C A P Í T U L O 6

P R O D U C C I Ó N A R T Í S T I C A

E N su P R I M E R A ÉPO CA

L A A C A D E M I A D E S A N C A R L O S SE I N I C I Ó B A J O M U Y B U E N O S A U G U R I O S .

El virreinato había alcanzado durante el siglo XVIII un elevado nivel de produc­ción en las artes plásticas, en cantidad y calidad. Pintores como Cristóbal de Villalpando, los Rodríguez Juárez, Morlete Ruiz y varios más pod ían muy bien alternar con lo que en esos momentos se pintaba en España cuyo mejor mo­mento, el siglo XVII de Velázquez, había pasado. Y lo mismo podr ía decirse de la arquitectura que en el Sagrario Metropolitano, en Tepotzotlán, la Valenciana de Guanajuato y muchos más ejemplos, concretó en la forma plástica el espíritu de una sociedad rica y proclive a la ostentación, consciente de su importancia dentro del vasto territorio del imperio español.

Si bien al entrar en la segunda mitad del siglo la escuela de Cabrera y al­gunas formas arquitectónicas han sido consideradas como un relajamiento del arte barroco, ello no significa n i debe tomarse como un estado de decadencia, sino más bien como el momento en que las aguas se rebalsan a la espera de un nuevo impulso que las precipite en torrente avasallador, pleno de vida y vigor. Ese ímpetu, ese volcán de nuevas fuerzas creadoras, pudo haber sido la Academia. Como sucedió en España cuyos artistas nacionales parecían palidecer ante las grandes figuras llamadas por los borbones: Mengs, Sachetti, Sabatini, Ranc, Van Loo, Olivieri , hasta la erección de la Academia que formó a Salvador Carmona, Juan de Villanueva, Salvador Maella, Pascual Mena, Goya y muchos más .

La Nueva España había alcanzado sus años de mayor prosperidad y como correspondía a esta riqueza la Academia también nació rica, dotada con largueza por el rey y sus vasallos, ya que toda empresa iniciada y patrocinada por el so­berano nacía con el respaldo de la sociedad novohispana. Lo prueba la elevada cantidad de dinero reunido desde los mismos días de su fundación, y aún a pesar del encubierto boicot de las autoridades eclesiásticas.

Faltó tiempo. Los acontecimientos se precipitaron y la vida académica se vio vulnerada y finalmente anulada, apenas producidos sus primeros grandes frutos. En 1808 la ocupación napoleónica en España t e rminó por trastocar los vínculos en­tre la Academia de Madr id y la de México, que con la guerra de Independencia, en 1810, se rompieron totalmente. La historia nos llevó a un punto en que la justa Independencia triunfó pero —victoria necesaria pero costosa— sobre la ruina.

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HISTORIA DE LA ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, 1 7 8 M 9 1 0

entre otras instituciones, de la Academia de San Carlos. C ó m o son de añorarse, cada vez con mayor convicción, las ideas del círculo de ilustrados, Aranda y Floridablanca, inclinados a otorgar a las colonias su au tonomía por la vía polí­

tica y pacífica, para evitar el ú l t imo y des­gastante recurso de la guerra. En la histo­ria no siempre se ha escogido el mejor de los caminos.

Hechas estas consideraciones, haga­mos un recuento de lo que esta floreciente primera época que siguió a la fundación dejó para el todavía arte virreinal.

Rafael Ximeno y Planes (1759-1825),

el director de Pintura, nació en Valencia, hizo sus estudios en la Academia de San Carlos de la misma ciudad, pasó en 1776 a la de Madr id y de 1784 a 1785 estuvo pen­sionado en Roma. En 1786 fue aprobado académico de mér i to en Madr id y tenien­te director en Valencia. En España parece más activo como dibujante que como pin­tor, como lo atestiguan sus colaboraciones para ilustrar libros como Los españoles ilus­tres, la Historia general de España del padre Mariana, Madama Gómez, El Quijote de Ibarra, y otros. Fue discípulo de Francis­co Bayeu y Antonio Rafael Mengs, de quien copió el autorretrato y el retrato de La marquesa de Llanos}

En México, Ximeno cumplió con lo que se esperaba de él: inició la pintura académica y revivió la pintura mural, con­tinuando la t radición de los grandes fres­quistas que trabajaban en los sitios reales de Madrid , de Tiépolo a Mengs, aunque algunas de sus obras las trabajó con la téc­nica del temple.^

Como retratista y como pintor de ca­ballete Ximeno dejó dos óleos soberbios, que son los retratos de Gerónimo Antonio Gil ( lámina II) y Manuel Tolsá ( lámina III ) . En el primero pudo captar toda la firmeza y la energía de Gil ; en el segundo la elegancia y señor ío que hicieron de Tolsá el mayor artista de su época en México. En ambos, el tratamiento de las telas es algo nuevo y

L á m i n a I I . Rafae l X i m e n o , Gerónimo Antonio Gil,

ó l e o sobre tela, s i n fecha. M u s e o N a c i o n a l de A r t e

(véase a co lor p. 2 de l encarte ) .

L á m i n a l l l . Rafae l X i m e n o , Manuel Tolsá,

ó l e o sobre tela, s i n fecha, M u s e o N a c i o n a l de A r t e

(véase a co lor p. 3 del encar te ) .

' Adela Espinos Diaz y María C o n c e p c i ó n Garcia Sáiz

«Algunas obras de Rafael Ximeno y Planes anteriores a

su llegada a Méx i co» , en Archivo Español de Arte, n ú m .

202, 1978, pp. 115-135.

^ Manuel Toussaint, Arte colonial en México, IIE-UNAM,

Méx ico , 1983, p. 241.

76

6: P r o d u c c i ó n artística en su primera é p o c a

F i g . 1. Rafae l X i m e n o , El milagro delpocito, fresco,

s i n fecha, p l a f ó n de !a c a p i l l a de M i n e r í a ,

{véase a co lor p. 3 de l encar te ) .

diferente, con esa superficie finamente aterciopelada que hace tan elegantes los retratos pintados por los pintores aca­démicos . Otro magnífico retrato es el del platero Rodallega, y t a m b i é n , aunque de menor calidad, el del Barón de Humboldt . En la sección de pintura v i ­rreinal, en el Museo Nacional de Arte, se conservan Anunciación, Calvario, La pre­sentación al templo y Alegoría de la Virgen del Carmen. Para el altar de la capilla de Minería hizo Virgen del Carmen y para la iglesia de jesús María Ángel de la Guarda y San Cayetano.

Para la capilla del Palacio de Minería , Ximeno dividió el plafón en dos grandes secciones. En una pintó El milagro del po­cito (fig. l ) y en la otra la Asunción de la Virgen (fig. 2 ) . Este mismo tema lo repe­tiría en la cúpula de la Catedral Metro­politana, perdida en el incendio de 1967. En ésta, un barandal pintado en la base de la media naranja abría ante el especta­dor el espacio celestial en el que la Virgen se elevaba airosamente entre grupos de ángeles y nubes. Arquitectura pictórica sobre arquitectura arqui tec tónica , dice Manuel Toussaint.^ El milagro del poci­to, en su bien arreglada composic ión, es una obra que captura historia, por la re­levancia del tema y la fidelidad con que está tratado. Los personajes que asisten al supuesto milagro pertenecen a diferentes clases, porque la Virgen de Guadalupe era ya un símbolo de la sociedad mexicana. Otra gran obra de Ximeno también per­dida, por un derrumbe en 1845, fue la pintura de la cúpula de la iglesia de Santa Teresa, cuyo tema era la sublevación de los indios en el Cardonal. Existe ia maque­ta, pintado en un cuarto de esfera, en el Museo Nacional de Arte.

A pesar de todo, Ximeno no hizo escuela; las circunstancias no lo permitie­ron. Tuvo discípulos pero ninguno a su altura; n i siquiera sus descendientes de tres generaciones, Mariano, Ángel y Manuel, mostraron algo de su talento.^

Sus discípulos, además de José María Vázquez, fueron: José Antonio Castro que pintó una alegoría de la alianza hispano-inglesa contra Napoleón y termi­nó dirigiendo la escuela de dibujo de Guadalajara; Juan Sáenz que lo ayudó en la pintura de la cúpula de la Catedral de México; Francisco Ibar, José María

F i g . 2. Rafae l X i m e n o , Asunción de la Virgen,

fresco, s i n fecha, p l a f ó n de i a cap i l la de M i n e r í a

{véase a co lor p. 4 de l encarte ) .

Ibid.

Mariano fue corrector en la Academia y falleció en i855 en Guanajuato; Ángel e s tudió pintura y litografía y

en 1855 era pensionado; Manuel, el ú l t imo , aparece inscrito como alumno de grabado en I87ü. Véase Eduardo

Báez Maclas, « C i n c o retratos de Rafael Ximeno para el libro de retratos de los e s p a ñ o l e s ilustres», en Anales

del instituto de Investigaciones Estéticas, n ú m . 56, llE-UNAM. M é x i c o , 1986. pp. 107-112.

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HISTORIA DE LA ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, 1781-1910

Uñar t e , Augusto Cerezo y Manuel García.^ Atanasio Echeverría, también discípulo, hizo un trabajo notable como dibujante de la expedición de Mar t ín Sessé y José Moc iño a Nutka.

Manuel Tolsá es el artista más im­portante a finales del virreinato. Nació en Enguera, Valencia, en 1757.^ Hizo sus pri­meros estudios de arte al lado del escultor José Puchol {1743-1797) en Valencia y poste-

, , , , riormente en la Academia de San Fernando r i g . 3. M a n u e l l o l s a , C í i r / o 5 Í V , e scu l tura e n bronce . ,

de Madrid. En 1790 concurso con los es­cultores Ruidiez y Francisco Sánchez para

ocupar la plaza de director de escultura en la Academia mexicana, vacante por la locura de Arias Centur ión, ganando el nombramiento el 16 de septiembre de 1790. A l emprender su viaje a México se hizo cargo de la custodia de los 76 cajones que contenían los vaciados de las esculturas de la Academia de San Fernando, que por real mandamiento se remitían a México para la enseñanza en el dibujo del yeso y como un paso inicial de lo que sería más tarde la galería de escultura. Tras sufrir una serie de retrasos, el escultor embarcó en Cádiz el 26 de mayo de 1791/ acompa­ñ a d o del vaciador Baltasar Pombo, arribando a Veracruz el 22 de jul io siguiente.

Su primera obra escultórica fue el grupo de las virtudes teologales Fe, Esperanza y Caridad, que coronan la fachada de la catedral metropolitana, que inició desde 1793, recién llegado y que por fallas de sus desbastadores no pudo concluir sino hasta 1812.^

Su obra maestra, la estatua ecuestre de Carlos IV, la inició en 1796 y conclu­yó en 1803, inaugurándola el virrey José de Iturrigaray el día 9 de diciembre de dicho año. Existía la idea, latente desde 1778, de erigir una estatua ecuestre a Felipe V, el primer Borbón, pero al subir al trono Carlos I V en 1789, se cambió el proyec­to pensando mejor en dedicar dicha estatua a Carlos I I I , el rey ilustrado.

En 1795 el m a r q u é s de Branciforte, virrey de la Nueva España conocido por su talante adulador, p id ió al ministro Manuel Godoy licencia para realizar la escultura, cuyo costo calculado en veinte m i l pesos financiarían los vasallos, con la variante de que no se deseaba dedicarla a Carlos I I I , sino a Carlos I V (fig. 3) . Obtenida la licencia, se m a n d ó construir un zócalo en la plaza mayor, que hizo en 1796 el director de arquitectura González Velázquez, y sobre él se colocó una escultura provisional de madera dorada, en tanto Tolsá concluía la colosal estatua.

Por razones de espacio el horno para la fundición se instaló en el patio del Colegio de San Gregorio, y el artífice que la fundió siguiendo el diseño y las instruc-

Toussaint, op. cit, p. 242.

^ L a bibliografía sobre Manuel Tolsá se va incrementando. Puede consultarse: Joaquín Berchez, «Tolsá en la

arquitectura española de su tiempo^, en Tolsá, Gimeno, Fabregat, Generaütat Valenciana, Valencia, 1989,

pp. 1-16. Eloísa Uribe, Tolsá, hombre de la ilustración, INBA, M é x i c o . 1990. Salvador Pinoncelly, Manuel Tolsá,

Departamento del Distrito Federal. Méx ico , 1974, C o l e c c i ó n Metropolitana. Alfredo Escontría, Breve estudio de

la obra y personalidad del escultor y arquitecto Manuel Tolsá, Empresa Editorial de Ingeniería y Arquitectura,

Méx ico , 1929; Elisa García Barragán (compiladora), Manuel Tolsá, nostalgia de lo antiguo y el arte ilustrado,

Generaütat Valenciana-UNAM, M é x i c o - V a l e n c i a , 1998.

' Angulo, op. cit., p. 48. o

Toussaint. op. cit., p. 233.

78

6: Producción artística en su primera é p o c a

ciones de Tolsá, fue el fundidor Salvador de la Vega.^ Antes de Tolsá no se había hecho en México nada tan grande y am­bicioso en escultura, y aunque ya Manuel Toussaint advertía que no es una obra o r i ­ginal, sino que está copiada de la de Luis X I V del escultor francés Girardon,'" no deja de sorprender por sus dimensiones y perfección. Es una escultura colosal, a la heroica, en un conjunto de cabalgadura y jinete que se traducen en un gesto de au­toridad y poder que desde luego es lo más alejado de lo que Carlos I V podr ía tener. Es un símbolo de la monarqu ía espa­ñola, grande y poderosa, como también lo había expresado G.B. Tiépolo en el te­cho del salón del trono en el palacio real de Madrid, con su fresco La Majestad de la monarquía española.

Menos conocida, pero cincelada con una ñ n u r a suprema, a la altura de un Fig. 4. Manuel Tolsá, Heríián Cortés, busto en bronce Leoni, es el busto de Hernán Cor tés (ñg. dorado a fuego. 4 ) en bronce dorado a fuego, que t e r m i n ó para el Hospital de Jesús y que por los avatares de la Independencia fue trasladado a Palermo. Una mala copia ocupa su lugar actualmente en el Hospital.

En escultura religiosa, existe en la iglesia de La Profesa una Purís ima, que Toussaint advierte clásica en su ana tomía y barroca en sus p a ñ o s . "

El investigador Joaquín Berchez señala como un hecho afortunado el que en México Tolsá hubiera podido, además de su condic ión de escultor, solicitar el gra­do de académico en arquitectura, lo que en las academias peninsulares no hubiera sido posible por prohibirlo los EstatutosJ^

Esto es cierto, pero no de manera absoluta; no contenían los Estatutos de nuestra Academia prohibición semejante, pero sí la hubo en la instrucción reser­vada que acompañó a los primeros, de manera que, si bien es cierto que el nom­bramiento en arquitectura de Tolsá no consti tuía una transgresión a las normas, sí contravenía la voluntad del rey fundador,'^ aunque por otra parte esto debe tomarse como una prueba de la alta estima en que se tenía a este artista.

En Valencia, según declaración propia, había estudiado con José Puchol quien formaba parte del grupo de artistas valencianos que eran por mitades es­cultores y «arquitectos de retablos y adornos». '^

^ Ibid., p. 234.

Ibid

" /bJd.,p.233.

Joaquín Berchez, «Tolsá en la arquitectura e spaño la de nuestro tiempo», en Tolsá, Gimeno y Fabregat,

Generaütat Valenciana, C o m i s i ó n del V Centenario del Descubrimiento de Amér ica , Valencia, 1992, p. 4 5 .

Instrucción reservada:

Art. 15. Quiere S.M. Que Usted y la Junta Superior no permitan jamás que un profesor ascienda a a c a d é m i c o ,

teniente o director en m á s arte que en una, por más perito que sea en otra u otras...

Art. 17. Igualmente manda su majestad que el que sea elegido a c a d é m i c o aunque s ó l o sea supernumerario en una

cualquiera de las artes, no pueda pasar a ser en otra {por m á s pericia que haya adquirido en ella) a c a d é m i c o

de méri to , teniente, ni director.

Berchez, op. cit., p. 18.

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HISTORIA DE LA ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, 1781-1910

En 1797 Tolsá presentó un proyecto para la construcción de un palacio que al­bergaría al Tribunal de Minería, en com­petencia con otro proyecto del arquitecto Esteban González. El 27 de junio de d i ­cho año fue designado arquitecto de la obra, aunque los trabajos se iniciaron en 1799, al modificarse el proyecto original que contemplaba un edificio de dos pisos, haciéndolo de tres para ganar espacio. En 1811 se trasladó el Tribunal, cuando la fá-

,. ^ I T I ' n I • j X A • brica estaba bastante avanzada, y en 1813 1-ig. 5. Manuel Tolsa, Palacio de Minería. ' ' se dio por concluida (fig. 5) .

El Palacio de Miner ía fue considerado en algún momento como la obra que marcaba el final de la arquitectura barroca y el advenimiento del neoclasicismo, pero a la luz de estudios más recientes y cuidadosos se le ha llamado barroco clasicista, concepto más congruente con el desarrollo de la arquitectura virreinal. Q u é duda cabe que la idea del neoclasicismo late en su ordenación simétrica, en la organización de la planta partiendo de un gran cuadrado que es el patio cen­tral, en el empleo regular de los órdenes clásicos, en la escalera amplia, elegante y desahogada. En todo caso tenemos que hablar de un neoclasicismo que obedece a las imposiciones de una época en una realidad social que en sus ent rañas seguía siendo barroca.

La misma formación de Tolsá que Berchez remonta hasta su aprendizaje con Puchol y los arquitectos retabllstas y adornistas de Valencia, no le hubiera permi­t ido una formación estrictamente clásica.

Los otros edificios construidos por Tolsá son el Palacio del Marqués del Apartado, en el Centro His tór ico , la casa Pérez Gálvez (hoy Museo de San Car­los) en la calle de Puente de Alvarado, en la Ciudad de México, y el Hospicio Cabanas en Guadalajara. El del Apartado es una cons t rucc ión masiva, levantada en torno a un patio central y mucho m á s austera que Miner ía . En cambio, en el hoy Museo de San Carlos dio rienda suelta a su imaginac ión al utilizar un novedoso patio elíptico con pilastras almohadillas en el primer piso y colum­nas toscanas en el segundo, estableciendo a d e m á s una correspondencia entre el patio y la fachada que rehunde en una media elipse. El coronamiento, como en Miner ía y el Apartado, es una balaustrada con macetones que consigue un vivo juego plástico.

El Hospicio Cabanas, que hoy se puede admirar a lo largo de una perspectiva que se abrió en recientes trabajos de reformas urbanas, constituye un conjunto en el cual contrastan la sobriedad de los patios y la ligereza de la cúpula que casi levita sobre el crucero.

Entre 1803 y 1807 se cons t ruyó la iglesia de las Teresitas, anexa al convento de carmelitas descalzos de Queré taro , siguiendo los planos de Tolsá, y por los mis­mos años el escultor-arquitecto edificó la celda-capilla para la marquesa de Selva Nevada, en el convento de Regina de la Ciudad de México. Se trata de una capilla del más puro clasicismo, elegante y sobria. Se cita también un proyecto para un colegio de Propaganda Fide en Orizaba, y no hay que olvidar su trabajo en la ter­minac ión de la Catedral de México, que consistió en concluir los remates de las torres y en substituir la antigua cúpula del siglo X V I I , por otra más alta y airosa y m á s en a r m o n í a con el conjunto arquitectónico del templo.

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6: Producción artística en su primera é p o c a

La formación que recibió en Valencia de arquitecto decorador, cu lminó aquí con el baldaquino para la Catedral de Puebla, el baldaquino para la iglesia de Santo Domingo, en México, y el ya desaparecido de la colegiata de Guadalupe.

El primer artista valenciano que pasó a la Nueva España fue José Joaquín Fabregat, nacido en Torreblanca de Castellón en 1748. Estudió en la Academia de Santa Bárbara de Valencia y en 1772 ingresó en la de San Fernando de Madrid, mediante un concurso en que venció a Antonio Lleopart, cuyo asunto fue dibu­jar el Apolino. Su gran calidad de burilista lo elevó al grupo de grabadores que, encabezados por Salvador Manuel Carmona, trabajaban en las obras editadas por la Imprenta Real, como Los españoles ilustres, La conjuración de Catilina y Don Quijote de la Mancha. Suyas son también varias láminas para Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, publicado en 1787 según la versión ilustrada de José Ortiz y Sanz. Grabó pinturas y dibujos de Salvador Maella, José Camarón , Isidro Carnicero y otros, incluyendo a Goya, de quien abrió una lámina para el Quijote, Los alcaldes rebuznaron, que desafortunadamente no llegó a incluirse en la edición de Ibarra. Juan Carrete Parrondo considera a este artista como un buen paradig­ma de lo que fue el grabado en el siglo XVIII , un medio para reproducir mediante la técnica del bur i l la obra de dibujantes y pintores.'^

El primero de marzo de 1787 Fabregat solicitó ante el rey la plaza de profesor de grabado en lámina en la Academia de México, misma que le fue otorgada por encontrarse vacante. Embarcó en Cádiz el u de febrero de 1788 a compañado de su esposa María Martha López, un hijo de pocos meses de nacido y un sobrino de nombre Manuel López al que entrenaba provechosamente en el dibujo. En el mes de abril desembarcó en Veracruz y para mayo ya se encontraba en la Ciudad de México. Cuando llegó ya había hecho crisis la pugna entre G e r ó n i m o Antonio Gil y los profesores peninsulares, y como sus intereses coincidían con los segun­dos hizo causa común con ellos, a t rayéndose la animadvers ión de Gi l , quien llegó a tacharlo de profesor mediocre en su arte que aprovechaba, para beneficio pro­pio, el trabajo de sus alumnos.

No se puede dudar que con Fabregat el grabado en México dio un gran salto hacia la modernidad que en ese momento representaba la Ilustración: absolu­ta corrección en el dibujo y pulcritud en el estampado, que acreditaban la for­mación académica. Su obra parece no ser abundante en la Nueva España, pero basta conocer su Vista de la Plaza Mayor de México en el año 1797 para calibrar su habilidad {fig. 6) . Se trata de una amplia vista cuyo punto de atracción es la escul­tura ecuestre de Carlos I V en el centro de la gran balustrada circular diseñada por Antonio González Velázquez, te­niendo como fondo la Catedral Metropolitana. Se ha dicho que toda la Academia está aquí, con la escultura de Tolsá, la arqui­tectura de Velázquez, el dibujo que se debe a Ximeno y el bu­r i l de Fabregat. Grabado académi­co, con precisión de líneas, pers­pectiva y escala. De nueva cuenta,

Juan Carrete Parrondo y Elvira Villena,

El grabado en el siglo XVIII: Joaquín José

Fabregat, Generaütat Valenciana, Valencia,

1990, p. 29, Fig. 6. Joaquín Fabregat, Vista de la Plaza Mayor de México en 1797,

grabado en metal. Instituto de Investigaciones Estéticas, U N A M .

81

HISTORIA DE LA ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, I78i-l9i0

el artista satisface los requerimien­tos de la Ilustración, que para el conocimiento exigia una adecua­da represen tac ión . En la misma linea del grabado arqui tec tónico , t rabajó un Plano de la Ciudad de México de 1791, un mapa de las cercanías de la misma capi­tal, sobre dibujos del ingeniero mil i tar Masca ró y una vista gene­ral de México según dibujos del t amb ién ingeniero mil i tar Diego García Conde.

Son varios los artistas que en la Península llevaron los apellidos González Velázquez. De tal estir­pe sería José Antonio González

Velázquez, quien pasó a México en 1786.'^ Su d e s e m p e ñ o en la dirección de ar­quitectura debió absorber la mayor parte de su tiempo y su energía. Fue un es­tricto revisor de todos los planos y proyectos que pasaron para su aprobación, ocas ionándole frecuentes disgustos y enemistades con otros arquitectos no apro­bados, como José del Mazo, Buitrón y Velasco, y varios más . De los d ic támenes que se conocen y de las obras que emprend ió o en las que intervino, se infiere su formación clasicista. Glorinela González Franco ha estudiado a este arquitecto y encuentra como obras suyas los planos para la Real Fábrica de Tabacos {La Ciudadela), la remodelac ión y ornato de la Plaza Mayor en 1796, conocida por el grabado de Fabregat, con su elegante balaustrada elíptica; San Pablo el nuevo, la capilla del Señor de Santa Teresa en Santa Teresa la Antigua, las portadas de Jesús María y la capilla de Santa Mar ía Magdalena, todas en la Ciudad de México. A esta lista podemos agregar el Convento del Santo Desierto perteneciente a la or­den de los carmelitas descalzos de Tenancingo (fig. 7) , obra muy bien concebida en la que conjuga el orden y la elegancia del neoclasicismo con el espíri tu austero y de recogimiento de dicha orden. Sus construcciones, proclives al uso invariable del orden dór ico- toscano, parecen hasta cierto punto frías en su rigidez clasicista si las situamos junto a las de su gran c o n t e m p o r á n e o Tolsá. Discípulos suyos po­demos considerar a José Agust ín Paz y Joaquín Heredia.

José Luis Rodríguez Alconedo, orfebre y pintor, nació en Puebla en 1762. En 1791 pasó a México donde abrió tienda de platero, aprobado para tal menester por el gremio de plateros. Más tarde obtuvo en la Academia de San Carlos el grado de académico de mér i to en el ramo de grabado en hueco el 9 de jul io de 1794. Su vida fue azarosa, transcurriendo entre aventuras y sobresaltos, hasta culminar en un episodio heroico: ofrendar la vida por la patria. Denunciante y denunciado ante la inquisición, infidente y conspirador, conocemos sus andanzas y malaventura por los estudios de don Francisco de la Maza.'' En el año de 1793 compareció ante el Santo Oficio para denunciar al pintor miniaturista José Máynez, a quien había oído

Para este arquitecto, véase Glorinela G o n z á l e z Franco, «José Antonio G o n z á l e z Velázquez, arquitecto neoc lá ­

s ico», en Boletín de monumentos históricos, n ú m . 15, INAH, Méx ico , octubre-diciembre de I99i, pp. 30-39.

A Rodr íguez Alconedo lo es tudió Francisco de la Maza, como puede consultarse en los Anales del Instituto de

Investigaciones Estéticas de la UNAM: «José Luis Rodríguez A l c o n e d o » , n ú m . 6, 1940, pp. 39-56; « N u e v o s datos

sobre el artista José Luis Rodr íguez A l c o n e d o » , n ú m . i i , 1944, pp. 93-94; «Las estampas de A l c o n e d o » , n ú m . 23,

1955, pp. 69-74.

Fig. 7. José Antonio González Velázquez, Convento del Santo

Desierto del Carmen, Tenancingo, Estado de México.

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6: Producción artística en su primera época

decir «en muriendo nos encontramos con que no hay nada», frase anticipativa al fa­moso cadáver de la serie de los Caprichos de Francisco de Goya y Lucientes. Parece que durante la secuela del procedimiento, en la que Alconedo resultó tan investi­gado como Máynez, el siniestro tribunal comisionó a un inquisidor para que reco­giera al orfebre una sospechosa imagen, pero de propia voluntad el artista entregó una serie de dibujos y un cuaderno que a su juicio no contenían «pasajes tor­pes n i provocativos». Poco tiempo des­pués Alconedo solicitó sus estampas, que le fueron devueltas pero incompletas, de­bido a que el celoso Tribunal encont ró que algunas eran obscenas y retuvo diez de una serie de dieciséis y el libro Fábulas de la gentilidad que constaba de ciento veintitrés estampas. Parte de todas ellas fueron encontradas y publicadas por De la Maza. Son grabados franceses sobre d i ­bujos y pinturas de Charles Monnet, J. M . Moreau, C. Eisen y F. Boucher, que ilustran bellos paisajes mitológicos con toda la gracia, picardía y sensualidad del rococó francés, aunque ante la mente de los inquisidores parecieron obscenas y pecaminosas.

Ejercía el oficio de platero cuando se despertaron en él las nobles inquie­tudes revolucionarias que lo llevarían a involucrarse en las varias conspiraciones de 1808. Denunciado por alguien y au todenunc iándose fue sometido a proceso junto con su hermano José Ignacio, de oficio botánico. No logró el fiscal del cr i ­men comprobarle el delito de infidencia, y como salida airosa de la causa optó por pedir su traslado a España. U n viaje penoso y difícil lo llevó a Cádiz, donde es­tuvo sujeto a juicio durante varios meses hasta que la Junta Central de Seguridad lo absolvió. En 1812 regresó a la Nueva España y pronto se alistó en el ejército de Morelos, sirviendo con sus conocimientos en la fundición de cañones, hasta que infaustamente fue capturado y fusilado en Apan en el año de 1815.

Dejó poca obra pero suficiente para revelar el genio artístico que latía en él. Como platero, el medal lón de Carlos IV, cincelado en plata, obra maestra de la orfebrería mexicana que se conserva en el Museo Nacional de Historia. «Nuestro Benvenuto Cellini», lo l lamó Francisco de la Maza. Pintó su autorretrato, de aire goyesco, con un aplomo y una afirmación de su ser artístico que nunca se había hecho en la Nueva España {lámina IV). Es un prer románt ico , y con Ximeno los mejores retratistas de su época. El otro retrato que hizo, muy conocido, es el de la señora Hernández Moro. A este mismo pintor se debe también un apostolado trabajado al pastel, como su autorretrato, existente en la iglesia del Al t i l lo de la Ciudad de México, inspirado en grabados de Juan Antonio Carmona y del italia­no Giovanni Battlsta Piazzeta.^^

María C o n c e p c i ó n García Sáiz y Adela Espinos Diaz, « M o d e l o s italianos en la pintura mexicana de fines del

virreinato: E l apostolado de [osé Luis Rodr íguez A l c o n e d o » , separata de Revista de Indias, n ú m s . 149-150, Madrid, 1977, pp. 707-712.

Lámina iv. José l.uis Rodríguez Alconedo,

Autorretrato, pastel, l 8 l l . Museo Universitario, Puebla

(véase a color p. 4 del encarte).

83

HISTORIA DE LA ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, I78I-I9IO

José Mar ía Vázquez (1767-1826) fue de los primeros alumnos que ingresaron a la Academia. Obtuvo su primer premio en 1783, en la tercera distr ibución de premios, cuando la insti tución trabajaba todavía como una escuela provisional y se regía por la Junta Preparatoria. En 1785 ya estaba pensionado, de manera que su formación la hizo al lado de Aguirre y Acuña, y más tarde con Ximeno. En 1791 p r e s e n t ó un retrato del p r í nc ipe de Asturias, el futuro Fernando VII,-° y en 1793 obtuvo el primer premio de la primera clase.^'

En 1791 era ya académico supernumerario, y en el mes de octubre del mis­mo año fue nombrado académico de mérito.^- Era también teniente de pintura, junto con José María Guerrero, en susti tución de Francisco Clapera, quien había renunciado al mismo cargo.̂ "*

Existe una solicitud de Vázquez, del 7 de agosto de 1800, para ocupar la vacan­te que la muerte de Aguirre dejaba en la dirección de Pintura «acogido de la mente de su majestad que es patrocinar a los americanos jóvenes y aplicados».^^ Pero su petición no fue atendida. Hasta el fallecimiento de Rafael Ximeno, Vázquez fue nombrado, el 13 de junio de 1825, subdirector de Pintura y director general sustituto,^^ aunque este segundo cargo sólo fue por unos meses, pues en febrero de 1826 la Junta de Gobierno designó para la dirección general a Pedro Patino Ixtolinque. Vázquez ejerció la enseñanza de la pintura en la Academia hasta su muerte, ocurrida poco después, en 1827.

De la obra de Vázquez, Justino Fernández elogió el retrato de Doña María Luisa Gonzaga Foncerrada y Labarrieta.

En 1824, con motivo de una pet ición que presentó, insistiendo en «la gra­cia» del cargo de director, expuso haber realizado las siguientes pinturas: Santa Bárbara (1785), San Ciro (1791) San Juan bautizando a Jesucristo (1792), El santo Job (1802) y El sacrificio de Isaac (1808);^^ solicitaba la dirección aun prescindiendo del sueldo, solo para arreglar los estudios que por su deteriorada salud ya no atendía Ximeno «con el genio delicado del director general, que n i esta capaz de asistir n i me permi t i rá hacerlo».

Existe también documentac ión sobre los retratos que hizo al arzobispo Núñez de Haro y Peralta en 1792 y a los virreyes Manuel Antonio Flores y Matías de Gálvez.-^

El arquitecto José Agust ín Paz nació en Queré ta ro en 1788.^^ Se formó en la Academia bajo la dirección de Antonio González Velázquez, aunque parece que fue más fuerte en él la influencia de Manuel Tolsá. Cuando éste recibió el encargo de construir la iglesia de Loreto en 1809, delegó la tarea en Ignacio Castera y José Agust ín Paz, lo que revela el aprecio que tenía el maestro valenciano por el joven estudiante de arquitectura.

Dos años después, en 1811, cuando Tolsá fue nombrado director de Arquitec­tura, considerando que su quebrantada salud no le permit i r ía cumplir cabalmente con el nuevo empleo, aceptó bajo la condic ión de que se le nombrara un ayudan-

AAASC, Doc. 1605.

Ibid., Doc. 10079. ^' Ibid., Doc. 10088.

Ibid, Doc. 636.

Ibid, Doc. 648.

Ibid., D o c 1035.

Cervantes Sánchez , op. cit., Docs. 291,292. AAASC, Doc. 1659.

"'' Ibid., Docs. 670,724. Sobre José A g u s t í n Paz véase El isa García Barragán, «José Agus t ín Paz, entre dos devociones: la arquitectu­

ra y la patria», en Manuel Tolsá, nostalgia de lo "antiguo"y el arte ilustrado, Generaütat Valenciana-UNAM,

M é x i c o - V a l e n c i a , i998. pp. 167-182, AAASC, Doc. 1605.

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te, y para tal empleo propuso a José Agust ín Paz «de quien te­nía entera satisfacción».^^ Trans­currido otro par de años, el 26 de enero de 1813, Paz obtuvo el grado de académico de mér i to en arquitectura, presentando los planos para una Casa de Moneda con capacidad para acuñar hasta cuarenta o cincuenta millones de pesos. En 1817, ya muerto Tolsá, solicitó ante la Junta de Gobierno el nombramiento de segundo d i ­rector de arquitectura (el nom­bramiento de primer director había recaído en José Gutiérrez) aunque fuera sin goce de sueldo y únicamente por el honor del cargo. Bien valoraba el arquitecto la calidad aca­démica, pero a pesar de su prudente actitud, al pasar su pet ición por el juicio de las autoridades fue objetado por Ximeno y Planes, el director general, quien lo encontró aún insuficiente.^"

En 1821, ú l t imo año de la dominac ión española, servía este arquitec­to en la quinta compañía del primer batal lón realista, y una vez consumada la Independencia se involucró en el quehacer político. En 1822 recibió el encargo de construir un salón para la cámara de diputados."" Para 1824 era diputado en el Congreso Constitucional y del mismo Congreso recibió el encargo de construir un monumento a Morelos, que al fin no se realizó, pero que se proponía levantar con los bloques de m á r m o l que habían sido del monumento de Carlos IV. En 1825 se le encomendó el retablo mayor de la Colegiata de Guadalupe^^ y en 1827, al re­nunciar José Gutiérrez, Paz fue elegido director propietario de Arquitectura, pero su comisión en el Senado lo obligó a solicitar una licencia que le fue concedida, quedando la dirección a cargo de Joaquín Heredia.^-^

Murió el 22 de junio de 1829, a los 41 años de edad. Vida breve pero muy acti­va. Su iglesia de Loreto, en la parte que le pueda corresponder, acusa su formación clasicista al lado de Velázquez, lo mismo que sus dibujos arquitectónicos conser­vados en el Archivo de la Antigua Academia de San Carlos, recientemente publica­dos por Elizabeth Fuentes Rojas y Elisa García Barragán en sendas obras.'^ Se trata de dieciséis dibujos que incluyen planos, elementos arquitectónicos y fachadas de casas paladianas de impecable ejecución, que refuerzan la posibilidad de que Paz hubiera sido una figura importante en la historia de la arquitectura mexicana, si sus escarceos con la política no le hubieran llevado tanto tiempo (fig. 8 ) .

Pedro Patino Ixtolinque (1774-1834) ingresó a la Academia y en 1788 solicitó y obtuvo una pensión en escultura.^' El 18 de enero de 1817 solicitó su nombramien-

29 AAASC Doc. 10105.

^" Ibid., Doc. 1498.

García Barragán, «José Agust ín Paz...», op. cit, p. 178.

AAASC. Doc. 1906,

Ibid., Docs. 2000-2003; Cervantes Sánchez , op. cit., Doc. 102.

García Barragán, «José A g u s t í n Paz . . . » , en op. cit, y Elizabeth Fuentes Rojas, La Academia de San Carlos

y los constructores del neoclásico. Primer catálogo de dibujos arquitectónicos 1779-IS43, UNAM, M é x i c o , 2002,

Láms. 321-327,

AAASC, Doc, 360 bis, 671.

I -

Fig. 8 . José Agust ín Paz, Fachada de la casa del conde Foxx,

dibujo de plano y alzado, 1806; Academia de San Carlos.

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Fig. 9. Pedro Patino Ixtolinque, E l rey Wamba rehusa a la Corona y es amenazado por uno de sus subditos.

relieve en yeso, 1817, Museo Nacional de Arte.

to de académico de méri to, aduciendo que había terminado su relieve El rey Wamba rehusa a la Corona y es amenazado por uno de sus subditos (fig. 9).^^

Obtuvo el grado y con ello la prerro­gativa de hacer tasaciones, tarea que ejer­ció no sólo en la escultura sino también en medallas y monedas, pues eran bien demostradas su habilidad y conocimiento en el trabajo de relieves. Ya era subdirec­tor de escultura cuando fue elegido director general de la Academia el 3 de febrero de 1826. No era propicio el tiempo para que el escultor desplegara una gran obra, y por eso tal vez quiso renunciar a la dirección general en 1833, pero la junta rechazó la renuncia y debió seguir en el cargo hasta

su muerte ocurrida en 1834.'^

Patino fue discípulo de Tolsá y colabo­ró con él en los retablos para las iglesias de Santo Domingo y La Profesa en la Ciudad de México, en el ciprés para la Catedral de Puebla y en la escultura de la Purís ima C o n c e p c i ó n para el Templo de Santa Teresa, también de México. Se le encomen­daron las esculturas para el sepulcro de Morelos, pero ún icamente t e rminó dos, La Paz Y América, en piedra de Villerías.^^ Salvador Moreno menciona también un Crucifijo que Ponciano Arriaga compró a un hijo del escultor ante el cual los consti­tuyentes del 57 prestaron el juramento a la Const i tución.

José Mar ía Labastida estudió escultu­ra bajo la dirección de Patino Ixtolinque. En 1825 recibió una pensión para estudiar en Roma, que disfrutó hasta 1835 cuando la Junta de Gobierno acordó repatriarlo, considerando que sus adelantos eran sufi­cientes.^^ Regresó a México y trabajo has­ta 1849, año probable de su fallecimiento,

como se puede inferir de una reclamación de su madre en que pedía le fueran entregadas algunas obras realizadas por Labastida en Europa. Se trataba de los ba­jorrelieves de Santa Teresa y San Sebastián, y las cabezas de Juno y de una Bacante. Otras obras citadas en el archivo de la Academia son las cabezas de Antonino Pío y Aquiles.

Fig. 10. José María Labastida, Gladiador frigio, mármol , sin fecha. Museo Nacional de Arte.

¡bid., Doc. 1397.

Ibid, Doc. 2183.

Salvador Moreno, «Un siglo olvidado de escultura mexicana: Siglo xix», en Artes de México, núm. 133, año X V I I , México, 1970.

.\AASC, Doc. 2500.

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Fue un escultor clasicista, tal vez de­masiado formal, como se aprecia en su Gladiador frigio (fig. lO) y en su Gladiador romano, en el Museo Nacional de Arte es­tuvieron valuadas en el inventario de 1867 en tres y dos m i l pesos, respectivamente. Como le tocó vivir en los principios del México independiente, hubo de participar en la creación de una iconografía republi­cana, cuando menos con dos obras: el al-torrelieve Libertas mexicana, que es una alegoría de la libertad del pueblo mexica­no, y una escultura sedente en yeso, ale­goría de la Const i tución de 1824.'"'

Miguel Mata y Reyes pasa como una figura solitaria, en medio de este desier­to que fue la crisis de la Academia entre la muerte de Ximeno (1825) y la reorga­nización. Nació en Naolinco, Veracruz, el 9 de junio de 1814 y en 1830 se trasladó a la Ciudad de México, donde hizo sus primeros estudios con Mariano García y Antonio Castro.

En 1835 solicitó una pensión a la Academia que no le fue otorgada; en cam­bio le ofrecieron empleo de corrector en la clase de Araoz. En 1840 fue nombrado director de pintura, desempeñando el cargo hasta 1844, cuando ya reorgani­zada la Academia se gestionó la contratación de pintores europeos. Mata que­daría relegado a segundo director. Tal vez como una compensación la Junta de Gobierno le ofreció una pensión para Roma, que después de algunas vacilaciones rehusó, con el pretexto de que sus negocios aquí —(¿sería su clientela?)— no se lo permit ían. Quedó como segundo director hasta 1863, cuando los franceses ocupa­ron la Ciudad de México; entonces Mata se retiró de la Academia, para no servir al gobierno invasor Mur ió en México el 5 de diciembre de 1870.

De su obra conocemos un retrato de Juan Cordero, La muerte de San Bruno y el retrato de Carlos María de Bustamante, éste de gran calidad ya que capta esa mezcla de erudición y socarroner ía que caracterizaron al historiador A los anteriores supera su autrorretrato, en tonos sepias y diluyentes reflejos dorados. Envuelto en una capa, la barba recortada y la mirada reflexiva, es el momento en que señala con delicadeza un rostro abocetado sobre una mesa. Su biógra­fo Francisco Sosa se emocionó con la entonación atmosférica que lo envuelve.^'

Otra obra interesante de Mata es El aguador en la Alameda, típico persona­je de la época que ofrece agua de una reluciente olla a los paseantes (fig. l l ) . El sarape del aguador y la enagua de la mujer que lleva una canasta establecen un primer plano cromático, mientras las tres ollas de barro, en el color mar rón , como redondos globos, van dando profundidad a la escena. En el fondo, el follaje verde apagado de los árboles de la Alameda. Las cinco figuras del grupo se disponen

Fig. I I . Miguel Mata y Reyes, El aguador en la Alameda,

óleo sobre tela, sin fecha. Museo Nacional de Arte,

{véase a color p. 5 del encarte).

Esther Acevedo, et. al, Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Escultura. Siglo XIX, UNAM-

Conaculta-INBA. México , 2000.1 .1 , p. 173; t. II p. 229.

Citado en Báez, Guía del Archivo de la Antigua Academia de San Carlos ¡867-1907. IIE-UNAM, vol. I. Méx ico ,

1993.

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en una composic ión clásica muy sencilla, sobre líneas que forman un triángulo muy regular. Con esta pintura, Mata se situaba como uno de los primeros artistas costumbristas. Otro buen óleo suyo es un apóstol, figura canosa y rostro endure­cido, que evoca verdaderamente a los rudos pescadores del mar de Galilea. Es un apóstol que desciende de los que pintara años antes Rodríguez Alconedo.

José Antonio Castro también discípulo de Rafael Ximeno, tuvo importancia porque después de sus estudios en la Academia se m a r c h ó a Guadalajara para fundar y enseñar pintura en la escuela de dibujo que en 1857 se fundó. De su mano existe, en el Museo Nacional de Arte, una interesante alegoría sobre ía alianza de España con Inglaterra en contra de Napoleón, quien aparece demonizado, en forma de reptil.

Recientemente, el investigador Augusto Vallejo ha descubierto y rescatado un retrato que Castro p in tó de Sor Juana Inés de la Cruz, en el que se ve a la Décima Musa en medio de su biblioteca, en una actitud ya propia de las heroínas del siglo X I X , mucho más melancólica que devota y muy diferente a su iconografía colonial.

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