02 Arh Na Prelazu u 20st

Amir Pašić: Historija arhitekture Arhitektura poslije 1850.godine (2)

27

PRVE MODERNE MODERNIZACIJA I INDUSTRIJALIZACIJA Gledajući unatrag, evropski napredak neizbježno povezujemo sa Prvim Svjetskim ratom. Na početku stoljeća velike sile- Engleska, Francuska, Austro-Ugarska i Njemačka, prijetili su jedni drugima. Istovremeno, odnos snaga, koji je bio utemeljen na kraju 19.stoljeća, počeo se opet pojavljivati. Nacionalističke snage ponovo se javljaju, i sukobi i nepovjerenje između evropskih nacija postaje sve veće. I u politici i ekonomiji, postojao je nacionalistička sebičnost, vođen nezdravim natjecateljskim duhom, diktirao je postupke moćnih država. Ubistvo nadvojvode Franza Ferdinanda, nasljednika Austro-ugarskog trona, u Sarajevu 28. juna 1914.godine, uprkos tajnoj diplomatiji, samo je ubrazlo proces i na kraju dovelo do početka Prvog svjetskog rata. Ali euforičnaratna groznica bila je kratka vijeka. Godine držanja istih pozicija u "rovovima na Verdunu ili na Sommi je brzo razjasnio Englezima, Francuzima i Nijemcima da je ovaj rat bio je dnevni horor. Prvi svjetski rat je bio u stvari kraj 19.stoljeća. Era koja je započela sa francuskom revolucijom 1789.godine konačno završava u krvavoj groznici svjetskog rata. Njemački Werkbund

Na početku 19. stoljeća razlika u ekonomskom razvoju između Velike Britanije i Njemačke je još uvijek bio ogroman. Ogromni napori su uloženi na Kontinentu da izazovu neosporivu nadmoć britanske imperije i natječu se u pogledu industrijalizacije. Ali Njemačka je morala proći velik put prije nego što je mogla izaći na svjetsko tržište. Dok su William Morris i njgov pokret Umjetnost i zanat, težili za povratkom starih srednjovjekovnih zanata, reformatori u Njemačkoj su otišli u drugom smjeru. Koristeći industrijalizaciju i mehanizaciju, njohov cilj je bio da naprave kvalitetne, dobro dizajnirane proizvode kao i da osmisle novi stil u arhitekturi. Zajedničko nastojanje industrijalaca, umjetnika i obrtnika osnovana je 1907.godine "Deutsche Werkbund (njemačka umjetnička unija). Prosvijetljeni cilj Werkbunda je bio postići bolji kvalitetu dizajna predmeta za svakodnevnu upotrebu u svakodnevnom životu.

Sociopolitički i ekonomski interesi su objedinjeni u Werkbundu u cilju reforme njemačkog zanatstva. Među osnivačima bili su važni arhitekti kao što su kao Hermann Muthesius, čiji su spisi imali velik utjecaj na stambene zgrada u Njemačkoj, i Peter Behrens, koji je postao kućni arhitekt i dizajner AEG.

Henry van de Velde, Werkbund Exhibition teatar (lijevo), i

Gropius & Meyer, Werkbund Paviljon, Keln, 1914


28

Bruno Taut, Stakleni Paviljon, Izložba u Kelnu, 1914. Arhitekti 19.stoljeća uglavnoim su koristili staklo samo kao racionalni materijal. Bruno Taut je okazao njgovu novu primjenu u svom staklenom paviljonu za njemačku izložbu stakla. Želio je i istaknuti svoj stav u svijetu nad kojim se nadvila sjena rata, praveći unutrašnjost u kojoj su bila ogledala i bojeno staklo. Od krova do stepenica, uključujući i stklenu kaskadu koja je imala mjehuriće vode. Taut je kasnije razvio seriju fantastičnih skica kristala „kruna grada“, od kojih ni jedna nije bila izgrađena.

Werkbund je imao velik utjecaj na savremenu arhitekturu u Njemačkoj sve do 1933, i prvi predsjednik je bio arhitekt iz Münchena, Theodor Fischer. On je bio kreator Gamisonskirche u Ulmu, bio je takođe uticajan učitelj mnogim arhitektima budućih naraštaja. Werkbundova izložba održana u Kelnu nekoliko sedmica prije izbijanja Prvog svjetskog rata, nudi pregled različitih arhitektonskih struja i vremena. Henry van de Velde pozvao je na snažniji razvitak individualizma, i veću orijentaciju prema zanatstvu. On je bioo prvaj Jugendstial i izgradio je Werkbundtheater za izložbu. Ova svojevrsna retrospektivna pozicija bila je uspješno opozvana od strane Hemana Mathesius-a, koji je smatrao da fokus treba biti na industrijsku proizvodnju.

Na Werkbund-ovoj izložbi u Kelnu 1914.godine, gdje je Bruno Taut podigao stakleni paviljon. Postaljen na vijugavoj osnovi, objekat je imao kupolu napravljenu od staklenih ploča. Sa vrlo osjetljivom vanjskom i unutrašnjom rasvjetom objekat je predstavljao kombinaciju njemačkog ekspresionizma sa primjesama gotike. Tautova staklena arhitektura bila je inspirisana utopijskim stihovima Paol Schreebert-a, čiji aforistički tekst veliča fasade paviljona njegovog priatelja: Staklo nam donosi novo doba, doba cigle donjelo nam je samo bol.

Godinu dana ranije, Bruno Taut je sagradio za izložbu željeznih konstrukcija u Laipzigu spomenik od željeza, za promoviranje novih materijala i oblika. Umjesto historicističkih ukrasa ili cvjetnih dekoracija Jugendstil, spomenik pokazaje veliko poštovanje materijala.

Bruno Taut, Željezni objekat (Iron Building), International Exhibition Leipzig, 1913 (na slici desno)


29

Walter Gropius i Adolf Meyer, Fabrika Fagos, opšti pogled (gore) i detalj stepeništa (lijevo) Fabrika Fagus bila je prva Gropiusova važnija zgrada. Duga radionica za izradu cipela, je ubjeđujuće, prekrasne jednostavnosti. I njoj on bira između nosive strukture i nenosive fasade, koja je građena kao zastor. Utisak svijetlosti stvaraju ugaoni prozori, čije vertikalne plohe izgledaju kao da vise sa izbočenog vijenca. Obzirom da ispod njih nema stubova, stepenište slobodno lebdi u svom staklenom tornju. Ovi elementi kao i činjenica da jesvim dijelovima ove zgrade data ista važnost, stvara od Fagusove fabrike stilistički model moderne arhitekture.

To su ta ista načela primjenjena su kod fabrike cipela, Fagus u Alfeld der Leine, djelo arhitekata Adolf Meyer i Walter Gropius-a. To se s pravom smatra jednim od prvih ostvarenja Modernističke arhitekture u 20.stoljeću. Do tada u Europi nije relaizovana tako jasna i`funkcionalna industrijsku zgrada u kojoj je svaki građevinski element bio bez šare. Model za ove nove fabričke zgrade sa svojim funkcionalnim, tehničkim jezikom bili su američki silosi i industrijske zgrade, čija funkcionalnost je pokazala da ima i estetsku dimenziju. Objavljivanje Gropiusove zbirke američke "industrijske arhitekture 'u Werkbund's časopisu za 1913. dovela je do rasprostranjenog uvažavanjatih objekata. Isto tako u Evropi su ostavili uticaj fabričke zgrade s betonskim kosturima Albert Kahn-a i inženjera Ernest Ransome podignutih za industrijalaca Henry Ford's i njegovu novu fabriku automobila u Detroitu. Ime Ford se još uvijek povezuje sa uspjehom u automobilskoj industriji u 20. stoljeću. Njegove revolucionarne privredne i društvene inicijative su bile združivanje proizvodnih zgrada bile su revolucionarne. Ford Motor Company je počeo proizvodnju automobila 1903. Njegov recept za uspjeh je bio signal u svojoj modernosti: samo nekoliko masovno proizvedenih dijelovai bili potrebna su za sklapanje svakog automobila. Stroga racionalnost koja je slijedila svaki zadatak, povećavala je podjelu rada, a za rezultat je imao niske troškove proizvodnje i stvorio od Henry Forda jedanog od najuspješnijih proizvođača automobila njegovog doba. Relativno visoke plaće i kraći radni dan bili su osnovna motivacija njegovim radnicima.


30

Industrijski objekti, preka projektu Albert Kahn-a, predstavljaju sa ekonomskog gledišta, zgrade kubičnih oblika bez ikakvih ukrasa. Izgrađeni od betoni, objekti su relativno jeftini za proizvodnju. Proizvodnja transportnih traka su racionalno dizajnirane, sa vanjske strane u jednom nivou, i bile su prepoznatljive po svojoj svijetloj unutrašnjosti, pune prirodnog svjetla, koja je ulatila kroz velike prozore smještene u betonskom kosturu. Veličina Kahn-ove umjetnosti leži u odricanju svega tradicionalnog što se smatralo umjetničkim. S druge strane u Evropi arhitektura nije još moderna kao Kahn-ove zgrade ili rani radovi Meyera i Gropiusa. Moderni i historijski elementi još uvijek se miješaju zajedno. Ova situacija nije začuđujuća, kad se uzme stoljetna, negdje i hiljadu godišnja tradicija regionalnog građenja u Evropi. Sinteza graditeljske tradicije može se naći u ranim radovima berlinca Hansa Poelzig-a. Čiji ekspresivni arhitektonski jezik odjednom zauzima središnje mjesto izgradnjom hemijske fabrike između 1911 i 1912. u Labau, u blizini Posena. Zgrada napravljena od cigli, sastoji se od kocki, stavljajući tako u prvi plan svoju industrijsku namjenu. U Breslau 1911. Poelzig gradi poslovnu zgradu napravljenu kompletno od armiranog betona, prepoznatljivu po vodoravnim prozorskim linijama i oblim uglovima, oba motiva korištena u 1920-im u radovima drugih modernističkih autora kao što su Erich Mendelhson i Hans Scharaoun. Pobjeda betona

Fabrike automobila u Detroit-u, Michigan, USA: Albert Kahn, Packard 1907, i (desno) Ford, 1909.godine

Robert Maillart, Most Tavanasa, Breil, Switzerland 1905


31

Max Berg, Cenntenial Hall, (opšti pogled lijevo i lifi i plan ispod), Breslau, sadašnji Wroclaw, Poljaska Preko 200 stopa (65 m) nepodržanog prostora. Kupola od armiranog betona, ima tri puta više prostora od kupole Sv: Petra u Rimu, i teška je upola manje. Max Berg je bio gradski arhitekta u Breslau, i sagradio je zgrade na sjećanje ustanka protiv Napeoleona. Trebala je služiti ka soba za skupove, i imala je svu tehničku potporu. 32 zakrivljena rebra kupole kroz kojih je prolazila svjetlost, otvorena je za poglede. Izloženi beton, grub od radova, predstavlja estetiku grubog betona, Le Courbusiera.

Novi materijali se sve više dokazuju. Materijali koji su se na početku koristili samo za industrijske i namjenske zgrade, sve više zaposjedaju i projekte tradicionalnih zgrada. Do sada je to bilo neprihvatljivo svojstvo betona. Odjednom je to postalo moguće, koristeći nove materijale, da se na krov ne treba stavljati nikakva dodatna potpora u obliku stubova, koji bi ometali pogled. Prvi dokaz ovoga je bio Jahrhunderhalle (Centralna dvorana), napravlejna od gradskog arhitekta Breslau-a, Maxa Berg-a. Iako je kupola dvorane bila tri puta veća od kupole katedrale Svetog Petra u Rimu, Berg je napravio od upola lakših rebara od armiranog betona. Što je beton više ulazio, sa svojim beskrajnim potencijalom graditeljskog materijala, u vidokrug arhitekata, to se njihov pristup više mijenjao. Postepeno prepoznata je i njegova estetska vrijednost, u dosadašnjoj formi kojoj se nisu divili. Budući da je August Perret pokrio betonsku konstrukciju svoje kuće u ulici Franklin u Parizu keramičkim pločicama, 1905 kada je napravio garažu u ulici Ponthieuna br. 51, prilično otvoreno je pokazao betonsku mrežu, jednostavno obojenu da je zaštiti od kiše. Prostori zida između stubova bili su u potpunosti ispunjeni staklom. Automobil je postao brzo popularan na početku 20.tog stoljeća, i građenje parkinga je postao novi izazov za arhitekte. Perretov pristuo je bio potpuno nov, kako sa vanjske strane tako i iz unutrašnjosti. Koristeći beton da bi rotirao veliki prostor, Perret je bio u mogućnosti da stvori relativno nesmetan zatvoreni prostor, koji je mogao da ispuni zahtjeve kratkoročnog i dugoročnog parkiranja.


32

Auguste Perret The Church of Notre Dame-du-Raincy. Kod Pariza, 1924. Pionir u upotrebi armiranog betona iu objektima religijeske upotrebe nacrtanim na temelju tradicije i gotičke ere. Beton je vidljiv svuda, još grub od otplate. Ornamentacija je rezerva i diktirana strukturom. Zidovi se sastoje od gotovih bettonskih elementaa postavljenih sa obojenim staklom. Napravili su sobu bez svjetlosti, koja je na neki način sporedljiva sa gotičkim katedralama. Crkva sa svoje tri lađe i barelnim svodovima, pripada osnovnoj tipologiji romaničkih bazilika.

Pokret čiji je Perret bio pobornik, čiji cilj je bio da ograniči arhitekturu na funkcionalnu podršku betonu, doživio je svoj duhovni vrhunac u njegovoj crkvi, Notre-Dame-du-Raincy, izgrađenoj u blizini Pariza 1924. Lučni krov srednje lađe crkve, bio je napravljen od nevoljenog betona, naslonjen na tanke stubove, i zidova tako izbušenih otvorima da je dnevna svjetlost mogla ući u crkvu gotovo neometano. Švajcarski arhitekta Charles-Edouard Jeannere koji je pod imenom Le Corbusier postao jedan od najpopularnijih arhitekata modernizma i koji je jedno vrijeme bio zaposlen u uredu augusta Perreta, je bio oduševeljen upotrebom armiranog betona u arhitekturi koju je izmislio Perret, za stambene zgrade. Već 1915.godine izumio je sistem, „Dom-ino“ za obnovu Flandersa koji je bio uništen bitkama Prvog Svjetskog rata. Ovo je bio plan za masovnu izgradnju stambenih objekata, gdje bi bilo moguće izgraditi betonski kostur unutar dvije sedmice. Preduslov za ovo bi bila dalekosežna jednoličnost u graditeljskim dijelovima, posebno u oplatama za beton. Dom-ino kuće predstavljaju Le Courbusierov prvi pokušaj racionalizacije i i potpune funkcionalnosti. Iako su njegovi planovi postali nerealizirani projekat, bili su karakteristični za razvoj njegovih pogleda na arhitekturu i urbano planiranje gradova.


33

NEOKLASICIZAM U potrazi za nacionalnim stilom Iako je nekoliko modernih zgrada bilo planirano i izvedeno 1910. racionalistički i funkcionalistički trendovi bili su daleko od toga da budu jedini u prijeratnom periodu. Daleko od toga: heterogeni mix najrazličitijih stilova je bio raširen po gradovima. Mnoge zgrade su zaista bile ekliktična bezoblična masa historicizma, modernističkih i Jungendstilskih formi. Na početku stoljeća pitanje pravog stila opet je bilo dominantno, pitanje koje se prostiralo kroz čitavo 19. stoljeće, posebno od klasicizma do neo- romantizma. Nekoliko modernih zgrada koje su bile izgrađene do sada bile su u potpunom kontrastu sa tradicijom grandioznih zgrada historicizma, koje su pokazivale arhitektonski repertoar koji je bio obaran tokom stoljeća. Ipak konzervativne ljuske neo-baroknih palača imale su čelične kosture ili betonsku konstrukciju, sakrivenu ispod luksuznih stucco dekoracija. U potrazi za nacionalnim stilom koji bi bio u skladu sa vanjskim nacionalnim stilom neo-klasicizam je postao oko 1910. vodeća doktrina, dodajući još jedno lice, već bogatom spektru savremene arhitekture. Peter Behrens npr. u svojim važnim zgradama za AEG, uključujući i Turbine Room u Berlinu, pokušao je da napravi čistu upotrebu modela iz historije u arhitekturi. Grubo liveni, blago zaobljeni uglovi na njegovoj turbini jasno su podsjećali na antički Egipat, uprkos njihovoj modernoj funkciji. U Sankt Petetrsburškoj ambasadi 1911, Behrens je povećao broj svojih posuđenih klasičnih elemenata. Rezultat je bio u to vrijeme korišćenje dotad ne korišćenog Dorskog monumentalizma, koji je treba da jasno naglasi moć naručilaca projekta. Ali nije samo u Njemačkoj neo-klasicizam uzeo maha, i pustio svoje korijenje u 1920-tim i 1930-tim. Edwin Lutyens, korietio je stil, koji je proglašen jezikom moći toga vremena, da pokaže imperijalističke tenzije Velike Britanije putem novih zgrada u New Delhia u Indiji. (1915- 24). Henry Bacon je koristio isti formalni monumentalni jezik kod svog Lincoln Memoriala koji je sagrađen 1917. u Washingtonu, osjećajući da obavezu da u njemu oslika klasični stil starih vladinih zgrada. Prihvatanje ovog starog arhitektonskog jezika za nove zgrade i nacionalne spomenike smišljeno ih je smjestio u staru tradiciju sa konotacijama podupiranja države. Klasicizam i Modernizam Heinrich Tessenow je koristio čak skraćeniji jezik forma od Behrensa i Lutyensa. Ali čak i njegova Festspielhaus (festivalska dvorana) u Hellerau u blizini Drezdena bila je inspirisana klasičnim repertoarom formi. Tako da glavna fasada ima pillared portico u punoj visini, podupirući nagib kosog krova. Unutrašnjost dvorane bila je napravljena tako da se mogla mijenjati prema različitim vrstama izvedbi i mogla se koristiti za nove umjetničke manifestacije kao što su modernu muziku i slobodno ples. Na isti način Mies van der Rohe koji je radio u Behrensovom uredu ostao je vjeran čistom klasicizmu u vilama ranog doba koje je gradio za bogate klijente u Berlinu i Postdamu. Mies van der Rohe je bi pod velikim uticajem arhitektonskog naslijeđa Karla Friedricha Schinkela najpoznatijeg pruskog arhitekta 19. stoljeća, sve do svojih kasnih radova 1960. Mies je shvatio, najbolje od svih kako prenijeti Schinkelovu inovaciju u upotrebi materijala- npr. njegova upotreba željeza i cinka- i njegovo strogo ustrojstvo prostora u svoje radove. Malo po malo, Mies van der Rohe, uspio je da prevede klasični repertoar formi koje je koristio Schinkel, bez ikakvih historijskih motiva, u apstraktnu modernu arhitekturu.


34

PETER BEHRENS Kada je Peter Behrens (1868-1940) izgradio sebi kuću u matildenhškoj umjetničkoj koloniji u Darmstadu, napravio je senzaciju. Rođen u Hamburgu, već je bio poštovan u Njemačkoj, stvorivši svoje ime na izložbi kao predstavnik Jungendstila i kao slikar i kao zanatlija. Ali u arhotekturi bio je nov. Možda zbog otvorenosti i različitosti prema raznim umjetničkim formama, sudbina Behrensa je bila da postane najuticajniji sveprisutnih umjetnika u Njemačkoj u prvoj polovini 20. stoljeća. Danas je najpoznatiji kao arhitekta, ali on je takođe bio i dizajner knjiga, oblika fontova i zanatlija, tako da je on doživljavan kao jedan od najranijih dizajnera. Prekretnica Behrensove karijere, kao i historije njemačke umjetnosti, bila je njegova saradnja sa Emilom Rathenau-om iz AEG (kompanija za električnu energiju), koja je bila najveći njemački koncern u 1910. 1907. industrijalista i dizajner postali su partneri, što je u ovo doba bio jedinstven slučaj. Tokom svog rada za AEG, dizajnirajući njihove proizvode prema umjetničkim kriterijima, Behrens je stvorio model saradnje između umjetnosti, zanata i industrijske proizvodnje što je bio jedan od ciljeva Deutcher Werkbund osnovanog iste godine. On je postao jedan od preteča „industrijskog dizajna“ i „korporacijskog identiteta“, ali nisu samo njegovi industrijski proizvodi za AEG skrenuli pažnju na njega. Tu je takođe i fabrička turbina (1909) dizajnirana za fabriku u Berlinu, koja čak i danas i uprkos svom monumentalnom statusu, ostaje ikona moderne arhitekture, sa svojim pared-down jezikom forme. Ovo je postalo još manje u njegovoj AEG radionici u Voltastrasse, fasade koje su, čistim linijama i bez dekoracija, dala gotovo revolucionarni karakter, koje je moguće uporediti sa ranim radovima Gropiusa i Khana. Glavno obilježje Behrensovih zgrada, pored njihove funkcionalnosti, je definirana monumentalnost, npr. fabrika turbina ili AEG-ova fabrika malih motora iz 1910. Ova kvaliteta postignuta kroz strogo kockaste oblike, ali i kroz njihov klasični formalni jezik, uglavnom koristeći dorski poredak. Ovaj monumentalni dorski stil, putem kojeg je Behrens postao vođa evropskog neo-klasicizma, nije lako pronaći nigdje kao u njemačkoj ambasadi u St. Petersburgu. (1911-1912). Još više ga upotrebljava u privatnim kućama, kao npr. u prekrasnoj vili Wiegand u Berlin- Dahlemu, sa svojom jedinstvenom salom sa stubovima. Pored svog entuzijazma za industrijske proizvode sa umjetničkom vrijednošću, ovaj reducirani neoklasicizam je bio glavna tema koju je prenio svojim mlađim kolegama koji su bili kod njega u Berlinu na praksi. Mnogi od njih su bili najvažniji arhitekti uspješne generacije: Le Corbusier, Ludwlg Mies van der Rohe i Walter Grouus. Jedna od osobina Petera Behrensa je bila to što je bio u toku s duhom vremena i bio je u mogućnosti da ispuni zahtjeve i želje onih koji su ga angažovali za arhitektonske radove u to vrijeme. Njegova otvorenost za nove stilove i forme umjetničkog izražaja došla je do izražaja u zgradi od cigli napravljenoj za sjedište kompanije Hoechst tvornica, visoki ulaz kao u katedrale koji je reflektirao

Peter Behrens: Kuća u Darmstadt-u, 1901; “Poljubac” drvorez, 1898; i reklamni poster za AEG ventilator


35

duginim boje. Behrens, neo-klasičar prije rata, sada se pridružuju Ekspresionističkom pokretu, zgradom inspirisanom amsterdamskom školom. Behrens je bio dio nove evolucije arhitekture, od ekspresionizma do Neues Bauen-a. to i nije bio iznenađujući potez: najvažniji predstavnici modernizma u arhitekturi bili su njegovi učenici i kolege. Kao član-osnivač i vodeći predstavnik Deutscher Werkbund-a, učestvovao je u građenju Stuttgart građevinskog kompleksa, Weissenhokiediung, kaskadnog stambenog bloka. Behrens je shvatio kako upotrijebiti savremene forme Neus Bauena-a u vlastite svrhe. Kockasti oblici zgrada se isprepliću sa ravnim krovovima nižih dijelova blokova služeći kao terase stanova iznad. Nacisti, koji su bili privučeni neo-klasičnom stranom Behrensa, takođe su ga pokušali vrbovati da radi za njih. Malo prije svoje smrti trebao je izgraditi novo sjedište AEG-a na osovini sjever- jug koju je planirao Albert Speer za Berlin. Ali projekat nije odmakao dalje od modela 1937-39.

AEG Turbine Factory, Berlin, 1908-09: izgled i nacrti

Peter Behrens, I. G. Farben uredska zgrada Frankfurt, 1920-25


36

Heinrich Tessenow. Festival Hall, Hellerau u blizini Drezdena Najambiziozniji projekat prije Prvog Svjetskog rata, bio je grad- vrt za Hellerau radionice u blizini Drezdena. U sredini je bila festivalska sala, koju je napravio Heinrich Tessenow, završena 1910. srce ovog kulturnog centra, bila je fleksibilna sala sa pokretnim elementima, posvećena promociji društvene sloge kroz umjetnički pokret. Vanjski dio je bio tradicionalnog, formalnog jezika, ali Tessenova sala je imala apstraktne elemente klasične arhitekture.

EKSPRESIONIZAM Potpuno novi pravac u arhitekturi započeo je oko 1905. pojavio se gotovo istovremeno sa potpuno novim pravcem u slikarstvu: koji je započeo Fauves, vođen od strane henri Matisse-a i Mauricea de Vlamincka-a u Francuskoj, i njemačke Brücke grupe u Drezdenu uključujući Ericha Heckela, Karla Schmidt- Rotluffa, Ludwiga Kirchnera i Maxa Pechtseina. Jarke boje i snažni pokreti kista bili su među revolucionarnim izumima, emocionalnog, neograničenog subjektivnog slikanja, kao i radikalno rezanje oblika u korist apstrakcije. Eksponati novog slikarstva bili su otvoreni za sve vrste uticaja. Za njih, umjetnost se mogla stvarati kao skica, sa nekoliko nemarnih pokreta četkice na otvorenom platnu, ili sa povezanošću sa tzv. „primitivne umjetnosti“ Afrike i Okeanije: teme koje se nisu dosada smatrale vrijednim dijelovima umjetničkog nastojanja. Još jedna kreativna umiješanost ovih ekspresionističkih umjetnika, je bila sa energičnim formama gotičke arhitekture, sa svojim naglašenim stubovima i ogromnom duhovnošću. Malo prije prvog Svjetskog rata, arhitekti su se počeli zanimati za ekspresionizam. Istovremeno, sa funkcionalnim formalnim jezikom, npr. Waltera Gropiusa, iznikao je živopisni odjeljak modernizma, mobilno jezik ekspresionizma. U arhitekturi ekspresionizam se izražavao kroz materijale: ciglu i staklo.Stakleni i kristalni ekspresionizam je bio utopijski arhitektonski projekat, koji se pojavio 1914. staklenim paviljonom na Werkbundskoj izložbi, Brune Tauta. Ekspresionistička arhitektura u cigli je imala uticaj u 1920-tim godinama, posebno u nordijskim zemljama, koje su se mogle osvrnuti na neprekidnu tradiciju koja datira još iz gotičkih vremena. Od crveno-smeđe do plavo-ljubičastog bojenja cigli, dodajući njihove različite površinske teksture, osigurale su da fasade budu pune različitosti u oba smisla, boji i obliku. Individualizirana proizvodnja cigli napravila ih je pogodnim za male i ekstremno detaljne ekspresionističke dekoracije.


37

Johann Melchiorvander Mey, Michel de Klerk and Pieter Kramer, SchiffahTtShaus,Amsterdam. 1912-16 Ri vodeća predstavnika amsterdamske škole, napravila je sjedište za grupu brodovlasničkih kompanija, od raznih materijala uključujući glinu, beton i terakotu. Jako egzotični skulpturalni oblici traže način da povežu svijet brodogradnje i ostatka svijeta. U svakom slučaju, zgrada je jedan od ranih primjera skulpturalnog ekspresionizma i arcitecture

Novi pravci u Holandiji Grupa arhitekata, koja je sebe nazvala „Amsterdamska škola“, formirana je u Holandiji, čiji su maštoviti i izražajni dizajni brzo postali poznati. Uvod ekspresionističke umjetnosti u cigli u Holandiji, istovremeno je bio njen vrhunac. Schiffahrtshau (brodogradnja)je,između 1912 i 1916, izdigao Johann Melchior van der Mey, zajedno sa Michel de, Klerkom i Pieter Kramerom. Ovo neopbično ime za ured je izvedeno od iz amsterdamskih brodovlasničkih kompanija, koji su ih ovlastili da budu njihovi predstavnici. Prateći njihov zahtjev za „ne previše trijezne gradnje u cigli“, van der Mey je dizajnirao fasadu, dekorisanu sa mnoštvom ornamenata, skulptura i frizura napravljenih od jako malih dijelova. Slika, naslikana sa motivima brodogradnje, mora i trgovine i neiscrpnim maštovitim osjećajem, tako je začarao posmatrače da bi zaboravili da je razigrana površina zgrade brodogradilišta samo glazura preko nosive betonske strukture koja se nalazila ispod. Van der May krtikovan od strane racionalističkih kritičara zbog činjenice da je fasada samo površinski dio, ali je u potpunom skladu sa šarmantnošću zgrade. Čak i ovaj primjer ranog ekspresionizma u kojoj mjeri su autori doživljavali svoje zgrade kao skulpture, i prema tome ih ukrašavali ornamentima, ili ih tretirali kao kompletne cjeline čija je uloga bila arhitektonski parlante.

Svojim kompleksom za stanovanje u Spaarndammerplatsoen-u, koji je bio građen u nekoliko navrata između 1913. i 1920. Michel de Klerk, je dao svoj najvažniji doprinos u Amsterdamu u to vrijeme. To je bio korak u reformi stambenog građenja, sa odmakom od buržoarskog stila koji je bio jedini koji se praktikovao u Holandiji u to doba. Kompleks nije bio tako ukrašen ornamentima kao zgrada brodogradilišta, ali je prepoznatljiva po svojoj kombinaciji živopisnih motiva i tipova prozora, od polukružnih do trapezoidnih, tako da monotonije nema na fasadi, i lični de Klerkov potpis je prepoznatljiv. Zajedno sa svojim prijateljem i kolegom, Pietrom Kramerom, de Klerk je počeo sa razvojem građenja radničkih stambenih objekata De Dagaarad 1918, za organizovanu radničku organizaciju istog imena u južnom Amsterdamu. Opsežno planiranje gradova čiku je inicijativu započeo Hendrik Petrus Berlage, dogopdio se na istom području. U De Dagaaradu- ponovo koristeći ciglu- de Klerk je razvio bogat spektar najrazličitijih tiova građenja koji su i u njegovim savremenicima budili različite asocijacije. De Dagaard je bio kratkog vijeka, ali inovativan izlog dinamičnih ideja građenja, koji se ipka uklapao u cjelinu. De Dagaard je bio umjetnički iskaz, ali takođe i socijalni i politički, odbacivao je naselja baraka koji se građeni u historicizmu. Domonantna tema u ovom građenju naselja za radničku klasu bila je prozračnost i svjetlost sa bogatim i raznolikim okruženjem. Priroda zajedništva koja je naručena bio je sljedeći elemenat socijalne obaveze de Dagaard-a.

Iako su stambene zgrade u 1920-im koje je gradio de Stijl u Holandiji i pojedinim mjestima u Njemačkoj gdje je veliki dio napravljen (kao u Frankfurtu i Berlinu - drukačije izgledali od bogatog jezika Ekspresionizma Klerka i Kramera, posjedi koje su izgradili u De Dagaardu je bio odlučan korak u reformi građenja stambenih objekata za radničku klasu.


38

Arhitektonski spektar 1920-ih je bio veoma širok. Međutim, ako se mislima vratite u tu eru postaje jasno da je prva transpozicija Frank Lloyd Wright-a sa čistim kockastim oblicima u armiramon betonu bila vila u Huis de Heide, dizajnirana od strane Roberta van´t Hoffa kada su članovi amsterdamske škole razvijali njegov raznoliki ekspresionistički jezik arhitekture. Ekspresionizam u Njemačkoj Ekspresionizam u arhitekturi u Njemačkoj počeo je sa Staklenom kućom Brune Tauta na Werkbund Exhibition u Kelnu 1914. njegove najvažnije kreacije nisu došle do izražaja sve do kraja Prvog Svjetskog rata. Graditeljske aktivnosti su gorovo prestale u Njemačkoj između 1914- 1918. Činilo se da su se arhitektonska nastojanja iscrpila ležeći na ratnim grobljima, ili proizvodnjom vizionarskih i ekspresionističkih crteža i vodenih boja. Da bi promovirali protok i diskusiju ovih ideja, Bruno Taut je oformio forum „Glaserne Kette" (stakleni lanac) koji je trajao od 1919 do 1921. Predstavio je svoje utopijske koncepte novog društva i savršene arhitekture za gradove unutar toga, u svojim legendarnim esejima Alpine Architektur (1918) i Stadtkrone (Gradska kruna) (1919). Ipak svoje vizije nije proveo u djelo tokom svog angažmana gradskog arhitekta, u Magdeburgu ( 1921-23) niti kada je otišao baviti se arhitekturom u Berlin. Umjesto toga, angažovao se u pragmatičnim, socijalnim programima stambenog građenja za radničku klasu, postavši vodeći arhitekta u ovom području 1920-ih. Jedan od rijetkih koji je svoje vizije mogao pretvoriti u stvarnost je bio Erich Mendelsohn. Mendelsohn je preveo organski jezik oblika, koje je prvo predstavio u crtežima, u stvarnu zgradu: Einstein tower u Postdamu. Izgrađen kao opservatorij i institut za astrofiziku za proučavanje teorije relativnosti Alberta Einsteina ovaj upadljivi toranj mu je istog trenurka donio slavu.

Robert van't Hoff, Vila Huis ter Heide, 1916 van't Hoff vila donosi karakteristične odlike rada američkog arhitekte franka Lloyda Wrighta, koji je postao poznat u Evropi po izdanju poznate Wasmuth edicije njegovih radova, 1910-11 i izložbe u Berlinu. Ovo uključuje klizne prozore, krovne prozore, i naročito naglasak na horizontale kroz kockaste oblike i sivo obojene horizontalne blokove strukture od armiranog betona. Britanski arhitekta je studirao u SAD-u gdje je upoznao Wrighta, i pomogao napraviti popis njegovih radova. Ovo mu je onemogućilo učešće u vili francuske unije, Kubista, sa Wrigtovim tezama, čak i prije je holandska grupa De Stijl 1917. osnovana, oko tri umjetnika Piet Mondriana, .Theo van Doesburga i Gerrit Thomas Riauelda.

Erich Mendelsohn: Skica za fabriku 1915, i karikatura arhitekte sa njegovoim skicom za Einstein-ovu kulu u pozadini


39

Dizajn koji je nacrtao 1920-ih sa samo nekoliko poteza kistom, ali koji su predstavljale svu koncentrisanu dinamičnost karakterističnu za njega, postao je ikona modernog arhitektonskog crtanja. Zamišljena plastificiranost i organski izgled njegovih formi jako je podsjećao na zgrade amsterdamske škole, koji su ga po završetku tornja pozvali u Amsterdam da prouči ono što su oni izgradili. Ali, iznenađujuće je, ispod formalno inovativnog vanjskog izgleda postamdskog tornja, nalaze se tradicionalno izgrađeni zidovi. Ovo je napravljeno zbog poteškoća pravljenja prikladnih oplata za zakrivljenu betonsku fasadu koju je Mendelshon dizajnirao. Puno više stereometrična u svom dizajnu poredeći je sa Einsteinovim tornjem bila je fabrika šešira(preko lokacije danas je izgrađeno) koju je Mendelshon dizajnirao za Steinberg Hermann and Co. u Luckenwaldfu (1921 -23). Takođe predstavlja tranziciju prema uredima i robnim kućama koje je Mendelshon kreirao poslije 1925. Luckenwaldfska fabrika je ujedinila funkcionalni dizajn i tehničku inovaciju, (kao uređaj za raspršivanje otrovnog dima koji potiče iz pokvarenih instalacija), što je u1920-e bilo neobično izražajan oblik za industrijsku zgradu.

Erich Mendelsohn. Einstein Tower. Potsdam, 1920-24, Kao što je pripremao svoju prvu važnu izložbu, Erich Mendelsohn je sa nekoliko poteza olovkom stvorio ključni rad za arhitektonski crtež. Kompletn azgrada je postala ikona Ekspresionizma. Njena namjena nije racionalno izražena u strukturi, već simbolički u njenoj formi. Sa svojim teškim podnožjem i tornjem koji stremi u nebo, zgrada u kojoj je bio moćan teleskop, podzemna laboratorija, radna soba na prizemlju, i soba za spavanje, meditirala je između neba i zemlje. Skulptura sa konkavnim i konveksnim planovima, trebala je biti napravljena u armiranom betonu, koji bi imao osnovnu upotrebu plastike u sredini. Ali zbog tehničkih poteškoća, zidovi iznad podnožja su konstruisani na konvencionalan način i makrivljeni.


40

Kratko poslije Prvog Svjetskog rata još jedan berlinski arhitekta Hans Poelzig dizajnirao je veliko pozorište koje je moglo primiti 5 000 posjetilaca, u centru Berlina, za poznatog pozorišnog direktora Maxa Reindhartda 1919. Srušeno je 1986. Sa unutrašnjosti krunske kupole visili su izduženi oblici, tvoreći da izgleda kao pećina sa staklatitima. Nedugo poslije, 1920-22, Poelzig je napravio sličan dizajn za pozorište u Salzburgu, tako da liče na pećinu i zahtjevno kao glazura na torti. Njemačka ekspresionistička arhitektura doživjela je svoj novi vrhunac u zgradama od cigle hamburškog arhitekta Fritza Hogera, koji je u to vrijeme radio za Deutcher Werkbund. Jedan od njegovih glavnih radova je Chilehaus u Hamburgu, koju je napravio za jednu brodovlasničku kompaniju u obliku ogromnog prekookeanskog broda. Jedna od najpoznatijih odlika zgrade je njen jugoistočni ugao koji je postavljen kao pramac broda. Zgrada je napravljena od tamno crvene tvrdo pečene cigle. Hogerova inspiracija nije bila samo pomorska arhitektura već gotičke katedrale koje su bile jako raširene u sjevernoj Njemačkoj. Posuđeni elementi su vidljivi i na unutrašnjim arkadama zgrade, od kojih neke ukoso završavaju, i akcentu na vertikalama čitave zgrade, većinom su postignuti arhitektonskom upotrebom vanjskih stubova da naglase fasadu.u cilju adekvatnog provjetravanja kompletnog objekta i obezbjeđenja dovoljnog svjetla za sve sobe, Hoger je oko zgrade izgradio tri velika unutrašnja dvorišta. Chilehaus u amsterdamski Schiffhaus izgrađen deset godina ranije su, sa svom svojom različitosti, povezani kao zgrade u ekspresionističkom stilu, po svojoj funkciji i upotrebom cigli, kao i sa svojom niskom ornamentacijom.

Fritz Hoger. Chilehaus Hamburg.1921-24 Ovu uredsku zgradu je dizajnirao Fritz Hoger za brodovlasničku kompaniju. Iznutra i izvana liči na diviovski brod. Linije ureda su iste kao one kabina. Zadnje linije i horizontalne rešetke liče na pramac trokutne zgrade. Tamna crvena pečena cigla na fasadi i lučna rebra iznad podsjećaju na tradiciju sjeverno- njemačke gotičke konstrukcije u cigli.


41

KUBIZAM Arhitektonska nezavisnost u Pragu U Pragu je, oko 1911.godine, postojala grupa intelektualaca čiji rad je bio pod uticajem čiste stereometričke arhitekture Otta Wagner-a, koji je bio predstavnik bečkog Jungendstila. Drugi uticajan i važan model za njih je bio rad Roberta Delauneya, Georgesa Braqua i Pabla Picassa radikalno uništenim, a onda sakupljenim oblicima. Dok je bio u Parizu, Delauney je prolazio kroz stilističku fazu u kojima je objekte koje je predstavljao razbijao u osnovne geometrijske oblike,-kocku, loptu i krug. Delauneyeve kubističke slike, ako one Eiffelovog tornja ili velika kompozicija Grada Pariza, imale su dramatični efekat, pune dinamičnosti velikog grada i praški kubisti su to uzeli za inspiraciju za fasade svojih kuća, koje su bile ukrašene nizovima kockastih i prizmatičnih oblika. Kao i sa savremenim ekspresionističkim pokretom cijela zgrada je posmatrana kao skulptura, tako da je prenijet osjećaj života u skulpturi. Praški arhitekti se takođe mogu pozvati na kasnu gotičku arhitekturu, sa svojim gotovo apstraktnim svodovima, kojih je Prag i danas pun. Dugo vremena kubistička arhitektura je bilo pogrešno tumačena kao čisto regionalna manifestacija, ali sada je vrednovana kao povezana ali nezavisna alternativa evropskom ekspresionalizmu sa sjevera.

Josef Gocar. "The BlackMadonna", Robna kuća, Prag 1911 -12 Josef Grocar je bio jedan od vodećih predstavnika Kubizma u arhitekturi, i održavao je živu razmjenu intelektualni misli sa piscima i umjetnicima toga vremena. Prvobitno dizajnirao je robnu kuću u modernom klasičističkom modulu. Ali poslije temeljne revizije, kostur od armiranog betona, dobio je svoje posebne kockaste elemente, posebno prednji ulaz, tavanske prozore, i stubove na fasadi. Dizajn postavlja poseban naglasak na efekat koji proizvode sjene, koje ističu trodimenzionalnu kvalitetu zgrade. Arhitekt nastavlja sa svojim dizajnom u unutrašnjost, uključujući i Kubistički caffe na vrhu zgrade, koji je brzo izmijenjen. Do danas umetanje zgrade- koja je bila provokativna za svije vrijeme- u historijski susjedstvo je primjer. Mansardni krov može se gledati kao ustupak nasljedstvu konzervativnog lobija

Pablo Picasso: Les Demoiselles d’Avignon, 1907

Georges Braque: La Roche-Guyon, Le Chateau, 1909


42

Robna kuća, Josef Gocar-a, Crna Madonna, koja je jedno od najvažnijih djela praškog kubizma, jasno pokazuje razlike između arhitekture kubizma i ekspresionizma. Umjesto zamršene, figurativne ornamentacije, koja karakteriše zgrade amsterdamske škole, Gocar je dizajnirao lucidne, jasno struktuirane zgrade. Kristalni oblici koji izbijaju iz fasade stvaraju fascinantnu igru svjetlosti i sjena, dajući zgradi poseban, gotovo živi šarm. Jednak arhitektonski jezik je upotrijebljen u petospratnom Hodek-ovom stambenom bloku koji je dizajnirao Josef Chochloc. Iako je bio dizajniran u kockama i prizmama, fasada je podijeljena prema strogoj mreži vertikalnih i horizontalnih elemenata. Posebno je naglašeno prizemlje sa svojim neobično oblikovanim šestougaonim prozorima. Dijamantni oblici iznad prozora označeni u šiljastom reljefu stršećih vijenaca na vrhu fasade, dajući zgradi, uprkos dinamičkom osjećaju, skladan zaključak. FUTURIZAM

Josef Chochol. Hodek: Apartment Block Prag, 1913-14 Arhitektura Josefa Chocola uključuje najviše prevoda kubističke arhitekture iz teorije na površinu i prostor. Tipičan primjer toga je oblik prozora, na prizemlju Hodekovih zgrada, koje samostalno stoje na nakrivljenom stepeništu. Zgrada je primala nekoliko porodica, je potpuno u duhu vremena, na dole u svakom detalju. Čak i ugaone sobe su poligonalne.

Antonio Sant'Elia, Manifest Futurizma, 1914


43

Problem ljudskog shvatanja i prisvajanja svijeta je bio jedna od glavnih tema umjetnosti na početku stoljeća. Budući da je pristup ekspresionizma zalagao za ekstremno subjektivan pogled na svijet na svojim platnima, kubisti su favorizirali disekciju svakodnevnih objekata, kao što su stolica ili gitara, u svoje osnovne geometrijske strukture. Kasnije bi ih sastavili na način koji je bio oboje i iznenađujući i dezorijentirajući za posmatrača. Predmet koji se činio poznat oku postao je nešto drugo. U isto vrijeme posmatrač je bio izazvan nečim novim, kritičkim doživljajem originalnog predmeta, stvarnom stolicom ili stvarnom gitarom. Rezultat ovoga u svakom slučaju je bila izoštrenija percepcija realnosti.

Eksperimentiranje italijanskih futurista imao je drugačiji tok od onog kubista, sjeckanje faza pokreta i ponovo skupljanje istih u pojedinačni stepen. Umjetnički koncept futurizma, koji je prvo razvijen u slikarstvu, poeziji i vajarstvu, prije nego što je došao u arhitekturu, je bio što je omogućio vidljivost faza pokreta i snagu brzine proizašle iz njih, dinamičnost koju su oni prepoznali kao definirajuću karakteristiku budućnosti. Iako su italijanski futuristi bili odbijeni za realizaciju svojih arhitektonskih dizajna i planiranja grada, njihovi crteži su izražavali oboje- poricanje prošlosti i i vjeru u napredak, stavljajući njohove vizije među važne trendove moderne umjetnosti 20. stoljeća. Vodeći predstavnik futurizma je bio Antonio Sant'Elia, koji je u svom manifestu objavljenom jula 1914.godine o arhitekturi budućnosti, zauzeo jasan protivan stav svom „službenom, teatralnom i dekorativnom građenju“. Umjesto toga on je htio „izmisliti i sagraditi futurističke gradove. Morali su izgledati kao veliko brodogradilište i biti brzi, pokretni i dinamični u svakom svom dijelu “futurističke kuće bi morale biti kao velike mašine“. Sant'Elia-jeve skice „Citta Nuova“ sa planovima saobraćajnih raskrsnica za auta, željeznicu i zračni saobraćaj, električnu energiju i staklenim liftovima za stambene zgrade, oslikavao je njegovu koncepciju jednog stvarno modernog tehnološkog svijeta. Kako god, ostale su samo vizija. Objavio je svoje revolucionarne vizije arhitekture u Milanu 1914. („Arhitektura je mogućnost koja dovodi čovjeka i njegovo okruženje slobodno i snažno u harmoniju.) tragično, bio je ubijen dvije godine kasnije u Prvom Svjetskom ratu, ne imajući šansu da ih realizuje. Kako god, njegove futurističke vizije su većinom nebodera i spomenika, nedvosmosleni radovi o vertikalnoj električnoj energiji, odmakli su se od historicizma 19.stoljeća prema racionalističkoj arhitekturi u Italiji. Ovo je omogućilo poslije rata povezanost sa savremenim pokretima i posebno sa ruskom avangardom.

Antonio Sant'Elia, Električna centrala, Arhitekotonske vizije 1914, Consuelo Acceni collection. Milano Tehnologija i potpuno novi potencijal električne energije, bio je osnovni motiv Futurista i njihovog inovativnog mislioca Sant´Elia. Prenosili su koncentrisanu energiju i dinamiku električne struje, u arhitektonske skice, ispunjene duhom tehnologije, i urbane vizije koje su se kosile sa tradicionalnim oblicima i konceptom grada. Duh je precizno prenio u svojim crtežima Sant´Elia, čije pritisnute linije radije udaraju već padaju, dimnjaci izviru iz niske perspektive, i električni kablovi slobodno plutaju iz slike. Nova estetika za modernu arhitekturu uzima oblike iz industrijskih oblika.


44

Antonio Sant'Elia, Aerodrom i željeznička stanica, Arhitekotonske vizije 1914, Consuelo Acceni collection. Milano

Antonio Sant'Elia, Monumentalni kompleks , Arhitekotonske vizije 1914, Consuelo Acceni collection. Milano

Documents

02 Arh Na Prelazu u 20st