locutor. De aceea structura lui rămâne plată, lipsită de

culoare.

Ilustrativă în aceeaşi ordine de idei este şi poezia Belea de N. Esinencu:

Mi-am băgat capul în viitor

Atât de departe,

Încât simt necesitatea

Să fiu de urgenţă

98

Tras de picioare înapoi.

Apăsat de existenţa într-un spaţiu limitat ce îi împiedică libera mişcare, personajul

liric râvneşte „o ieşire în viitor” şi improvizează un spectacol la scenă deschisă.

Gesturile lui sunt însă desuete şi anoste, neacumulând o suficientă forţă artistică

pentru a se impune ca identitate complexă.

Schematizarea structurii eului survine inerent în cazurile când el întreprinde o

disecare inutilă a firului în patru. „Experimentele” lui sterile golesc poezia de sens şi

o umplu de imagini banale, nuanţa filozofică devenind fadă. Asumându-şi sarcina de

a reflecta pe marginea unor probleme existenţiale majore, locutorul pierde din vedere

tocmai valorile vieţii, poza lui este artificială, lipsită de suport semnificativ, cum ar fi

în piesa lirică Aş mai vrea de D.Matcovschi:

Aş mai vrea să tune,

Aş mai vrea să plouă,

Aş mai vrea să cadă

Dimineaţa rouă.

Dar defel nu tună,

Dar defel nu plouă,

Dar defel nu cade

Dimineaţa rouă.

Toate sunt, ah, toate,

Când e lumea mare –

Vechi de când pământul

Şi neschimbătoare.

Jocul imaginaţiei se blochează din motiv că se „filozofează” de dragul „filozofării”,

promovând meditaţii fără suport ideatic, iar meditaţia „când se comunică nudă”, cum

99

e în exemplul sus-citat „nu devine viziune poetică”1. Cu siguranţă, acest fapt nu

poate să favorizeze configurarea unui eu complex ca structură.

De asemenea nu favorizează crearea structurii complexe a eului (ne referim la

eul ce evoluează la persoana întâi) asumarea gesturilor puerile, complacerea în

platitudine, banalitate:

Uite! ciorapul meu are o gaură

să vezi că unghia ce se ţine

de degetul mare e faină

goală roză lucioasă tare

şi oricât de straniu

a mea.

(Uite! ciorapul meu are o gaură, M. Vaculovschi).

Aşadar, elementaritatea structurilor eului se întâmplă să fie nu o dată rodul

unor exerciţii poetice neinspirate. În principal însă, în creaţiile de rezistenţă,

structurile simple ale personajului liric vădesc o suficientă justificare poetică, fiind

legitimate în esenţă de necesităţi concrete de realizare a mesajului.

1 M. Cimpoi. Alte disocieri. – Chişinău: Editura Cartea Moldovenească, 1971, p. 50.

100

§ 2. Scindatul: metamorfozele lumii interioare

În opoziţie cu eul plat, reprezentând proiecţia unei identităţi incerte, cel

complex este proiecţia unei identităţi umane bine definite. De cele mai dese ori eul

complex este investit cu trăsături morale, intelectuale şi psihice, care îl

individualizează. Omologul lui în proză este caracterul literar. În concepţia lui A.

Gavrilov, acesta constituie „o formă artistică care exprimă un caracter uman

individual”1, desemnând în ultimă instanţă „un conţinut social-psihologic şi estetic”2.

Negreşit, eul complex în lirică prefigurează la fel „un conţinut social-psihologic şi

estetic”. De obicei, reuşeşte să exprime un fond psihologic cu valoare caracterologică

eul care, evoluând la persoana întâi, se autocaracterizează prin gesturi, viziune,

puncte de vedere, prin manifestări sufleteşti, şi, nu în ultimul rând, prin sondaje ale

interiorităţii sale.

Înnoirea structurii personajului atât epic, cât şi liric este fundamentală pentru

literatură, producându-se mai cu seamă “în momentele de cotitură ale evoluţiei”

acesteia, „când are loc o inovare calitativă radicală a mijloacelor artistice de

cunoaştere a omului”3. Un asemenea “moment de cotitură”, pentru lirica noastră

poate fi considerat sfârşitul anilor ’60. Anume de la sfârşitul anilor ’60 încoace se

intensifică căutările inovatoare pe diverse planuri, inclusiv pe cel al structurilor eului,

în special complexe. O serie de volume apărute între anii ’60-’80: Numele tău (1965)

de Gr. Vieru, Sînt verb (1968) de L. Damian, Univers intim (1966) de D. Matcovschi,

Îndărătnicia pietrei (1967) de A. Codru, Aripi pentru Manole (1969) de Gh. Vodă,

Zodiac (1971) de P. Boţu, Îmblânzirea focului (1971) şi Întoarcerea dramaticului eu

(1983) de V. Teleucă, În alb şi negru (1977) de A. Busuioc, De ziua frunzei (1977)

de I. Vatamanu, Genealogie (1974) de V. Romanciuc, Piaţa Diolei (1974) de L.

Lari, Sol (1977) de L. Tuchilatu, Copilul teribil (1979) de N. Esinencu, Mesaje la

sfârşit de mileniu (1987) de A. Suceveanu, Ghid pentru cometa Halley (1987) de N.

Popa, Abece-Dor (1989) de Em. Galaicu-Păun, Abia tangibilul (1990) de Gr. Chiperi

1 A. Gavrilov. Structura artistică a caracterului în roman. – Chişinău: Ed. Ştiinţa, 1976, p. 17. 2 Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 82.

101

ş. a. ilustrează eforturi susţinute de a subordona limbajului discursul poetic, iar

respectiv de a valorifica intens un eu complex ca instanţă de discurs şi de limbaj. Este

exploatat frecvent personajul liric care, năzuind să-şi dezvăluie bogăţia lumii

interioare, îşi asumă polifonia. În virtutea asumării polifoniei însă personajul în

general „nu mai e în măsură să exprime o personalitate închegată, o identitate sigură

şi nici o relaţie lăuntrică de echilibru”1. În consecinţă, el cunoaşte o fărâmiţare

internă, luând frecvent forma scindatului, a dedublatului sau a multiplicatului.

Scindatul învederează numeroase afinităţi cu cel dedublat, ceea ce face dificilă

disocierea lor. În unele lucrări de referinţă eurile respective sunt considerate

sinonime, iar în alte studii – varietăţi ale eului multiplu. Astfel, în Eseu asupra

poeziei moderne de A. Muşina eul scindat şi cel dedublat sunt apreciate drept

„variante” ale celui multiplicat. Totodată aici se distinge cu fermitate între primele

două tipuri de eu, subliniindu-se că scindatul, spre deosebire de dedublat, “e tăiat în

două” şi “trăieşte o existenţă împotriva naturii şi aspiraţiilor sale cele mai intime”2.

Bineînţeles, sfâşiat de contradicţii lăuntrice, eul suportă o sciziune din interior a

fiinţei sale.

Scindatul are tradiţii vechi în literatura românească. Un model de scindat găsim

în poezia De-abia plecaseşi de T. Arghezi. Contradicţiile ce-l macină pe eul liric îi

provoacă acestuia o divizare lăuntrică. O parte a sufletului său voieşte ca ea (iubita,

probabil) să plece, iar alta refuză să accepte plecarea ei:

Voiam să pleci, voiam şi să rămâi.

Ai ascultat de gândul cel dintâi.

Nu te oprise gândul fără glas.

De ce-ai plecat? De ce-ai mai fi rămas?

Strădania eului de a-şi clarifica sentimentele relevă incapacitatea lui de a-şi păstra

integră identitatea.

1 S. Cordoş. Literatura între revoluţie şi reacţiune. – Cluj-Napoca: Editura Biblioteca Apostrof, 1999, p. 15. 2 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Editura Cartier, 1997, p. 135.

102

Scindarea eului este marcată nu de puţine ori prin identificarea lui metaforică

după principiul opoziţiei, cum e în Transfocator de E. Cioclea:

Luat din scutec şi dus

la Constantinopol

am fost şi gâde, la Poartă

(mă îndrăgise sultanu ’!),

dar m-am trezit

şi mi-am recăpătat

conştiinţa de sine,

stropit pe mâini şi pe faţă

de sângele copiilor lui

Brâncoveanu.

Recăpătându-şi conştiinţa de sine, eul în cauză îşi analizează lucid experienţele

oribile trăite anterior, inclusiv de “gâde”, soldate cu dramatice compromisuri morale.

Astfel însă el îşi descoperă sciziunea lăuntrică pe care o resimte drept ruptură

irecuperabilă în biografia sa.

Sciziunea este trăită mai mult cerebral decât afectiv în cazurile când este

determinată de anumite roluri jucate de eu în faţa propriei conştiinţe:

… spaţiul se prăbuşea-n mine, precum

torentele de zăpadă se prăbuşesc din

goluri în goluri de munte şi-aceste go-

luri se umpleau cu alte goluri, se impuneau

ca nişte roluri

jucate în tragedia mea de sub frunte,

simţeam cum vremea rece cade-n deşert;

ceva era cert,

dar ce era cert?

Trebuia ceva să iert, să nu iert? Ori

să strig şi să urlu ca lupu-n amiază?

103

(Pierdere, V. Teleucă).

Aflându-se într-o profundă stare de criză sufletească, personajul liric încearcă să

recupereze cumva pierderea pe care a suferit-o. Suportul acestui joc spectaculos este

unul psihologic, deoarece, examinându-şi propria interioritate, eul vrea să cunoască

lumea, iar în acelaşi timp să se cunoască şi pe sine. Tatonările lui culminează cu o

scindare, deoarece ele nu-i oferă soluţii acceptabile de rezolvare a crizei.

Cercetătoarea E. Ţau, referindu-se la eul liric al lui V. Teleucă, este de părerea că,

scindat, “el este contrazis până la urmă de un alter ego al său, fapt ce dă o turnură

dramatică căutărilor întreprinse”.1 Într-adevăr, în multe creaţii ale lui V. Teleucă,

inclusiv în acea sus-consemnată (Pierdere), tentativa de cunoaştere a eului scindat

este trăită ca o dramă psihologică.

O prăbuşire sufletească asemănătoare cu cea descrisă de V. Teleucă, prăbuşire

ce subminează grav organicitatea sinelui, evocă G. Furdui în rondelul Actori ai

timpului trăit. Sciziunea e sugerată de adresarea eului către un „tu” care nu este decât

o ipostază a sinelui acestuia:

...Dar prăbuşirea din fiinţa ta?

Dar lacrima? Dar patimile

toate

Ce sunt? Durerea de-a cânta

Sau rănile durerii necântate?

Prăbuşirea având, de obicei, o conotaţie negativă, echivalează în aceste versuri cu

eliberarea unei părţi a eului scindat de constrângeri şi frontiere (ocazie oferită de

jocul actoricesc), care, deşi purificat de lacrimi şi durere, rămâne într-o stare de

indeterminare.

Scindarea eului o relevă alteori îmbrăcarea măştii, un tribut plătit căutării de

sine. În viziunea eului din poezia Stare de L. Bordeianu, propria scindare este

inevitabilă după ce îşi vede masca mortuară bine „ajustată” pe chipul său:

zăpada lin cădea

1 E. Ţau. Orizonturile cunoaşterii // Moldova Suverană, 19 ianuarie, 2002, p.3.

104

mi se lipea de faţă

dar nicidecum nu se topea

mi se părea sau chiar era de gheaţă

faţa mea

mă adânceam mai mă pierdeam

în valul de zăpadă lină

mi se părea sau chiar aveam

pe faţa ajustată bine

masca mortuară a mea.

Evident, masca ce referă la starea psihică şi sufletească trăită de personajul liric este

şi un semn al incertitudinii. Din cauza devastării lăuntrice, vocea eului este nesigură,

viziunea ambiguă („mi se părea sau chiar aveam”).

Scindarea poate fi provocată de factori interni (predominanţi, de altfel), cum ar

fi criza conştiinţei generatoare de stări, sentimente şi porniri contradictorii.

Concentrarea eului asupra propriei interiorităţi, în scopul depistării alter egoului care

îl răvăşeşte, culminează cu un act de cunoaştere cum e în exemplul următor:

Nu vine înserarea, vine ruga

la nesfârşit: întoarce-te spre tine,

de tine n-ai unde-o lua cu fuga.

departe se zăreşte-o apă vie

departe se zăreşte-o apă moartă,

dar ce-o alege urma – nu se ştie.

Ştiu cazna doar ce-o are dăruitul,

când cu o mână-atinge focul sacru,

în alta ţine pâinea şi cuţitul.

Flori de teamă îi străbat făptura,

105

Se-ntâmplă-ntr-însul un omor de sine,

care-i apasă fruntea, ochii, gura.

(Nu vine înserarea, L. Lari)

Neîndoios, această piesa lirică a L. Lari poate fi considerată pe drept cuvânt o „ars

poetica”. Pornind din subteranele sinelui său, „dăruitul” evocat aici ilustrează un

paradox: el trebuie să cumuleze atât „oaza” pe care o întreţine „apa vie”, cât şi

„pustiul” care îl va lăsa în urmă „apa moartă”. El apare într-o dublă ipostază care

implică scindarea – cu „o mână” (o parte a identităţii eului) „atinge focul sacru”, care

întruchipează forţa creatoare, şi cu altă mână (cealaltă parte a sa) „ţine pâinea şi

cuţitul” ce referă la viaţa socială. Conştient de dualismul său interior, personajul

pendulează între bucuria de a crea şi durerea de a săvârşi un „omor de sine”, ceea ce

determină inevitabil acutizarea coliziunilor psihologice.

Factorii externi, în special divergenţele dintre eu şi societate, intervin frecvent

ca motiv de scindare a locutorului. Una dintre aceste divergenţe îşi are sursa în relaţia

om-natură. Contaminarea solului şi apelor, nimicirea animalelor, defrişarea pădurilor,

într-un cuvânt, supunerea naturii unui tratament „inuman”, generează nelinişte şi

durere în sufletul eului şi îi accentuează sentimentul de sciziune. Iată un exemplu:

Parcă-s aici dar sunt departe.

Nici nu ştiu bine unde sunt

Când văd că nucul se desparte

De rădăcini şi de pământ.

Priviţi-i cum retează nucii.

Sub nucii-aceştia prin balade

Treceau cu chiote haiducii,

Luceau sub lună ochi şi spade.

Şi de ruşine că nu pot

Să le opresc toporul-acum –

106

Las capu-n jos. Mă simt netot.

Şi dau în gropi când merg pe drum.

(Călător, L. Damian)

Înregistrând viaţa în toată gravitatea ei (amplificată de cruzime şi violenţă), eul este

copleşit de o stare de alarmă la vederea copacului tăiat. Nucul, arborele care

împreună cu stejarul ne reprezintă, „se desparte de rădăcini şi de pământ” ce-i

alimentează viaţa. Foşnetul solemn al nucului, auzit de haiducii trecând în goană, este

acoperit de zgomotul loviturilor de topor, ecoul cărora se repercutează dureros în

conştiinţa personajului liric. În acest moment el este apăsat de un sentiment de

culpabilitate şi doreşte să se autopedepsească („Şi de ruşine că nu pot / Să le opresc

toporul-acum – / Las capu-n jos. Mă simt netot”). Astfel „moartea” copacului

echivalează cu moartea unei părţi a eului, accentuând sciziunea acestuia.

Eul scindat obişnuieşte să întreprindă activităţi de sondare a lumii interioare

sau exterioare, activităţi menite de a anula antinomiile existente şi de a restabili

unitatea periclitată a personalităţii sale. Personajul liric din poezia Despre umbră de

Gh. Vodă îşi cercetează interioritatea şi depistează existenţa umbrei din preajma sa (o

proiecţie simbolică a sinelui său tăinuit, iar într-un final chiar a fiinţei scindate), dar

nu poate comunica cu ea:

Mereu o parte mi-i în umbră

Şi cum nu m-aş învârte

lumina întreg nu mă cuprinde,

În faţă cald, din spate rece

şi pata asta nu se trece.

O să-mi lipesc luna de piept,

Să mă-nfăşoare întreg lumina.

Dar luna ziua nu apare,

deci umbra iarăşi va apare?

M-am dezlipit de ce-a fost cald

Şi-acum în umbra mea mă zbat.

107

Între cei doi poli, între umbră şi lumină, se cuprinde întreaga dimensiune a

personalităţii eului creator. Eforturile de a-şi expune “întreaga” fiinţă luminii

sugerează dorinţa de a se manifesta ca personalitate integră, de a se afirma ca

individualitate indivizibilă.

Ruptura ce se produce în conştiinţa eului scindat, atunci când acesta încearcă să

înţeleagă cine este şi ce reprezintă el ca personalitate, este resimţită ca un pericol

ameninţând integritatea propriei individualităţi:

Dar cine sunt? Te-ntrebi în prag de seară,

Căci tot ce vine s-a şi dus de-acum

Şi-un fost prezent urmează. Trenu-n gară

Roteşte raza într-un ochi de drum.

Dar cine sunt? Şi care-i treapta-n scară?

Văd, vine-o stea. Urcă încet din scrum.

(Dar cine sunt? Te-ntrebi în prag de seară, G. Furdui)

Întrebarea Cine sunt? indică un moment de criză a eului, moment secundat de o

crispare lăuntrică şi de o totală ambiguitate. Nu mai puţin ambiguă este situarea

temporală şi spaţială a locutorului într-un „prag de seară”, care poate fi interpretat în

cel puţin două sensuri: 1) cumpăna dintre zi şi noapte, când ziua nu s-a călătorit încă,

iar seara intră deja în drepturi; 2) timpul realizării unor bilanţuri, a unor analize a

propriei existenţe. Conştientizarea situaţiei de criză, a iminenţei morţii, declanşează

autoanaliza psihologică.

Uneori un simplu eveniment, o întâmplare mult prea banală la prima vedere,

poate determina criza de identitate a eului, periclitându-i integritatea personalităţii.

Asaltul neîndurător al timpului ce se scurge an de an, sugerat metaforic de călătorirea

păsărilor, identificate cu nişte „cruci zburătoare”, intensifică dramatismul discursului

şi reliefează sciziunea sufletească a eului:

S-au dus păsările – cruci zburătoare,

Sufletul meu

108

Într-un alt anotimp

a intrat ...

Sunt acelaşi?

Sunt altul?

(Alter ego – eu ... alterat?)

S-au dus păsările – cruci zburătoare ...

(Confuzii de toamnă, V. Romanciuc)

Revelarea faptului că sufletul său „Într-un alt anotimp / a intrat ...” îi provoacă eului

regrete, acutizându-i conştiinţa fragmentării lăuntrice.

Analiza stărilor, emoţiilor, sentimentelor ce-i sfâşie sufletul îi prilejuieşte eului

scindat interogaţii dramatice privitor la destin, la sensul existenţei:

O noapte ca aceasta e pornită

Dezordine să-mi facă prin cămara

De gânduri aşezate mai demult

La locul lor.

Din ce-ntuneric mistic

Mă năvălesc pornirile absurde?

Sunt parcă-aici şi nu mă aflu-aici,

Văd tot ce-a fost demult, ce este-acum

Şi nu admit să nu mă pot uita

Măcar c-un ochi la ce-o să fie-atunci

Când n-oi mai fi.

(Dorinţă absurdă, A. Cibotaru)

Noaptea, simbol al devastării şi insecurităţii, pătrunde în interiorul locutorului,

seamănă haos în gânduri, vulnerabilitate în faţa necunoscutului, provocând

fărâmiţarea fiinţei lui („Din ce-ntuneric mistic / Mă năvălesc pornirile absurde? /

Sunt parcă-aici şi nu mă aflu-aici”).

109

De notat că scindarea poate fi depistată nu numai în interioritatea personajului

dintr-o operă anume, a unui autor, ci şi la nivelul întregii creaţii a acestuia. Vom

încerca să demonstrăm adevărul aserţiunii respective prin scrierile lui V. Teleucă,

prezenţă poetică inconfundabilă, voce de primă mărime în lirica dintre Nistru şi Prut.

Definindu-se prin inteligenţă, predispoziţii filozofice, curiozitate cognitivă, încă din

Întoarcerea dramaticului eu (1983) personajul locutor plăsmuit de poet intuieşte

existenţa în sine a două fiinţe antinomice:

Odată-ajuns la fund la suflet, altădată

nu mai ajungi, doar numai întâmplarea,

sau poate jocul sorţii,

ori saltul tău, zdrobindu-ţi resemnarea,

cunoaşterea-ţi dictează

şi singur o accepţi,

căci vrei ceva, aspiri, visezi, frământul

te roade azi cu tot ce-i dincolo de zare

dar omul nu e singur,

e cel puţin în doi.

Cu cine-n gând vorbeşte, certându-se mereu,

e poate el cu sine iar singurul nu-i eu?

Personajul liric din fragmentul citat, extras din poemul Întoarcerea dramaticului eu,

fiind într-o căutare veşnică („Căci vrei ceva, aspiri, visezi, frământul / Te roade ...”),

află dimensiunea necunoscutului doar în sine. El surprinde în propria-i interioritate pe

„cineva” cu care în „gând vorbeşte, certându-se mereu”. Concluzia lui este

revelatoare: dar omul nu e singur, / e cel puţin în doi.

Scindatul se perpetuează şi în următoarele volume ale lui V. Teleucă, în special

în Piramida singurătăţii (2000) şi în Ninge la o margine de existenţă (2002). Trăirea

poetică este în cărţile nominalizate mult mai complexă decât în cele precedente, iar

sciziunea eului este mai accentuată (se poate spune tranşantă), limbajul mai rafinat.

Chiar prin mijlocirea titlului (Ninge la o margine de existenţă) şi a subtitlului

110

(Dezicere de sine) autorul ne atenţionează că poeziile şi reflecţiile din acest volum

pot fi acceptate/interpretate ca „deziceri de sine”. Astfel „întoarcerii dramaticului eu”,

tendinţei de unificare a personalităţii, îi răspunde, după decenii, intenţia de a se

dezice de sine. În acest sens, este semnificativ faptul că reflecţiile poetului din

volumul post-mortem relevă o viziune fragmentară asupra identităţii umane (ce poate

fi extinsă asupra eului creator), lăsând impresia integrităţii: „Există în noi două

libertăţi diametral opuse. Fiecare se vrea liberă de a-i impune celeilalte vrerea şi

înţelegerea lucrurilor care, în fond, sunt comune, dar, luate din puct de vedere al eului

propriu, sunt separate şi agresive”1. Indubitabil, cele două „libertăţi” reperează două

părţi ale eului scindat, cum e în textul ce urmează:

Şi nu sunt eu acela care le gândeşte

pe toate, dar sunt şi eu, căci lucrul gândit

e mai mult decât este, e ceva care, fiind,

e o revărsare de altul în altul,

prin urmare, ce fac e făcut parcă de alt

subiect, e o disproporţie în propor-

ţie, o demonstrare a visului: tot

despre ce spun e mai mult decât există

într-un domeniu de floră spontană

pentru scopuri diferite, care

se căutau până a se regăsi, deci e o

continuare în regăsire prin pierdere ...

(Şi nu sunt eu acela, V. Teleucă)

Însemn al îndoielii, cuvântul „parcă” îndeamnă la mai multe interpretări (cel puţin

două) ale mesajului, fiind o mărturie a scindării interiorităţii locutorului („ce fac e

făcut parcă de alt / subiect”).

1 V. Teleucă. Ninge la o margine de existenţă. Poezii, reflecţii şi alte deziceri de sine. – Chişinău: Ed. Cartea Moldovei, 2002, p. 121.

111

Aşadar, scindarea îi oferă personajului liric ocazia ca acesta, prin activităţi de

sondare a interiorităţii şi exteriorităţii sale, să-şi manifeste întreaga dimensiune a

propriei identităţi ce evoluează concomitent în diverse spaţii şi transgresează orice

bariere temporale.

112

§ 3. Dedublatul: dualitatea manifestărilor de conştiinţă

Dedublarea este apreciată de psihologi şi psihanalişti drept o stare generatoare

a dualităţii de conştiinţă. În formula lui Alfred Binet, dedublarea reprezintă două

existenţe psihologice ce constituie, alternativ, viaţa unei persoane sau, mai bine zis,

“diviziunea conştiinţei”1. Dacă scindatul reprezintă doi în unu şi poate fi exprimat

grafic în felul următor:

Eul Alter

liric ego

Cel dedublat poate fi închipuit grafic astfel:

Eul liric Alter ego

În opera poetică imaginarea unui act de dedublare se impune drept o modalitate

de conturare a unei identităţi complexe a eului*. Valorificată mai ales în lirica

modernă, universală şi naţională, dualitatea manifestărilor de conştiinţă asumate de

eu ia forme diverse şi, în principal, inedite. Una dintre acestea e, bunăoară, vocea

interioară a eului reflectând asupra unor fapte sau adevăruri contradictorii (cum e în

Vocea ş. a. de Ch. Baudelaire). A. Vaillant consideră că această formă de dedublare

formează la Baudelaire o marcă a originalităţii lui: “O voce insistentă rostind două

discursuri contradictorii, aşa ar putea fi, pe scurt, definită originalitatea

baudelaireană”.2

1 A. Binet. Dedublarea personalităţii şi inconştientul. – Bucureşti: Editura IRI, 1998, p. 80. *Această modalitate, dedublarea, este exploatată în scopul creării unei identitaţi complexe nu numai în poezie, ci şi în proză (Dublul lui Dostoievski, Celălalt de Borges etc.) şi în dramaturgie (Caligula de Camus). 2 A. Vaillant. Poezia. Iniţiere în metodele de analiză a textelor poetice. – Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1998, p. 67.

113

În poezia din Republica Moldova dedublatul, adică eul care, în virtutea

dualităţii sale de conştiinţă, are un dublu (în alţi termeni, o dublură, un alter ego)

capătă o răspândire considerabilă în anii ’60. Dublul la şaizecişti este resimţit pe plan

psihologic drept o existenţă separată şi se creionează ca o imagine desprinsă de

identitatea eului. Desemnarea dublului se realizează cu ajutorul diverselor mijloace,

unul dintre acestea fiind simbolurile de circulaţie universală: Omul Negru, Corbul

(negru), spânul etc.

Simbolul Omului Negru ca proiecţie a dublului (a unui alter ego subversiv),

utilizat, bunăoară, de poetul rus S. Esenin în poemul Omul negru, se întâlneşte în mai

multe scrieri ale lui N. Costenco (Coţofenele albastre, Omul negru, Ziliana). Iată un

fragment din Coţofenele albastre:

Omul Negru,

Iată-l cum iese din oglindă

Grav, ca o foaie de pergament.

Sânt bolnav. Asta-i halucinaţie!

Nu există nici un Om Negru!

Înţelesurile conotate nu sânt univoce. Într-o accepţie mai largă, Omul Negru este o

“întruchipare a forţei răului, a urii şi a primejdiei alarmante”.1 Într-o înţelegere mai

restrânsă însă se admite că el reprezintă un “spirit al negării, al aroganţei, făţărniciei

şi trădării, dar poate că un alter ego, “în sinistră singurătate”, existent în fiecare din

noi”2 (s. n. – L. B.). Logica contextului nu contrazice această interpretare, deoarece,

prezentându-se iniţial ca unitate, printr-o intenţie de separare, eul şi Omul Negru

devin aparent figuri independente. Disocierea lor este condiţionată de faptul că eul îşi

asumă, pe plan moral-psihologic, atât conştiinţa de sine, cât şi conştiinţa valorii. Iar

raportând sistemul de valori la realitatea social-istorică cu care vine în conflict, eul

discerne Binele de Rău, Frumosul de Urât, iar implicit sinele său de alter egoul

concretizat prin Omul Negru.

1 M. Dolgan. Crez şi măiestrie artistică. – Chişinău: Editura Literatura Artistică, 1982, p. 179.

114

La poeţii din alte generaţii, în special la optzeciştii, Omul Negru, purtând

semnificaţii cu preponderenţă sociale, este asociat într-un mod explicit cu un alter ego

indiferent, inert, omolog cu cel pe care a încercat să ni-l impună regimul totalitar.

Astfel, în poezia De-a Omu Negru de Em. Galaicu-Păun eul, care trece cu uşurinţă

dintr-o lume a concretului în una fantastică şi invers, are impresia agasantă că fiinţa

sa concreşte cu o alta, străină şi desfiguratoare:

şi-acum dacă m-aş apleca să beau apă

din urma mea de copil, aş simţi dureros

crescându-mi pe oase haine kaki, bonetă

epoleţi şi centură

însoldăţindu-mă.

Eul din aceste versuri dovedeşte nebănuite calităţi de observator al propriului psihic

(iar „prin extensiune” şi al psihicului societăţii din care face parte). Sperând că prin

observaţie va accede la o rezolvare favorabilă, el îngroaşă culorile şi deformează

lucrurile, astfel conturând pregnant dimensiunile răului, ale durerii. Marcat simţitor

de trecutul social-istoric de tristă amintire, eul respectiv nu doreşte ca pericolul

“însoldăţirii” să devină certitudine şi de aceea îşi învăluie dedublarea într-o ceaţă

densă, lăsându-ne în suspans.

Un spaţiu simbolic propice pentru metamorfozele caracteristice dedublatului

este oglinda*. Utilizarea ei frecventă (sau a ochiului de apă ş. a.) este dictată,

probabil, de necesitatea de a vizualiza imaginea dedublată. În acest caz eul are în faţă

alter egoul său, el pierzându-se sau, mai bine zis, regăsindu-se în ambele. Oglinda

este un mijloc de a reflecta adevărul. Ea sugerează regăsirea unităţii eului în

contrarii, a conştientizării faptului că lumea lui, internă şi externă, e o îmbinare de

pozitiv şi negativ, de lumină şi întuneric, de culori vii şi estompate.

* Modalitatea de dedublare prin intermediul oglinzii (dar cu referinţă la roman) este luată în discuţie de Jean Ricardou în Noi probleme ale romanului. Bucureşti. – Ed. Univers: 1988, pp. 160-197. În înţelegerea exegetului, “orice similitudine duce la o dublură: redublare, dacă similitudinea afectează ansambluri separate şi dedublare, dacă acţionează într-un ansamblu unic” (ibidem, p. 168).

115

O variantă a Omului Negru este corbul negru. Eul din poezia Interior de Gr.

Vieru se ciocneşte cu un corb negru ce-i poluează existenţa:

Zice corbul negru,

Negru ca un hău: Tu de ce iertării

Nu pleci capul tău!

− N-am spurcat fântâna,

N-am furat lăicer,

Corbule, iertare,

Eu de ce să-ţi cer?!

Zice corbul negru,

Cel în mine stând,

Câte vrei şi nu vrei

Zice ani la rând.

Ani la rând în sine-mi

Zic înverşunat

C-am să-l dau afară

Şi-ncă nu l-am dat.

Conflictul interior condiţionează aici dedublarea. Făcându-şi un examen de

conştiinţă (care durează „ani la rând”), locutorul nu numai că percepe existenţa în

sine al unui alter ego, dar îl şi vizualizează: Corbul negru. Deşi zice „câte vrei şi nu

vrei”, el nu simte o necesitate stridentă de a scăpa de acesta. Dedublarea este

dezvăluită, cum se întâmplă nu o dată, cu ajutorul dialogului dintre eu şi dublura sa

(Tu de ce iertării / Nu pleci capul tău! / − N-am spurcat fântâna, /N-am furat lăicer,

/Corbule, iertare, / Eu de ce să-ţi cer?!). Atare dialoguri demonstrează existenţa unei

fiinţe detaşate imaginar de identitatea eului şi îi permit acestuia prezentarea a cel

puţin două puncte de vedere asupra unui eveniment sau fenomen. Tocmai acest

moment, cu referinţă la opera lui Gr. Vieru, îl consemnează M. Dolgan: „...în glasul

lui (al eului liric – L.B.) se fac auzite două voci, însuşi discursul său poetic ia forma

unei comunicări dialogale imaginare, care presupune neapărat prezenţa unui contact

116

bilateral: al celui care vorbeşte, se spovedeşte şi a celui care în prezent ascultă, dar

care anterior, dincolo de textul poeziei s-a pronunţat şi el”1.

Dublura eului este numită altfel străinul. De menţionat că simbolul străinului,

întruchipând o dublură a personajului, a fost valorificat cu succes în epică. Spre

exemplu, în romanul O moarte care nu dovedeşte nimici de A. Holban, Sandu,

analizându-şi interioritatea răvăşită, descoperă cu stupoare „existenţa” unui străin:

„Mă duc cu mine şi nu mă cunosc, cu toate că mă observ cu grijă migăloasă şi trudă

inutilă. [...] Mă mir cum pot suporta să târâi cu mine, pretutindeni, pe mine, străinul.

Şi uneori acel străin e blând, agreabil, dar alteori e odios cu egoismul lui. Şi eu îl port

mereu cu mine”2, or dedublarea este pentru Sandu o realitate existenţială.

Conflictul eului cu un atare alter ego al său este iremediabil, autoanaliza

presupunând procese acute de conştiinţă cum e următorul text:

Mă uit la mine

Şi-mi spun: “El îmi lipseşte,

El, care mai trebuie să se nască,

Să refuze dorinţa mea

De a-l avea”.

Mă uit la mine

Şi îmi zic: “Auzi, străinule,

De ce ţi-aş lipsi,

Dacă nu m-am născut

Şi va trebui să mor pentru tine?” (Mă uit la mine, A. Codru).

Eul din textul citat asistă la un dialog în controversă dintre “spirit” şi “trup”,

acceptându-se pe sine ca o sinteză a acestora. Starea de spirit pe care o trăieşte el în

momentul dedublării, – dezorientarea, înstrăinarea de propria-i identitate – ,

marchează ruptura produsă în conştiinţa lui, ruptură împotriva căreia protestează în 1 M. Dolgan. Dialogismul discursului liric a lui Gr. Vieru // Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Editura Tipografia Centrală, 1998, p. 376. 2 A. Holban. O moarte care nu dovedeşte nimic. – Bucureşti: Editura Minerva, 1976, p. 30.

117

mod voalat. Credem că la atare situaţii se referă Sanda Cordoş când afirmă că

dedublarea funcţionează “în egală măsură, ca o formă de protecţie a eului, a

intimităţii sale, dar şi ca o formă (ineficientă, desigur) de protest în surdină”1

În exemplele la care ne-am referit anterior dedublarea este trăită ca fapt

consumat. Dar ea poate fi trăită şi ca eveniment potenţial. O atare dedublare este

prilej de purificare morală. Ilustrativă în acest sens este situaţia imaginată în rondelul

Azi e să mă-ntâlnesc cu mine de G. Furdui:

Azi e să mă-ntâlnesc cu mine.

Acea care urmează să mă nege.

Trist, va păşi pe ghimpi printre

lumine,

Trudită, sângerând să mă dezlege.

De umbră şi de patimi, deci de sine,

Să mă cuprindă într-o sacră lege.

Azi e să mă-ntâlnesc cu mine –

Acea care urmează să mă nege.

Mă strigă-o presimţire, blândă, vineri

Culoare din suflarea-mi să-nchege

Şi simt în preajmă – aripi de taină

pline

Mă-nalţ. Şi cad. Au cine mă culege?

Azi e să mă-ntâlnesc cu mine.

Eul creionat în versurile de faţă îţi imaginează potenţiala sa dublură în două ipostaze:

una vine „trudită”, „sângerândă” să-l cureţe de „umbră şi de patimi”, cealaltă vine cu

1 S. Cordoş. Literatura între revoluţie şi reacţiune. – Cluj-Napoca: Editura Biblioteca Apostrof, 1999, p. 15.

118

„aripi de taină pline” să-l cuprindă „într-o sacră lege” şi să-l susţină la înălţare şi

cădere. Juxtapunerea acestor două ipostaze ale dublurii (de fapt, ale sinelui de

profunzime) sugerează complexe stări psihologice şi de maximă luciditate moral-

filozofică traversate de eu.

În poezia anilor ’60-’80 rememorarea unor secvenţe din propria copilărie face

ca eul să se detaşeze de sine şi să întreprindă escapade pe tărâmul ei mirific. Martor

mut al existenţei eului în timp şi spaţiu, copilăria generează nostalgii şi reflexivitate .

Aparent comunicativ, sociabil, locutorul din piesa Copilul de A. Busuioc păstrează o

zonă secretă, ferită de privirile insistente, zonă în care chiar el nu are întotdeauna

acces liber:

Copilul ce mai zace viu în mine

din când în când se-nduplecă şi vine.

.......

...Aş vrea să-l prind, să stau cu el o clipă,

Să râd cu el de-a timpului risipă,

să-mpart cu el o vorbă sau o glumă,

dar parcă am picioarele de humă,

iar de-l îndemn şi-l văd de parcă vine

copilul mai adânc se-ascunde-n mine...

Copilăria, proiectată cu putere în afară, continuă să trăiască aparent o viaţă autonomă,

ce absoarbe pe de-a-ntregul fiinţa din care a descins şi pe care o dizolvă până la urmă.

Mecanismul dedublării diferă de la un caz la altul. Efectiv, în lirica

şaizeciştilor-optzeciştilor putem depista cel puţin două niveluri ale dedublării: de

ordin moral şi ordin psihic.

Dedublarea de ordin moral este un proces disimulat la nivelul conştientului şi

se caracterizează prin aceea că eul, în virtutea jocului sau în virtutea altor factori,

îmbracă o mască pentru a-şi ascunde adevărata identitate.

În creaţia şaizeciştilor-optzeciştilor personajul liric face uz de strategia sus-

amintită, în special atunci când simte nevoia imperioasă a regăsirii sinelui său pierdut

119

sau nevoia autoevaluării de ordin civic şi moral. Să îngăduim asupra poeziei Moment

de L. Damian, în care eul încearcă să-i depăşească drama depersonalizării:

M-am rătăcit mai ieri pe stradă:

Aceleaşi trenciuri trec de zor,

De parcă-un singur croitor

Ni le-a făcut pentru paradă.

Şi toţi cu-aceleaşi buzunare,

Şi toţi cu-acelaşi mers grăbit.

Dar care-s eu, spuneţi-mi, care?

Şi nici un om nu s-a oprit.

Şi mâna caută nebună,

Şi mintea caută mereu

Un singur semn, un semn să-mi spună,

Că eu anume, eu sânt eu.

Şi l-am găsit. Uitată poate

În piept o inimă era.

Simţeam că este şi că bate.

Dar inima nu se vedea.

Constatăm lesne că sub masca rătăcitului transpare un eu pentru care sondarea

propriului lăuntric constituie un punct de reper necesar pentru cunoaşterea de sine.

Situaţia în care se află el este descurajantă, deoarece mişună “aceleaşi trenciuri”,

“aceleaşi buzunare”, domină “acelaşi mers grăbit”, semnificând pierderea de către eu

a identităţii sale, dar şi depersonalizarea întregii societăţi, a întregii lumi afectate de

totalitarism. Confruntat cu imaginea lumii lipsite de individualitate, locutorul

ambiţionează să afle “semnul” care personalizează. Concluzia la care ajunge este

surprinzătoare: ceea ce ne singularizează este nu “creierul”, nici “mâna”, ci inima.

Doar ea, în opinia lui, poate furniza energiile necesare.

Dedublarea de ordin psihic se produce la nivelul subconştientului, fiind

resimţită în vis sau într-o stare – neîndois simulată – de alienare, inconştiinţă şi

120

dezechilibru. Efectele dedublării nu sunt previzibile, din motiv că instalează diferenţe

între conştient şi subconştient. Acesta din urmă depozitează aspiraţii, principii pe care

eul nu le poate afişa sau realiza ca fiinţă social-istorică. Cercetătoarea Ioana

Creţulescu atrage atenţia că “tot ceea ce în istoria individuală şi socială a omului este

interzis se “refulează” în inconştient. De aici presiunea acestuia asupra eului: tot ce e

refulat caută un eşapament pentru defulare, pentru trecerea de la starea de latenţă la

aceea de manifestare”.1 În astfel de cazuri, “starea de manifestare” pentru eul liric nu

poate fi în operă decât visul, alienarea, condiţia inconştientă. În mai multe poezii ale

lui Em. Galaicu-Păun eul încearcă să-şi dobândească identitatea personală, conştiinţa

de sine tocmai prin intermediul subconştientului din motiv că aici dăinuie

personalitatea lui adevărată. Desprindem un fragment din Galeria cu robi (V):

Sânt nopţi când numai strigătul când “mamă!”

doar m-ar trezi – visez în altă limbă –

adorm de parcă cineva îmi schimbă

’n plină viteză roţile la vamă

de nu m-aş mai trezi! sânt nopţi când numai

cu vameşii – visez în altă limbă –

vorbesc de parcă-n numele-mi urc lumea-i

din fundul oceanului de limfă.

Somnul, implicit visul, slăbeşte “cenzura conştientului” şi eul se dedublează mai

lesne în aşa mod, încât pune în evidenţă dubla conştiinţă a existenţei sale. Dar visul

exprimă nu numai condiţia de dedublat a eului, ci şi, după cum menţionează S. Freud,

“dorinţa realizată”, el oferindu-ne “această realizare sub o formă reală şi actuală”.2

Preocupat de enigma dezlegării visului*, exegetul crede că visele “nu sunt altceva

1 I. Creţulescu. Critica psihanalitică. În culegerea colectivă: Analiză şi interpretare. Orientări în critica literară contemporană. – Bucureşti, Editura Ştiinţifică: 1972, p. 250. 2 S. Freud. Interpretarea viselor. Bucureşti. – Editura Măiastra: 1991, p. 20. * G. Bachelard, în cunoscuta sa lucrare Apa şi visele. – Bucureşti, Editura Univers, 1995, p.9, susţine că “suferim din cauza viselor şi ne vindecăm prin vise”, noi înţelegând că una dintre funcţiiile viselor este de a vizualiza dorinţele depozitate în subsolul conştiinţei.

121

decât realizări voalate ale dorinţelor refulate”1. Luând ca punct de plecare această

aserţiune, am putea afirma că visul îi furnizează personajului liric din poezia sus-

citată posibilităţi inedite de revelare a dorinţelor sale ascunse (ce constituie, cel puţin

în parte, o sursă a dedublării), de a se sustrage influenţei nefaste a unei societăţi

opresive.

Dedublarea eului, am menţionat, este provocată nu rareori de starea de

dezechilibru. Locutorul, într-o asemenea stare, nu este capabil să intervină activ în

procesul dedublării:

Iar uneori am nişte stări ciudate:

De trupul meu mă lepăd în neştire;

Inima-mi sare în copaci şi bate,

Braţul în ierbi îmi fumegă subţire.

Carnea mea oarbă-şi încleştează zimţii

Cu-ascunse angrenaje minerale

Şi-n acest ritm îmi regăsesc părinţii,

Şi acest ritm e-al lumilor totale.

(Reintegrarea în natură, A. Suceveanu).

Cum se poate observa, subconştientul scoate la suprafaţă „stări ciudate”, asocieri

bizare, care suspendă coerenţa şi slăbesc cenzura. Eul se regăseşte în “inima care bate

în copac”, în “braţul din ierbi”, descoperind astfel un nou mod de a fi în univers,

finalizat cu divizarea sa în două identităţi aparent incompatibile. Dar tocmai graţie

acestei divizări, locutorul capătă conştiinţa adevăratei sale identităţii, el intuind că,

pentru a-şi menţine echilibrul într-o „lume totală” şi pentru a-şi „regăsi părinţii”, este

necesară contopirea, până la sfâşiere fizică, cu natura, care, în universul imaginar, nu

i-o poate asigura decât limbajul. Doar limbajul realizează pătrunderea în „adâncuri

inefabile”, oferind existenţei o altă dimensiune.

Dedublarea prefigurează, în operele inspirate (ale lui V.Teleucă, L. Lari, Em.

Galaicu-Păun ş.a.), metamorfoze subtile ale interiorităţii, străluminează adâncimi

1 S. Freud, op. cit, p. 48.

122

sufleteşti, reliefează procese psihologice complexe. În general, oscilările, destul de

obişnuite, ale dedublatului între interior şi exterior este o modalitate eficientă de

analiză psihologică. Cu o măiestrie inegalabilă valorifică această modalitate V.

Teleucă. În Ciudată insistenţă de repaus dedublatul lui V. Teleucă apare într-o

permanentă căutare susţinută de o aprigă dorinţă de a se cunoaşte şi de a cunoaşte:

− Eu vreau să dorm! Ciudat un glas

din mine parcă îl aud.

Dar sufletu-mi de toamnă ud

Vrea altceva şi nu popas.

Dialogul eului cu sufletul său ilustrează că el este conştient de ceea ce se întâmplă în

interiorul său şi că vrea să înţeleagă sensul acestui proces, să afle răspuns la

întrebările ce îl frământă. Cum e posibil însă să obţină dezlegările la care aspiră?

Evident, prin sondarea interiorităţii sale, prin cercetarea diferitelor stări ale

conştiinţei, prin adoptarea mai multor puncte de vedere, dar mai cu seamă prin

gândire. “Pus să gândească profund şi nestereotip, notează Elena Ţau, eul îşi afirmă

singularitatea sa structurală şi imagistică. Prin gândire el dobândeşte complexitate şi

accede totodată la o cunoaştere virtuală, practic nelimitată, a sinelui şi a ceea ce

există dincolo de hotarele “probabilităţilor”.1 Or, la V. Teleucă, mai ales în Piramida

singurătăţii şi în volumul postum intitulat Ninge la o margine de existenţă, gândirea

eului este consubstanţială unei cunoaşteri de sine, de caracter metaforic revelator.

Dedublarea ocazionează la nivel metafizic, o adevărată trezire la realitate. Prin

viziunea metafizică dedublatul participă imaginar la apariţia “dublurii” sale asemenea

unui spectator:

De când mi-aflai dublura, mi-s gesturile noi,

Ea nu contemplă-amurgul cu ochii reci şi goi,

Mai mult decât atâta: în fiecare zi

Ea vede tot ce este şi nu ce pare-a fi.

(Transfigurare, L. Lari).

1 E. Ţau. Orizonturile cunoaşterii // Moldova Suverană, 19 ianuarie, 2002, p.3.

123

Viziunea fascinantă, iniţiatică în esenţa ei, răvăşeşte lăuntricul eului

contribuind la exteriorizarea unui alter ego nonconformist, ce nu poate fi negat,

ignorat, ci doar asumat. Fiinţa „nou-născută” este animată de o dorinţă nestăvilită de

a cunoaşte, renunţând la „lentilele roze” care, se pare, îi erau imanente eului până la

momentul dedublării.

În concluzii subliniem că dedublarea este „ieşirea” prin care eul liric (implicit

alter egoul lui) pătrunde într-o altă realitate, aptă să-i permită, printr-o confesiune

directă sau mediată de mască, să înregistreze atât spectacolul exterior, cât şi vibraţiile

interiorităţii.

124

§ 4. Faţetele Multiplului: Unul în Mulţi şi Mulţi în Unul

Un tip de eu complex este şi cel multiplu, supranumit plural.

A. Muşina vede în acesta o formă superioară a eurilor dedublat şi scindat. Căci,

am spus, în opinia lui, eurile în cauză reprezintă “variante, trepte spre una dintre

zonele cele mai fascinante pe care le-a explorat şi transformat în obiect artistic poezia

modernă şi anume eul multiplu”.1 Trebuie să menţionăm că în Europa, practic din

secolul al XIX-lea, s-a conturat ideea (iniţial fără un suport teoretic) conform căreia

personajul liric este o identitate cu multiple faţete. Mai mult decât atât, conceptul

existenţei multiplului în unu a fost vehiculat, încă înaintea europenilor, de către

filozofii indieni ce adeseori practicau yoga. Sergiu Al. George observă că pentru

aceştia “tensiunea dintre Unu şi Multiplu se rezolvă în intimitatea concretă a propriei

fiinţe”,2 ei admiţând, pe de o parte, existenţa mai multor euri în unul şi, pe de altă

parte, prezenţa motivului multiplicării, tensiunea.

Analiza eului multiplicat din creaţia poeţilor contemporani din Republica

Moldova demonstrează că tensiunea rămâne şi astăzi un factor esenţial al

multiplicării. Concludentă în ordinea dată de idei este mărturisirea subiectului liric

din versurile:

Ce complicat este eul nostru adânc!

În fiece om trăiesc câţiva inşi

şi toţi împreună nu pot încăpea sub

o singură haină; se ceartă, discută,

ţin anumite lucruri în taină

toţi de dreptatea lor mare convinşi.

(Alter ego, V. Teleucă)

Prin constatarea “în fiece om trăiesc câţiva inşi”, personajul liric semnalează

metamorfoza propriului lăuntric ce poate fi interpretată ca un semn al deschiderii lui

către diverse opinii, viziuni, atitudini. Tendinţele contradictorii se aglomerează în

1 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed. Cartier, 1997, p. 135. 2 S. Al. George. Limbă şi gândire în cultura indiană. – Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1976, p. 184.

125

interiorul sufletesc al eului şi o posibilă rezolvare a tensiunii este acceptarea a câtorva

voci care se identifică verbal sau nu. Şi aceasta pentru că în lirică multiplicarea are un

caracter specific. Dacă în epică multiplicarea se produce atunci când „Povestitori

succesivi narează din unghiuri noi aceeaşi întâmplare ori continuă naraţiunea, o

completează eventual cu informaţii pe care naratorul anterior nu le putea cunoaşte”1,

în lirică unul şi acelaşi personaj (ne referim la eul personalizat) exprimă mai multe

puncte de vedere, mai multe atitudini, mai multe dispoziţii sau, cel puţin, le

sugerează.

Multiplicarea eului este imaginată mai des pe un plan existenţial. Adică ea are

loc în cadrul aceleiaşi existenţe, reprezentând cu preponderenţă Mulţi în Unu. Una

dintre modalităţile de multiplicare a eului pe plan existenţial, modalitate îndrăgită de

poeţii din toate generaţii, o constituie proiectarea sinelui în mai multe euri

nevizualizate corporal, cărora nu li se atribuie gesturi şi atitudini. Iată un exemplu:

Ce mă uimea, e că vedeam deodată

din zeci de părţi, da, eu de pretutindeni

pe mine mă vedeam arzând tăcut

şi de nestins pe pajiştea întinsă.

(Solară flacără, L. Lari).

Aspirând la o cunoaştere totală, eul enunţător, pe care îl vom numi eu-rădăcină, îşi

multiplică prin detaşare de sine fiinţa supunând-o apoi arderii purificatoare. În acest

chip el accede la o cunoaştere metafizică absolută.

Multiplicarea de care am vorbit mai sus constituie un proces în dezvoltare.

Opusă acesteia este cea care ilustrează un act realizat:

S-a spart oglinda

şi n-am reuşit

Să-mi retrag chipul din ea

acum

în fiecare ciob

1 S. Iosifescu. Mobilitatea privirii. Naraţiunea în sec. al XX-lea. – Bucureşti: Ed. Eminescu, 1976, p.34.

126

câte un eu mic vieţuieşte.

(S-a spart oglinda, L. Bălteanu)

Personajul liric, individualitate unitară, se “desfiinţează” printr-o banală spargere a

oglinzii. Comentând asemenea situaţii, E. Parpală constată că, în cazul dat, pentru eul

fragmentat, ce şi-a pierdut neîndoielnic integritatea, "trăirea lui Unu în Multiplu

devine singura certitudine"1.

Cercetând mecanismul multiplicării în dezvoltare, observăm că nu o dată,

pentru desprinderea eului de propria individualitate, e necesară “dispariţia” memoriei

lui:

Vai, mă dispare memoria trupului

lunatic e aerul mirabilei alunecări

stau în mitul meu ca într-o iesle

acoperită cu nări

de femei care-mi rumegă zilele

ce se desprind de anatomia mea arbitrară

e-atât de larg înăuntru-mi

şi-atât de strâmt în afară.

nu mai am trup de unu

sânt toate sânt mulţi

zămislesc în creieri copii.

(Poeme pentru mine (varianta rimată, nr. 8), N. Leahu)

Multiplicarea pe care o sesizează eul în interiorul său atestă disponibilitatea nu numai

de a-şi descoperi un lăuntric necunoscut, straniu, insolit, ci şi de a se modela ca Mulţi

în Unu. În final el precizează: nu mai am trup de unu / sânt toate sânt mulţi /

zămislesc în creieri copii (S. n. – L. B. ). Or, multiplicarea e percepută ca Facere.

1 E. Parpală. Poetica lui T. Arghezi. – Bucureşti: Ed. Minerva, 1984, p.66.

127

O modalitate răspândită de multiplicare a eului pe plan existenţial este cea care

constă, după A. Muşina, în “identificarea cu diverse personaje”.1 În anii ideologiei

comuniste, când referenţialitatea religioasă* a poeziei (şi a literaturii în general) este

interzisă, eul liric se identifică prioritar cu personalităţi istorice, universale şi

naţionale: Alexandru Macedon (Tinereţea lui A. Macedon de N. Dabija), Ştefan cel

Mare (Ştefan de P. Boţu, Întoarcere la prezent de L. Damian) sau cu personaje

literare: Regele Lear (Lear de L. Damian), meşterul Manole (Baladă de N. Dabija)

etc. Ulterior însă el începe să se identifice şi cu divinităţi sau chiar cu însuşi

Dumnezeu, cum e în Eu sânt tânăr Dumnezeu de Gr. Vieru, Moment biblic de V.

Teleucă, Parcă …de A. Codru, Flori din grădina răstignirii de A. Suceveanu ş.a.

Astfel, eul liric din poezia Parcă …de A. Codru are senzaţia că, la un moment dat,

identitatea sa se confundă cu cea a lui Hristos:

Parcă-am coborât din cer,

Parcă aş păşi pe ape.

Trup curat. Îmi arde-n păr

Stea cu presimţiri aproape.

Măcieş pe frunte, lin,

Pune-o aură şi încă

Cresc cuvintele din pâini, –

Lumea rupe şi mănâncă.

Şi-ar fi drumul că-i de flori,

Şi-ar fi noapte că se duce.

Mă dor umerii, mă dor

Palmele:

1 A. Muşina. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Ed. Cartier, 1997, p. 137. *Pentru detalii suplimentare ce vizează sacrul şi sacralitatea trimitem la volumul Anei Bantoş, Dinamica sacrului în poezia basarabeană contemporană. – Bucureşti: Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2000.

128

… Se-arată o cruce …

Trăind poetic experienţe proprii lui Hristos, eul liric îşi atribuie imaginar identitatea

acestuia, astfel multiplicându-se. Căci, fiind el însuşi, locutorul se închipuie totodată

pe sine în ipostaza fiului lui Dumnezeu. Simţindu-şi puterea lăuntrică, el, asemenea

lui Isus care împărţea generos sărmanilor pâine, împarte cu aceeaşi dărnicie cuvinte.

Povara destinului demiurgic asumat o exprimă tensiunea lui interioară: Mă dor

umerii, mă dor / Palmele: / … Se-arată o cruce …

La fel şi identificarea eului cu diverse elemente ale naturii, simbolice în esenţă,

sugerează multiplicarea „sufletului”, cum e în versurile ce urmează:

Sânt ramul care-l smulge vijelia

Şi brumele în toamnă îl descântă.

Sânt frunza ramului ce-o să reţie

Pre limbă de-nverzire fir de cuvânt.

Sânt şoapta frunzelor care se-aşterne

Pe urmele adânci de promoroacă,

Sânt crainicul neîmblânzit al iernii,

Sânt fulgul de lumină sărăntoacă.

(Sânt ram, sânt frunză, P. Boţu)

Identificarea eului cu ramul, simbol al confruntării cu vitregiile destinului, şi cu

frunza, simbol al fragilităţii vieţii omeneşti, pune în evidenţă faţete tăinuite ale

acestuia, amplificându-i trăirile intime legate de condiţia unei existenţe ameninţate

permanent de “vijelie”, de “brume” şi de „promoroacă”, dar în acelaşi timp subliniază

speranţa “de-nverzire” în fiecare primăvară.

În căutarea identităţii sale eul se proiectează într-un spaţie natural, într-un

decor ce reliefează viziunea, dacă nu tragică, cel puţin dramatică, asupra existenţei.

Finele celui de al XX-lea secol şi celui de al II-lea mileniu aduc cu sine o insecuritate

totală, deformează relaţiile omului cu mediul. Omul distruge natura, iar ea se răzbună

129

pentru aceasta făcându-l să se simtă mic şi urât. Astfel, personajul liric al lui D.

Crudu se vede pe sine pulverizat în vietăţile ce-l înconjoară:

eu sunt şobolanul şi eu sunt viermele

eu sunt fluturele care zboară prin aer

noi cu toţii suntem cei care mergem

pe pământ şi ne târâm în coate vocile

noastre nu se aud sunt slabe slabe

dar uneori noi ne vedem eu sunt şobolanul

care îşi scoate capul dintr-o gaură veche ştiu

că sunt urât şi din cauza acesta sufăr enorm

iar eu sunt viermele

care mişună prin bălegar.

(Dimitrie, D. Crudu)

Identificarea cu şobolanul, cu viermele şi fluturele reflectă faţete interioare ale insului

care retrăieşte psihologic noua sa condiţie, degradantă, ca pe o pedeapsă (sunt urât şi

din cauza asta sufăr enorm). Stările respective pot fi interpretate şi drept o formă a

rezistenţei spiritului în faţa vicisitudinilor vieţii.

Multiplicarea se produce nu numai într-un cadru existenţial al unui timp

concret şi limitat, timp numit de G.P.Caprettini “închis şi absolut”1, ci şi într-un cadru

al transgresării limitelor existenţei concrete, deci într-un cadru extratemporal, al unui

timp “necronologic”2, cu deschideri spre orizonturi metafizice, spre o Altă lume, de

Dincolo. Pe un atare plan extratemporal, in imaginarul poetic al unor autori

(V.Teleucă, L.Lari, L.Tuchilatu), devine posibilă fiinţarea Unuia în Mulţi. Bunăoară

eul lui Leonard Tuchilatu din poezia Am să mă întorc acasă, descoperind clipa morţii

ca smulgere inevitabilă din timpul prezent, îşi manifestă convingerea că va reveni

cândva din neant, aici, pe pământ, la sine, dobândindu-şi o altă personalitate: 1

1. G.P.Caprettini. Semiologia povestirii. – Craiova: Editura Pontica, 2000, p.168. 2. Ibidem, p.168.

130

Însă am să mă întorc la mine,

Cu toate că nu mă mai am,

Am să mă întorc să ştiu

De voi, părinţi, de voi, copii,

De voi flamuri stinse ale copilăriei.

Experienţa lui Unu în Mulţi înfăţişează o virtuală comunicare multiplă: cu sine în

trecut, cu sine în viitor, cu cei ce l-au înconjurat într-o viaţă anterioară. Totodată

recrearea personalităţii, multiplicarea ei îi conferă eului un sentiment de speranţă că,

în ciuda morţii, viaţa continuă.

Descoperirea de către eu a mai multor faţete ale sale este resimţită uneori ca o

contradicţie internă demolatoare:

Sălbătăcit, timpul se preface în monstru,

de atâta nu-l scap din vedere

şi-am săpat, am săpat, mereu am săpat

pe unde modestul meu Eu

ar fi fost îngropat,

dar era numai locul, el stătea alături,

ca un băiat, bălăbănindu-şi picioarele

pe-o stâncă în care bate vântul şi soarele

şi a râs îndoielnic din nou către mine:

– Credeai că-s acolo?

– Dar de ce n-ai fi fost?

– Pur şi simplu mi-am luat revanşa,

eu nu vreau golul nici odată să-l umplu…

(Întoarcerea dramaticului eu, V. Teleucă)

Pătruns de nelinişte ontologică, eul multiplicat din fragmentul citat caută să înţeleagă

dialectica vieţii. Totuşi cu adevărat importantă pentru el este înainte de toate

cunoaşterea de sine (şi-am săpat, am săpat, mereu am săpat / pe unde modestul meu

131

Eu /ar fi fost îngropat). Ceva se opune însă intenţiei lui de sondare a interiorităţii.

Incapabil să învingă acest “ceva”, el e copleşit de o acută dramă psihologică.

În concluzii ţinem să subliniem că exploatarea tuturor formelor eului complex

(a scindatului, a dedublatului şi a multiplicatului) e legată în esenţă de scopuri poetice

concrete (de punctare a faţetelor ascunse ale omului, de reliefare a antinomiilor

existenţiale, de comunicare a neliniştilor metafizice ş.a.).

132

CONCLUZII

Cercetarea tipologiei eului în creaţia poeţilor contemporani din Republica

Moldova permite formularea mai multor concluzii.

Fiind o portavoce a autorului, eul liric se manifestă drept principala instanţă de

discurs în poezie. Discursul lui, realizându-se lingvistic ca act de comunicare, trece în

limbaj. Astfel eul devine „ax” al universului poetic, instrument important de realizare

a mesajului şi deci factor esenţial de limbaj. De aceea crearea unui eu autentic şi

eficient ca locutor, imagine, structură este o sarcină primordială în poezie. Or,

viziunea şi sensibilitatea eului, originalitatea lirismului cultivat de acesta, strategiile

perspectivei lui constituie o sursă însemnată de poeticitate. Mai mult, înnoirea

limbajului, depăşirea crizei lui (criză deosebit de profundă în poezia cincizeciştilor –

parţial şaizeciştilor) este de neconceput fără înnoirea eului liric.

În ansamblu, evoluţia liricii din Republica Moldova în anii ’60-’80 se

desfăşoară în albia revitalizării eului, a înnoirii lirismului, a structurii lui afectiv-

intelectuale şi, în ultimă instanţă, a înnoirii limbajului poetic.

Şaizeciştii introduc în poezie schimbări radicale nu numai de tematică şi

atitudine, dar şi de viziune şi expresie. Un aport la înnoirea limbajului reprezintă

intelectualizarea simţitoare a eului. Acesta îşi lărgeşte orizonturile culturale, devine

mai rafinat, mai complex, punând începutul multrâvnitului salt de la cantitate la

calitate.

Şaptezeceştii pun accent pe poeticitatea privirii, îşi sensibilizează percepţia,

lărgesc zonele interioare şi exterioare de investigare. O caracteristică definitorie a

eului şaptezecist este capacitatea de a avea personalitate, demnitate, individualitate,

lăsând o impresie de suflu proaspăt, înnoitor.

Optzeciştii merg pe calea sfărâmării de tipare şi clişee existente, dând

prioritate, în principiu, tehnicilor moderniste: fragmentarism, obscuritate, sintaxă de o

construcţie insolită etc.

Studierea tipologiei locutorii în creaţia poeţilor din Republica Moldova (Gr.

Vieru, L. Damian, V. Teleucă, A. Codru, N. Dabija, L. Lari, A. Suceveanu, Em.

133

Galaicu-Păun, E. Cioclea, L. Bălteanu ş.a.) relevă tentativele acestora de a insolita

atât eul impersonal cât şi cel personalizat.

Ipostazele eului impersonal sunt variate: Anonimul, „impus” de conjunctura

social-politică; Ludicul, cu gustul său pentru epatare şi spectacol. Valorificarea

diverselor strategii şi modalităţi (omniscienţa, absurdul, bufonicul etc.) denotă

eforturi de renovare a modelelor existente, încercări de a se opune retoricii găunoase.

Deşi impersonal, acest tip de eu îşi asumă la mulţi poeţi funcţia atât de „operator”, cât

şi de „regizor”, deţinând un control deplin asupra discursului, iar astfel

idividualizându-se.

În aceşti ani o pondere deosebită are şi „jocul măştilor” pe care îl utilizează eul

impersonal. Eul şaizecist, spre exemplu, „vorbeşte” în numele izvorului, al firului de

iarbă, al mamei, al strămoşilor. Cel şaptezecist, sustrăgându-se frecvent elanului

impersonal optzecist, diferă net de cel al predecesorilor. Sfidând gustul comun, acesta

refuză „tablourile paradisiace” şi aspiră să absoarbă realul. Deplasând accentul de pe

emoţii şi trăiri personale pe emoţii şi trăiri mai puţin individualizate, eul impersonal

al poeţilor din anii ’60-’80 îşi revendică o poziţie privilegiată faţă de alte tipuri de eu.

Eul personalizat nu se mulţumeşte, de regulă, să evolueze doar ca „regizor” şi

„operator”, manifestându-se şi ca actor. Apărând în calitate de „actor”, personajul

liric solicită văzul, auzul, gesturile, care, la rândul lor, sunt modalităţi de

individualizare a lui.

Astfel, mai mulţi poeţi, printre care şi Gr. Vieru, V. Teleucă, L. Lari, Vs.

Ciornei, N. Popa, N. Leahu, se detaşează conştient de realitate şi suprasolicită

privirea. Dar accesul spre obiectul privit se realizează prin intermediul „lentilelor” de

dioptrii diferite. Privirea este, pentru aceştia, un mod de punere în relaţie cu lumea, o

modalitate cognitivă care, implicit, e şi o modalitate de revitalizare a identităţii eului.

Tipologia imagistică a eului în creaţia şaizeciştilor-optzeciştilor se

caracterizează prin diversitate. Se dă predilecţie proiecţiilor lui arhetipale(Căutătorul,

Creatorul, Revoltatul etc.), cărora li se atribuie însă funcţii şi valori noi.

134

Căutătorul, care se întâlneşte mai des, face încercări de redescoperire a

dimensiunilor sale ontologice, de accedere la tainele lumii.

Creatorul, formând nu de puţine ori un tandem perfect cu Căutătorul, se

confundă adeseori cu imagini mitologice: Manole, Icar ş.a.

Revoltatul refuză să accepte codurile de gândire şi de comportament impuse

de societatea totalitaristă, discursul lui fiind îndreptat împotriva orânduirii existente, a

aservirii naţionale, lingvistice. Dorinţa lui este de a dobândi libertate interioară şi

exterioară.

Imaginea Dezrădăcinatului se creionează vis-à-vis de istoria nefastă pe care a

trăit-o poporul nostru, luând diferite forme: ruperea de Ţara-mamă, părăsirea satelor,

dezrădăcinarea lingvistică etc.

Captivul are tangenţe cu Dezrădăcinatul (determinate de aspiraţia ambilor spre

libertate). Însă, conştientizând starea reală de lucruri, el nu încearcă să se opună şi

ratează astfel orice şansă de a salva.

Ludicul este în căutare de pretext pentru spectacol, cultivând imagini relevante

prin ineditul asocierilor.

Poeţii contemporani acordă, pe plan literar-artistic, o mare atenţie structurii

eului. În funcţie de scopurile urmărite ei nu refuză să utilizeze structurile simple ale

unui eu, nedefinit caracterologic prin intermediul manifestărilor sufleteşti, prin

gesturi şi subiectivitate.

Totuşi interesul lor se îndreaptă insistent spre structurile complexe ale eului,

structuri ce reprezintă proiecţia unor identităţi bine definite, investite cu un ansamblu

de trăsături morale, intelectuale.

Dintre acestea se impun scindatul, dedublatul, multiplul. Scindatul suportă o

sciziune din interior a identităţii sale. De cele mai multe ori cauza scindării este una

psihologică,deoarece,examinându-şi propria interioritate,el vrea în acelaşi timp să

cunoască şi lumea. Dar tatonările lui culminează cu o scindare,din motiv că acestea

nu-i oferă nici o cale de soluţionare a crizei.

135

Dedublatul, spre deosebire de scindat, are un dublu (o dublură,un alter

ego).Creionarea dublului,la poeţii analizaţi,se realizează atît prin simboluri de

circulaţie universală,cât şi prin utilizarea oglinzii ca spaţiu simbolic pentru reflectarea

metamorfozelor eului. Dedublarea îi permite eului să pătrundă într-o altă

”dimensiune” şi să înregistreze dintr-un unghi inedit ceea ce se întâmplă în

exterior,dar şi în interior.

Multiplul, forma superioară a eurilor scindat şi dedublat, este deschis către

diverse opinii, viziuni, atitudini. Multiplicarea ce se produce pe un plan existenţial are

limite temporale concrete şi reprezintă Mulţi în Unu (proiectarea eului în mai multe

euri,identificarea cu diferite personaje, cu diverse elemente ale naturii etc.). Dar nu

rare sunt cazurile de multiplicare a eului pe plan metafizic, ceea ce presupune “ieşire

din timp” şi, implicit, fiinţarea Unuia în Mulţi.

Analiza respectivelor structuri complexe ale eului demonstrează eficienţa lor ca

modalităţi de psihologizare a universului liric, de lărgire a orizonturilor cunoaşterii

din perspectiva metafizică.

Încercând să elaborăm o tipologie a eului în creaţia poeţilor contemporani din

Republica Moldova, ne-am bazat pe un vast material literar. Totuşi nu ne-am propus,

în principal, o valorizare de amploare a textelor. Deoarece, împreună cu M. Martin,

considerăm că tipologia „reprezintă o cale de acces către texte şi nu o clarificare a lor

definitivă; cu atât mai puţin, o valorizare, adică o ierarhizare”1.

1M. Martin. Studiu introductiv la volumul: J. Lintvelt, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere.- Bucureşti: Ed. Univers, 1994, p. 15.

136

B I B L I O G R A F I E

1. Al-George S. Limbă şi gândire în cultura indiană. – Bucureşti: Editura

ştiinţifică şi enciclopedică, 1976, 213 p.

2. Aristotel. Poetica / Studiu introductiv, traducere şi comentarii de D. M. Pippidi.

– Bucureşti: Editura Academiei, 1965, 253 p.

3. Bachelard G. Apa şi visele. Eseu despre imaginaţia materiei / Traducere de I.

Mavrodin. – Bucureşti: Univers, 1995, 218 p.

4. Bahtin M. Metoda formală în ştiinţa literaturii. Introducere critică în poetica

sociologică / Traducere şi cuvânt înainte de P. Magheru. – Bucureşti: Univers,

1992, 234 p.

5. Bahtin M. Probleme de literatură şi estetică / Traducere de N. Iliescu; prefaţă

de M. Vasile. – Bucureşti: Univers, 1982, 598 p.

6. Bantoş A. Creaţie şi atitudine. – Chişinău: Literatura Artisitcă, 1985, 170 p.

7. Bantoş A. Dinamica sacrului în poezia basarabeană contemporană. –

Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 2000, 268 p.

8. Bantoş A. Gr. Vieru: un poet al vieţii contemporane // Căutări artistice ale

literaturii moldoveneşti din anii 70-80. – Chişinău: Ştiinţa, 1987, 332 p.

9. Barbu M. Aspecte ale romanului contemporan. – Craiova: Editura Scrisul

Românesc, 1995, 342 p.

10. Battaglia Salvatore. Mitografia personajului. – Bucureşti: Univers, 1976, 448 p.

11. Baylon Gh., Mignot X. Comunicarea. – Iaşi: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”,

2000.

12. Bileţchi N. Socialul în literatură: avataruri şi adevăruri // Literatura română

postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Editura Tipografia

centrală, 1998, 815 p.

13. Binet A. Dedublarea personalităţii şi inconştientul / Traducere şi note de

Mihaela Brânduşa Malcinschi. – Bucureşti: Editura IRI, 1998, 262 p.

137

14. Booth W.C. Retorica romanului / Traducere de A. Clej şi Şt. Stoenescu. –

Bucureşti: Univers, 1976, 572 p.

15. Botezatu E. Poezia meditativă moldovenească. – Chişinău: Literatura Artistică,

1977, 196 p.

16. Buosoño C. Teoria expresiei poetice / Traducere de I. Georgescu. – Bucureşti:

Univers, 1975, 538 p.

17. Bourdieu P. Regulile artei. Geneza şi structura câmpului literar. – Bucureşti:

Univers, 1998.

18. Bremond C. Logica povestirii / Traducere de M. Slăvescu. Prefaţă şi note de I.

Pânzaru. – Bucureşti: Univers, 1981,441 p.

19. Burgos J. Pentru o poetică a imaginarului / Traducere de G. Duda şi M. Gulea.

– Bucureşti: Univers, 1988, 473 p.

20. Burlacu A. Critica în labirint. – Chişinău: ARC, 1997, 221 p.

21. Caprettini G.P. Semiologia povestirii/ În româneşte de George Popescu. –

Craiova: Editura Pontica, 2000, 212 p.

22. Cărtărescu M. Postmodernismul românesc. – Bucureşti: Humanitas, 1999,

558 p.

23. Căutări artistice ale literaturii moldoveneşti din anii 70-80. – Chişinău: Ştiinţa,

1987, 332 p.

24. Cimpoi M. Disocieri. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1969, 207 p.

25. Cimpoi M. Fenomenul morţii artistului // Literatura română postbelică.

Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Editura Tipografia centrală,

1998, 815 p.

26. Cimpoi M. O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia. – Chişinău:

ARC, 1997, 431 p.

27. Cimpoi M. Panorama literaturii române postbelice din Republica Moldova //

Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău:

Editura Tipografia Centrală, 1998, 815 p.

138

28. Ciocârlia Corina. Pragmatica personajului. – Bucureşti: Ed. Minerva, 1992,

207 p.

29. Cordoş S. Literatura între revoluţie şi reacţiune. – Cluj-Napoca: Editura

Biblioteca Apostrof, 1999, 274 p.

30. Corti M. Principiile comunicării literare. – Bucureşti: Univers, 1981.

31. Crăciun Gh. Aisbergul poeziei moderne. – Piteşti: Ed. Paralela 45, 2002, 552

p.

32. Creţulescu I. Critica psihanalitică // Analiză şi interpretare. Orientări în critica

literară contemporană. – Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1972, 440 p.

33. Cristea V. Spaţiul în literatură. Forme şi semnificaţii. – Bucureşti: Cartea

Românească, 1979, 484 p.

34. Dicţionar general de ştiinţe. – Bucureşti: Editura ştiinţifică, 1997.

35. Doinaş Şt. Aug. Măştile adevărului poetic. – Bucureşti: Cartea Românească,

1992, 342 p.

36. Dolgan M. Civismul în poezia tinerilor // Căutări artistice ale literaturii

moldoveneşti din anii 70-80. – Chişinău: Ştiinţa, 1987, 332 p.

37. Dolgan M. Crez şi măiestrie artistică. – Chişinău: Literatura Artistică, 1982,

318 p.

38. Dolgan, M. Cu privire la problema eroului liric în poezie // Eroul contemporan

în literatura sovietică moldovenească. – Chişinău: Ştiinţa, 1972, 160 p.

39. Dolgan, M. Dialogismul discursului liric al lui Gr. Vieru // Literatura română

postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Tipografia

centrală, 1998, 815 p.

40. Dolgan M. Idee şi imagine poetică. –Chişinău: Cartea Moldovenească, 1971,

291 p.

41. Dolgan M. Marginalii critice. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1973, 236 p.

42. Dolgan, M. Metafora poetică şi semnificaţiile ei în poezia sovietică

moldovenească. – Chişinău: Ştiinţa, 1974, 221 p.

139

43. Ducrot O., Schaeffer J.-M. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului /

Traducere de A. Măgureanu, V. Vişan, M. Păunescu. – Bucureşti: Babel, 1996,

530 p.

44. Duda G. Introducere în teoria literaturii. – Bucureşti: Editura ALL

Educaţional, 1998, 256 p.

45. Dufrenne M. Poeticul / Cuvânt înainte şi traducere de I. Pascadi. – Bucureşti:

Univers, 1971, 264 p.

46. Durand G. Aventurile imaginii. – Bucureşti: Nemira, 1999, 208 p.

47. Durand G. Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în

arhetipologia generală. – Bucureşti: Univers, 1977, 600 p.

48. Eroul contemporan în literatura sovietică moldovenească. – Chişinău: Ştiinţa,

1972, 160 p.

49. Francastel P. Figura şi locul / Traducere de R. Nicolau. – Bucureşti: Univers,

1971, 367 p.

50. Freud S. Interpretarea viselor / Traducere de N. Anghel. – Bucureşti: Editura

Măiastra, 1991, 61 p.

51. Friedrich H. Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX-lea până

la mijlocul secolului al XX-lea / Traducere de D. Fuhrmann, prefaţă de M.

Martin. – Bucureşti: Univers, 1998, 337 p.

52. Frye N. Anatomia criticii. – Bucureşti: Univers, 1972, 473 p.

53. Galaicu-Păun E. Poezia de după poezie. Ultimul deceniu. Chişinău: Cartier,

1999 – 280 p.

54. Gavrilov A. Structura artistică a caracterului în roman. – Chişinău: Ştiinţa,

1976, 220 p.

55. Genette G. Figuri / Traducere, selecţie şi prefaţă de A. Ion, I. Mavrodin. –

Bucureşti: Univers, 1978, 310 p.

56. Genette G. Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune. – Bucureşti: Univers,

1994.

140

57. Greimas A. Despre sens. Eseuri semiotice / Traducere şi prefaţă de M. Carpov.

– Bucureşti: Univers, 1975, 338 p.

58. Huizinga J. Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al

culturii / Traducere de H.R. Radian. – Prefaţă de G. Liiceanu. Bucureşti:

Univers, 1977, 335 p.

59. Jakobson R. Lingvistică şi poetică. Probleme de stilistică. – Bucureşti: Editura

Ştiinţifică, 1964, 179 p.

60. Indrieş A. Polifonia persoanei. – Timişoara: Facla, 1986, 243 p.

61. Iosifescu S. Mobilitatea privirii. – Bucureşti: Eminescu, 1976, 270 p.

62. Jakobson R. Lingvistică şi poetică. Aprecieri retrospective şi consideraţii de

perspectivă// Probleme de stilistică. – Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1964, 177

p.

63. Jenny L. Rostirea singulară / Traducere şi postfaţă de Ioana Bot. Prefaţă de

Jean Starobinski. – Bucureşti: Univers, 1999, 200 p.

64. Jung C. G. În lumea arhetipurilor / Traducere, prefaţă, comentarii, note de V.

Zamfirescu. Bucureşti: Editura Jurnalul Literar, 1994, 166 p.

65. Kayser W. Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii / Traducere şi note

de H. R. Radian. – Bucureşti: Univers, 1979, 640 p.

66. Leahu N. Feţele şi măştile optzecismului din Moldova // Literatura română

postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Editura Tipografia

centrală, 1998, 815 p.

67. Leahu N. Poezia generaţiei ’80. – Chişinău: Cartier, 2000, 315 p.

68. Lintvelt J. Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă / Traducere de A.

Martin, M. Martin. – Bucureşti: Univers, 1994, 272 p.

69. Literatura română postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. Concepţie

şi întocmire, coordonator şi coautor de bază, redactor responsabil – doctor

habilitat în filologie, profesor universitar M. Dolgan. – Chişinău: Editura

Tipografia centrală, 1998, 815 p.

141

70. Lotman I. M. Lecţii de poetică structurală / Traducere de R. Nicolau. Bucureşti:

– Univers, 1970, 269 p.

71. Lungu E. O altă poezie // Portret de grup. O altă imagine a poeziei basarabene.

– Chişinău: ARC, 1995, 300 p.

72. Lyotard J.-F. Condiţia postmodernă / Traducere de C. Mihali. – Bucureşti:

Babel, 1993 – 114 p.

73. Manolescu N. Despre poezie. – Bucureşti: Cartea Românească, 1987, 247 p.

74. Manolescu N. Metamorfozele poeziei. – Reşiţa: Timpul, 1996, 144 p.

75. Mavrodin I. Poietică şi poetică. – Bucureşti: Univers, 1982, 208 p.

76. Mauron Ch. De la metaforele obsedante la mitul personal. Traducere din limba

franceză de Ioana Bot. – Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 2001, 383 p.

77. Mihăilă E. Receptarea poetică. – Bucureşti: Editura Eminescu, 1980, 216 p.

78. Mincu M. Eseu despre textul poetic (II). – Bucureşti: Cartea Românească,

1986 – 336 p.

79. Mureşanu Ionescu M. Literatura – un discurs mediat. – Iaşi: Editura

Universităţii „Al. Ioan Cuza”, 1996, 156 p.

80. Muşina A. Eseu asupra poeziei moderne. – Chişinău: Cartier, 1997, 235 p.

81. Muşina A. Unde se află poezia? – Târgu-Mureş: Editura Arhipelag, 1996, 128

p.

82. Negreanu G. Paul Valéry şi modelul Leonardo. – Bucureşti: Albatros, 1978,

242 p.

83. Orientări artistice şi stilistice în literatura contemporană. Coordonator,

concepţie şi întocmire, redactor ştiinţific responsabil – dr. hab., prof. univ, m.

c. al A.Ş.M. Mihail Dolgan. – Chişinău: CE USM, 2003; Vol. I – 330 p.; Vol.

II, 362 p.

84. Parfene C. Teorie şi analiză literară. Ghid practic. – Bucureşti: Editura

Ştiinţifică, 1993, 376 p.

85. Parpală E. Poetica lui T. Arghezi. Modele semiotice şi tipuri de text. –

Bucureşti: Minerva, 1984, 338 p.

142

86. Pavel T. Lumi ficţionale. – Bucureşti: Minerva, 1992, 298 p.

87. Petrescu L. Poetica postmodernismului. – Piteşti: Editura Paralela 45, 1998,

176 p.

88. Plett H. Ştiinţa textului şi analiza de text. – Bucureşti: Univers, 1983, 450 p.

89. Pop I. Lucian Blaga: Universul liric. – Piteşti: Editura Paralela 45, 1999, 216 p.

90. Popovici V. Eu, personajul. – Bucureşti: Cartea Românească, 1988, 183 p.

91. Ricardou J. Noi probleme ale romanului. – Bucureşti: Univers, 1988, 415 p.

92. Ricoeur P. Eseuri de hermeneutică. – Bucureşti: Humanitas, 1995, 303 p.

93. Rusu L. Eseu despre creaţia artistică. – Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi

pedagogică, 1989, 342 p.

94. Rusu L. Estetica poeziei lirice. – Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1969,

277 p.

95. Silvestru V. Umorul în literatură şi artă. – Bucureşti: Editura Meridiane, 1988,

348 p.

96. Simion E. Gr. Vieru, un poet cu lira-n lacrimi // Caiete critice, 1994, Nr. 1-3.

97. Simion E. Întoarcerea autorului. – Bucureşti: Cartea Românească, 1981, 470 p.

98. Stănescu N. Fiziologia poeziei. – Bucureşti: Eminescu, 1990, 640 p.

99. Teoria limbajului poetic (Şcoala filologică rusă) / Antologie, traducere, studiu

introductiv de L. Cotorcea. – Iaşi: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 1994,

260 p.

100. Terminologie poetică şi retorică. – Iaşi: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”,

1994, 238 p.

101. Todorov Tzv. Poetica. Gramatica Decameronului. – Bucureşti: Univers, 1975,

207 p.

102. Tomaşevski B. Teoria literaturii. Poetica. Traducere, prefaţă şi comentarii de

L. Teodorescu. – Bucureşti: Univers, 1973, 396 p.

103. Ţau E. Compoziţia operei literare. – Chişinău: Editura U.S.M., 2000, 55 p.

104. Ţau E. Orizonturile cunoaşterii // Moldova Suverană, 19 ianuarie, 2002.

143

105. Ţau E. Structuri compoziţionale în poezia contemporană // Literatura română

postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Editura Tipografia

centrală, 1998, 815 p.

106. Ţugui Gr. Interpretarea textului poetic. Repere teoretice şi metodologice. –

Iaşi: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 1997, 222 p.

107. Ţurcanu A. Bunul simţ. – Chişinău: Cartier, 1996, 254 p.

108. Ţurcanu A. Martor ocular. – Chişinău: Literatura Artistică, 1983, 222 p.

109. Ţurcanu A. Poezia moldovenească: constituirea unui sistem estetic // Căutări

artistice ale literaturii moldoveneşti din anii 70-80. – Chişinău: Ştiinţa, 1987,

332 p.

110. Ţurcanu A. Poezia postbelică: de la dogmă la creativitate // Literatura română

postbelică. Integrări, valorificări, reconsiderări. – Chişinău: Editura Tipografia

centrală, 1998, 815 p.

111.Vaillant A. Poezia. Iniţiere în metodele de analiză a textelor poetice. –

Bucureşti: Cartea Românească, 1998, 205 p.

112. Valéry P. Criza spiritului şi alte eseuri. Traducere de M. Ivănescu. – Iaşi:

Editura Polirom, 1996, 274 p.

113. Valéry P. Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică / Traducere şi prefaţă de

Şt.Aug. Doinaş, A. Ledeanu, M. Ghica. – Bucureşti: Univers, 1989, 882 p.

114. Zafiu R. Naraţiune şi poezie. – Bucureşti: Editura BIC ALL, 2000, 336 p.

* * *

Antologie littérature française et europpéenne/ Valette B., Giovacchini D., Audier

C., Teslaar A. – Paris: Nathan, 1995, 480 f.

Art Poétique. – Paris: Gallimard, 2002, 191 f.

Goytisolo J. L’Arbre de la Littérature. – S. L.: Fayard, 1990, 281 f.

Introduction aux études littéraires. Methodes du texte. – Paris –Gembloux:

Duculot, 1987, 391 f.

Stalloni Y. Le Genres littéraires. – Paris: Nathan, 2003, 128 f.

* * *

144

Гинсбург Лидия Яковлевна. О литературном герое. – Ленинград: Изд.

Советский писатель, 1979, 222 с.

Михайлов Александр Алексеевич. Поэт и лирический герой. – Архангельск:

Книжное издательство, 1960, 136 с.

Энциклопедия литературных героев. – Москва: Изд. Аграф, 1998, 496 с.

* * *

Bălteanu L. Cioburi. – Chişinău: Hyperion, 1990.

Bălteanu L. Obstacolul sticlei. – Chişinău: Literatura Artistică, 1984.

Boţu P. Ornic. – Chişinău: Literatura Artistică, 1978.

Boţu P. Panoplie. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1968.

Boţu P. Zodiac. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1971.

Busuioc A. Concert. – Chişinău: Hyperion, 1993.

Busuioc A. În alb şi negru. – Chişinău: Literatura artistică, 1977.

Butnaru L. Aripă în lumină. Chişinău: Cartea Moldovenească, 1976.

Chiperi Gr. Abia tangibilul. – Chişinău: Literatura Artistică, 1990.

Chiperi Gr. Aici, în falset. – Chişinău: Hyperion, 1991.

Chiriac T. Lucrare de control. – Chişinău: Literatura Artistică, 1987.

Cibotaru A. Inscripţii pe turnul Babel. – Chişinău: Cartea Moldovei, 2000.

Cioclea E. Numitorul comun. – Chişinău: Literatura Artistică, 1988.

Codru A. Îndărătnicia pietrei. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1967.

Codru A. Întâmplarea mirării. – Chişinău: ARC, 1998.

Codru A. Piatra de citire. – Chişinău: Literatura Artistică, 1980.

Codru A. Portret în piatră. – Chişinău: Literatura Artistică, 1978.

Dabija N. Aripă sub cămaşă. – Chişinău: Literatura Artistică, 1989.

Dabija N. Dreptul la eroare. – Chişinău: Hyperion, 1993.

Dabija N. Ochiul al treilea. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1975.

Damian L. Altoi pe o tulpină vorbitoare. – Chişinău: Literatura Artistică, 1978.

Damian L. Darul fecioarei. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1963.

Damian L. Scrieri alese în II volume. – Chişinău: Literatura Artistică, 1985.

145

Damian L. Sînt verb. – Chişinău: Hyperion, 1990.

Esinencu N. Contraprobă. – Chişinău: Literatura Artistică, 1989.

Esinencu N. Copilul teribil. – Chişinău: Literatura Artistică, 1979.

Esinencu N. Disciplină mondială. – Chişinău: Editura ART & X, 1995.

Filip Iu. Neîmpăcatul meşter. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1974.

Furdui G. Contactul cu lumina. – Chişinău: Ruxanda, 2001.

Galaicu – Păun E. Abece-Dor. – Chişinău: Literatura Artistică, 1989.

Galaicu – Păun E. Gestuar. – Botoşani: AXA, 2002.

Galaicu – Păun E. Levitaţii deasupra hăului. – Chişinău: Hyperion, 1991.

Galaicu – Păun E. Lumina proprie. – Chişinău: Literatura Artistică, 1986.

Gârneţ V. Peisaje bolnave. – Chişinău: Literatura Artistică, 1990.

Gârneţ V. Personaj în grădina uitată. – Chişinău: Hyperion, 1992.

Grosu V. Schimbarea la faţă. – Chişinău: Hyperion, 1990.

Hadârcă I. Lut ars. – Chişinău: Literatura Artistică, 1984.

Hadârcă I. Zilele. – Chişinău: Literatura Artistică, 1977.

Lari L. Dulcele foc. – Chişinău: Literatura Artistică, 1989.

Lari L. Lira şi păianjenul. – Chişinău: Hyperion, 1992.

Lari L. Piaţa Diolei. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1974.

Leahu N. Personajul din poezie. – Chişinău: Cartier, 1997.

Matcovschi D. Acasă. – Chişinău: Literatura Artistică, 1977.

Matcovschi D. Soarele cel mare. – Chişinău: Literatura Artistică, 1989.

Matcovschi D. Univers intim. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1966.

Popa N. Ghid pentru cometa Halley. – Chişinău: Literatura Artistică, 1987.

Popa N. Lunaticul nopţii scitice. – Chişinău: Cartier, 1995.

Popa N. Timpul probabil. – Chişinău: Literatura Artistică, 1983.

Romanciuc V. Ce am pe suflet. – Chişinău: Literatura Artistică, 1988.

Romanciuc V. Genealogie. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1974.

Romanciuc V. Îndoiala de sine. – Chişinău: Cartier, 1997.

Romanciuc V. Note de provincial. – Chişinău: Hyperion, 1991.

146

Suceveanu A. Arhivele Golgotei. – Chişinău: Hyperion, 1990.

Suceveanu A. Mesaje la sfârşit de mileniu. – Chişinău: Literatura Artistică, 1987.

Suceveanu A. Secunda care sînt eu. – Chişinău: Editura Uniunii scriitorilor, 1992.

Teleucă V. Încercarea de a nu muri. – Chişinău: Literatura Artistică, 1980.

Teleucă V. Întoarcerea dramaticului eu. – Chişinău: Literatura Artistică, 1983.

Teleucă V. Îmblânzirea focului. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1971.

Teleucă V. Ninge la o margine de existenţă. Poezii, reflecţii şi alte deziceri de

sine. – Chişinău: Editura Cartea Moldovei, 2002.

Teleucă V. Piramida singurătăţii. – Chişinău: Cartea Moldovei, 2000

Teleucă V. Scrieri alese ( în II volume). – Chişinău: Literatura Artistică, 1985.

Tuchilatu L. Sol. – Chişinău: Literatura Artistică, 1977.

Ţurcanu A. Cămaşa lui Nessos. – Chişinău: Literatura Artistică, 1988.

Vaculovschi M. Nemuritor în păpuşoi. – Chişinău: Editura ARC, 1997.

Vatamanu I. De ziua frunzei. – Chişinău: Literatura Artistică, 1977.

Vatamanu I. Nimic nu-i zero. – Chişinău: Litera, 2000.

Vatamanu I. Primii fulgi. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1962.

Vieru Gr.. Aproape. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1974.

Vieru Gr. Cel care sînt. – Chişinău: Literatura Artistică, 1987.

Vieru Gr. Fiindcă iubesc. – Chişinău: Literatura Artistică, 1980.

Vieru Gr. Numele tău. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1968.

Vieru Gr. Rădăcina de foc. Poeme. Confesiuni. – Bucureşti: Univers, 1988.

Vieru Gr. Versuri. – Chişinău: Cartea Moldovenească, 1965.

Vodă Gh. Aripi pentru Manole. – Chişinău: Cartea moldovenească, 1969.

Vodă Gh. Scrieri alese. – Chişinău: Literatura Artistică, 1988.

147

Summary The doctor dissertation The typology of lyrical I in the contemporary

poetry ( 60`s – 80`s of XXth century ) is a syntheticall study comprising the

locutor , imagistic and structural typology of lyrical I , which was identified

within the poetry of so-called “ the 60`s generation ” from Republic of

Moldova . The present typology of lyrical I is focused on revelation of valences

of the “ acting roles ” , the looks , the masks and gesticulation assumed by the

lyrical I . On the other hand , the imagistic and structural typology is axed on

identification of the main states of being and the poetical characterizing

modalities ( such as ludic aspect , visionary abilities , perspective multiplication )

.

The complex structures of lyrical I ( duplicated , divided , multiple ) analysis

leads to relevant observations on interdependency between the architectonical

structure of lyrical I and the suggested worlds` complexity ( especially

intellectual and psychological areas ) .

Study of 60`s - 80`s of XXth century Moldavian poetry is motivated by the

fact in this period the lyrical I has had a considerable revival and a

typological diversity , a phenomenon happened after a strong esthetical postwar

crisis affecting poetical language .

As a conclusion of lyrical I typology study within the poetry of

contemporary authors from Republic of Moldova , we consider that creation of

an efficient lyrical I as a locator , a imaginary projection and a structure is the

main rule of the poetry . Or , the visionary and sensibility of lyrical I ,the

lyrism originality and perspective`s strategies are the main stream of

contemporary poetics .

148

Резюме Тема диссертации : « Типология лирического героя в современной

поэзии (`60 - `80 года ) ». Автор- Людмила Былич.

Данная диссертация является первым комплексным исследованием ,

посвящённым типологии homo loquens , образа и структуры лирического

героя в поэзии шестидесятых – восьмидесятых годов в Республике Молдова.

Исследовав типологию homo loquens , автор работы раскрывает

разнообразие „ ролей ” , видений , масок и жестов лирического героя,

а рассматривая типологию его образа и структуры , особенно настаивает

на значительных ипостасиях , на поэтических способах характеристики

( например, как игривость, размножение взглядов и т.д. ) . Анализ

комплексных структур лирического героя ( раздвоение (fr.scinder) позволил

выявить интересные связи между его архитектоникой и комплексным

вырисованным миром ( эта комплексность касается , во-

первых , интеллектуального и психологического составляющих ) .

В ходе научных изысканий, диссертант остановился на поэзии

`60 - `80 годов XX – го столетия, потому что в этот период , после того как

лирический герой пережил сильнейший эстетический кризис ,

ударивший по поэтическому языку , познал значимый расцвет и в одно

и то же время стал разнообразнее типологически , что представляет собой

большое поле для более глубоких исследований .

В результате тщательного изучения типологии лирического героя в

поэзии шестидесятых – восьмидесятых годов в Республике Молдова ,

автор делает вывод, что создание эффективного лирического героя в плане

homo loquens, образа и структуры является первоочередной задачей поэзии .

Видение и чувственность лирического героя, оригинальность лиризма,

стратегии его взглядов составляют значимый источник поэтики.