06/ Gehry House/ Santa Monica/ Frank Gehry [1978...]

La casa de Frank Gehry en Santa Mónica, unode los iconos de la posmodernidad... quizá

algo olvidada, por la evolución posterior de lacarrera y la fama global del premio Pritzker de1989. Resulta apasionante ver como ha ido cam-biando nuestra percepción de la casa a lo largodel último cuarto de siglo y algunos años más.Una especie de Quijote de Pierre Menard, elcuento de Borges sobre la relación entre obra,contexto cultural y autor/ biografía... sobre la poli-semia de la obra de arte; - más interesante aúncuando esta metamorfosis se han dado en unplazo de tiempo que buena parte de nosotroshemos vivido, intentando estar atentos, porqueera nuestro propio mundo el que cambiaba a lapar que la casa...

Comparada con la de otras obras y arquitectoscomentados aquí, resulta fascinante constatar ladivergencia de trayectorias biográficas y artísti-cas, de historias coetáneas que tienen lugar enla misma ciudad, como son los casos de Koenig,Kesey y Gehry - que se solapan además con losanteriores de Schindler, Neutra y Frey.

Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03 Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad

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06/ Gehry House/ Santa Monica/Frank Gehry [1978...]

Coche 1978: Chevrolet CorvetteWashington Ave, Santa MonicaPoblación: Los Ángeles 9.981 / Regiónmetro: 11.193 millones [1978]

Un hombre a la búsqueda... Pero... ¿a labúsqueda de qué? Psicoanálisis y entornoartístico. A la búsqueda de la originalidad:Arte en América. De angry young man aradical chic. Un monumento que cambia.De Dirty Harry a Mr Proper. Arquitecturadeconstructivitsa. La casa de SantaMonica desde la perspectiva del Gehrydigital.

Imagen: Casa de Frank Gehry, SantaMónica. Detalle de la fachada lateral.[Procedencia: Peter Arnell & Ted Bickford[editores], 1985, Frank Gehry. Buildingsand Projects, Rizzoli, Nueva York]

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Mientras que Pierre Koenig, sólo 4 años mayorque Gehry, hacía su gran serie de casas quecomenzaba en 1950 con la casa en Glendale yacababa más o menos en 1962, tras el momen-to culminante entre 1959 y 1960 de las dos CSHouses, Gehry abría su oficina en Los Ángeles,después de haber estudiado en USC, - dondeentró tras conocer a Soriano, casi coincidiendocon Koenig -, trabajar en diversos estudiosimportantes de Los Ángeles, pasar un año en elejército americano, estudiar otro año en Harvard,y pasar un último año en París. Mientras queKesey y los Pranksters experimentaban con el

Furthur y los acid tests, - y en Los Ángeles tení-an lugar los Riots de Watts, la revuelta civil másgrande de los EU desde finales del XIX, y mien-tras que en los campus de Berkeley, San Diegoy UCLA, tenían lugar la campaña contra elVietnam y el 68, Gehry diseñaba su DanzigerStudio [64-65], - que como señala Mike Davis -,es un búnker que se defiende de la calle, inclusocon revestimientos anti-grafiti, a pesar de, oquizá precisamente, por estar en una de laszonas más cool y hip del Los Ángeles de laépoca: a pocos metros del cruce entre las aveni-das de La Brea y Melrose.

Arquitecturas en contra de la ley de la gravedad Entre Blade Runner y Mickey Mouse... 03

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Imagen: Mapa / trayectorias arquitec-tos angelinos en torno a Frank Gehry.[José Pérez de Lama, 2005]

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Entre 1947 en que llega a Los Ángeles y la déca-da de los 70, cuando finalmente salta a la famamundial, Gehry ha estado trabajando duramentepara salir adelante e integrarse en los EstadosUnidos, - como un emigrado judío de segundageneración, - incluyendo su cambio de nombredurante los años 50, - del que luego se lamenta-rá, - del excesivamente judío Goldberg, al másamericano O. Gehry. La familia había tenidodiversos negocios: ferretería, ultramarinos,máquinas de juego... Gehry sólo pudo ir a la uni-versidad gracias al trabajo como secretaria de suprimera mujer. No cabían para él veleidades hip-pies.

Durante los 70 y 80, siempre según las notas bio-gráficas de Hines [1986], Gehry empieza a psico-analizarse con su amigo el psicólogo MiltonWexler, - todo muy Woody Allen -. A través de élentra en contacto con una comunidad de artistasangelinos y de Nueva York: Moses, Robert Irwin,Jasper Jones, Robert Rauschenberg, ElsworthKelly, Ruscha, Richard Serra, Claes Oldenburg,Andy Warhol...

Cuando se acercó por primera vez a Wexler, sepreguntaba si el tratamiento pudiera efectiva-mente solucionar sus problemas personales,pero hacerle menos fertil artísticamente. Wexlerle convenció de que el tratamiento le haría másfuerte como arquitecto. Y finalmente, Gehry esta-ba seguro, de que eso fue lo que ocurrió.

Poco a poco aprendió a sublimar su ira, dolor ymiedo a existir en un mundo loco y hostil a laspropuestas arquitectónicas sobre esas tensio-nes. Frecuentemente vía la ironía o el humornegro, fueron incorporándose a su trabajo ele-mentos de luz y esperanza. Reflejando una de

sus estéticas preferidas de "edificio en construc-ción", su trabajo frecuentemente sugería "asun-tos sin terminar" o la crítica incompletitud de todala existencia humana. También, paradójicamen-te, sugerirían decadencia contenida en unmundo que está continuamente muriendo ynaciendo. Sus edificios del final de los años 70,con elementos estructurales de madera expues-to y congelados justo antes de la explosión, podí-an leerse como una metáfora del final del mundoo podrían verse inversamente como un desastreevitado, con las cosas recuperadas a la seguri-dad justo a tiempo. [Hines, 1986, pp: 19-21]Los críticos de los años 70 y 80, como Hines, secomplacían en etiquetar a Gehry como un trans-gresor de reglas [rule breaker].

Durante los años 80, y en relación con sus dispa-ratados proyectos de peces, Gehry continuabahablando de su judiedad [Jewishness] y de psi-coanálisis. Su primera gran monografía la dedicaasí: For Mother, Milton and Berta, - siendo MiltonWexler su psicoanalista y Brenda su segundamujer [Arnell, 1985]. En las entrevistas de laépoca, se extendía ampliamente en torno acomo los peces se inspiraban en sus juegosinfantiles junto a su abuela, con las carpas quemantenían en la bañera de la casa, esperando aser cocinadas para según las costumbres de losjudíos centroeuropeos [gefillte fish]. Estas histo-rias, que entonces y ahora leo con perplejidad, lellevaron, en el proyecto de mega-pez construidoen Barcelona [1989-92, Lindsey], - ¡oh serendi-

pity! -, a su primer uso de los ordenadores, queluego dejaría atrás todas estas historias parapasar al CATIA, el Guggenheim, y una prácticaglobal y espectacular, muy alejada de toda la teo-ría psicoanalítica de los 70 y de las teorías de ladiferencia de los 80 - al menos en los discursos


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Imagen: Six-Ninths Red, Ron Davis, 1966.El trabajo de Davis influyó, según explicaFrank Gehry, en el juego de perspectivaspara el proyecto de la casa del artista de1970-72.

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que podemos leer últimamente. Aunque es posi-ble que pudieran tener que ver con sus ideascontemporáneas de fluidez de las formas, - aun-que no aparezcan menciones a este tema, porejemplo, en el libro Digital Gehry [Lindsey, 2001].

Si consultamos las obras completas de esta pri-mera etapa de Gehry [por ejemplo en Dal Co,1998], - y no sólo las selecciones que se venhabitualmente -, vemos a un arquitecto continua-mente a la búsqueda... Las vías que prueba elarquitecto son múltiples e incluyen tendenciastan diversas como las de los primeros proyectostipo CSH, obras tardomodernistas como elEstudio Danziger [1964-65] y Maryland [1976],posmodernas a lo Moore, cheapscapes posmo-

historicistas como en Loyola [1978-84], cheaps-

capes deconstructivistas como Cabrillo [1977-79]o Santa Mónica [1978], pop-posmodernas comoChiat Day [1985-91] o la serie de casas fragmen-tadas [1982-89], expensivescapes deconstructi-vistas [40] como el American Center de París[1988-94], y CATIA-generated-espectaculares,como las de los últimos años [1991 en adelan-te]... por nombrar las líneas más relevantes conalgunas etiquetas rápidas.

Salvo en la primera etapa, - entre la convencio-nalidad y la confusión de la revolución posmo-derna -, es posible trazar diversas continuidadesen la obra de Gehry, - aproximación escultórica alas volumetrías y los espacios, destrucción de lacaja paralepipédica, transgresión del canon de laortogonalidad, fragmentación, deconstrucción,difuminación de los límites entre alta y baja cultu-ra... Quizá, la línea más continua sea, sin embar-go, una característica muy angelina, que es la dela búsqueda de la originalidad, y la consagraciónvía reconocimiento del mercado artístico-cultural,

- según los modelos de la gran novela america-na, la arquitectura del estilo internacional, elexpresionismo abstracto, el minimalismo, el pop,la nueva figuración... el rock´n´roll... o el cine deHollywood a partir de la década de los 80...

En esta contínua busca de la originalidad algu-nas de las líneas de investigación más críticas,que se encarnan de manera central en la casa deSanta Mónica, - y que son las que traen al autora estas páginas -, se han desvanecido, comocasi no podría ser de otra manera en los tiemposque corren, en el fulgor de los flujos de electro-nes, el titanio y las hojas de papel couché.

Este devenir truncado, es el que hoy nos hacever al septuagenario Gehry más como un radical

chic, tan al uso entre las estrellas del firmamentoarquitectónico, que como al personaje anti-esta-

blishment, el angry-young man, según se leretrataba durante los 70 y los primeros 80. Siobservamos el mapa-cronograma de los éxitosde Frank Gehry, observamos que comienzan apartir de los Watts Riots [1965] - que para ciertosautores marcan el inicio de la posmodernidad yel final del welfare state -, atraviesa ascedenden-te, como si fuera el Discovery, la etapa de lossegundas revueltas de Los Ángeles [1992], y sedispara con el triunfo de la globalización espec-tacular de finales de los 90... Siendo Gehry, unade las estrellas indudables del status quo con-temporáneo, sería difícil imaginar que pudierahaber sido de otra manera. Sus aportaciones detodo tipo, son sin duda extraordinarias, - su tra-bajo experimental con la producción digital, lainvención de una universo formal radicalmentenuevo... -, pero a la vez resulta decepcionante suescaso sentido crítico más allá de la tecnología yla forma.


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40: Cheapscape, como en landscape o waterscape, literal-mente, paisaje barato o de elementos baratos. Fue un tér-mino utilizado para describir cierta parte de la obra de Gehryde finales de los 70 y principios de los 80. Conecta con cier-tas tendencias artísticas coetáneas como el Arte Povera.

Imagen: Two Running Violet V Forms,Robert Irwin, 1983, Stuart Collection,Universidad California San Diego. Gehryutiliza los recursos formales de Irwin, conquiern colabora en el proyecto de Cabrillo,para sus cheapscapes. [Procedencia:http://www.oceanlight.com]

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Por suerte o por desgracia, las obras [artísticas,arquitectónicas] adquieren vida propia indepen-diente de sus autores. A veces incluso, comociertos hijos, se rebelan, con su estatismo o consus propios devenires en el marco de la cultura ola ciudad, contra sus propios padres. La casa de Frank Gehry en Santa Mónica, sinembargo, no permaneció estática, sino que elarquitecto y su familia, la han ido transformandodesde el año 78.

Llamé la atención ya hace algunos años acercade esta curiosa paradoja [41]. ¿Imagina alguienque la Villa Saboya, que podría ser un icono desimilar importancia para otra época, - sin duda,un Monumento moderno -, hubiera sido objeto detransformación discreta pero continua a lo largode la vida de Le Corbusier, o quizá tras su muer-te - y que hoy, fuéramos a verla, pero que noidentificáramos algunos de sus detalles graba-dos en la mente y en decenas de publicaciones?,- un ejercicio de proyectos frecuente, por otraparte, en la Escuela de Sevilla a principios de los80. El caso de la recuperación arqueológica de lacasa de Schindler en Kings Road es otro parale-

lo interesante.

Podemos decir, - a favor de la casa de FrankGehry en Santa Mónica -, que es esto lo que leha sucedido - siendo consecuente con sus plan-teamientos iniciales: [imagen de] obra inconclu-sa, representación de un proceso, interpretaciónde las nuevas culturas populares [metropolita-nas] - cheapscape, intervención sobre otra casapreexistente...

En Global Architect [GA], una revista japonesade visionario nombre, que se caracterizaba porla calidad de sus fotos y la escasez o poca rele-vancia de textos y planos, la casa de SantaMónica fue publicada casi de inmediato [1979].En un breve texto firmado por el autor se pre-sentaba la siguiente descripción:

Este proyecto es la remodelación de una casaexistente en California. Es mi casa y procedi-miento como una composición abierta [open-

ended]. La intención fue la de interactuar escul-tóricamente con el objeto existente permitiendoque éste mantuviera su identidad a la vez que


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Imágenes: Arriba, maqueta de proyecto dela casa de Santa Mónica, Frank Gehry,hacia 1978. Abajo, primer boceto de lacasa, hacia 1977. [Procedencia: Arnell,1985; Dal Co, 1998]

41: José Pérez de Lama, 2000, Harry el Sucio vs Mr Proper

o Antes y después en la casa Frank Gehry, en: Pasajes deArquitectura y Crítica, núm. 14, Febrero 2000, Madrid

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se hacía un discurso [statement] completamentediferente. La casa antigua permanece completamientras que una nueva casa es construidaalrededor. La nueva casa tiene vistas sólo delos árboles que rodean el solar y nada más, sucontexto en un emplazamiento suburbano esnegligible desde el interior. Tiene total privaci-dad respecto de la calle, estando todos los hue-cos por encima de la altura del ojo, excepto elcerramiento que da al jardín posterior que estodo de vidrio. La trasera de la casa existenteserá completamente demolida dejando tan sólola estructura de madera [studs] expuesta. Ellateral de la casa existente se convierte en algoparecido a una escenografía. Conceptualmentela casa antigua es como una gran habitación.Las claraboyas fueron pensadas como entida-des separadas, cada una de ellas con su propiaidentidad. Ninguna de las claraboyas se percibí-an como conectadas unas con otras, cualquierrelación entre ellas es fortuita y accidental.Nada es consistente. Los croquis indican unaidea y su elaboración en una forma construible,simplemente cajas que han caído desde arriba.[Uyeda, editor, 1979, p: 73]

El discurso se introduce mencionando sustanti-vamente que se trata de una casa californiana yuna obra / proceso abierto.Continúa en un tono intuitivo y pragmático, másque teórico, así como posmodernamente frag-mentario. Hay una idea de partida, que es con-servar la casa antigua, y rodearla por una nueva,- de forma que se hacen compatibles al menosdos discursos diferentes, algo que Jencks deno-minará actitud dialógica o heteroglosia, - esto es,que habla a la vez diferentes lenguas- y que pro-pone como característica de la arquitecturaangelina contemporánea [42].

En tercer lugar se explican consideraciones deorden práctico, la privacidad y el aislamiento delmedio suburbano. La parte de atrás de la casa sedemuele, o se desmonta, para abrirla al jardíntrasero. Esto es una cuestión relativamente habi-tual en las casas angelinas, la existencia de unbackyard, en el que se mezclan funciones utilita-rias y de estancia más íntima - mientras que elyard delantero se abre a la calle, sin valor deuso. En la casa de Santa Monica, llama más laatención, sin embargo, por su situación en esqui-na.

Finalmente se introducen cuestiones más varia-das, que tienen que ver con la artisticidad delproyecto, y su crítica a la racionalidad moderna.Los lucernarios, no tienen relación entre sí, soncomo cajas que han caído desde arriba. Nada esconsistente. El proceso parte de unos croquisintuitivos, que representan una idea y cómo ela-borarla hasta una forma construible.

Resulta curioso que no se haga mención algunaa los materiales, que constituyen quizá el ele-mento más llamativo y provocador de la casa, nitampoco, más expresamente, a las formas dislo-cadas o deconstructivas, que constituyen el otroaspecto central del discurso de la casa nueva.Quizá estas dos cuestiones resultaban obvias enlas imágenes y el autor consideraba que no eranecesario mencionarlas.

Otras descripciones / comentarios de la obra delpropio Gehry, , que complementan a la anterior,pueden leerse en el catálogo de la exposicióndedicada a su obra por el Walker Art Center en1986:

Mi mujer, Berta, encontró esta hermosa casa...


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42: Charles Jencks, 1996, Hetero-architecture and the Los

Angeles School, en: Allen Scott & Edward Soja [editores],1996, The City. Los Angeles and Urban Theory at the End of

the Twentieth Century, University of California, Berkeley,Los Angeles

Imagen: Fachada principal de la casa deSanta Mónica de Frank Gehry, hacia 1979.[Procedencia: Arnell, 1985]

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una pequeña casa anónima, y yo decidí remo-delarla, y... puesto que era mi propia construc-ción... explorar ideas que había tenido sobremateriales que había usado aquí y allí: metalcorrugado y contrachapados de madera [plywo-

od], telas metálicas... Y, estaba interesado enhacer que la casa antigua apareciera intacta enel interior de la casa nueva, de manera que,desde el exterior, siempre te dieras cuenta deque la casa antigua estaba allí. Sentirías comosi la casa antigua aún estuviera allí, y que algu-na persona simplemente la había envuelto ennuevos materiales, y que pudieras ver, mirandoa través de las ventanas - por el día o la noche- verías esa casa antigua allí plantada. Y miintención era que la combinación de ambas,hiciera a la casa antigua más rica y que la casanueva fuera más rica por la asociación con lamás antigua... [Bletter, 1986, p: 32]

Y con alguna variante:Mi casa, me temo que se ha escrito tanto sobreella que es muy difícil para mi añadir nada,salvo que vivir allí es muy confortable. Tienealgunas goteras y estamos trabajando en arre-glarlo... Recuerdo los primeros pasos del proce-so de diseño de la casa: Miré la vieja casa quemi mujer había encontrado para que viviéramos,y pensé que era una especie de pequeña casitade juguete [dinky little cutesy-pie house].Teníamos que hacerle algo. Yo no podía vivirallí. Esa era la intención de Berta. Armado conmuy poco dinero decidí construir una nuevacasa alrededor de la antigua e intentar mante-ner una tensión entre ambas, haciendo que unadefniera a la otra, y haciendo sentir que la casaantigua estaba intacta dentro de la nueva,desde el exterior y desde el interior. Estos eranlos objetivos básicos. En la evolución del pro-

yecto en forma de maqueta continué la explora-ción con la estructura vista [cruda: raw framing].También exploré la luz natural y la idea de lasreflexiones. La cuestión de como diferenciar losespacios, la organización de capas del espaciodesde el exterior al interior más oscuro era [unacuestión] intrigante. Me fui fascinando con lasventanas e hice muchas maquetas de éstas,trabajando con perspectiva y movimiento. Por ejemplo, estaba interesado en la ventanade esquina, cómo doblas la esquina. Pensé enel Desnudo bajando la escalera de Duchamp, ytraté de pensar en cómo podría rotar la esquinapara que rotara cuando caminaras alrededor.Esta es la razón por la que la pieza de vidrioresbala más allá de la esquina. El rotar el cubo


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Imagen: Alzados de la casa de SantaMónica de Frank Gehry, 1985.[Procedencia: Arnell, 1985]

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funciona desde el interior y el exterior.La ventana principal de la cocina era el sitionormal para penetrar el metal del cerramientoexterior, porque se relacionaba con el elementoprincipal de la casa antigua, la bay window.Empecé un diálogo entre la nueva cocina y labay window existente, que es bonita y geométri-ca y muy estática y decorativa. Me interesé enoponer la bay window con otro tipo de actividadgeométrica, algo que fuera más activo.Fantaseé acerca de que cuando cerrara la caja[la vieja casa] habría fantasmas en la casa queintentarían escaparse, y esta ventana era unfantasma cubista. Me fasciné con esa idea yempecé a hacer maquetas de ventanas queparecieran el fantasma del cubismo intentandosalir. Nos llevó casi un mes de trabajo dar conla forma de la ventana, y nos gastamos todo eldinero. [Bletter, 1986, pp: 34-43]

El GA [1979] que publica la casa de SantaMonica tiene como historia central un mano amano entre Stanley Tigerman y Frank Gehry - dedivergentes futuros. Tigerman, lacónicamentepresentaba a Gehry de la siguiente manera, queda una buena idea de la percepción contemporá-nea de la casa:

Tras toda la preocupación de los 60 en el pro-ceso, y toda la preocupación de los 70 en laorganización en capas [layering] no conozco anadie que haya conseguido fundir de unamanera más exitosa ambas preocupacionesque Frank Gehry.

Su propia casa en Santa Monica es quizá elmás destacable de sus trabajos recientes preci-samente por esta singular habilidad de sintetizarproceso y capas.


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Imágenes: Plantas de la casa de SantaMónica, Frank Gehry, 1985. [Procedencia:Arnell, 1985]. Página siguiente:Axonometría de la casa de Santa Mónica,publicada en 1998 [Hines, 1986]

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Añadamos a esto, su fascinación borrominianacon la perspectiva distorsionada y llegamos auna maravillosa y cacofónica visión personalque, una vez habitable, permite soñar despierto.[Uyeda, 1979, p: 56]

Hasta aquí una serie de descripciones / comen-tarios acerca de la casa, que presentan la apro-ximación intuitiva y pragmática, a la vez queexperimental del Gehry de la época. Faltan aúnpor encontrar, algunas explicaciones sobre ellenguaje y los materiales, que aparecen menosexplícitas:

Bletter cita un comentario en una entrevista aGehry de su documental Beyond Utopia. El títuloresulta sugerente para aproximarnos a la pro-puesta de Santa Mónica sobre la casa suburba-na californiana [43].

Hay una autosatisfacción [smugness] en losbarrios de clase media que me molestaba,supongo. Todo el mundo tiene su caravanadelante, todo el mundo tiene su barco delante.Hay un montón de actividad relacionada conherramientas y chatarra, y coches y barcos... Ylos vecinos han venido y me han dicho... No megusta su casa. Yo yo les digo, ¿Y qué pasa consu barco en el patio trasero? ¿Qué pasa con sucaravana? Es el mismo material, es la mismaestética. Y ellos dicen, Oh, no, no, eso es nor-mal. Siempre me sorprende que otra gente nolo vea... a mí me resulta tan obvio, que unodebería usar tela metálica, porque es un mate-rial tan omnipresente. [Bletter, 1998, p: 31]

En una entrevista posterior con Peter Arnell, ensu primera monografía, Gehry imprime un tonomás político a su comentario. A la pregunta sobre


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la relación de su obra con la sociedad y la cultu-ra contemporánea contesta del siguiente modo:

Pienso que todos nosotros estamos, finalmente,simplemente comentando a nuestra propiamanera acerca de lo que está en nuestro conode visión. Tengo esta forma particular de verlo...No busco las cosas blandas, las cosas bonitas.Me desagradan porque no me parecen reales.Tengo esta actitud socialista o liberal acerca dela gente y la política: Pienso en los niños que semueren de hambre y la educación de hacer elbien en la que crecí. Así, un bonito saloncitocon hermosos colores me parece a mí como unsundae de chocolate. Es demasiado bonito. Noestá enfrentándose a la realidad. Veo la reali-dad más dura; la gente se dan bocados unos aotros. Mi aproximación a las cosas viene deeste punto de vista. [Arnell, 1985, p: xiv]

Esta afirmación encajaría en los que se denomi-nó en algún momento realismo sucio, por analo-gía con cierta literatura también muy presente enCalifornia. Sería también comparable a las prác-ticas contemporáneas del llamado NuevoHollywood, - de los Beatty, Hopper, Coppola,Scorsese [Mean Streets], etc -. También la obrade la época de Ed Ruscha podría clasificarse conesta etiqueta. [44]

Tendría, como en el caso del cine, tanto unacomponente ético-estética, como otra compo-nente productiva. La primera es la expresada porGehry en el párrafo anterior: la belleza - o almenos la vida - estaría en la realidad y no en sufalsa edulcoración, y en su versión angelina, estarealidad está hecha de un aparente caos y des-orden - que conecta sin duda con los [de]cons-tructivistas, y con materiales cotidianos y baratos

como la chapa plegada, los contrachapados, lastelas metálicas y el Do It Yourself del paisajeurbano, los almacenes y los lofts de artistas yarquitectos. En estos paisajes y espacios, pare-ce percibirse una vida más real, más auténtica,que en la imagen autosatisfecha que enoja aGehry, de las casitas bien pintadas, las vallasblancas y las praderas regadas del sueño ameri-cano - o incluso de las bellas e impolutas máqui-nas del movimiento moderno. Si recurrimos alestereotipo, este paisaje de carpinteros y herre-ros estaría en el ámbito del espíritu de la fronte-ra, mientras que el de las casitas de juguete,estaría en el del puritanismo.

En cuanto a la componente productiva, Gehry locomenta en su breve discurso de recepción delPremio Pritzker [1989]:

Me eduqué al principio de mi carrera con unmaestro vienés [45] para producir perfección,pero en mis primeros proyectos, no pudeencontrar el oficio para coneguir esta perfec-ción. Mis amigos artistas, gente como JasperJohns, Bob Rauschenberg, Ed Kienholz, ClaesOldenburg, estaban trabajando con materialesmuy poco costosos - maderas rotas y papel, yestaban produciendo belleza. Esto no erandetalles superficiales, era algo directo, plantea-ba la pregunta de qué era la belleza. Elegí usarlos oficios disponibles, y trabajar con los cons-tructores y hacer una virtud de sus limitaciones.La pintura tenía una inmediatez que yo deseabapara la arquitectura. Exploré los procesos de losmateriales de construcción en bruto para inten-tar darles sentimiento y espíritu. Intentandoencontrar la esencia de mi propia expresión,fantaseaba con ser una artista delante del lien-zo en blanco decidiendo cual era la primera


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43: El vídeo es mencionado en: Rosemary Haag Bletter,1986, Frank Gehry´s Spatial Reconstructions, en: ThomasHines et al, 1986, The Architecture of Frank Gehry, WalkerArt Center / Rizzoli, Nueva York

44: Realismo sucio es una etiqueta que se usó para descri-bir la obra de escritores como el californiano CharlesBukowski. Sobre el New Hollywood puede verse el texto yamencionado de Biskind [1999].

45: El maestro vienés es Víctor Gruen, con quiern Gehrytrabajó durante los primeros años de su carrera.

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acción. Lo llamaba el momento de la verdad.La arquitectura debe resolver problemas com-plejos. Tenemos que entender y usar la tecnolo-gía, tenemos que crear edificios que sean segu-ros y que no se mojen, respetuosos de su con-texto y sus vecinos, y enfrentar una miríada decuestiones de responsabilidad social, e inclusosatisfacer al cliente.Pero ¿entonces qué? El momento de la verdad,la composición de elementos, la selección deformas, escala, materiales, color, finalmente,todas las mismas cuestiones a las que seenfrentan el pintor y el escultor. La Arquitecturaes sin duda un arte, y todos los que practican elarte de la arquitectura son sin duda arquitectos.[Gehry, 1989]

Lo cierto, es que la incorporación de ciertosaspectos de este lenguaje, y sobre todo de losmateriales, no fue una radical innovación deGehry. Charles Jencks habla de la tradición cali-forniana de “la arquitectura funk, el arte de laautoconstrucción de los woodbutchers [carpinte-ría de armar], que surgiera en los años 60 enlugares como Woodstock, Nueva York oSausalito [San Francisco] - el arte de los surfe-ros... y de aquellos cuya apreciación de los deta-lles miesianos, era, bueno..., primitiva... Laimprovisación, la creatividad... eran localmentemucho más apreciadas que las abstraccionescerebrales del modernismo”. [Jencks, 1996, p:51]

Hablando ya específicamente de la casa Gehryen Santa Mónica Jencks afirma lo siguiente[desde la ventajosa perspectiva de 1996]:

Gehry aprendió tanto de los métodos de Moore[vernáculo industrial y dinamismo espacial; uso

de técnicas locales disponibles, estética de lanave revestida; interacción creativa y amablecon el cliente] y de su aproximación cuidadosa-mente descuidada, como lo hizo del mundo delarte Pop y sus muchos amigos artistas. En losaños 70 y con la conversión desu propia casa,repentinamente forjó su segundo estilo, [aquélpor el que es conocido y la base fundamentaldel estilo Los Ángeles]. Con anterioridad a esto,algunos de los elementos de la síntesis estabanya presentes en su casa Davis, pero es sólo lalibertad que viene de ser su propio cliente y elímpetu de otras fuerzas [tales como elConstructivismo y la Casa Ideal de L.A.] quehace posible el gran cambio y logra una sínte-sis. Aquí, para listar las influencias, está la ruinaenvolvente de Louis Kahn, la estructura demadera vista y los detalles de carpintería dearmar de Charles Moore, la organización espa-cial en capas y complejidades de RobertVenturi, el vernáculo rosa y la valla de maderablanca de West Hollywood. La deconstrucción yexcavación de SITE, el materialismo duro de losarquitectos modernos - y su muy propia estéticadel cheapscape, los revestimientos de fachadacorrugados y las telas metálicas usadas comoarmas de ataque...La Arquitectura ya no sería la misma despuésde esto, en Los Ángeles o en cualquier otrositio. El edificio como un manifiesto calculadofue recibido y acusado de inmediato porquecorrespondía a un desplazamiento de la actitud- hacia lo informal y expresionista. Incluso Time,la revista mainstream, entendió el asunto yamplificó lo que, ya, se había convertido en unevento mediático... [Jencks, 1996, pp: 57-58]

Es oportuno traer aquí la categoría propuesta porJencks en este texto para describir la arquitectu-


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Imagen: Casa de Frank Gehry en SantaMónica. Cocina con lucernarios.[Procedencia: Arnell, 1985] Página anterior,Dos modelos de las serie ExperimentalEdges, Frank Gehry, 1979-82[Procedencia: Hines, 1986]

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ra de la Escuela de Los Ángeles, que propone, yque surgiría, según su análisis, precisamente apartir de la casa Gehry en Santa Mónica. Jenckspropone denominarla hetero-arquitectura, - enestrecha relación con la definición que proponepara la ciudad de Los Ángeles como heterópolis,la metrópolis caracterizada por la heterogenei-dad. Como ya he introducido, la heteoarquitectu-ra, sería una arquitectura que celebra la diversi-dad, que es dialógica, que habla diversos len-guajes, que opera desde los márgenes, y queadicionalmente estaría caracterizada por ungusto manierista por lo tecnológico [dead tech,las ruinas tecnológicas después de la catástrofe,según la propuesta de Tom Mayne - Morphosis],y una cierta informalidad en la que se combina lafalta de prejuicios, lo ad-hoc, lo intuitivo y lo apa-rentemente improvisado y espontáneo, con con-trapuntos singulares de sofisticación. Modo dehacer que Jencks pone en paralelo con el mode-lo del wabi-sabi japonés.

En una línea discursiva similar, Rafael Moneo, en1990, señala cómo, desde la perspectiva euro-pea, la casa de Gehry se ve indisociablementeconectada al contexto metropolitano en que seproduce: Es difícil hablar de Frank Gehry sin mencionarinmediatamente su ciudad, Los Ángeles. En eltrasfondo de la arquitectura de Gehry está surespuesta a la gran urbe californiana, el deseode sobrevivir en aquel asombroso maremág-num: un arquitecto no puede permanecer indife-rente ante una ciudad que cuestiona buenaparte de los principios disciplinares. Gehryquedó pronto prendido por la singularidad deLos Ángeles y la hizo su ciudad. [Moneo, 1999,p: 9]

Yo coincido plenamente con Moneo en este jui-cio. Cuando de estudiante, a principios de los 80,empecé a ver la casa publicada me resultaba, detan extraña, indiferente. Con la formación recibi-da, entre la Tendenza y la posmodernidad histo-ricista, me era imposible tener un juicio acerca dela casa por falta del marco conceptual para inter-pretarla. Ni siquiera me provocaba; me parecíauna extravagancia sin mucho interés.

Pocos años después, en 1987, pude visitarla porprimera vez; viviendo ya en Los Ángeles, el efec-to fue justamente el contrario. Me pareció lo másnatural en aquella ciudad. Era curiosa y efectiva-mente tenía esa cierta belleza-fealdad atractiva,tan comentada; pero allí en Los Ángeles, funcio-naba como algo natural. Mis amigos que vivíanen lofts en el Downtown habitaban espacios muyparecidos, - si bien no tenían una intencionalidadartística tan evidente, y los materiales de la casaeran los que componían la fábrica de la ciudad


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Imagen: Casa Frank Gehry, Santa Mónica.Fachada lateral, a Washington Ave, a prin-cipios de los 80. [Procedencia: Hines,1985]

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cotidiana y viva: las naves-oficinas-talleres delDowntown y de los barrios populares, los omni-presentes aparcamientos... los lugares donde yoquería vivir entonces... Era también el paisaje delos patios traseros, - como dice el propio Gehry -, llevado a la calle... Me gustaba, era barato yasequible, me invitaba a pensar hacer arquitectu-ra con su lenguaje, - mucho mejor que con lo quetraía de Europa. Era liberador por lo antiheroico,por su aparente espontaneidad. Invitaba a hacerarquitectura sin el corsé de la enorme responsa-bilidad europea - el angst de Banham -... Era unabelleza nueva, pero no tanto porque fuera nueva- estaba por todos lados en la calle - sino porencontrarla investida con el halo de laArquitectura. ¡Era el punk!, - pero con una agre-sividad más matizada que la de los Pistols.

Casi 20 años después, también veo que era unacierta venganza de Los Ángeles contra elmundo. Aún en el 87, y a pesar de Hollywood, deJim Morrison o de Banham, Los Ángeles seguíasiendo considerada, desde Nueva York y desdeEuropa, como una ciudad bárbara, provinciana yvulgar. Era la revancha del white trash, la basura

blanca, la clase media sin educación y sin ganasde tenerla, que tiene el backyard lleno de chata-rra, de barbacoas y telas metálicas, el coche enla puerta desmontado, que van en pantalonescortos y beben cerveza... La estética del white

trash convertida en el modelo de la alta cultura,frente al nuevo elitismo europeo y académico, delos Stern y compañía, y antes, de Kahn, Mies odel propio Entenza. Lo cutre metamorfoseado deestigma en emblema. Si vemos los interiores dela casa, vemos que es así. Una nueva revueltacontra el buen gusto, el decoro de los clásicos, -siempre asociado al nacimiento o a la iniciacióncuasi-secreta, y que siempre es vivido como

arma de exclusión de los otros por la alianzaentre dinero y poder.

¿Cual podría ser entonces la diferencia entre laobra de Gehry y la [an]arquitectura callejera deLos Ángeles?

Para mi, sin duda, es su contextualización en elmarco del Arte [con mayúsculas]: A través de surelación habitual con artistas - que explorabanterritorios parecidos, sobre todo en la línea delPop -, por su propia posición dentro de la acade-mia - como profesor en Yale, con sus primerasobras publicadas, con su diseño de exposicionescomo la de los suprematistas; finalmente por laincorporación de mecanismos del lenguaje y lapráctica artística en la propia obra: la estética pro-cesual, las falsas perspectivas [Davis], la estructu-ra vista [Arnoldi], el desmontaje [Matta-Clark], lageometría disonantes [Constructivistas], el ensam-blaje y los materiales pobres [Rauschenberg], larecreación de la belleza-fealdad del paisaje popu-lar-metroplitanao [Ruscha]...

Gehry toma una estética y unas prácticas de lacalle y unos presupuestos artísticos, los remez-cla, y con enorme talento, y con algo de humor,produce un acontecimiento nuevo de las cosas,que conectan tanto con una gran parte del públi-co, como con otra gran parte del mundo especia-lizado, arquitectos y artistas, - interpretandoen sucomposición tanto un momento de crisis históri-ca, - la prolongada agonía de la modernidad -como un lugar geográfico, la metrópolis angelinaa la búsqueda de una identidad a la altura de sunueva potencia. Soy de la opinión, casi siempre,de que este tipo de creaciones, no sólo se tratande una respuesta al espíritu del tiempo, sino deuna creación, una invención que crea el propio


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Imagen: Casa de Santa Monica, FrankGehry, interior. [Procedencia: Arnell, 1985]

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tiempo y se proyecta hacia el futuro.

Otras cosa, es que el futuro luego tome otrasderrotas... Quizá la excesiva mediatización de lopopular por lo artístico-académico fuera a la vezfuerza y debilidad...

Parece también evidente que la irrupción deGehry en el imaginario colectivo internacional, seentreteje con la irrupción de Los Ángeles comociudad global, incluso como paradigma urbano -un tema del que trata este trabajo. En la medidaen que Los Ángeles, su imaginario, su realidad,se convierten en modelo, referente, o cuandomenos, en objeto de seducción para el deseoposmoderno, la obra de Gehry, y en concreto sucasa de Santa Mónica, también participan delproceso. Es decir, que las razones que hacenque Los Ángeles pase de ser una ciudad sin inte-rés para la cultura hegemónica [prácticamentehasta la década de los 80], a objeto de deseo,intriga o atracción, son paralelas al proceso porel que la casa-basura, heteroarquitectónica,deconstructivista e irónica de Gehry pase a seruna pieza de referencia de la arquitectura con-temporánea. En forma sintética, lo que sucedepara que se dé este desplazamiento del gusto esel paso de la modernidad a la posmodernidad.

En 1988, Philip Johnson, - mentor de Gehrydesde que visitó su casa Davis en los 70 -, juntoa Marc Wigley, comisarían la exposiciónArquitectura Deconstructivista, en la que figuranen lugar destacado, entre los 7 arquitectos selec-cionados, Gehry con su casa de Santa Mónica[46]. La exposición tiene lugar, como la del EstiloInternacional de 1932, en el Museo de ArteModerno de Nueva York.

La introducción de Philip Johnson al catálogo, apesar de su simplicidad, me parece más acerta-da y más próxima a la obra de Gehry, que el másextenso texto de Wigley:

Los cambios que más chocan a un viejo moder-no como yo son los fuertes contrastes entre lasimágenes retorcidas de la arquitectura decons-tructivista y las imágenes puras del antiguo esti-lo internacional. Me vienen a la mente dos demis iconos favoritos: un rodamiento de bolasque ilustraba el catálogo de la exposición Artemaquinista, de 1934, en el Museo de ArteModerno, y una fotografía reciente de un cober-tizo que protege un manantial, construido en1860, tomada por Michael Heizer [...] en el des-ierto de Nevada.

Los dos iconos fueron diseñados por personasanónimas con fines no estéticos. Ambos pare-cen tener una especial belleza dentro de susrespectivas épocas. La primera imagen secorrespondía con nuestros ideales de bellezamaquinista de los años treinta, con sus formas


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46: Philip Johnson y Marc Wigley, 1988, Arquitectura

deconstructivista, Gustavo Gili, Barcelona

Imágenes: Rodamiento y cobertizo[Procedencia: Johnson y Wigley, 1988]

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no adulteradas por diseñadores artísticos. Lafoto del cobertizo toca hoy la misma fibra ennuestro cerebro que el rodamiento había tocadodos generaciones atrás. Es mi ojo receptor elque ha cambiado.

Pensemos en los contrastes. La forma del roda-miento representaba la claridad, la perfección;es única, clara, platónica, severa. El cobertizoes inquietante, dislocado, misterioso; las plan-chas retorcidas conforman un espacio informe.El contraste se produce entre la perfección y laperfección violada. [Johnson, 1998, p: 8]

Johnson y Wigley, proponen la interpretación deque este grupo de arquitectos, - Gehry,Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Hadid, CoopHimmelblau y Tschumi -, retoman la línea deexperimentación formal iniciada - y pronto aban-donada - por los constructivistas rusos de lasdécadas de 1910-1920. Wigley expone intere-santes intuiciones pero se esfuerza en argumen-tar que se trata de una exploración formal, disci-plinar - eludiendo cualquier trascendencia cultu-ral o social.

Los proyectos presentados en esta exposiciónrepresentan una sensibilidad [diferente], en laque el sueño de la forma pura ha sido alterado.La forma se ha contaminado [...]

Es esa habilidad para alterar nuestras ideassobre la forma la que hace que estos proyectossean deconstructivos. No es que deriven de lamodalidad filosófica contemporánea llamadadeconstrucción [...]

La deconstrucción [arquitectónica] obtiene todasu fuerza de su desafío a los valores mismos

de la armonía, la unidad y la estabilidad [...]

Es ésta una arquitectura de ruptura, dislocación,deflexión, desviación y distorsión... Lo que enúltima instancia es más inquietante de estaclase de obras es el que la forma no sólo sobre-vive a la tortura, sino que parece salir fortaleci-da con ella [...] La inquietud que estos edificiosproduce no es sólo perceptual... Lo que estásiendo alterado es un conjunto de presuncionesculturales profundamente arraigadas que haydetrás de una cierta visión de la arquitectura,presunciones sobre el orden, la armonía, laestabilidad y la unidad. Sin embargo, esta alte-ración no deriva de, o resulta en, un cambiofundamental en la cultura. La inquietud no estáproducida por un espíritu nuevo del tiempo; noes que un mundo inquieto produzca una arqui-tectura inquieta. Ni siquiera es la angustia per-sonal del arquitecto; no es una forma de expre-sionismo, el arquitecto no expresa nada con ello[...] El arquitecto simplemente anula las inhibi-ciones formales tradicionales para liberar elcuerpo extraño [...] Cada uno de ellos hace pro-tagonista a un dilema diferente de la forma pura[...]Al hacerlo producen una arquitectura sinuosa,una arquitectura escurridiza que se desliza deforma descontrolada de lo familiar a lo descono-cido, hacia la extraña toma de conciencia de supropia naturaleza extraña; una arquitectura enla que la forma se distorsiona a sí misma pararevelarse de nuevo. Los proyectos sugieren quela arquitectura siempre ha estado cuestionadapor esta clase de enigmas, que son el origen desu fuerza y su deleite, y que son los que hacenposible su formidable presencia. [Wigley, 1988,p: 10,11, 17, 20]


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Imagen: Casa en Santa Mónica, FrankGehry. Detalle de la fachada lateral aWashington Ave, y transparencia hacia elbackyard. Imagen publicada en 1985[Procedencia: Arnell, 1985]

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En el catálogo, - a pesar de estar editado en1988, la casa de Gehry sólo aparece en planos ymaquetas, en blanco y negro, enfatizando susvalores abstractos y visuales frente al color o lastexturas. No aparecen por supuesto los interio-res, pero sí varios proyectos de reforma, diferen-tes al que ya entonces había sido ejecutado,mucho más casero y cotidiano que los expues-tos.

El comentario de Wigley, en defensa de la auto-nomía de la forma descontextualizada de cual-quier deseo que no sea ella misma, olvida oborra cualquier veleidad revolucionaria o detransformación social de la obra de los 60 deCoop Himmelblau, o de las connotaciones popu-lares de la obra del propio Gehry. Los comisariosenfatizan que no hay mucho en común entre losarquitectos seleccionados, salvo una cierta coin-cidencia formal, en un cierto espacio de tiempo.Hoy, casi dos décadas después, podríamos decirque todos ellos han compartido el destino comúnde hacer importantes obras en la era del capita-lismo global, y que casi todos han devenidobrands del nuevo sistema de la ciudad espectá-culo [47].

En efecto, en 2006, una de las categorías másadecuadas para describir la arquitectura deFrank Gehry es la del branding. En el prólogo delexcelente Digital Gehry [Lindsay, 2001], AntoninoSaggio describe las características de lo quepodemos llamar la marca Gehry: Ensamblar;espacio; separar; planear; urbanscape; licuar.

La casa de Santa Monica ha quedado reducida aun antecedente de lo que habría de llegar. Elcheapscape ha devenido urbanscape. Parece,

que si desde el principio hubiera dispuesto de lospresupuestos y los clientes actuales, quizánunca habría sido necesario que la casa deSanta Mónica hubiera existido. Las herramientasdigitales - el CATIA -, y la exploración de supotencial procesual, que conecta futurísticamen-te los bocetos a mano, las maquetas, y la redcíborg y posfordista que materializa las formasnunca antes vistas, - “rebosantes de fuerza y dedeleite, de formidable presencia” -, forman tam-bién parte esencial de la marca.

La marca Gehry, basada sin duda en el talento yel genio del arquitecto, pero también en su sabiosurfear de la cultura y la economía contemporá-neas, - como ocurre con los Rolling Stones,Koolhaas, las Spice Girls, Nike o The Gap -, seasocia con otras marcas, - Guggenheim, Bilbao,Vitra, Los Ángeles, Disney...-, en un complejobaile que en gran medida se escenifica en losmedios, y en el cual cultura, economía y poder,


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Imagen: Casa en Santa Mónica, FrankGehry. Maqueta del catálogo de la exposi-ción Arquitectura Deconsctructivista, 1988.[Procedencia: Johnson y Wigley, 1988]

47: Para una amena crítica de la relevancia y ubicuidad del sistema de marcas [brands] en la sociedad capitalista definales del siglo 20 puede leerse a Naomi Klein, 2000, No

Logo, Flamingo – Harper Collins, Londres. En Koolhaas,2002, Harvard School of Design Guide to Shopping, puedeleerse la visión de uno de los participantes en la exposiciónde 1988.

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son cada vez más difíciles de discernir.

La última modificación de la casa de Santa Mónicadocumentada, es la intervención de Nancy GosleePower, una paisajista de moda, que ha colabora-do con Richard Meier y Rem Koolhaas, entreotros. La intervención de Power matiza la relaciónde la casa con la calle, con una densa volumetríade carnosos aloes protegiendo el yard delanterode la vista del público y otra alineación de unasegunda variedad de aloe separando la casa de laacera de la Avenida Washington. En el 2000,Michael Webb, ex-Archigram, comentaba en suguía de Los Ángeles:Esto empezó como una adición de bajo coste yperfil áspero, de madera contrachapada, metalcorrugado y tela metálica alrededor, entretejidacon lo que el arquitecto llamó una tonta casitacon encanto. Recientemente ampliada, suaviza-da por el paisajismo de Nancy Goslee Power yremedelada en el interior, la casa aún tiene lasorpresa de lo nuevo. [Webb, 2000, p: 54/ cursi-vas de JPL]

Epílogo

Si me dieran a elegir entre el TemporaryContemporary [la reforma de una nave industrialdiseñada por Gehry para el MOCA en 1983] y elGuggenheim, sin dudarlo, me quedaría con elprimero. Y es que algunos seguimos preferiendo,los antiguos discos de los Stones; las historiassecretas de los situacionistas... La ligereza y flui-dez del Guggenheim, su planear sobre el paisa-je urbano, es la ligereza del capitalismo global,que, no cabe duda, devino fluido e inmaterial...Nostalgia en fin.

Cerremos provisionalmente con las palabras deGehry en la recepción del premio Pritzker [1989]: Es un mundo [el contemporáneo] en el quenuestros valores son constantemente desafia-dos. Es simplista esperar una única respuestacorrecta. La arquitectura es una pequeña piezade esta ecuación humana, pero aquellos que lapracticamos, creemos en su potencial de mar-


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Imágenes: Casa en Santa Mónica, FrankGehry. Fachada al patio hacia 1980.[Procedencia: Arnell, 1985]. Fachada alpatio, estanque y estudio en el backyard,hacia 1995 [Procedencia: Dal Co, 1998]

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car una diferencia, de iluminar y enriquecer laexperiencia humana, de penetrar las barrerasde incomprensión y proveer un contexto bello aldrama humano.

Y la conclusión de aquella misma aloución:Desde el anuncio de este premio, me han pre-guntado muchas veces los periodistas que pen-saba hacer con el dinero. Les he dicho, que porsupuesto, iba a acabar mi casa y a echar abajola valla de obra...

Gehry House22nd Street @ Washington AveSanta Monica, CA

Imágenes: Casa en Santa Mónica, FrankGehry, hacia el año 2000. Detalle del pai-sajismo de Nancy Goslee Power y vista dela reforma de la fachada a WashingtonAvenue. Fotografías del autor

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06/ Gehry House/ Santa Monica/ Frank Gehry [1978...]