08 Arh Na Prelazu u 20st Vizija i Stvarnost 1960-1970

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (8)

133

VIZIJA I STVARNOST (1960-1970) Šestdesete godine dvadesetog stoljeća biće upamćene po buntu mlade generacije, rođene poslije drugog svjetskog rata, posebno protestima studenata, uz zvuke gitare Jimi Hendrix-a, Janis Joplin, Rolling Stones-a i Beatles-a. Duga kosa, šarena odjeća, „djeca cvijeća“ nasuprot obaveznog uglađenog ponašanja. Izgrađene vrijednosti zapadne demokratije postale su upitne; NATO pakt nasuprot Varšavskog pakta; Martin Luther King; rat u Vijetnamu; Praško proljeće. New York je konačno prerastao u ugledni glavni grad umjetnosti. Popularne umjetnosti – „Pop Art“-a. Andy Warhol plakatom za Campbellovu limenku juhe otvara put do 15 minuta svjetske slave kreirane prisustvom medija: reklamiranje, trgovačke marke, zvijezde, Marilyn Monroe, Che Guevara. BRUTALIZAM U ranim 1920-im godinama Rudolph Schindler je izgradio svoju kuću u Americi u kojoj je pokušao formulisati nove načine kolektivnog življenja u privatnoj sferi, što se ogledalo u obliku kuće. U isto vrijeme arhitekte kao što je Gropius, koji je radio na stambenim shemama u Evropi, su bili pod uticajem socijalističkih pogleda na društvo. Jedan od najvažnijih ideala za koji se može reći da je ostavio traga na istoriju savremene arhitekture 20.stoljeća je pokušaj da sa otkriju principi na kojima je zgrada konstruisana, i iz toga otkriti način na koji se radi. Nosivi elementi konstrukcije od armiranog betona su bili otkriveni tako što nisu bili pokriveni staklenim pločama ili oblogom od kamena. Različita funkcija nenosivih dijelova fasade mogli su se naglasiti upotrebom različitih materijala. Kontrasti između materijala bi pomogli posmatraču da izvuče zaključak o ulozi različitih dijelova zgrade. Iza toga leži koncept iskrene arhitekture koja ne krije svoje strukture iza promjenjivih varijanti fasada. Američki arhitekta Louis I. Kahn je formulirao ovaj princip veoma jasno kada ga je postulirao, arhitektonski dizajniran prostor je onaj gdje se tačno može vidjeti kako je napravljen. Odvojeno pd Kahna i, Smithsona u engleskoj među mlađim genearacijom, još jednom je Le Corbusier se najviše primjenjivao ovaj princip u svom kasnijem radu. Njegovo korištenje beton brut-a (franc. „brut“ znači „grub“, „nedovršen“), čistog, golog betona je ono što dugujemo ideji Brutalizma: arhitektonski pravac zasnovan prije na etičkom nego na estetskom konceptu koherentnog stila i kao takav je ostao važna komponenta arhitektonskih oblika izražavanja sve do sredine 1970-ih godina. Da je Brutalizam bio više etički nego estetski koncept vidljivo je iz činjenice da je ideja iskrene arhitekture koju promovira nije ograničena samo na upotrebu određenih materijala. Principi gradnje se mogu vrlo jednostavno promijeniti zamjenom dosadašnjih drveta i cigle sa čelikom i staklom. Ipak pod

Le Corbusier, Stolarski centar za vizualne umjetnosti, Univerzitet u Harvard, Cambridge, Massachusetts (SAD), 1961 Le Corbusierova zadnja važna građevina predstavlja ravnotežu između polja snage Louis I. Kahn-a i kasnog Gropius-a. Fasada definirana dijagonalnom pregradom i horizontalnim platformama, zidovi koji streme u vis, pokretne rampe, izvajane stepenice, sve izgrađeno od golog betona i u potpunosti je bez ukrasa, što dolikuje arhitekti koji je vodio prosvjećenu doživotnu kampanju protiv toga. Zgrada, koja se može posmatrati kao manifest Le Corbusierovih kasnijih arhitektonskih ideja, također jasno kazuje zašto Brutalizam, u svom stremljenju ka istini u materijalima, se u potpunosti vezuje za upotrebu betona jer nijedan drugi materijal nije tako univerzalno prilagodljiv oblikovanju.


134

uticajem Le Corbusier-a najznačajniji materijal tog vremena, beton, imao je vodeću ulogu u zgradama Brutalizma. Najvažnija stvar je bila pokazati logične principe iza gradnje. Ovo se ni u kom slučaju nije moglo jednostavno primijeniti na fasade, kao ni na zmljišne planove, koji – u idealnom slučaju – bi trebali biti razvijeni na osnovu zahtjeva koje korisnici imaju za svoj objekat. Iako su osnovni principi brutalizma bacili veliko svjetlo na kreaciju i prijem arhitekture, u konačnici su se veoma rijetko koristili u praksi. Oni ne samo da su poslije svega unaprijed pretpostavili bezuslovni i jednak sporazum između arhitekte i njegovog klijenta, nego također da je pojedinac sposoban da sruši sve moderne trendove – praktično nemoguć poduhvat, ali da niko ne može pobjeći od luđačke košulje nametnute duhom vremena. Armirani beton je postao prilagodljiv i ekstremno savitljiv, te su prozračni krovovi pokretnog izgleda 1950-ih i 1960-ih godina postali nezamislivi bez njega. Kako god, takve strukture su izdržljive onoliko koliko i materijali i građevinske metode koje arhitekte primjenjuju na njima. Potencijalno skraćenje života ovakvih krovova je bilo očigledno zastrašujućim i sasvim neočekivanim urušavanjem krova berlinske Kongresne dvorane 1980.godine, kada je jedna osoba poginula od ruševina krova. Hugh Stubbins, Werner Duttmann i Franz Mocken su je dizajnirali 1957.godine za Međunarodnu izložbu građevinarstva i smatrana je znakom njemačko-američkog jedinstva. Ubrzo je postala obilježje Berlina, a lokalno stanovništvo ju je sa srdačnom ironijom prozvalo „trudna kamenica“ zbog njenog neobičnog oblika. Nakon dužih rasprava, konačno je donešena odluka da se ponovno izgradi 1987.godine sa naprednijim i sigurnijim krovom u čast 750. Godišnjice osnivanja Berlina. Sljedbenici Brutalizma su veoma rijetko bili u mogućnosti prevesti svoje iznimno teoretske ideale u građevine. Ono što se u stvarnosti pojavilo bili su masivni betonski oblici koji su izgledali kao da se svjesno izoliraju od vanjskog svijeta, što je suprotnost u odnosu na staklenu eleganciju nebodera sa zidovima zavjesama ili na izražajnu snagu Eero Saarinen-a.

Owen Luder Partnerstvo, Tricorn Centar, Portsmouth, (Velika Britanija), 1966 Brutalni Brutalizam: Tricorn Centar obuhvata urede, prodavnice, restorane, čak stanove i „guta“ ljude i automobile. Njegov jedini kontakt sa postojećim gradom je kroz ulaze kroz koje se posjetioci iskrcavaju u okolne ulice. Uveden u središte grada Portsmoutha, Tricorn kompleks je autistički fenomen. Brutalni efekat mega-kompleksa je pojačan činjenicom da je zgrada u potpunosti napravljena od betona. Ovakve zgrade dovele su Brutalizam i beton na zao glas. Mišljenje da je grad manje ugrožen materijalima i stilovima nego određenim tipovima zgrada još uvijek nije u potpunosti priznato. Centri kao što je Tricorn se nastavljaju graditi.

Hugh Stubbins, Werner Duttmann i Franz Mocken: Kongresna dvorane, Berlin 1980 Iznad baze dimenzija 92 do 96 metara, uzdiže široka krovne konstrukcije kao u pokretu. Krov je podržano na obje strane čeličnim sidrima koja se samo oslanjaju na dva mjesta. U objektu, na tri novoa su raspoređeni velika recepcija, kafeterija, pozorište sa sa 400 sjedećih mjesta, izložbeni prostor, manje dvorane za kongrese sa 1250 mjesta, seminare i uprave, te restoran u dvije etaže..Ispred zgrade je impresivan veliki ribnjak, a u njegovoj u sredini brončana skulptura "Big Butterfly" rad Henry Moore-a. Godine 1980 dio krova urušio zbog zahrđalog čeličnog jezgra luka krova .


135

Aerodromi Eero Saarinen-a Dok su se prije 1945.godine avioni koristili uglavnom u vojne svrhe, a civilna avijacija bila znatno manjeg obima, ova situacija se dramatično promijenila poslije 1945.godine. Vrijeme kada su pioniri letenja kao što je Louis Blerot ili braća Wright jedva uspjeli preletjeti 100 metara je bilo daleka prošlost, a Charles Lindbergh-ov prvi let preko Atlantika davna priča istorije letenja. Umjesto okeanskih brodova, koji su dugo vremena imali privilegiju povezivanja kontinenata, došli su avioni. Vrijeme potrebno za putovanje sa jedne na drugu lokaciju koje je prije trajalo nekoliko dana, sada se skratilo na par sati. Civilna avijacija je doživjela ogromni bum u 1950-im i 1960-im godinama. Ovaj bum se i danas nastavlja, a broj letova godišnje nastavlja sa rastom. U svijetu zaljubljenom u potrošnju, odmore i biznis, putovanje avionom je brzo izgubilo imidž skupog luksuza i postalo dostupna svakodnevica za svakoga. Dani u kojima su zadivljena djeca upirala prstom u zrak i čeznutljivo piljeća u avione koji su veličnstveno kružili iznad njihovih glava, su bili prošlost. Porast avio-prometa se ogledao u izgradnji novijih, modernijih i iznad svega većih aerodroma, koji nisu samo morali putnicima obezbijediti udobnost na njihovim putovanjima, nego su također morali odražavati duh vremena. Pošto su Eero Saarinen-ove istraživačke laboratorije General Motorsa dizajnirane u 1950-im godinama, bile stakleni modeli, racionalne pravolinijske konstrukcije, njegov stil je pretrpio transformaciju na kraju deceniju. Umjesto mirnih, formalnih oblika, njegov rad je dostigao jasan izražaj. Ekspresionizam iz prve polovine vijeka ponovno je o živio u njego vom rad u , čak i ako je u obliku malo drugačijih premisa: umjesto cigle, Saarinen-ove hrabre konstrukcije bi bile nezamislive bez višestruke primjene armiranog betona. Osim aerodroma svoj ekspresioniyam iskayao je i u drugim brojnim objektima.

Kresge Auditorium &Chapel, Massachusetts Institute of Technology Cambridge, Massachusetts, 1950-55 (lijevo); i

Yale Hockey Rink, New Haven, CT, 1956-59 (gdje je arhitekt eksperimentirao sa “letećim“ krovovima podržanim sa čelikom)


136

Sa svim svojim modernim i futurističkim okruženjem danas tako karakterističnim za ukus 1960-ih godina, zgrada još uvijek zrači ljepotom i harmonijom koju je samo nekoliko čelično-staklenih kocki tog vremena uspjelo prenijeti. Saarinenov TWA terminal je jedinstvena skulpturalna građevina, i svojom apstraktnim predstavljanjem ptice, primjer arhitektonskog stila u najboljem smislu.

Skoro u isto vrijeme (1958-62) Saarinen se ponovo susreo sa zadatkom izgradnje aeorodroma, ovaj put ne samo odlaznog terminala, nego čitavog aerodroma Dulles Aeorodrom u Washington DC. Još jednom je dizajnirao padajući krov za visoku glavnu dvoranu, ovaj put konkavnu. Ipak, za razliku od TWA zgrade, ova ima određenu monumentalnu kvalitetu koja se ogleda u pravilno postavljenim stubovima koji su širi pri dnu, kvalitetu koji nije rasut širokim staklenim prostorima, i koji stvarno odražava važnost ovog aerodroma koji služi američkom glavnom gradu.

Eero Saarinen, TWA terminal, Aeorodrom J.F.Kennedy, New York, 1956.-62. Krov se prostire preko glava posjetilaca i putnika kao krila ptice koja se sprema da poleti. Ispod je sve otvoreno, sve teče. Putnik može vidjeti svoj avion dok se dovozi taxijem do ulaza. Poduprta sa samo par Y-oblikovanih potpornika, prenaglašena betonska konstrukcija predstavlja optimalnu iskorištenost plastičnih mogućnosti središta. TWA terminal predstavlja jedan od najimpresivnijih primjera izražajno-organskog građenja.

John Foster Dulles Airport Chantilly, Virginia, 1958-62


137

Louis i. Kahn-majstor svijetla Louis I. Kahn se smatra majstorom svjetla. Njegov grad je karakterističan po zgradama koje su u osnovi geometrijskih oblika i na koje njihova jasnoća prenosi veličanstvenu strogost. Njegova prefinjena sposobnost usmjeravanja svjetla daje gotovo svim njegovim objektima prijatnu atmosferu i stvara mnoge neočekivane prostorne efekte. Kahn koji je stigao u SAD 1905.godine, našao se u središtu pažnje tek poslije Drugog svjetskog rata. Studirao je pod mentorstvom Paul Cret-a na Univerzitetu u Pennsylvania, gdje je stekao akademsko obrazovanje iz tradicije Lijepih umjetnosti, i diplomirao 1924.godine; nije napravio nijedan projekt izvan područja Pennsylvanie do Umjetničke galeriju Yale univerziteta 1953.godine. Yale muzej je bio spojen u dvije velikke kupole, koje su bile podijeljene cilindričnim vertikalnim otvorima za stepenište i centralnim uslužnim prostorom. Kahnov arhitektonski princip koji se odnosi na funkcionalno smještanje „uslužnosg“ prostora i područja kojima služe, hijerarhija koja naglašava mentalnu bistrinu koja se uvijek može primijetiti u suštini njegove arhitekture. Funkcionalni zemljišni planovi, jednostavne konstrukcije i estetski sofisticirani razvoj i raznih otvora koji omogućavaju ulazak svjetlosti, je konzistentna nit koja se provlači kroz njegov cjelokupni kreativni rad. Iako rad u cjelosti ostaje ekstremno heterogen. Kuća Margaret Esherick u Chestnut Hill-u u Pennsylvania-i (1959-61) je još uvijek u tradiciji Neues Bauen. Reagirajući na Esherick kuću, gdje je tranzicija između unutrašnjosti i vanjštine definirana pomoću ventilacijskih poklopaca – bez negiranja ruba prostora – Robert Venturi, Kahnov učenik na Yale-u, je napisao u svom postmodernističkom best-selleru Složenost i kontradikcije u arhitekturi.

Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, 1951-53

Luis Kahn: Kuća Margaret Esherick, Chestnut Hill, Pennsylvania (1959-61) i (desno) Robert Venturi: Kuća

Vanna Venturi (1962 -1964) . Kuće su u susjedstvu i Venturijeva kuća predstavlja jedan od prvih značajnih radova postmoderne arhitekture

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Esherick_House_Philly_A.JPG�

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/V_Venturi_H_720am.JPG�

http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Venturi�


138

„Suštinu unutrašnjeg prostora ne čini određeni stil, određuje je ono što se događa okolo i granica između unutrašnjosti i vanjštine.“ Ovo se slaže sa Louis I. Kahn-ovom koncepcijom prema kojoj je zgrada u prvom redu skrovište. Kahn nikad nije prestao naglašavati da je svaka soba definirana njenim prirodnim osvjetljenjem kao i njenom konstrukcijom, formula pomoću koje je uspio ujediniti tehnološke i tehničke faktore sa senzualnim efektom unutrašnjeg života zgrade. U projektu Kimbell Muzeja umjetnosti u Forth Worth-u u Texasu (1966-72 Kahn poklanja fini omaž principu otvorenog prostora u kombinacij sa hrapavih površinama objekta pokrivenog zaobljenim-lučnim krovovima. Kahn-ove arhitektonske inovacije leže u upotrebi prefabrikovanih betonskih dijelova, čije dimenzije su određene obimom djelovanja graiteljskog krana – „produžetak ljudske ruke“. Njegove ideje usmjeravanja svjetla kao dijela strukture sobe ostale su kao primjer do danas. Pošto se Louis I. Kahn nije pridržavao čvrstih pravila, i pošto je svaki dizajn počeo „od nule“, on je razvio vlastite tipologije u svojoj 50 godina dugoj arhitektonskoj praksi. Ključni momenat u njegovom životu bio je jednogodišnji boravak na Američkoj akademiji u Rimu, koja mu je omogućila putovanja u Grčku, Egipat i oko Italije u periodu 1950-51. Iako mu je bilo 50 godina, studiranje antičkih građevina ga je inspirisalo ponovo sa strahopoštovanjem prema njihovim masivnim materijalima i teškim dijelovima, koje je preuzeo od Cret-a, njegovog učitelja Beaux Umjetnosti. Kultura dostiže čvrstoću ukorijenjenjem u klasici. Koristeći trajna materijale kao što su cigla, pijesak i goli beton, Louis I. Kahn je kreirao monumentalnost postavljenu na granici između arhitekture i skulpture. Njegova sinteza ove dvije discipline je najjasnije izražena u Prvoj Unitarskoj Crkvi i Školi Rochester u New Yorku (1959-62), i također je jasno vidljiva u Salk Institutu za Biološke Studije u San Diego-u u Kaliforniji (1959-67). Za njegovu zgradu Salk Instituta Kahn je opet dizajnirao kocke bez prozora – ovaj put od golog betona – i grupirao ih oko dvorišta. Otvori u zidovima su postavljeni samo tamo gdje je bio neograničen pogled na Pacifik – tako vanjski prostor postaje faktor koji određuje kako će se unutrašnji prostor doživjeti.

Luis Kahn: Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas, 1966-72

Luis Khan: Jonas Salk Institute for Biological Sciences,

La Jolla, California, 1959-67


139

Dizajnerski koncepti sa višeslojnim zidovima i uzajamnim djelovanjem zatvorenog prostora i transparentnosti su također korišteni u Kahnovom najvažnijem radu, zgradi parlamenta u Dhaka-i u Bangladeshu (1962-83). Osam dodataka – kocke i „osvjetljeni valjci“ – su uglavljeni oko unutrašnjeg cilindričnog središta. Betonska fasada je jasno izražena žlijebovima ispunjenim bijelim mermerom i izbušenim sa polukrugovima, krugovima i trouglima što proizvodi fantastične svjetlosne efekte unutra. Zgrada parlamenta liči na tvrđavu i okrunjena je paraboličnom kupolom u obliku kišobrana. Nesumnjivo Kahnov zadnji projekat, koji je samo završen nakon njegove smrti, i za koju je posthumno dobio Aga Khan-ovu nagradu 1989.godine, ubraja se u dragulje savremene arhitekture.

Luis Kahn: National Assembly Building (Sher-e-Bangla Nagar),

Dhaka, Bangladesh, 1962-75


140

Alvar Aalto - od klasicizma, preko funkcionalizma do monumentalizma Hugo Alvar Henrik Aalto je rođen 1898.godine. Sa samo 23 godine završio je helsinšku politehniku sa izvanrednim uspjehom. To je bio početak karijere kao najboljeg arhitektonskog ambasadora Finske u 20.stoljeću. Par mjeseci nakon njegove smrti 1976.godine izašla je finska novčanica od 50 apoena na kojoj je bio njegov portret i njegovo najznačajnije kasnije djelo, finska dvorana u Helsinkiju. Njegovi planovi i za arhitekturu i za dizajn su napravili veliki uspjeh na izvoznom tržištu. Upotreba slobodno padajućih krivih, zidova od cigli bez prozora i ritmičnih staklenih fasada se nalaze među Alvar Aaltovim zaštitnim znakovima koji ga svrstavaju među tzv. „ostale moderniste“ koji se nisu ograničavali na bijele pravougaone oblike bez kupole. Umjeren, uz to i senzitivan i blizak prirodi cijeli svoj život je ostao na distanci od „radikalne moderne“ ali bez njegovog razvijanja ijednog traga historicizma u njegovom formalnom rječniku. Aaltova arhitektura, sa urođenim osjećajem za materijale i vjernošću pejzažu, ubrzo je izazvala poštovanje evropskog pokreta Neues Bauen. On je sam po sebi bio praktičan čovjek koji je ostavio samo par sažetih izjava o njegovom razumjevanju arhitekture, ali njegov rad se smatra prvim značajnim skandinavskim doprinosom međunarodnoj raspravi o arhitekturi. Posebno značajno je njegovo spajanje finske tradicije (spajanje drvenih elemenata) sa avangardnim funkcionalizmom (vidljiivost unutrašnjih organizacijskih struktura). Aalto je dizajnirao četiri zgrade koje su postale ikone moderne arhitekture: sanatorij u Paimio-u (1933), Villa Mairea u Noormarkku (1939), zgradu općine u Saynatsalo-u (1952), sve u Finskoj, kao i gradsku biblioteku u Vipuri-u (današnji Wiborg u Rusiji) 1935.godine. Sanatorij u Paimio-u na jugozapadu Finske leži šumovitom pejzažu jedino je mogao biti izgrađen zajedničkim finansiranjem 50 opština. Vodeći princip dizajna, koji je izražen u Aaltovom ulasku u konkurenciju 1928.godine, je bio stavljanje širokog prostora između tuberkuloznih pacijenata i soba za osoblje. Ovo je bio uvod u ambicioznu shemu dizajniranja duge i uske zgrade za sobe za pacijente, što je bila novost u bolničkom dizajnu. Sve sobe su bile okrenute ka jugu kako bi u njima bilo što više sunčeve svjetlosti. Zbog dužine vremena koje pacijent provodi u krevetu, plafoni su bili u sjeni i osvjetljenje je bilo indirektno. Zgrada je položena asimetrično, sa nekoliko krila, i izgleda kao da se unutar nje prostire pejzaž. To je klasični primjer moderne arhitekture u kojoj svjelo, zrak i sunce čine paramtre dizajna, i koji su služili kao model za mnoge druge bolnice.

Alvar Aalto: Paimio Tuberculosis Sanitorium, Paimio, Finska, 1929-33


141

Uvođenje svjetlosti je također definirajući element u gradskoj biblioteci u Vipuri-u. Plafon glavne čitaonice ima kružne otvore kroz koje svjetlost pada na unutrašnjost. Stol za čitanje u obliku slova U je postavljen oko velikog otvorenog stepeništa, a silazeći niz stepenice moguće je također vidjeti i stol za izdavanje knjiga. Ova biblioteka je uvela Međunarodni stil u Sjevernu Evropu. Arhitektura Villa Mairea-e je također genijalna kombinacija međunarodnog Modernizma sa svakidašnjom građevinskom tradicijom. Klijent, koji je bio predsjednik drvne industrije u Finskoj, je zahtijevao od svog arhitekte da izgradi kuću u središtu borovine, gdje rub šume formira ivicu gradilišta prema jugozapadu. Fasada je napravljena od vertikalnih drveni elemenata, organski oblikovanih strukturnih dijelova. Interijer je bio organiziran po principu „plovećeg prostora“ je posebno vrijedan pažnje. U svom standardnom radu, Prostor, vrijeme i arhitektura, Sigfried Giedion opisuje impresiju koju on izaziva na sljedeći način: „To je arhitektonska komorna muzika, koja zahtijeva punu pažnju kako bi se razumjeli motivi i namjere koje se ostvaruju, i posebno kako bi se u potpunosti razumjela iskorištenost prostora i izvanredna upotreba materijala.“ Veliki prozori dopuštaju isprepletenost unutrašnjeg i vanjskog prostora. Stvara se dojam da šuma prodire u kuću, pronalazeći eho u tankim drvenim stubovim. U Vila Mairea-i, Alvar Aalto je dizajnirao prostorni kontinuum u potpunosti u duhu Moderne, i šteta je da nikada svoje ideje nije stavio na papir, pošto je gotovo nemoguće dokučiti njegovo teorijsko razmišljanje o arhitekturi samo iz građevina. Iako je bio kompletiran samo u fragmentarnom obliku, njegov generalni plan za centar u Saynasalo-u, 300 kilometara sjeverno od Helsinkija, je jedan od njegovih najvažnijih projekata urbanog planiranja. Jedini

Alvar Aalto: Viipuri City Library, Viipuri (danas Vyborg, Rusia), 1927-35

Alvar Aalto: Villa Mairea · Noormarkku, Finska, 1939


142

dio koji je bio završen je zgrada općine, koja je karakteristična po stepenastoj konstrukciji. Aalto je planirao dva različita nivoa unutar jedne cjeline koja na vrhu završava sa kosim krovom – upadljiva karakteristika u njegovom radu – i dopustio je da trava raste na stepenicama: potez koji je imao namjeru da poveže zgradu sa prirodom. On je dizajnirao 20 zgrada u stranim zemljama, među njima i studentski dom za studente Massachusetts Institute of Technology u Cambridge-u, SAD (1948), i blok stanova za Međunarodnu izložbu zgrada u Berlinu 1957.godine. Zgrada opere u Essen-u je završena 1988.godine, a2 godina nakon njegove smrti.

Finnish Pavilion, New York World’s Fair, 1938-39

Alvar Aalto: Town Hall, Säynätsalo, Finland, 1949-52

Alvar Aalto: Baker House, Massachusetts Institute of TechnologyCambridge, MA, 1947-48


143

Pored njegovog rada kao člana CIAM-a, Aalto je također izgradio ime kao dizajner i proizvođač namještaja Sve do danas, Artek, gdje je i on jedan od suosnivača, proizvodi njegove frapantno dizajnirane stolice od savijene šperploče. Namještaj od čeličnih cijevi, koji je on dizajnirao za sanatorij u Paimio-u, odražava njegovu povezanost sa Bauhaus dizajnom– iako nikad nije učio niti je predavao tamo, Alvar Aalto je bio arhitekta koji je preferirao građenje u skladu sa teorijom te discipline: „Sa svakom zgradom ja napišem deset tomova filozofije”.

Alvar Alto: Opera u Essen-u, Njemačka, 1959-88

Alvar Aalto, National Pensions Institute, Helsinki, 1948-57

Alvar Aalto: Helsinki University of Technology, Espoo (Otaniemi), Finska, 1949-66

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6c/Aalto-Theater_02.jpg�

http://en.wikipedia.org/wiki/Essen�


144

Organska arhitektura Hans Scharoun-a U 1920-im godinama Hans Scharoun, arhitekta koji je uglavnom radio u Berlinu, je razvio princip građenja na bazi zemljišnog plana, a ne na bazi toga kakva će fasada biti. Ovaj sistem koji je uglavnom razvio u toku dizajniranja privatnih kuća, je imao za cilj da dizajnira harmonično ispreplitanje različitih funkcionalnih dijelova kuće, od svakodnevnog života, kroz rad, do spavanja. Za razliku od Mies van der Rohe-a, čija se Neue Nationalgalerie (Nova Nacionalna Galerija) pojavila kasnije, u sklopu znamenitosti Scharoun-ove Berliner Philharmonie (Berlinske Filharmonije), elegantna i pomalo ograničena svojom pravougaonosti, Scharoun razvija organski razvijene oblike, čiji su zaobljeni ili jako šiljasti oblici stajali u frapantnom kontrastu sa tada aktuelnim Neues Bauen-ovim pokretom. Njegovi oblici, ipak, nikad nisu bili svrha sami sebi, nego su dizajnirani tako da su vlasnicima stvarali životno okruženje koje zadovoljava njihove potrebe što je bolje moguće.

Eckfunktion” (“funkcija ugla”), c. 1922; i Vizionarski crtež, 1945

Hans Scharoun: Hostel, Werkbund Exibition, Wroclaw, Poland (Breslau, Njemačka) 1928-29 Schminke House, Löbau, Njemačka, 1930-33


145

Djelo za koje se smatra da je donijelo krunsku slavu ovom organskom stilu građenja jeste Berlinska Filharmonija (1960-63), koja strši izražajno na rubu Tiergartena (zoološki vrt). Prvobitno je bilo planirano da se gradi na drugom mjestu, gdje bi bila središte kulturnog centra uključujući biblioteku, muzeje i mjesto u kojem posjetioci odsjedaju, ali tada je to bilo jedino mjesto gdje se mogla izgraditi. Dok Scharaoun upadljivo nije pravio nikakve grandiozne arhitektonske poteze na ulazu i holu (foajeu), u samoj koncertnoj dvorani građevina se otvara u svoj svojoj ljepoti. Blokovi sjedišta su postavljeni okrenuti jedni prema drugima kao terasasti južni pejzaž, pružajući jednako dobru akustiku i neometan pogled sa bilo kojeg sjedišta u dvorani bez potpornika. Korespondirajući demokratski element u ovom objektu jeste da se od jednog do drugog sjedišta u gledalištu može doći bez upotrebe vanjskih prolaza.

Hans Scharoun, Philharmonie, Berlin, 1960-63 --estetski i konceptualni vrhunac organske arhitekture Tri petostrana volumena okrenuta jedan prema drugom ispod betonske zdjele u obliku šatora određuju oblik koncertne dvorane Berlinske Filharmonije. Geometrija je toliko složena da se presjek mora crtati svakih 50 cm kako bi se izgradila dvorana, koja je kompleksna koliko i muzika koja se ondje izvodi. Čovjek i muzika su u centru ove totalno neobične konstrukcije, a sa pozornicom formira savršen fokus okružen nizovima sjedišta. Svih 2200 posjetilaca su u kontaktu jedan sa drugim preko povezujućih prolaza i akustičkim prostorom.


146

Zgrada opere u Sydney-u Rijetko je ikad u zadnjim dekadama ijedna zgrada postala definitivno i univerzalno obilježje, čak i nacionalni simbol, kao što je to Zgrada Opere u Sydney-u, koju je dizajnirao danski arhitekta Jorn Utzon. Ustvari, Utzon-ov moćni dizajn, koji se prvi put pojavio 1956.godine, je izazvao znatne kontraverze u Australiji, koje su razvukle tokom građenja do 1974.godine. Sam Utzon je crpio inspiraciju iz mnogih i različitih arhitektonskih izvora. Klasicistički modernizam nekoga kao što je Gunnar Asplund je uticao na njega jednako kao i organsko građenje Alvar Aalto-a. Također je tu bila i činjenica da je Utzon stekao iskustvo radeći neko vrijeme u uredu Frank Lloyd Wright-a. Zgrada Opere u Sydney-u je smještena na zemljanom jezičcu koji se pruža daleko u luku. Njena blizina vodi i luci se ogleda u neobičnoj strukturi u obliku gomile školjki, što joj daje karakter vrijedan spomena. Briljantne bijele školjke izazivaju asocijacije na jedra nošena vjetrom i spuštanje i dizanje morskih valova. Uskoro su postale simbol, ne samo za Sydney, nego za cijeli peti kontinent. Poredane su u dva reda na vrhu „zone doživljaja“: koncertna dvorana, opera, pozorište, dva hola i glavni restoran. Horizontalno postavljena zgrada ispod sadrži nekoliko spratova uslužnih sadržaja za sve „doživljaje“ predstavljene iznad.

Jorn Utzon, Zgrada Opere, Sydney, 1956-74 Poput jedra ispunjenih vjetrom, 12 betonskih školjki visokih do 60 metara stoji na palubi od prirodnog kamena na vrhu zemljanog

jezičca koji je ispružen u Sydney-skoj luci, iracionalno i bez konkretne funkcije, osim da izazovu emocije.

Sferični model iz koga su sve školjke izvedene


147

Luigi Nervi i Olimpijske dvorane Berlinska Filharmonija i Sydney-ska zgrada Opere imaju mnogo više zajedničkog osim zanimljive arhitekture, koje su postale simbolima njihovih gradova. Obadvije predstavljaju skupove zgrada koje trebaju primiti veliki broj ljudi. Pošto je Max Berg izgradio Breslau Jahrhunderthalle između 1910. i 1913.godine dvorane sa samopotpornim krovovima koji se mogu realizirati bez upotrebe stubova koji zaklanjaju pogled su postale važna tema u arhitekturi. Kao što smo vidjeli iz Saarinen-ovog rada, u 1960-im godinama je bilo puno eksperimentiranja sa novim konstrukcijama u obliku šatora, posebno krovovima. Ovo je proizvelo posebno atraktivna arhitektonska rješenja za problem izgradnje dvorane, što je ostavljalo daleko iza poptpuno funkcionalne zahtjeve tog projekta gradnje. Brojne pokrivene arene za takmičarsko plivanje, hokej na ledu ili košarku su izgrađene, uključujući i onu za Olimpijske igre, gdje se brojnim gledaocima ne nudi samo suho sjedište, nego i neometan pogled. Među pionirima sportskih arena i dvorana u Evropi bio je italijanski inžinjer Pier Luigi Nervi, čiji je elegantni stadion od armiranog betona u Firenci (1930-35) jedna od ikona moderne arhitekture. Tokom izgradnje hangara za avione Nervi je razvio princip izgradnje krovova bez presjecajućih betonskih greda postavljenih iz mjera predostrožnosti, omogućavajući im tako da prelaze preko ogromnog prostora. Ovaj tehnički princip je imao brojne primjene poslije avionskih hangara. U periodu između 1956. i 1957.godine Nervi je konstruirao Palazetto dello Sport, poslije kojeg je uslijedio njegov veliki brat

Municipal Stadium, Florence, Italy, 1928

Avionski hangar 2, Orvieto, Italija, 1939-41; (desno) Izložbena hala, Torino, Italija, 1948


148

Palazzo dello Sport za Olimpijske igre u Rimu 1960.godine. Ispod 300 stopa (100 metara) široke kupole Palazzo-e, moglo je biti smješteno 16,000 gledaoca. Princip presjecajućih betonskih greda koje podupiru konstrukciju kupole su dodatno doprinijeli njenoj dekoraciji sa elegantnim i šarmantnim uzorkom u obliku romba. Samo četiri godine kasnije Kenzo Tange je zajedno sa Uichi Inoue i Yoshikatsu Tsuboi, dizajnirao ako je moguće još više inspirisanu arenu, punu genijalnih poteza, za Olimpijske igre održane u Tokyo-u 1964.godine. Središte Tange-ove građevine u obliku šatora je čelični konopac koji obuhvata dva potpornika koji nose površinski sloj krova nalik membrani. Ova krovna konstrukcija je bila podržana na rubovima sa okvirom od armiranog betona. Cilj ove tzv. „prirodne strukture“, sa njenim posebno laganim materijalima i sa njenom satkanom mrežom potpornika, je bio da se omogući obuhvatanje prostora koji može primiti više od 16,000 gledaoca. Dizajn Olimpijske arene u Tokyo-u je poslužio kao model za Olimpijske objekte u obliku šatora u Munich-u 1972.godine, a Tange je ovaj put radio na sličnim rješenjima sa Richard Buckminster Fuller-om i Frei Otto-om.

To je bio najveći unutrašnji prostor sa krovom bez potpornih stubova koji je bio izgrađen u to vrijeme. Ali bio je i puno više od toga; bio je također i savršeno konstruisano, remek djelo arhitektonskog inžinjeringa, nudeći estetski spektakl posebnog šarma, šarma koji izvire iz isprepletenosti konkavnih volumena krovnog pokrivača i široko razgranate betonske potpornike sa strane. To je također više nego napredna varijacija na temu skulpturalne arhitekture koju je već do savršenstva doveo Saarinen. Moćna arhitektura Tange-ove Olimpijske arene je razvila jedan skoro mističan ritam, koji privlači posmatračevu pažnju i usmjerava je dalje na lučni krovni pokrivač, sve do krune, i onda ga vodi nježno preko upadljive arhitekture dvorane.

Luigi Nervi: Pallazetto dello Sport, Rome, Italy, 1956-57

Kenzo Tange: Olympic Gymnasium, Tokyo, Japan, 1961-64


149

Carlo Scarpa, Obnova Querini Stampalia Foundation, Venice, Italy, 1961-63 ( lijevo) i Castel Vecchio-a, Verona, 1956-64 Scarpa donosi uzorna rješenja za arhitektonski najteži zadatak: kako pristupiti postojećim zgradama. Sve staro što je preživjelo je restaurirano, a sve novo je oblikovano odgovarajućim modernim materijalima i formama.

Savremeni pristupi historiji Jedan od najtežih arhitektonskih zadataka jeste postupanje sa istorijskim građevinama. Uvijek postoji konflikt između prioriteta vlasnika, koji može staviti funkciju ili veličinu na prvo mjesto, i onih od konzervatora, koji će željeti sačuvati sve istorijske ostatke što je kompletnije moguće. Kod ratom razrušenih zgrada relativno lako je donijeti odluku: ili ćete praviti novu zgradu tačno 1:1 kopiju stare zgrade, kao npr U Varšavi poslije 1945.godine – ili ćete potražiti drugačije, moderno arhitektonsko rješenje kojom ćete zamijeniti uništenu zgradu. Rezultat je uvijek nova zgrada: u prvom slučaju u istorijskoj „odjeći“ a u drugom u savremenoj. Ali šta ćete uraditi sa postojećim istorijskim zgradama koje su se mijenjale i prepravljale mnogo puta kroz vijekove, i na koje je na taj način svaka epoha ostavila za sobom drugačiji sloj? Da li izabrati jedan specifičan period, kao što je Gotika ili Barok i napraviti svo potrebno prepravljanje ili restauraciju u tom stilu, kao što se često radilo u 19.stoljeću? Ili odlučiti ostaviti vidljivim sve istorijske slojeve, i dodati savremene promjene u stilu pogodnom za to vrijeme? Ovaj zadnji pravac je usvojio venecijanski arhitekta Carlo Scarpa u njegovom možda najvažnijem radu, restauraciji Castel Vecchio-a između 1956. i 1964.godine, koji se sada koristi kao muzej, u sjevernom talijanskom gradu, Veroni. Obazrivo spoznajući mješavinu stilova koja je već postojala, Scarpa je nastojao sa kombinacijom senzibilnosti i spremnosti za eksperimentisanjem, ponovno vratiti cijenjeno kulturno jedinstvo građevini, koja će uzeti u obzir i zahtjeve moderne umjetnosti. Rezultat je veličanstveno umjetničko djelo, u kojem istorijski slojevi individualnih perioda, pomiješani sa Scarpinom arhitekturom koja nastoji da formira potpuno novu interpretaciju građevine. Scarpa je pravio jasnu razliku između materijala za moderno građenje, kao što su beton, čelik i staklo, i istorijskih materijala, tako da su razni različiti materijali za ivice postavljeni jedni pored drugih, dajući u cjelosti originalan šarm. Scarpa, koji je prvo postao poznat po izložbenoj arhitekturi, koristio je arhitekturu Castel Vecchio-a kao sredstvo za izlaganje i građevine i izložbenih eksponata. Rezultat je arhitektura kao mizanscena, koja određuje pravac gledanja posjetioca kao i pravac kojim se kreću, i koristi iznenađujuće i šokantne kontraste materijala i boja u postavljanju istorijskih izložbenih eksponata – skulpture, kao i umjetničke slike – u novom i potpuno neočekivanom svjetlu.

Varšava, Stari grad potpuno uništen, 1945.godine I bojekti nakon obnove,Varšava je osnovana u 13.stoljeću.. Nakon rata grad je obnovljen

metodom faksimila, zahvaljujući historijskim dokumentima i arhitektonskim snimcima studenata prije rata.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3f/Destroyed_Warsaw,_capital_of_Poland,_January_1945.jpg�

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Warsaw_Kanonia_(2).JPG.JPG�


150

Stakleni vrtovi i moderni uredi Područje muzejske gradnje nije jedino područje gdje se novim i modernim rješenjima odgovara na tradicionalne potrebe. Na kraju 1960-ih godina, neke uredske zgrade su pokazale slična rješenja. Posebno mjesto mora biti posvećeno radu Kevin Roche-a i John Dinkeloo-a. Već 1961.godine, oni su dizajnirali otvoreni tip arhitekture, položen oko vrta, u Oakland muzeju u Kaliforniji (završen 1968.godine). Tokom istog perioda, ponovili su na neboderu temu vrta, integracijom prirode sa zgradom. Za sjedište Ford Fondacije, umjesto monotonih ureda razgranatih oko glavnog hodnika, ili velikih soba podijeljenih pregradama, Roche i Dinkeloo su dizajnirali ogroman zimski vrt koji se proteže kroz dvanaest spratova, sa ostakljenom prednjom stranom ureda otvorenih ka vrtu na svakom spratu. Ideja staklenih bašti, koja se pojavljuje u prvim fazama arhitekture u staklu, sada je postala povezana stemom modernog ureda. Na ovaj način zaposleni imaju dojam da rade u zdravom, prirodnom okruženju, što ne poboljšava samo radnu atmosferu, nego također gaji korporativni identitet koji se i danas smatra jednim od najznačajnijih motivacijskim i faktorom povećanja produktivnosti u poslovanju.

Projekat Fordove zgrade je postao prototip za brojne uredske zgrade i zastakljene dvoranom za sve moguće potrebe.

Sljedeći ovaj projekat Roche i Dinkeloo su dizajnirali za sjedište College Life Osiguravajuću kompaniju Amerike, u Indianopolisu (kompetirano 1972.godine) tri identična volumena u obliku piramida. Ove futurističke zgrade otjelovljuje konstrukciju od čelika i stakla na dvije strane, koje su podržane sa dvije betonske ravni.

Kevin Roche, John Dinkeloo, Zgrada u kojoj su smješteni uredi Ford Kompanije, New York, 1963-68 U ovoj zgradi su svi uredi okrenuti prema ogromnoj zimskoj bašti dostupnoj na 12 spratova. Izgleda da se priroda i grad, odnosno pojedinac i zajednica, mire. Ali za razliku od sveprisutnih prodajnih centara, komercijalnih sjedišta i hotela izgrađenih po ovom modelu,

Documents

08 Arh Na Prelazu u 20st Vizija i Stvarnost 1960-1970