польская господдержка

По заказу кинотеатра «Пионер»Москва Кутузовский проспект, 21

www.pioner-cinema.ru

N-NO-11784_Finance_Polish_films.indd 1N-NO-11784_Finance_Polish_films.indd 1 24.08.12 12:1724.08.12 12:17

Marcin Adamczak

SYSTEM FINANSOWANIA I WSPIERANIA KINEMATOGRAFII W POLSCE PO ROKU 2005


Марчин Адамчак

СИСТЕМА ФИНАНСИРОВАНИЯ

И ПОДДЕРЖКИ КИНЕМАТОГРАФА

В ПОЛЬШЕ ПОСЛЕ 2005 ГОДА

Перевод с польского Михаила Черняка

Москва2012


УДК 334-03АдамчукББК 65.261(4Пол)

А28

Адамчак М.Система финансирования и поддержки кинематографа в Поль-

ше после 2005 года / Пер. с пол. Михаила Черняка. – М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2012. – 48 с.

ISBN 978-5-389-04923-9

Автор анализирует состояние польского кинематографа за период с конца 80-х гг. прошлого века до настоящего времени. Подробного рассма-тривается роль Польского института киноискусства, рассказывается о ре-формах и механизмах финансирования, исследуются тенденции и перспек-тивы развития национального кино.

УДК 334-03АдамчукББК 65.261(4Пол)

А28

ISBN 978-5-389-04923-9

© Marcin Adamczak, 2012© Фото на обложке,

CapitalPictures / Vostock Photo© Михаил Черняк, перевод с польского, 2012© ООО «Издательская Группа

«Азбука-Аттикус», 2012КоЛибри®

Дизайн обложки и макет

Ольги Краюшкиной


5

СОДЕРЖАНИЕ

1. От ремесла к мануфактуре и обратно ...................................... 7

2. Закон о кинематографе от 30 июня 2005 г. и создание Польского института киноискусства ..................14

3. Финансирование кинопроизводства Польским институтом киноискусства ..................................... 23

4. Реформа экспертной системы в рамках программы финансирования кинопроизводства в 2012 г. ....................... 34

5. Состояние современного польского кинорынка .................. 38

6. Группа ITI ..................................................................................... 50

7. Иная деятельность Польского института киноискусства ...................................... 53

8. Что у нас не получилось? ......................................................... 59



7

1. ОТ РЕМЕСЛА К МАНУФАКТУРЕ И ОБРАТНО

В материале, посвященном двадцатилетию киностудии «Зебра», ее директор Юлиуш Махульский ( Juliusz Machulski) заметил: «…па-радокс в том, что в Польше профессиональный кинематограф за-кончился вместе с крахом социалистического режима»1. А ведь это слова не озлобленного критика или ностальгирующего исто-рика кино, но одного из самых популярных польских режиссеров, автора фильмов, которые завоевывали сердца польских зри-телей как в социалистический период до 1989 г. (1981 — «Ва-банк», 1984 — «Секс-миссия», 1987 — «Кингсайз»), так и в Новое время (1997 — «Киллер»). Махульский — продюсер, отлично себя чувствующий в бизнес-реальности, создатель лучших образцов коммерческого кино. Поэтому к этим словам стоит отнестись серьезно. Они указывают на важные особенности польского ки-нематографа: с одной стороны, тоска по временам ПНР — вре-менам расцвета киноискусства и становления кинематографа как отрасли, а с другой — восприятие 1990-х гг. как периода упадка, когда эта же отрасль была сведена, по сути, к малой по масштабам, объемам инвестиций и уровню профессионализма «мануфактуре».

Польский кинематограф времен социализма сталкивался с очевидными неудобствами — например с политической цен-зурой. И все же в таком положении было одно преимущество, которое кинематографисты смогли оценить только по прошест-вии какого-то времени: государство, финансировавшее процесс

1 Зарембский Конрад (Konrad J. Zarębski). Прекрасное приключение. Юлиуш Ма-хульский, Яцек Бромский и Яцек Мочидловский об истоках и становлении «Зебры» (Taka piękna przygoda. Juliusz Machulski, Jacek Bromski i Jacek Moczydłowski o tym, skąd się wzięła i jak dojrzała ZEBRA) / Под. ред. К. Зарембского (K. J. Zarębski) // «Нас сни-мает «Зебра». 20-летие киностудии «Зебра» (Kręci nas Zebra. 20 lat Studia Filmowego ZEBRA). Варшава: Фонд KINO, 2009. С. 24.


СИСТЕМА ФИНАНСИРОВАНИЯ И ПОДДЕРЖКИ КИНЕМАТОГРАФА В ПОЛЬШЕ ПОСЛЕ 2005 ГОДА8

создания фильмов на 100 %1, создавало условия экономиче-ской безопасности. Финансовые соображения в условиях соци-алистической экономики были малозначимы, зато государство охотно участвовало в расходах кинематографической отрасли, которая на протяжении большей части существования ПНР была убыточной. Кинематограф был для властей областью важ-ной с точки зрения престижа, вопросов культуры и идеологии. Была разработана довольно хитрая система, благодаря кото-рой в бюджет польского кинематографа поступали средства от показов зарубежных фильмов. Денег перестало хватать только в 1980-х гг., когда кризис проявился во всех отраслях социали-стической экономики. Именно тогда, еще до политических пре -образований, начался процесс финансового и организационно-го, а затем уже и художественного упадка польского кинема-тографа, процесс, который продолжался более 10 лет. Отрасль, находившаяся во все более плачевном финансовом положе-нии, но вместе с тем с радостью неразумного поросенка перед званым обедом спешащая высвободиться из силков государ-ственной «заботы», еще не знала, что впереди ее ждут два тя-желейших удара, а точнее, лобовых столкновения, от которых оправляться ей придется многие годы. Первый удар — необ-ходимость конкурировать с потоками зарубежной продукции, наводнившими Польшу, в том числе на новых носителях и по-средством новых каналов распространения информации (ви-деокассеты, затем DVD-диски, многоканальное телевидение, Интернет). Конкурировать с такими соперниками на равных финансово ослабевший польский кинематограф не мог. Второй удар — снижение государственной поддержки и установление правил свободного рынка, которые, как очень скоро выясни-лось, и в этом печальный парадокс истории, для многих ока-зались гораздо более суровым ограничением, чем цензура времен ПНР.

1 На самом деле даже 105 %, поскольку в смете обязательно предусматривал-ся резерв на непредвиденные расходы, повсеместно называемый «подушкой без-опасности».


ОТ РЕМЕСЛА К МАНУФАКТУРЕ И ОБРАТНО 9

Еще один парадокс заключается в том, что в то время, как два упомянутых удара неумолимо приближались, кинемато-графисты свято верили в грядущее светлое будущее. Подобные надежды были следствием общей убежденности в огромном по-тенциале польского кино (который сдерживало лишь ущербное социалистическое хозяйствование), веры в польский творческий гений (ранее ограниченный цензурой), в привязанность аудито-рии к национальному кинематографу, а также в не замечаемый бюрократами коммерческий потенциал. Казалось, что свобода от государственного надзора и свободный рынок с широкими возможностями экономической деятельности обязательно при-несут творческие успехи и золотые горы.

Впрочем, в свободный рынок и неолиберальную экономику верила в тот момент вся интеллектуальная, деловая и политиче-ская элита. Причиной тому тяжелый экономический кризис 1980-х.Все завидовали потребительской культуре Запада, западные торговые центры казались обетованной землей достатка и изо-билия. Что характерно, даже интеллектуальная элита упрощенно и по-неофитски ревностно воспринимала реальность, считая, что свободный рынок, невмешательство государства, которому те-перь отведена скромная роль «ночного сторожа», отмена якобы экономически вредных дотаций и субсидий, а также безусловная свобода экономической деятельности — это единственно вер-ный, сказочно простой и универсальный способ достижения вож-деленного благополучия. Именно в таком контексте протекала дискуссия о роли культуры как одного из секторов экономики. Возник вопрос, является ли дотирование культуры экономиче-ски и даже морально обоснованным или, пользуясь популярным в рамках этой дискуссии определением, «здравым». Должно ли государство поддерживать кинематограф, если он не способен самостоятельно существовать в условиях свободного рынка, а вокруг столько гораздо более «насущных» проблем? Засилье либеральных идей привело к неуверенности в осмысленности и этичности поддержки государством кинематографа и культу-ры, которая воцарилась в Польше в 1990-х гг., к началу 2000-х,



во время баталий о новом законе достигла своего апогея, а затем, после 2005 г., постепенно утихла. И это притом что законодатель-ство, действовавшее до 2005 г., в целом было сформулировано еще до политических преобразований.

Уже в 1987 г., в соответствии с законом, по которому кине-матографическому сообществу была предоставлена довольно широкая автономия, был создан Комитет по кинематографии — коллегиальный орган, состоящий из рекомендованных сообще-ством представителей, который по статусу являлся центральным государственным органом управления, подчиненным непосредст-венно Министерству культуры. Фактически его председатель ру-ководил всем польским кинематографом, распределяя средства, поступающие на производство фильмов из поддерживаемого ми-нистерством Фонда кинематографии, а также выдавая разреше-ния на производство и распространение кинопродукции. В 1991 г. в дополнение к Комитету были созданы специальные агентства по вопросам сценариев, кинопроизводства и распространения кинопродукции. Эксперты оценивали содержание и значимость предлагаемых проектов, а при положительной оценке агентства уже выделяли средства — сначала на сценарные работы, затем на производство и, наконец, на дистрибуцию. Обращаться за финан-совой поддержкой для распространения могли также и дистри-бьюторы художественно значимых зарубежных фильмов. В 1991 г. Польша подписала соглашение о сотрудничестве с Европейским фондом поддержки кино EURIMAGES, что открыло польским ки-нематографистам дорогу к финансированию и совместному про-изводству фильмов с другими европейскими странами. В том же году Польша вошла в состав участников программы MEDIA, цель которой — поддержка дистрибуции европейского кино.

Представленная выше новая организационная структу-ра мира кинематографии выглядит логично. Но проблема по-прежнему заключалась в остром дефиците средств в бюджете страны. Государство все меньше и меньше поддерживало ки-нематограф — как в силу относительно низкого приоритета культуры в программе государственных реформ, так и в силу



неуверенности в экономической осмысленности и наличии поли-тической выгоды от подобной поддержки. Кинорынок в этот пе-риод был очень слаб — на каждого гражданина 40-миллионной страны в год продавалось лишь 0,75 билета. И это притом что основная кинопродукция на польском рынке была произведена в Голливуде, а польские фильмы практически не показывались за рубежом. Поэтому говорить о каких бы то ни было частных инвестициях не приходилось — независимых продюсеров, спо-собных взять на себя риск финансирования кинопроизводства, в стране практически не было. И хотя поддержка государства оставалась ключевым фактором, система была крайне не ста-бильна — все зависело от ежегодных правительственных дота-ций, распределяемых Министерством культуры, а стало быть, от политической конъюнктуры и непредвиденных сокращений бюджета в трудные времена. По данным Эвы Гембицкой (Ewa Gębicka), в 1998 г. на поддержку кинопроизводства из госбюд-жета было выделено 23 млн злотых, в 2000 г. — 17,3 млн злотых, в 2001 г. — 11,7 млн злотых, а в 2002 г. всего лишь 6 млн злотых1. В 1995 г. в распоряжение Комитета было передано 4,7 % бюд-жета Министерства культуры, в то время как в 2001 г. эта сум-ма снизилась до 1,7 %2. В 2002 г. Комитет кинематографии был упразднен, а его обязанности были переданы Департаменту кинематографии Министерства культуры, что в организацион-ном плане однозначно означало регресс. В последующие годы объем дотаций на кинопроизводство составил соответ-ственно в 2003 г. 17,4 млн злотых, в 2004 г. — 21 млн злотых, а в 2005 г. — 26 млн злотых3.

Отдельного внимания заслуживает сумма за 2002 г. — 6 млн злотых, то есть приблизительно столько, сколько в то

1 Гембицкая Э. (Gębicka E.). Между государственной поддержкой и рынком. Поль-ский кинематограф после 1989 г. в контексте системных преобразований (Między państwowym mecenatem a rynkiem. Polska kinematografi a po 1989 roku w kontekście transformacji ustrojowej). Катовице: Издательство Силезского университета, 2006. С. 95.

2 См. там же. С. 85. 3 См. там же. С. 95.



время требовалось для производства двух полнометражных художественных фильмов. А ведь это данные по году, который можно назвать ключевым, — очень вскоре появится новый за-кон о кинематографе и будет создан Польский институт кино-искусства. С одной стороны, этот показатель свидетельствует о том, о чем уже говорилось выше, — о чрезвычайно слабой и шаткой позиции кино как области культуры, зависевшей в 1989–2005 гг. от сиюминутных колебаний в настроении власти предержащей, случайных совпадений, личностных особенно-стей и политических амбиций. В 2002 г. в Польше у руля стояло посткоммунистическое левое правительство Лешека Миллера, которое парадоксальным образом проводило неолиберальную экономическую политику и занимало проамериканскую пози-цию во внешней политике. Ухудшение мировой экономической конъюнктуры привело к значительному замедлению темпов роста польской экономики. Одной подписи министра культуры Анджея Целиньского (Andrzej Celiński)1 оказалось достаточно для полной отмены дотаций на кинематограф, причем в каче-стве причины была указана необходимость строгой экономии средств. Данного стечения обстоятельств на государственном уровне хватило для того, чтобы кинопроизводство в Польше упало до самого низкого уровня со времен… Второй мировой войны2. Польский кинематограф оказался на грани физического исчезновения. С другой стороны, этот же момент и стал поворот-ным, а путь от падения к восстановлению был преодолен очень быстро. Киносообщество добилось отставки министра культуры и назначения на его место (в том же составе кабинета мини-стров) опытного и прекрасно ориентирующегося в вопросах кино

1 В скобках можно отметить, что отсутствие особой симпатии между мини-стром и кинематографическим сообществом было взаимным.

2 Ситуацию (и статистику) несколько скрашивала лишь поддержка государ-ственного телевидения, являвшаяся своего рода «капельницей» для поддержания жизни в системе благодаря включению картин с телевизионным бюджетом и мас-штабом в общее число производимых художественных фильмов. Проходящий в Гды-ни фестиваль художественных фильмов в профессиональном сообществе того вре-мени не без сарказма называли «фестивалем телевизионных фильмов».



Вальдемара Домбровского (Waldemar Dąbrowski), который оста-вил о себе добрую память еще в начале 1990-х гг., находясь на посту председателя Комитета по кинематографии. Под его ру-ководством набирает обороты работа над новым законом о ки-нематографе, до того затягивавшиеся по непонятным причинам в течение более чем 10 лет. Вокруг законопроекта развернулась ожесточенная борьба: схлестнулись две мощные лоббистские группы, что отразилось также и на противостоянии между запу-щенными ими кампаниями в прессе. С одной стороны конфлик-та находились несогласные с законопроектом влиятельные частные медиакорпорации, с другой — поддерживающее его, как никогда, сплоченное и полное решимости киносообщество. Входящие в него режиссеры всех поколений, включая самых ав-торитетных — Анджея Вайду (Andrzej Wajda) и Кшиштофа Занусси (Krzysztof Zanussi), — были представлены прежде всего двумя профессиональными организациями: Обществом польских ки-нематографистов и Национальной палатой производителей аудиовизуальной продукции. Они же и выиграли этот спор. 7 июня 2005 г. новый закон о кинематографе был принят заканчиваю-щим свою работу сеймом четвертого созыва. Официальная дата вступления закона в силу — 30 июня 2005 г.1. Этот закон способ-ствовал экономическому и организационному выздоровлению польского кинематографа и стал началом пути к возрождению киноиндустрии.

1 Закон от 30 июня 2005 г. о кинематографе // Официальный вестник. № 132. 2005. П. 1111.


14

2. ЗАКОН О КИНЕМАТОГРАФЕ ОТ 30 ИЮНЯ 2005 Г. И СОЗДАНИЕ ПОЛЬСКОГО ИНСТИТУТА КИНОИСКУССТВА

При подготовке нового закона особое внимание уделялось ана-логичным механизмам, действующим в других странах Европы (особенно во Франции и Дании), с целью обобщения опыта и выра-ботки собственных решений, основывающихся в первую очередь на европейском принципе активной поддержки кинематографии государством. Кроме того, неслучайно законопроект был одо-брен вскоре после вступления Польши в Европейский союз (1 мая 2004 г.), которым завершился длившийся с 1989 г. период полити-ческих трансформаций. Подобным образом вступление в силу но-вого закона завершило переходный для польского кинематографа период 1989–2005 гг. — эпоху нестабильности и неуверенности, которая, по мнению киносообщества, стала самым тяжелым пери-одом со времен Второй мировой войны.

Закон разрешает государственную поддержку в области кинематографии (ст. 3), тем самым подводя итог многолетним, начавшимся еще в 1990-е гг. спорам о целесообразности и эф-фективности таких мер. Реализацией государственных задач в области кино должен заниматься министр культуры (ст. 6) и Польский институт киноискусства (ст. 7). Обязанности министра в законе обозначены лишь в общих чертах (ст. 6)1, а вот задачи

1 В список задач министра культуры, перечисленных в законе, входят: «1) раз-работка направлений реализации государственной культурной политики в области кинематографа; 2) обеспечение всеобщего доступа к наследию польского, евро-пейского и мирового кинематографа; 3) создание условий для развития всех видов и типов кинематографического творчества; 4) поддержка творческого развития мо-лодых кинематографистов; 5) поддержка программ образования и повышения ква-лификации, а также программ защиты кинематографических профессий; 6) содей-ствие распространению культуры кино, развитию кинематографического движения в обществе, а также развитию литературы кино».


15ЗАКОН О КИНЕМАТОГРАФЕ ОТ 30 ИЮНЯ 2005 Г.

И СОЗДАНИЕ ПОЛЬСКОГО ИНСТИТУТА КИНОИСКУССТВА

новосозданного института перечислены довольно подробно, что, впрочем, естественно (ст. 8). Согласно закону, к целям института относятся:

«1) создание условий для развития производства польской кинопродукции, а также совместного производства кинопродукции;

2) способствование и поддержка развития всех видов кине-матографического творчества, особенно художественных фильмов, включая подготовку кинопроектов, производст-во кинофильмов и их распространение;

3) поддержка деятельности, направленной на создание условий всеобщего доступа к наследию польского, евро-пейского и мирового кинематографа;

4) поддержка кинодебютов и творческого развития моло-дых кинематографистов;

5) продвижение творчества польских кинематографистов;6) финансирование проектов по подготовке кинопроектов,

производству, дистрибуции и распространению кинофиль-мов, продвижению творчества польских кинематографи-стов и продвижению культуры кино, в том числе фильмов, созданных польскими общинами за рубежом;

7) оказание экспертных услуг органам государственной власти;

8) поддержка существования киноархивов;9) поддержка развития потенциала независимых польских

кинопроизводителей, особенно предприятий малого и среднего бизнеса, работающих в сфере кино».

Средства, поступающие в распоряжение ПИК, могут расхо-доваться только на перечисленные в законе цели через реализу-емые институтом т. н. «рабочие программы».

Директор, возглавляющий институт, назначается на эту должность на пятилетний срок и может занимать ее не бо-лее двух сроков. Совещательным и частично контролирующим органом является совет института, состоящий из 11 членов,



утверждаемых министром на трехлетний срок. В состав совета входят: три члена, предложенных кинематографистами, один член, предложенный кинопродюсерами, один член, предложен-ный кинематографическими профсоюзами, пять членов, пред-ложенных спонсорами института, и один член, предложенный министром культуры. Задача совета, кроме «формирования направлений деятельности института», заключается в оценке ежегодных рабочих и финансовых планов, текущего выполне-ния этих планов, а также возможных изменений в уставе инсти-тута. Состав совета призван, с одной стороны, предоставлять кинематографистам возможность самоуправления, а с другой — давать участие в управлении институтом финансирующих его организаций.

Ключевым фактором работоспособности данной органи-зационной структуры является автономность института, на практике означающая независимость директора от внешних (политических) воздействий. Реальные границы и уровень та-кой независимости, а также объем полномочий директора, оговариваемые в законе, тем не менее довольно сложно оце-нить. Исходя из положений закона, уровень высок. Директора на пятилетний срок назначает министр, министр же может и уволить директора по согласованию с советом. Но при этом все шесть возможных причин отставки директора института перечислены в законе: нарушение законодательства, отказ от должности, болезнь, препятствующая исполнению обязаннос-тей, решение суда о виновности директора в преступлениях (в т. ч. налоговых), неутверждение ежегодного финансового от-чета института или негативное мнение совета по последнему вопросу. Хотя получается, что теоретически директор частично зависит от мнения сообщества, представленного в совете, и ча-стично от министра, все же в контексте приведенных законо-дателями возможных причин увольнения позиция директора оказывается не такой и слабой. Фактически единственной за-ложенной в системе лазейкой, представляющей опасность для директора, является неутверждение годового отчета совета




института. Причины неутверждения отчета в законе не кон-кретизируются, а круг возможных интерпретаций и исполь-зуемых поводов при такого рода решениях не описан вообще. Возникает вопрос: не может ли эта лазейка быть использована как средство политического давления? Пока при трех сменив-шихся с 2005 г. составах кабинета министров ни один министр, к счастью, о такой имеющейся у него возможности не вспоми-нал. Поэтому можно с определенной степенью уверенности считать механизм защиты директора от политического влияния найденным.

С самого момента создания института его возглавляет Агнешка Одорович (Agnieszka Odorowicz) (род. 1974). Обращает на себя внимание тот факт, что руководство институтом было доверено не какой-то известной личности, связанной непосред-ственно с киноиндустрией, например выдающемуся режиссеру, продюсеру, сценаристу или критику, а очень молодой на момент принятия закона чиновнице. По образованию Одорович — эко-номист, с культурной деятельностью оказалась связана еще в рамках студенческого движения. Работу в Министерстве куль-туры начала с должности представителя министра (по вопросам структурных фондов. — Прим. пер.), а затем заняла должность государственного секретаря и заместителя министра культуры. Она оказалась ближайшей сподвижницей министра Вальдемара Домбровского в период разработки нового закона и связанных с ним баталий. Агнешка Одорович довольно быстро сниска-ла авторитет и уважение киносообщества. В 2010 г. созванная министром культуры конкурсная комиссия повторно утвердила Одорович на должность директора института. Ей свойственны, с одной стороны, забота о независимости в принятии решений, а с другой — упор на конструктивное взаимодействие с киносо-обществом, режим диалога и готовность советоваться с сообще-ством по ключевым вопросам.

В структуре института предусмотрены следующие долж-ности и подразделения: заместитель директора по экономи-ческим, организационным и правовым вопросам, советник



директора по вопросам литературы и европейского сотрудни-чества, представитель директора по вопросам исследований и развития, три отдела, руководимых представителями дирек-тора — отдел кинопроизводства и развития кинопроектов, от-дел распространения культуры кино и продвижения, а также отдел международного сотрудничества. В 2012 г. был также создан литературный отдел, но в реальности он не функцио-нирует (к этому вопросу мы вернемся в конце раздела). Кроме того, существует отдел по связям с общественностью, которым руководит пресс-секретарь института, отдел бухгалтерского учета, юридический отдел и административно-хозяйственный отдел.

Бюджет института формируется прежде всего за счет по-ступлений из пяти основных источников. Эти источники отра-жают то исходное ви́дение, из которого и вырос новый закон и вся концепция функционирования и финансирования кине-матографа на заре нового столетия. Суть этого видения за-ключается в том, что кинематограф должны финансировать те организации, которые составляют окружение кинематогра-фа в экономическом плане. С одной стороны, они пользуются кинопродукцией, но с другой — их деятельность гораздо при-быльнее производства фильмов. В то же время расходы по дотированию кинематографа не ложатся на плечи непосред-ственно налогоплательщиков или государственного бюджета. Предусмотренные законом источники и механизмы поступле-ния средств дают институту значительный уровень безопа-сности и финансовой стабильности, что освобождает его от прямого влияния политики, финансовых кризисов или неожи-данных приступов экономии со стороны отдельных политиков. Отчислять средства в пользу ПИК закон обязывает пять видов организаций:

● операторы кинотеатров — в размере 1,5 % доходов от по-каза фильмов и рекламы в кинотеатрах;

● дистрибьюторы кинопродукции — в размере 1,5 % доходов от продажи и аренды кинофильмов;




● телевещатели (владельцы телеканалов) — в размере 1,5 % доходов от показа рекламы и телефонных продаж или 1,5 % доходов от продажи подписки, если данные доходы окажутся выше доходов от показа рекламы1;

● операторы цифровых платформ — в размере 1,5 % доходов от предоставления доступа к телепрограммам;

● операторы кабельных сетей — в размере 1,5 % доходов от предоставляемых ими услуг.

Одинаковый уровень отчислений перечисленных выше орга-низаций в пользу института (1,5 % доходов) может создать впе-чатление некоторой симметрии. Но это впечатление ошибочно, потому как на разном уровне находятся сами доходы. На практи-ке львиная доля средств поступает от телевещателей. Согласно данным за 2010 г., поступления в бюджет института распределя-ются между пятью основными источниками следу ющим образом:

● кинотеатры — 7,07 %; ● дистрибьюторы — 1,01 %; ● операторы кабельного телевидения — 14,54 %; ● операторы цифрового телевидения — 34,31 %; ● телевещатели — 43,07 %.

В 2011 г. ситуация выглядела подобным образом: ● кинотеатры — 7,6 %; ● дистрибьюторы — 0,7 %; ● операторы кабельного телевидения — 13,8 %; ● операторы цифрового телевидения — 36,4 %; ● телевещатели — 43,5 %2.

1 Данное различие относится только к государственному телевидению (TVP), в пользу которого граждане обязаны оформлять ежегодную подписку (при этом уро-вень сборов по этой подписке крайне низок, так как мало в реальности кто ее оформля-ет). Государственное телевидение обладает дополнительным преимуществом — при соответствующем решении его руководства оно имеет право передавать средства, которые по закону предназначаются ПИК, в пользу собственного производства ху-дожественных фильмов или, что случается чаще, совместного производства с малым участием TVP. Данная привилегия не распространяется на частные телекомпании.

2 http://www.pisf.pl/pl/instytut/budzet



Таким образом более 90 % средств поступает от теле-визионного рынка, что еще раз показывает, как данный вид СМИ, ранее считавшийся полной противоположностью кино, на самом деле важен для его финансирования. На рубеже 1990–2000-х гг., на фоне постоянно сокращающейся поддержки со стороны Комитета по кинематографии, именно TVP взяло на себя основной груз по финансированию польского кинематог-рафа. Еще раньше, на рубеже 1980–1990-х гг., в ситуации сниже-ния объемов производства художественных фильмов для кино, динамично развивающееся производство телесериалов послу-жило превосходным убежищем для многих работников произ-водственного, творческого и технического цеха кино индустрии. По словам одного из руководителей тех лет, «телевидение на своих плечах перевезло часть киносообщества в новый век, так как давало работу, без которой бы люди просто не выжили». Тот факт, что с середины 2000-х гг. TVP все меньше участво-вало в производстве фильмов, объяснялся ухудшением его фи-нансового положения. Государственное телевидение, будучи одной из трех крупнейших телекомпаний (наряду с частными Polsat и TVN), тем не менее продолжает отчислять значитель-ные средства в пользу кинематографа, хотя, как показывают приведенные выше сведения, все же уже в меньшем объеме, чем прежде. Такое положение вещей довольно типично для Европы: телевидение традиционно поддерживает производ-ство кинопродукции1. К настоящему моменту TVP уже многие годы не производит художественные фильмы самостоятельно, но выступает в роли со-производителя не первого уровня, к ко-торому охотно обращаются продюсеры за дополнительными 300–400 тысячами злотых, необходимыми для закрытия бюд-

1 Эльзессер Т. (Elsaesser T.). Будущее кино: сближение, расхождение и различия (Cinema Futures: Convergence, Divergence, Diff erence) // Будущее кино: Каин, Авель или Кабель? Киноискусство в цифровую эру (Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age) / Под ред. Т. Эльзессер, К. Хоффманн (T. Elsaesser, K. Hoff mann). Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 1998. С. 17; Итон М. (Eaton M. ). Кино и телевидение: от рая до изгнания (Cinema and Television: From Eden to the Land of Nod?) // Будущее кино… (Cinema Futures…). С. 137.




жета, основная часть которого сформирована за счет дотации от ПИК. Кинопроизводством от имени TVP занимается ее дочер-няя структура — Кинематографическое агентство, ежегодный бюджет которого составляет примерно 4 млн злотых. Если теле-видение участвует в производстве художественного фильма, то чаще всего в рамках достигнутых договоренностей телекомпа-ния полностью получает доходы от показов данной картины на телевидении (включая иные каналы), но не участвует в распре-делении доходов от показов в кинотеатрах. Механизм взаимо-действия с крупнейшей частной телекомпанией TVN отличается от приведенных и представлен в отдельном разделе. И хотя из-начально подобного энтузиазма не наблюдалось, сейчас TVN нередко само обращается в ПИК в качестве независимого про-изводителя кинопродукции, как было, например, в случае такой коммерческой киноленты, как «Люби и танцуй» (Kochaj i tańcz).

Кроме того, в бюджет института поступают средства из че-тырех других источников, хотя и в значительно меньшем объеме: распределяемые министром культуры целевые дотации из госу-дарственного бюджета; доходы от дистрибуции фильмов, пра-ва на которые принадлежат институту; средства, поступающие в результате дарения или передачи наследства, а также доходы от имущества института. Что интересно, институт распоряжает-ся довольно случайным набором фильмов, права на которые ему принадлежат. В социалистические времена фильмы производи-лись т. н. «киногруппами» (Zespoły Filmowe), которые после 1989 г. переквалифицировались в киностудии — государственные уч-реждения культуры. Каждая студия обладает правами на филь-мы, произведенные группой, на основе которой была создана студия. Тем не менее за несколько десятилетий существования в ПНР киногрупп, некоторые из них были закрыты, и в настоящее время права на их продукцию принадлежат институту. Кроме того, институт обладает правами на картины, произведенные в 1991–2005 гг. Агентством по вопросам кинопроизводства — подразделением Комитета по кинематографии, отвечавшим за производство фильмов в промежуточный период между крахом



социалистической системы и новым законом о кинематографе. Из четырех уже упоминавшихся выше источников поступлений средства идут на покрытие расходов института как государст-венного учреждения. С момента создания института в 2005 г. по сегодняшний день его общий ежегодный бюджет вырос с уровня 120 млн до 160 млн злотых. В последние годы объем средств, выделяемых на кинопроизводство, составлял в зависимости от конкретного года от 90 млн до 120 млн злотых, что означает при-мерно 4–5-кратный рост государственной поддержки по сравне-нию с периодом до принятия нового закона и создания ПИК.


23

3. ФИНАНСИРОВАНИЕ КИНОПРОИЗВОДСТВА ПОЛЬСКИМ ИНСТИТУТОМ КИНОИСКУССТВА

Как указано в ст. 8 закона о кинематографе, закон накладывает на институт широкий спектр обязательств, связанных с поддержкой кинематографической культуры. Однако самой существенной обя-занностью, придающей значимость функционированию института, а также создающей условия для существования польского кино, яв-ляются те обязательства, которые изложены в п. 6 ст. 8 закона, — то есть, говоря обобщенно, финансирование кинопроизводства.

Финансирование кинопроизводства институтом регулиру-ется законом о кинематографии, а также соответствующими по-становлениями министра культуры. В рамках, устанавливаемых этими документами, точные условия формулируются в ежегодно публикуемых т. н. «рабочих программах». Институт финансирует производство художественных фильмов в пределах 50 % бюд-жета картины и в абсолютном выражении не более 4 млн зло-тых. Исключение составляют картины на историческую тематику, представляющие интерес с точки зрения государственной полити-ки, национальной идентичности и культурного наследия, а кроме того, обычно более дорогие в производстве. Для них предельный объем поддержки установлен на уровне 7 млн злотых. Кроме того, институт дотирует т. н. «сложное кино» (сюда входят художествен-ное и авторское кино, не обладающее значительным коммерче-ским потенциалом) в пределах 70 % бюджета, но до 2 млн злотых либо 3 млн злотых для «сложного кино» на историческую тематику или относящихся к этой же категории фильмов, предназначенных для молодого зрителя или ориентированных на семейный про-смотр. Институт рассматривает отсутствие последних в качестве существенного недостатка польского кинематографа, что объ-ясняет особый режим их финансирования. Процент финансирова-ния от бюджета картины и возможное повышение этого уровня



в случае «сложного кино» (повышение в тех же пределах, что и для художественного кино) распространяется и на документальные и анимационные фильмы, но в данном случае меньшими оказы-ваются суммы в абсолютном выражении. К примеру, для полно-метражного документального фильма возможна поддержка до 1 млн злотых (1,5 млн злотых для документального исторического кино), а для полнометражного анимационного фильма — 1,5 млн злотых (3 млн злотых для анимационного фильма на историческую тематику). Закон и постановления предусматривают возможность финансирования некоторых кинопроектов (из разряда «сложного кино», а также фильмы режиссеров-дебютантов) вплоть до 90 % бюджета (при ограничении абсолютного уровня). В настоящее вре-мя подобная поддержка не оказывается, но в течение несколь-ких лет ее могли получить фильмы дебютантов (при ограничении абсолютного уровня). Кроме того, закон наделяет директора ин-ститута правом в исключительном случае личным решением уве-личить финансирование в абсолютном выражении на 50 %. Таким же правом обладает министр культуры, которому позволено уве-личить финансирование еще на 50 % из тех средств, которыми он имеет право распоряжаться, если речь идет об исторических фильмах особенного значения для национальной культуры. Таким образом, можно легко посчитать, что в отдельных случаях, несмо-тря на базовый объем финансирования в 4 млн злотых, в итоге фильм может получить поддержку в размере 9 млн злотых (пу-тем увеличения суммы в 4 млн злотых в полтора раза решением директора института, а затем увеличением в полтора раза полу-чившейся суммы решением министра культуры). Минимальный допустимый собственный вклад основного производителя фильма в его бюджет установлен на уровне 5 %, а в рамках этой квоты фи-нансово-имущественный вклад не может составлять более 95 % (финансово-имущественным вкладом также считается использо-вание собственного оборудования производителя или оказывае-мые им услуги в рамках собственного проекта).

Поддержка института может быть предоставлена в трех формах: дотации (определенно самый частый вариант, именно


25ФИНАНСИРОВАНИЕ КИНОПРОИЗВОДСТВА

ПОЛЬСКИМ ИНСТИТУТОМ КИНОИСКУССТВА

к нему относятся выкладки из предыдущего абзаца), заем и по-ручительство. Последняя форма еще ни разу в истории института не была использована, но теоретически она позволяет институ-ту обойтись без перечисления средств, но выступить в качестве поручителя по кредиту, выделяемому производителю картины банком, и обещать выплатить данный кредит в случае, если у про-изводителя возникнут с этим проблемы. Заем предоставляется только коммерческому и развлекательному кино, в пределах 50 % бюджета фильма и не более 2 млн злотых. Производитель подписывает соглашение, в рамках которого обязуется вернуть заем в течение пяти лет от даты перевода первой части займа. Залогом по данному соглашению служат либо авторские права на фильм, которые в случае проблем с выплатами по кредиту получает институт и в дальнейшем может получать по ним при-быль, либо подписанные производителем бланковекселя. Тем не менее производители редко обращаются за предоставлением займа, т. к. заем не является для них удобным видом поддержки. В последние годы среди прочих картин так были профинанси-рованы фильмы «Хитросплетение» (Uwikłanie), реж. Я. Бромский (J. Bromski), «Уикенд» (Weekend), реж. Ц. Пазур (C. Pazura), а также «Штрих-2» (Sztos 2), реж. О. Любашенко (O. Lubaszenko) — фильмы с очевидным коммерческим потенциалом.

Непопулярность займа как формы поддержки производст-ва фильмов легко объяснить, если присмотреться к совсем иным механизмам возврата средств по самой востребованной фор-ме поддержки — т. е. дотации. Институт сознательно участвует в цепочке организаций, получающих прибыль от кинопродукции, на самом конце. Основной формой дистрибьюторских контрак-тов в Польше является та, которая в международной практике описывается английским выражением costs of the top. Доход от кинопроката сначала распределяется между владельцем кино-театра и дистрибьютором. Затем из своей доли дистрибьютор вычитает свои расходы, затраты на рекламу, изготовление копии и т. д. Оставшейся после этого прибылью он уже делится с произ-водителем фильма. Но часто получается так, что производителю



не достается ни одного злотого от показов его продукции в кино. В частных беседах производители часто жалуются на невозмож-ность проконтролировать расходы дистрибьютора1. Институт за-пускает процедуру возврата дотации только тогда, когда на счете производителя появляется прибыль, т. е. тогда, когда от дохода с кинопоказов свою прибыль получил кинотеатр, затем свои рас-ходы покрыл дистрибьютор, затем после распределения остатка между дистрибьютором и производителем из доли производите-ля покрываются все его расходы и расходы участников совмест-ного производства. Одним словом, только тогда, когда окупятся все средства, вложенные помимо дотации института. Институт начинает получать назад свои средства только после того, как от доходов будет вычтена прибыль и покрыты расходы всех иных участников процесса, и только соответственно той процентной доле, которую понес институт в деле финансирования производ-ства фильма. Рассмотрим эту схему подробнее на абстрактном примере. Бюджет фильма «А» составил 4 млн злотых, из которых 1 млн — вклад производителя, еще 1 млн — вклад участников совместного производства, а 2 млн (т. е. 50 % бюджета) — до-тация ПИК. Предположим, что после вычитания прибыли кино-театров, расходов дистрибьютора и заложенной им собственной маржи остается 2,5 млн злотых дохода. Сначала производится возврат инвестиций производителя и участников совместного производства (по 1 млн злотых). А уже после этого из оставших-ся 500 тыс. главный производитель фильма обязан вернуть ПИК 50 % прибыли (соответственно 50-процентному участию инсти-тута в расходах по созданию фильма) — т. е. 250 тыс. злотых.

1 Частым поводом для жалоб является недостаточное или неразумное, с точ-ки зрения производителей, участие дистрибьютора в рекламе картин, чем соответ-ственно объясняется их слабый успех у зрителя. Господство дистрибьюторов, их контроль над финансовыми потоками и более сильная позиция по отношению к производителям, а также недовольство последних уровнем прозрачности расче-тов — все это, видимо, типичная ситуация для многих стран Европы, а также для независимого кино в США. Неслучайно в 2011 г. было введено правило, призванное защищать производителей, согласно которому дистрибьюторский контракт должен представляться в ПИК для ознакомления до расчета последнего транша дотации.




В случае получения дотации главный производитель обязан в течение 72 месяцев (со дня премьеры или конца календарно-го года, в котором была сделана запись об авторском праве) каждый квартал отчитываться о том, каковы были его доходы и прибыль за данный период от различных сфер деятельности, а также производить расчет с институтом по возврату части дотации, если такая необходимость подтверждается кальку-ляциями. После 72 месяцев фильм становится собственностью производителя, а институт передает авторские права в пользу главного производителя.

В случае получения дотации производитель получает первую часть в размере 50 % выделяемой институтом суммы по просьбе производителя до начала производства, затем еще 40 % после оформления документального подтверждения окончания пери-ода съемок, а оставшиеся 10 % после создания мастер-копии и окончания работ над производством фильма. В случае получе-ния займа производитель получает 80 % суммы перед началом производства картины и 20 % после окончания съемочного пе-риода. Средства, предназначенные для поддержки производст-ва фильма, должны быть размещены на счете в Национальном банке Польши. Институт не вмешивается в распределение начи-сленных в пользу производителя процентов (в случае получения средств из фонда EURIMAGES действуют иные правила).

Таким образом, данная система крайне выгодна для произво-дителя. Роль ПИК в ней — перераспределение средств из аудио-визуального сектора и в определенном смысле возвращение их на рынок. Идея «возврата денег» институту практически в данной си-стеме не рассматривается или, по крайней мере, не является в ее логике приоритетной задачей. После 2005 г. еще ни по одному из фильмов не был произведен полный возврат дотации. Фильмы, со-бравшие огромные аудитории, — «Катынь» (Katyń) Анджея Вайды, «В темноте» (W ciemności) Агнешки Холланд (Agnieszka Holland) (оба фильма номинировались на «Оскар»), а также фильмы, собравшие немалую аудиторию при относительно низких затратах на произ-водство (в т. ч. «Девчонки из супермаркета» (Galerianki) Катажины



Росланец (Katarzyna Rosłaniec), «Зал самоубийц» (Sala samobójców) Яна Комасы (Jan Komasa), «Ранчо “Вильковые”» (Ranczo Wilkowyje) Войчеха Адамчика (Wojciech Adamczyk)) смогли вернуть дотации частично — в соответствие со схемой расчетов, описанной ранее. При этом такая ситуация не считается в институте чем-то ката-строфическим, потому что у него нет задачи «отбить» вложения — особенно в условиях «мелкого» внутреннего рынка, ограниченных возможностей дистрибуции за рубежом и слабого положения производителей относительно дистрибьюторов. Сами же произ-водители чаще всего зарабатывают не столько на продажах би-летов, сколько на самом факте создания фильма (вознаграждения создателям закладываются в бюджет фильма), что также явля-ется довольно типичной картиной для многих европейских стран в наши дни. Кроме того, создатели записывают себе в актив но-вый фильм, накапливают опыт, занимаются продвижением самих себя, тем самым растут шансы на их новые проекты — так, по сути, и вращается маховик польского кинематографа. Небольшие и не-частые возвраты дотаций обычно по решению совета института включаются в его бюджет на следующий год.

Все вышеизложенное касалось непосредственно произ-водства кинопродукции. Однако институт также оказывает поддержку (разумеется, в значительно меньших объемах) для разработки кинопроектов и выделяет гранты на сценарии. Если проект, который получил поддержку на этапе разработки или написания сценария, получает дополнительно еще и финансиро-вание по программе «кинопроизводство», то сумма первоначаль-ной поддержки вычитается из суммы первого транша поддержки на производство.

Остальная часть бюджета фильма покрывается за счет целого ряда возможных дополнительных источников финанси-рования, которые типичны для всего европейского кинематогра-фического рынка. Это могут быть вложения дистрибьюторов уже на этапе производства, вклад оборудования и услуг в предприя-тие со стороны производителя, средства от государственного или частного телевидения, частные инвестиции, в случае больших




проектов — корпоративные инвестиции, иногда с участием го-сударственной казны или банков. Пока совершенно отсутствует поддержка со стороны продавцов кинопродукции — в силу того, что данная область только начинает свое развитие в Польше. Кроме того, несмотря на многолетнее лоббирование этой идеи киносообществом, не предусмотрены пока никакие налоговые послабления для кинопроизводителей. Данная форма поддер-жки, к сожалению, на данный момент не используемая вообще, могла бы стать существенным импульсом для развития кинема-тографа, что явным образом подтверждается опытом чешского и венгерского кинематографа, где подобная мера была одобре-на1. Единственное налоговое послабление, на которое могут рассчитывать польские кинематографисты, это возврат НДС по расходам, связанным с отдельными элементами кинопроизвод-ства (костюмы, реквизит и др.). При этом процедура его возвра-та крайне длительная. Случается, что она затягивается на годы. Кроме того, как признаются производители в личных разгово-рах, обращение за возвратом НДС практически автоматически влечет за собой тщательнейшую проверку сотрудниками нало-говой инспекции всех расходов производителя. Иных налоговых по слаблений, кроме возврата уплаченного НДС, в Польше не су-ществует ни для кого — ни для производителей, ни для дистри-бьюторов, ни для владельцев кинотеатров, независимо от того, идет ли речь о послаблениях в связи с поддержкой «националь-ных фильмов» или «сложного кино».

Решение о финансировании за счет средств ПИК принимает-ся на основе пяти довольно широко сформулированных в законе критериев: «художественная, познавательная и этическая цен-ность; значение для национальной культуры и сохранения поль-ских традиций и языка; расширение европейского культурного разнообразия; прогнозируемость результатов предлагаемого

1 Инвестиции в кинопроизводство в Чешской Республике и Венгрии. 2002–2006 (Incoming investments of fi lm production companies in the Czech Republic and Hungary. 2002–2006) // Отчет о чешском кинематографе (Report on the Czech Cinematography). Министерство культуры Чешской Республики, 2008. С. 38–39.



проекта, а также финансово-экономические условия реализа-ции». В комплект документов, который необходимо представить при обращении за поддержкой производства художественного фильма, входят прежде всего данные о производителе, график работ по проекту, бюджет с указанием источников финанси-рования, полный сценарий, синопсис фильма и комментарий режиссера.

ПИК также дотирует совместное производство, причем различая обычное совместное производство и совместное про-изводство с малым участием. Во втором случае ограничения в процентах установлены на том же уровне, что и для польских фильмов, но в абсолютном выражении поддержка оказывает-ся в пределах 2 млн злотых для европейских фильмов и 1,5 млн злотых для неевропейских картин. Кроме того, в данном случае действуют следующие правила: вклад польского производителя в проект не может быть ниже 20 % в случае двустороннего со-трудничества или ниже 10 % в случае многостороннего сотрудни-чества при совместном производстве; 80 % выделяемых средств должно расходоваться на территории Польши, а по крайней мере одна из четырех значимых «ролей» на производстве (художник-декоратор, оператор, монтажер, композитор) должна быть заня-та гражданином Польши.

Примечательным является случай обычного совместного про-изводства, потому что условия признания данного проекта филь-мом совместного производства с преобладающим участием, то есть «польским фильмом», в законе точно не указаны, а потому ха-рактер этого решения — субъективный. Среди учитываемых фак-торов прежде всего национальность режиссера и главных актеров, связь сюжета или литературного первоисточника с Польшей, а так-же место съемок. Иногда в качестве вспомогательного критерия используется балльная система, применяемая в обязательном порядке фондом EURIMAGES. Таким образом, как уже говорилось выше, критерии не определены до конца, а всякое решение — про-извольное. К примеру, фильм Романа Поланского (Roman Polański) «Резня» (Rzeź) снимал польский оператор Павел Эдельман (Paweł




Edelman), но сам фильм основан на пьесе Ясмины Резы (Yasmina Reza), действие фильма происходит в Нью-Йорке, а главные роли исполняет квартет Фостер — Уинслет — Вальц — Райли. Несмотря на такое сочетание, фильм был признан «польским» и получил финансирование без ограничений для совместного производст-ва с малым участием. В это же время фильм Ари Фольмана (Ari Folman) «Конгресс» (Kongres), основанный на классическом про-изведении польской литературы («Футурологический конгресс» (Kongres futurologiczny) Станислава Лема (Stanisław Lem)), снимае-мый с участием польской студии Opus Film, не был признан «поль-ским» фильмом, а посему мог рассчитывать на сумму поддержки не больше 2 млн злотых. В этой ситуации продюсеры Opus Film пошли на такой шаг, который, похоже, был позаимствован ими из мира спорта. Хотя Ари Фольман родился в Израиле, но его роди-тели — родом из Польши. Поэтому создатель «Вальса с Баширом» (Walc z Baszirem) получил польское гражданство, после чего фильм сразу стал «польским», а ограничение в 2 млн злотых было снято, поскольку фильмы совместного производства с преобладающим участием финансируются на таких же основаниях, что и польские картины, — без дополнительных ограничений.

Об этом примере речь зашла неслучайно, поскольку именно политика польского кинематографа в области совместного про-изводства нуждается в доработке. Дело не только в до сих пор не определенном до конца понятии «национального фильма» в современной культуре, но и в уже упоминавшихся финансовых ограничениях. С одной стороны, они установлены как элемент за-щиты польской системы кинопроизводства. С другой — междуна-родные соглашения о совместном производстве часто опираются на Европейскую конвенцию о совместном кинопроизводстве от 1992 г. Согласно ст. 6 этой конвенции, в случае многостороннего сотрудничества при кинопроизводстве нижний порог для вклада каждого из партнеров составляет 10 % бюджета фильма. Польское ограничение в 2 млн злотых автоматически исключает польских производителей из списка возможных участников проектов, чей бюджет составляет более 20 млн злотых (5 млн евро). В начальный



период своей деятельности ПИК был крайне заинтересован в ме-ждународном сотрудничестве и охотно предлагал собственные средства, чтобы таким образом дать польским съемочным груп-пам возможность работы с известнейшими режиссерами, а также для продвижения Польши как места съемок. Именно к тому пе-риоду относятся снятые с участием ПИК фильмы Питера Гринуэя (Peter Greenaway), Кена Лоуча (Ken Loach), Фолькера Шлёндорфа (Volker Schlöndorff ) и Петра Зеленки (Petr Zelenka). Однако подоб-ная политика института в области совместного производства встретила сопротивление определенной части киносообщества, и в дальнейшем институт занял значительно более осторожную позицию. Поэтому вопрос подхода к совместному производству нуждается в переосмыслении, чтобы Польша не была изолирова-на от мировых тенденций в кинематографе. Возможно, одним из решений стало бы создание специального фонда исключительно для нужд совместного производства, что встречается в некото-рых европейских системах, но совсем не предусмотрено польским законодательством.

Решение о финансировании того или иного проекта принима-ет директор института после консультаций с экспертами. Важно также то, что мнение экспертов тем не менее не является для директора обязательным. Закон предполагает, что министр куль-туры отбирает экспертов из числа «представителей киносообще-ства и лиц, формирующих общественное мнение». На практике министр приглашал к работе от 200 до 300 экспертов ежегодно, из которых потом случайным образом выбирались эксперты для оценки конкретных проектов, рассматриваемых в рамках отдель-ных сессий. Один проект оценивало пять экспертов. Но именно система экспертной оценки, являющаяся средоточием всей ор-ганизационной структуры, очень часто становилась причиной разногласий и постоянно подвергалась пересмотру — вплоть до коренных преобразований в 2012 г.

В публикациях в СМИ, описывающих эволюцию системы с 1989 г. и по наши дни, часто говорится о «переходе от режиссер-ского кинематографа к кинематографу продюсеров». Но такая




формулировка мало общего имеет с реальностью. Логика экс-пертной системы предполагает, что вне зависимости от того, ка-кая организация обращается в институт за поддержкой, оценка прежде всего касается проекта конкретного режиссера, а не продюсера или производителя. Вдобавок в Польше в настоящее время сложно было бы указать на достаточно широкую группу кинопроизводителей в настоящем значении слова — органи-заций, способных самостоятельно или почти самостоятельно запустить проект и обеспечить финансирование производства фильма. Кроме того, после 1989 г. на должность руководителя киностудии и продюсера зачастую приходили бывшие или дей-ствующие представители режиссерского цеха. Поэтому скорее можно говорить о том, что после 1989 г. польский кинемато-граф — это не «кинематограф продюсеров», а «кинематограф режиссеров под видом продюсеров». А в контексте развития си-стемы после 2005 г. и в особенности ее корректировки в 2012 г. вполне возможно, что формулировка может быть исправлена на «кинематограф экспертов и институтов».


34

4. РЕФОРМА ЭКСПЕРТНОЙ СИСТЕМЫ В РАМКАХ ПРОГРАММЫ ФИНАНСИРОВАНИЯ КИНОПРОИЗВОДСТВА В 2012 Г.

В деятельности Польского института киноискусства можно заметить определенную способность к рефлексии, оценке ре-зультатов своей работы, внимательность к изменениям в окру-жении и гибкость в реагировании на такие изменения, умение прислушиваться к предостережениям и критике. Все это вместе привело к существенной реорганизации, а точнее — к реформе экспертной системы института, несмотря на то что за семь лет исправной и в целом позитивно оцениваемой работы экономиче-ское положение польского кинематографа очевидным образом улучшилось. С момента создания, в том числе из-за отношения в СМИ (а по прочтении предыдущего раздела можно себе пред-ставить, почему частные медиакорпорации так усиленно проти-востояли его созданию), за институтом пристально следили.

Неоднократно в прессе появлялись обвинения в непрозрач-ности и неясности критериев финансирования, а также претен-зии к единоличному принятию решений директором института1. Речь шла о решениях в ситуациях, когда из двух фильмов со схожей экспертной оценкой один получал дотацию, а другой — нет, или же о невероятной разнице оценок экспертами одного и того же сценария. Получение единой оценки от пяти экспер-тов, а также выработка критериев усредненной оценки проекта всегда были проблематичны. Система постоянно развивалась, изменялась шкала балльной оценки, в какой-то период экспер-ты встречались для обсуждения, в другой период такого условия не ставилось. Какое-то время создателям фильма не раскрыва-

1 Поскольку закон гласит, что решение о финансировании принимает директор института «после консультаций с экспертами», но закон не накладывает на директо-ра обязательства следовать их рекомендациям.


35РЕФОРМА ЭКСПЕРТНОЙ СИСТЕМЫ В РАМКАХ ПРОГРАММЫ

ФИНАНСИРОВАНИЯ КИНОПРОИЗВОДСТВА В 2012 Г.

лись имена оценивавших экспертов, потом это требование также было отменено. Главный принцип этой системы — случайность соответствия экспертов и проектов, которая позволяла избежать кумовства, использования личных знакомств (в кинематографе практически каждый знаком с каждым) или оказания давления.

Идея казалась хорошей, но выяснилось, что и у нее есть свои недостатки. Эксперты редко соглашались между собой, а их оценки могли диаметрально отличаться. Кроме того, оказалось, что существует разделение между представителями кинемато-графа в узком смысле и представителями профессий, связанных с кинематографом. В «анонимный период» оценки экспертов не накладывали на них никакой ответственности, что вызывало кри-тические комментарии относительно компетентности отдельных экспертов. Одним из основных недостатков системы стало то, что, оценивая несколько случайных проектов, эксперты не могли сравнить его со всем спектром поданных в рамках данной сес-сии (в год проводится три сессии) прошений о финансировании и принять то или иное решение в контексте конкуренции между проектами. Кроме того, появились сомнения иного характера. Если мы не знаем, кто будет оценивать наш проект — пожилой профессор киноведения, верно отстаивающий идеалы художест-венного кино 1960-х гг., или молодой критик, обожающий попу-лярное кино, теоретик-интеллектуал или профессионал-практик, носитель левых политических взглядов или консерватор, — то самой разумной стратегией будет подготовка проекта «середин-ного», с несколькими социальными акцентами, но без перегибов, солидно проработанного, но без экспериментальных безумств и т. д. Поэтому трудно удержаться от впечатления, что многие создатели подходили к проектам с подобным расчетом и в ре-зультате мы получили множество подобных «серединных» филь-мов, но значительное улучшение экономического положения не сопровождалось аналогичным скачком в художественной ценно-сти или хотя бы в своеобразии польского кино.

В 2012 г. после широких консультаций с киносообществом была произведена реформа. Сроком на два года было выбрано



шесть т. н. постоянных руководителей комиссии1. По итогам пе-реговоров с киносообществом руководителями комиссии стали следующие пользующиеся доверием и уважением режиссеры: Агнешка Холланд (род. 1948), Филип Байон (Filip Bajon) (род. 1947), Малгожата Шумовская (Małgorzata Szumowska) (род. 1973), Дорота Кендзежавская (Dorota Kędzierzawska) (род. 1957), Анджей Якимовский (Andrzej Jakimowski) (род. 1963) и Мачей Войтышко (Maciej Wojtyszko) (род. 1946). Затем каждый из руководителей на основе собственных предпочтений выбирал четырех экспер-тов из предложенного институтом списка, в котором значились 200 имен, отобранных министром культуры в соответствии с тре-бованиями закона. Таким образом, было создано сразу несколько постоянных составов комиссий, каждая из которых рассматрива-ет обращения в рамках трех сессий в год. Руководитель комис-сии не имеет права обращаться в институт за поддержкой своих проектов в течение двух лет своего руководства. Производитель сам выбирает комиссию, которая будет рассматривать его про-ект, поскольку каждая комиссия имеет свои особенности и свою специализацию. Например, комиссия Якимовского — это прежде всего «комиссия молодых режиссеров». Комиссия Войтышко рас-сматривает проекты коммерческого кино. Комиссия Шумовской предназначена для оригинальных, экспериментальных проек-тов. А комиссия Кендзежавской обращает особое внимание на фильмы для детей и молодежи. Таким образом, на первом этапе собираются шесть комиссий, состоящих из пяти человек каждая, и отбирают из представленных на их рассмотрение проектов те, которые они хотят рекомендовать к рассмотрению на втором этапе. На втором этапе собираются руководители шести комис-сий вместе с директором института и обсуждают все проекты, рекомендованные комиссиями на первом этапе. Затем, после ди-скуссии, руководители комиссии путем голосования принимают

1 Речь идет о шести руководителях комиссии по вопросам производства ху-дожественных фильмов. По такому же принципу созываются комиссии по вопросам документальных и анимационных фильмов, а также комиссии для рассмотрения обращений за поддержкой работ по разработке проектов и сценарных работ.


37РЕФОРМА ЭКСПЕРТНОЙ СИСТЕМЫ В РАМКАХ ПРОГРАММЫ

ФИНАНСИРОВАНИЯ КИНОПРОИЗВОДСТВА В 2012 Г.

решение о том, финансировать ли данный проект или нет, в рам-ках лимитов средств, выделенных на данную сессию. В голосо-вании принимает участие также и директор института, который, кроме того, единолично распоряжается 15 % средств (пока чаще всего директор добавляет эти средства к тем объемам, которые были выделены проектам, отобранным на втором этапе). Все об-ращения рассматриваются в течение 90 дней от окончания их приема в рамках конкретной сессии. Фамилии экспертов, кото-рые принимали решение о поддержке проекта, должны быть ука-заны в заключительных титрах фильма.

Элемент риска в данной системе типичен для области с те-сными взаимоотношениями, а иногда и с взаимной неприязнью. Производитель выбирает комиссию, к которой он обращается за поддержкой, и конечно же может так случиться, что он хорошо знает ее руководителя или членов. Тем не менее эта система яв-ляется примером того, как далеко можно пойти в уступке прав, связанных с распределением средств, в пользу киносообщества, тем самым придавая ему высокую степень автономии и незави-симости в управлении и веря, что сообщество будет соблюдать правила и разумно распределять выделенные средства. Пока не доверять созданным комиссиям и их авторитетным руково-дителям нет оснований. Кроме того, по идее данная реформа должна «раскачать» польский кинематограф, сделать его более оригинальным, своеобразным и смелым, свергнуть наконец иго «диктатуры посредственности». Комиссии во главе с известными режиссерами также призваны исполнять функцию консультантов по отношению к проектам, которые передаются им на рассмо-трение, — в чем-то напоминая собой существовавшие при соци-ализме киногруппы. К настоящему моменту прошли заседания всего лишь в рамках двух сессий в новом формате. Ближе к концу 2013 г. — началу 2014 г. станут видны первые последствия ре-формы и, как это обычно бывает, «по плодам их узнаем их». Пока же у нас есть возможность подробнее изучить плоды деятель-ности ПИК после 2005 г.


38

5. СОСТОЯНИЕ СОВРЕМЕННОГО ПОЛЬСКОГО КИНОРЫНКА

Определить долю кинопродукции в общем объеме современной аудиовизуальной культуры сложнее, чем когда бы то ни было. Раньше достаточно было всего лишь посчитать полнометражные художественные фильмы, которые государство запускало в про-изводство в течение года. Сегодня перед потенциальным наблю-дателем за рынком встает ряд неожиданных вопросов. Даже не считая основополагающий вопрос, что такое фильм вообще, оста-ются вопросы: включать ли в статистику полнометражные худо-жественные фильмы, созданные независимым кинематографом на частные средства (а также как их все сосчитать)? Включать ли только фильмы польского производства, а если нет, то засчи-тывать ли совместное производство только с преобладающим польским участием или и с малым (зачастую практически неза-метным) участием тоже? Включать ли в расчет полнометражные документальные картины, которые тем не менее показываются в кинотеатрах? Именно в силу этой неопределенности данные об объеме кинопродукции, которые можно встретить в различных отчетах и публикациях (к примеру, самые достоверные данные содержатся в отчетах Европейской аудиовизуальной обсервато-рии1 и публикациях Польского института киноискусства, также встречаются и менее регулярные публикации сведений из других источников), — все они в большей или меньшей степени отличают-ся друг от друга. Предложенный расчет (см. рис. 1) представляет собой компиляцию данных из разных источников и указывает на динамику количества производимых фильмов ежегодно, а так-же на тенденции к росту или уменьшению, отследить которые, на наш взгляд, важнее, чем сойтись на точных цифрах — 18 или

1 См. ежегодно публикуемые отчеты «В фокусе. Тенденции мирового кинорын-ка» (Focus. World Film Market Trends).


39СОСТОЯНИЕ СОВРЕМЕННОГО ПОЛЬСКОГО КИНОРЫНКА

19 картин было произведено в том или ином году. При подсче-тах мы старались учитывать полнометражные художественные фильмы, созданные профессиональными съемочными группа-ми, и не учитывать совместно произведенные картины с малым польским участием и полнометражные документальные фильмы. Кроме того, в случае производства до 2005 г. мы учитывали так-же телевизионные художественные фильмы, если они были пока-заны в кинотеатрах.

Рис. 1, на котором отображено количество снятых фильмов после 1990 г. на фоне данных за отдельные предшествующие годы, показывающих объемы производства тех лет, позволя-ет отметить несколько характерных особенностей. Во-первых, с 1989 г. наблюдается определенная нестабильность, особенно в переходный период 1990-х гг., — достаточно обратить внима-ние на разницу между уровнями 1992 и 1993 гг. По завершении переходного периода объемы производства стабилизируются при одновременном сохранении тенденции к росту. Во-вторых, можно отметить значительное снижение уровня производства после 1990 г. по отношению к последним годам ПНР: количество фильмов, ранее достигавшее 40, в 1990-е гг. редко оказывалось выше 20. В-третьих, наблюдается некоторое оживление на рубе-же 1990–2000-х гг., а затем резкое «похолодание» в период непо-средственно перед созданием ПИК, причины которого описаны во втором разделе. В-четвертых, стоит отметить определенные структурные рамки кинопроизводства на протяжении восьми де-сятилетий, т. е. практически всей истории польского звукового кино, которая протекала на фоне трех различных политических и экономических систем. Через 15 лет после окончания Второй мировой войны, в «средний» период ПНР, польский кинемато-граф смог вернуться к довоенному уровню производства, а к за-кату ПНР — и превысить эти объемы. В «средний» период ПНР снималось столько же фильмов, сколько в Республике Польша в межвоенный период и сколько в Третьей Речи Посполитой, т. е. Республике Польша после 1989 г. А после вступления ново-го закона о кинематографе в силу и создания ПИК количество



производимых картин выросло до 40 в год, т. е. был достигнут исторический максимум рубежа 1970–1980-х гг.

После 1989 г. уровень кинопроизводства в Польше колебался от полутора-двух десятков фильмов в годы слабой конъюнктуры до трех с половиной — четырех десятков в годы сильной конъюн-ктуры. Граница в 40 фильмов рассматривается также в качестве того предела, после которого нет особого смысла наращивать темпы производства из-за ограниченной вместимости внутрен-него рынка, где этим фильмам приходится конкурировать. Во время обсуждения реформы экспертной системы появилось даже такое мнение, что 40 фильмов — это оптимальное число, если мы не хотим, чтобы польские фильмы в борьбе за зрителя друг друга «позабивали», и что лучше выделять больше средств на меньшее число проектов.

Для сравнения отметим, что ежегодный уровень кинопроиз-водства в Великобритании за последние годы колеблется между 70 и 90 фильмами, в Германии — 100–120 фильмами, в Испании — 120–150 фильмами, а во Франции — 170–190 фильмами1. А если рассмотреть страны Центральной и Восточной Европы, с кото-рыми Польшу традиционно сравнивают, то объем производства в Чехии составляет 20–30 фильмов в год, а в Венгрии — около 25.

Доля польских фильмов на внутреннем рынке (рис. 2) свиде-тельствует об огромном кризисе популярности польского кино непосредственно после 1989 г., а также посте пенное восстанов-ление его позиции во второй половине 1990-х гг. Удивительные в европейском контексте показатели за 1999 и 2001 гг. объ-ясняются успехами национальных «хитов», основанных на клас-сических литературных произведениях из школьной программы (Мицкевич, Сенкевич), после которых, так же как и на рис. 1, наблюдается «охлаждение» конъюнктуры и резкий спад. После создания ПИК с 2007 г. доля польских производителей в целом стабилизировалась на достаточно высоком для европейского

1 В фокусе 2010. Тенденции мирового кинорынка (Focus 2010. World Film Market Trends). Канны, 2010. С. 15–16.



контекста уровне в 20–25 %, а иногда — в зависимости от сезо-на — даже доходит до 30 %.

Польский кинорынок, несмотря на тенденцию роста, все еще довольно «мелок», что означает, что собрать прибыль только за счет показов на внутреннем рынке неимоверно сложно. При этом зарубежные рынки также не приносят дополнительных доходов. «Гастроли» польских фильмов уже многие годы проходят неудач-но, «продаться» получается очень редко. Поступления от про-дажи прав на телепоказы и на тиражирование DVD-продукции также довольно скромные — не больше 1 млн злотых. При этом средняя стоимость производства обычного фильма — около 5 млн злотых, к тому же не меньше 1–1,5 млн злотых уйдет на рекламу1. То есть средний бюджет польских фильмов составля-ет примерно столько, сколько голливудские студии тратят на из-готовление нескольких трейлеров к своим основным картинам. А бюджеты крупнейших польских картин соответствуют расхо-дам Голливуда на изготовление копий блокбастеров. Стоит так-же сравнить скромные бюджеты современных польских фильмов с объемами дотаций на рубеже 1990–2000-х гг., о которых гово-рилось во втором разделе, притом что в Польше за последние полтора десятка лет не наблюдалось сколько-нибудь значимой инфляции.

Если обратиться к данным по 20 самым популярным поль-ским кинофильмам (рис. 3), то можно заметить, что среди них доминирующее положение занимают две категории картин. Первая — костюмированные исторические масштабные полотна, основанные либо на классике польской литературы XIX в., либо на трагических событиях истории XX в. Вторая — польские ро-мантические комедии, практически исключительно низкой худо-жественной ценности, чаще всего произведенные концерном ITI2.

1 При этом примерно подобные суммы составляют нижний порог, от которого начинаются сметы низкобюджетных профессиональных художественных фильмов.

2 Поскольку данные фильмы практически неизвестны за границами Польши, в таблице на рис. 3 фильмы первого типа обозначены бело-красным флагом, а филь-мы второго — розовым цветом.



Остальные позиции в списке — типичные продукты кинорынка, которые неожиданно собрали много зрителей, что удивило даже экспертов (хотя постфактум было выдвинуто множество разно-образнейших гипотез). В данном случае это комедии из серии «Киллер» (Kiler), которые польский зритель принял очень тепло.

Учитывая общеевропейский контекст и численность насе-ления Польши (38 млн человек), польская аудитория все еще не слишком многочисленна (рис. 4). Ее размер значительно со-кратился после 1989 г., когда были проведены болезненные экономические реформы, часть населения обеднела, провинци-альные кинотеатры низкого уровня были закрыты, а в обиход стремительно вошли новые носители и каналы распростране-ния кинопродукции — многоканальное телевидение и видео. После улучшения экономической ситуации в середине 1990-х гг. практически в течение десяти лет число зрителей остается на уровне около 20 млн человек в год. После 2005 г. отмечается яв-ная тенденция к росту (более 30 млн зрителей в 2006–2008 гг.). Рекордная посещаемость пришлась на 2009 г., когда польские кинотеатры продали 39,2 млн билетов. Тем самым спустя 20 лет размер аудитории вернулся к уровню поздней ПНР. Но пока тен-денция роста привела к статистическому уровню лишь чуть более 1 билета на одного жителя Польши в год (совсем недавно этот показатель находился на уровне 0,8 билета в год), при этом сред-ний европейский уровень — чуть более 2 билетов в год. Польские эксперты уже много лет предсказывают выход польских показа-телей на один уровень со среднеевропейскими, но процесс этот протекает исключительно медленно. Более того, уровень чуть более 1 билета на жителя страны в год наблюдается и в других странах Центральной и Восточной Европы, а посему можно пред-положить, что это явление системного порядка.

Уже упоминавшиеся 38 млн польских зрителей смотрят фильмы прежде всего в мультиплексах. Последние несколько лет рынок кинопроката устроен так, что более 80 % билетов прода-ется в многозальных кинотеатрах и лишь менее 20 % приходит-ся на традиционные кинотеатры. Кино стало в гораздо большей



степени, чем во времена ПНР, развлечением больших городов: более 20 % билетов в Польше продается в Варшаве, а совокупно на шесть крупнейших городов страны (Варшава, Лодзь, Краков, Познань, Вроцлав, Труймясто (Гданьская агломерация. — Прим. пер.)) приходится около 57 % проданных билетов1. Начиная с 1989 г. в Польше происходило неуклонное снижение числа ки-нотеатров: сейчас во всей стране их работает около 500, хотя еще в конце 1980-х гг. это число составляло 1830, а в рекордном 1965 г. на всю страну приходилось 3935 заведений подобного рода2. Впрочем, именно эти данные прекрасно показывают, как статистика может заслонять несколько более сложную картину реальности и протекающих в ней процессов. Развитие сети кино-театров являлось одной из приоритетных задач коммунистиче-ской власти, реализация которой проходила с огромным трудом и большой пропагандистской «помпой», поэтому в подсчет вклю-чались и заводские кинотеатры, и кинотеатры при детских клу-бах, и временно действующие, и т. д. При этом в статистике не учтен очень низкий уровень качества этих кинотеатров, а также их растущая дефицитность. Кроме того, в силу очевидных причин это были однозальные кинотеатры. На данный момент в Польше существует около 500 кинотеатров с более чем 1000 экранов. Это чуть больше половины от числа экранов 1980-х гг., но зато в них происходит около 1,326 млн кинопоказов в год — против 1,126 млн кинопоказов в середине 1980-х3.

В спрятавшейся за статистикой реальности в польском секторе кинопроката после 1989 г. множество кинотеатров за-крывалось, в то же время немало и открывалось. Типичным было закрытие провинциальных кинотеатров в маленьких го-родах, а также постепенная ликвидация части традиционных

1 Путеводитель по кинопроизводству. Польша. 2010 (Film Production Guide. Poland 2010). Варшава: Польский институт киноискусства, 2010. С. 37.

2 Гембицкая Э. (Gębicka E.). Сеть кинотеатров и распространение фильмов (Sieć kin i rozpowszechnianie fi lmów) // «Энциклопедия польской культуры XX в. Фильм. Ки-нематография… (Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Film. Kinematografi a…). С. 441.

3 Польская аналитика (Polen-Analysen) // Польский кинематограф (Der Polonische Film). № 59. 20 октября 2009. С. 10.



кинотеатров в центрах городов и модернизация тех объектов, которые было решено сохранить. Одновременно с этим во вто-рой половине 1990-х гг. начинается экспансия на польский рынок операторов мультиплексов. Начальный период их развития ха-рактеризуется двойной стратегией: строительством отдельных многозальных кинокомплексов, зачастую на окраинах городов, а также размещением многозальных кинотеатров в строящихся торговых центрах. Со временем определенно перевесила вторая концепция.

На польском рынке кинотеатров есть три основных игро-ка: израильская фирма Cinema-City (доля рынка на 2009 г. — 37,39 %), принадлежащая группе ITI сеть Multikino-SilverScreen (24,47 %) и контролируемая медиакомпанией Agora (издающей в т. ч. «Газету выборчу» (Gazeta Wyborcza) и владеющей сетью ра-диостанций) сеть Helios-Kinoplex (19,7 %)1. Также в Польше при поддержке ПИК и программы Europa Cinemas развивается сеть кинотеатров авторского некоммерческого кино, что постепенно приводит к появлению двух отдельных «контуров» кинопроката.

В области дистрибуции также можно выделить несколько главных действующих лиц, хотя их количество выше, чем в об-ласти кинопоказа. Ведущие позиции занимают филиалы отде-лов дистрибуции голливудской «большой шестерки» или фирмы, подписавшие с ними соглашения о распространении заокеан-ской продукции. Рынок держат в руках семь компаний, совокуп-ная доля которых в 2009 г. составляла 90 %. United International Pictures Poland, представляющая студии Universal, Paramount, Dreamworks и Sony Pictures, в 2009 г. контролировала 26,8 % рынка; 12,77 % приходилось на долю Forum Film, принадлежаще-го Cinema City дистрибьютора продукции компаний Disney, Pixar и Miramax; 11,89 % контролировалось фирмой Imperial Cinepix, распространяющей продукцию компании 20th Century Fox; 10,75 % относилось к доле фирмы Kino Świat; 10,22 % — к доле




Monolith и Monolith Plus, 8,86 % контролировало польское пред-ставительство Warner; и 8,09 % приходилось на отдел дистрибу-ции группы ITI1.

Аналитика мирового кинорынка указывает на сектор ди-стрибуции (а не производства) как на тот, где сосредоточен контроль над кинорынком и находится источник основных дохо-дов. В Польше дистрибьюторы также являются могущественной силой, но, учитывая высокую концентрацию сектора кинопрока-та, особенно сильные позиции занимают две крупнейшие сети мультиплексов, чьим владельцам принадлежат также фирмы, входящие в число лидеров рынка дистрибуции. Обозреватели часто говорят о раскладе сил на кинорынке так: есть три сети кинотеатров, несколько дистрибьюторов и несколько сотен про-изводителей — сильнее те, кого меньше. При этом для контроля над рынком дистрибуции крайне важным оказывается достичь договоренности с голливудской «большой шестеркой» и получить доступ к их продукции (дистрибьюторы, которые непосредст-венно принадлежат или связаны долгосрочными соглашениями с Голливудом, контролируют 60 % польского рынка).

В конце данного раздела вернемся к сектору кинопроиз-водства и крайне раздробленного рынка производителей. Сайт Национальной палаты производителей аудиовизуальной про-дукции, в которую входят предприятия данной наиболее види-мой из всех трех отраслей кинематографа, сообщает, что при ее создании в начале XXI в. в нее вошло около 400 фирм, в кото-рых работает около 7 тыс. сотрудников и чей годовой оборот со-ставляет примерно 1,5 млрд злотых (на тот момент — 340 млн долларов). Сам бизнес по своей структуре — сетевой, построен на аутсорсинге. Производители ряд работ передают внешним исполнителям, а бо́льшая часть оборудования берется в арен-ду у специализирующихся на этом фирм. Поэтому производст-во в данных условиях во многом зависит от рациональности




планирования и координации работ в рамках созданной тобой «сети». В таком разрозненном мире польских кинематографи-стов возможности сильнейших и наиболее активных игроков (в настоящее время это Мастерская документальных и художест-венных фильмов (Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych) в Варшаве, Киностудия «Зебра», Opus Film и Akson Studio ограни-чены потолком в два — три одновременно производимых полно-метражных художественных фильма в год.

Штаб-квартиры почти всех значимых компаний на кинорын-ке находятся в Варшаве, которая с 1989 г. считается бесспор-ным центром польской аудиовизуальной отрасли (речь идет о производстве видеопродукции для кинорынка, телевидения и рекламы). Во времена ПНР этот титул принадлежал Лодзи, где находилась известнейшая Киношкола, а также крупней-шая в Польше Мастерская художественных фильмов (Wytwórnia Filmów Fabularnych). В новейший период истории промышлен-ный город Лодзь, который называют «польским Манчестером», ждал тем не менее процесс экономического упадка и деинду-стриализации. Мастерскую закрыли, так же как и Мастерскую во Вроцлаве, поэтому из трех мастерских времен ПНР осталась только варшавская. Из организаций, занимающихся производст-вом, очень немногие находятся не в столице. Около Кракова на-чинает свою деятельность оборудованная по последнему слову техники студия Alvernia, но она нацелена на выполнение услуг пост-продакшн для зарубежных партнеров. Единственным су-щественным игроком не из Варшавы остается фирма Opus Film из Лодзи, которая может служить очень интересным примером производственной компании в новых рыночных реалиях. Ее де-ятельность распространяется одновременно на четыре рынка: рекламный, производство художественных фильмов, производ-ство телесериалов и совместное производство с зарубежными партнерами. Средства, поступающие от доходных рекламных проектов, обеспечивают непрерывность работы фирмы, а также позволяют инвестировать в более рискованные художествен-ные проекты. Кроме того, Opus Film прекрасно ориентируется



в международном контексте, разбирается в происходящих в мире процессах и высоко ценится как партнер по совместному про-изводству. Фирмы, расположенные не в Варшаве, не получают какой-то дополнительной поддержки от органов местного само-управления или центральных институтов.

В некоторых случаях дистрибьюторы включаются в кино-проекты уже на стадии производства, а киностудии и внешние исполнители работ, так же как и непосредственно создатели фильма, для большего покрытия ограниченного бюджета вклю-чают иногда свои услуги в качестве неденежного вклада. В сво-его рода «национальные проекты» по производству масштабных картин включались в различной форме крупнейшие фирмы и кор-порации, а также компании с государственным участием. Среди них телекоммуникационная компания Telekomunikacja Polska, страховая компания PZU, банк Kredyt Bank, авиакомпания LOT, нефтегазовая компания Orlen, банк PKO Bank Polski, кредитный кооператив SKOK. Еще одним традиционным источником финан-сирования на условиях совместного производства, конечно, яв-ляются телекомпании.

Все большее значение имеют т. н. региональные фонды поддержки кино, созданные по образцу аналогичных фондов в Западной Европе. В настоящее время существует 11 подобных фондов. Их задача — участие в финансировании тех фильмов, которые снимаются в данном конкретном регионе. Ценность та-кой поддержки для органов местного самоуправления заключа-ется прежде всего в продвижении региона, а также в том, что производители фильма обязуются часть средств израсходовать на территории этого же региона (в зависимости от фонда — от 100 до 200 % выделяемой суммы). Значение поддержки для про-изводителя — в дополнительном источнике финансирования, часто позволяющем наконец «закрыть» бюджет. Кроме того, за-частую региональный фонд поддержки кино помогает произво-дителю в организации работ на месте — например в получении необходимых разрешений, контактах с органами власти, поли-цией и другими городскими службами, а также при выборе мест



съемок. В киносообществе считается, что лучшие региональные фонды работают в Кракове и Лодзи. На данный момент в дея-тельности региональных фондов есть только два слабых места и соответственно точки роста в дальнейшем. Во-первых, пока нет никакой скоординированности между ними, у каждого фон-да свои требования к процедуре обращения за поддержкой, свои критерии оценки заявок, суммы поддержки и т. д. При каждом новом проекте производителю приходится знакомиться с раз-личными правилами и принципами работы местного фонда. Если бы процедуры и правила были унифицированы, это бы сильно упростило ситуацию. Во-вторых, региональные фонды распоря-жаются все еще не слишком значительными — даже в польском контексте — суммами. В среднем речь может идти об 1 млн зло-тых на фонд в год. Самый богатый фонд (в Кракове) выделяет 2 млн злотых в год, следующий за ним фонд (во Вроцлаве) — 1,6 млн злотых в год. А ведь эти средства необходимо поделить между несколькими проектами… Поэтому региональные фонды все еще остаются скорее интересной идеей, чем экономически сильным фактором.

Все это говорит о том, как высоко значение института как средоточия всех процессов и гаранта стабильности кинематог-рафа в Польше. Масштаб той роли, которую институт играет в польском кинопроизводстве, сложно оценить количественно, поскольку точно посчитать количество производимых ежегод-но художественных фильмов не представляется возможным. Поэтому мерой этого влияния может стать тот факт, что в 2010 г. на фестиваль в Гдыни было подано 39 заявок, из которых 21 фильм был включен в конкурсную программу, а остальные во внеконкурсную. Среди этих фильмов был только один, в создании которого ПИК не принимал участия. Год спустя из 12 конкурсных фильмов только один был создан без поддержки ПИК, а из де-вяти картин, участвующих во внеконкурсной программе, шесть было создано при поддержке ПИК, а три при поддержке теле-компании TVN (группа ITI). В 2012 г. из 14 конкурсных фильмов без поддержки ПИК обошелся один, а из шести внеконкурсных



картин ПИК участвовал в создании четырех, а два оставшихся были произведены концерном ITI1. По оценке одного из сотрудни-ков института, ПИК принимает участие в финансировании более 90 % польских фильмов ежегодно. Но вне зависимости от точно-сти этой оценки центральная роль ПИК для польского кинема-тографа после 2005 г. несомненна. В случае полнометражных художественных фильмов (а в данной публикации рассматрива-ются именно такие фильмы) без участия ПИК практически не-возможно не только завершить работу над картиной, но даже и запустить ее производство или начать поиски средств в других источниках. График сессий рассмотрения и оценки проектов за-дает расписание и ритм функционирования польского производ-ственного сообщества, становясь основой его календаря наряду с календарем фестивалей.

1 Сведения почерпнуты из фестивальных каталогов.


50

6. ГРУППА ITI

У польских фильмов, снятых после 1989 г., как, впрочем, и мно-гих европейских картин, наблюдались проблемы с рентабельно-стью, и без государственной поддержки они обойтись не могли. Поэтому так удивителен феномен группы ITI и ее деятельности на польском рынке. В первом десятилетии XXI в. эта группа могла себе позволить производить романтические комедии, принося-щие большие прибыли, без государственного участия и невзи-рая на в целом низкую художественную ценность этих картин. Больше того, посещаемость данных фильмов была стабильно высокой, что нетипично для такого непредсказуемого рынка. Проекты с бюджетом в несколько млн злотых на «мелком» поль-ском рынке способны были собрать вплоть до 20 млн злотых прибыли. Вероятно, секрет успеха группы ITI кроется в умелом планировании и необычайно последовательном воплощении полномасштабной — и вертикальной, и горизонтальной — ин-теграционной стратегии, переносящей на польскую землю кор-поративную политику медиа- и развлекательных концернов «всемирного Голливуда», которым принадлежат студии «большой шестерки» в Лос-Анджелесе.

В холдинг ITI входит несколько десятков фирм из различных секторов медиабизнеса и сферы развлечений. Среди прочего фирмы группы присутствуют на телевизионном рынке (каналы TVN, TVN 7, круглосуточный информационный канал TVN 24, ряд тематических каналов — TVN Meteo, TVN Turbo, TVN Style, бизнес-канал, спортивный и религиозный каналы, цифровая платформа “n”, рынке интернет-компаний (портал Onet1, Plejada и tvn24) и ки-норынке (общенациональная сеть кинотеатров Multikino, киноди-стрибьютор ITI Cinema, дистрибьютор DVD-дисков, а в прошлом видеокассет ITI Home Cinema, занимавшаяся ранее кинопроиз-водством компания ITI Film Studio). В структуру группы входят

1 Недавно выставлен на продажу.


51ГРУППА ITI

также такие разные проекты, как респектабельное и интеллек-туальное издание «Тыгодник повшехны» (Tygodnik Powszechny) и футбольный клуб «Легия Варшава» (Legia Warszawa). Ключевые (с точки зрения рассматриваемых в данной публикации вопросов) подразделения занимают лидерские позиции в своих секторах на рынке СМИ и индустрии развлечений: TVN является крупнейшей частной телекомпанией, Onet — самым популярным интернет-порталом, Multikino — одной из двух крупнейших сетей мульти-плексов, а ITI Cinema одним из важнейших дистрибьюторов на польском кинорынке. Также ITI находится в авангарде только формирующегося в настоящий момент рынка цифрового теле-видения. Кроме того, несмотря на изначально прохладные от-ношения (концерн, согласно закону, обязан отчислять институту крупные суммы), сейчас ситуация нормализовалась и ITI иногда даже сама обращается в ПИК за финансированием как независи-мый производитель, как было, например, в случае коммерческой романтической танцевальной комедии «Люби и танцуй» (Kochaj i tańcz), на производство которой институт выделил средства в форме дотации.

Многие фильмы производства группы ITI («Никогда в жизни!» (Nigdy w życiu), «Ты только люби» (Tylko mnie kochaj), «Не лги, лю-бовь моя» (Nie kłam, kochanie), а также «Люби и танцуй») — это фильмы, по уровню соответствующие бесконечно штампуемым телесериалам. Но они же служат примером того, что качество кинопродукции не имеет большого значения. Ключевым факто-ром оказывается контроль над всем комплексом — рекламой, дистрибуцией и прокатом. В сравнении с общим контекстом поль-ского кинорынка эти фильмы ждал чрезвычайный успех — как по количеству зрителей, так и по сборам. Причиной тому тот факт, что ITI применила все средства снижения рисков из арсенала голливудских студий. Холдинг контролирует ключевые сегменты дистрибуции (ITI Cinema) и показа (сеть Multikino), что позволяет ему получать прибыль от проката, а также регулировать доступ фильма к экранам, время премьеры, продолжительность пе-риода показов и их частоту. Контроль над сетью Multikino дает



возможность вскоре, после премьеры наводнить кинотеатры огромным числом копий. У холдинга существует своеобразный пул звезд, включая популярных актеров, играющих в снимаемых холдингом сериалах, что дает артистам дополнительную рекла-му. Кроме того, концерн начинает постепенно вводить т. н. порт-фельную стратегию и аккуратно наращивать и разнообразить спектр производимых картин (детективы и исторические трил-леры). Под контролем ITI находятся не только кинотеатры, но и другие секторы дистрибуции: телевидение (TVN), а также вы-пуск кассет и дисков (ITI Home Wideo). Благодаря использованию принадлежащих холдингу иных медиаинструментов, успешно со-здаются связанные с фильмом псевдособытия и задействуются широчайшие рекламные возможности. Фильм, созданный одной из компаний группы, продвигается силами других компаний, при-чем в виде рекламы, но под видом «объективной информации». В информационных программах появляются продолжительные сюжеты об уже упоминавшихся романтических комедиях. Какая-то тема, необязательно напрямую связанная с производством фильма, может стать темой ток-шоу или программы в жанре рас-следований и сенсаций. И это без учета широких возможностей дешевой или бесплатной рекламы и размещения соответствую-щих материалов на популярном интернет-портале Onet.

Романтические комедии группы ITI за исключением единич-ных случаев, как, например, «Письма к М.» (Listy do M.) Окорна (Okorn), не могут похвастаться особой художественной ценно-стью, но тем не менее их продюсеров без тени сомнения можно назвать гениями маркетинга и рекламы.


53

7. ИНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПОЛЬСКОГО ИНСТИТУТА КИНОИСКУССТВА

Свои задачи институт реализует через четыре «рабочих про-граммы»: кинопроизводство, образование и распространение культуры кино, развитие кинотеатров, продвижение польского кинематографа за границей. В рамках трех первых программ су-ществуют т. н. приоритеты — т. е. направления конкретных задач. Для рабочей программы «кинопроизводство» в настоящее вре-мя существует пять приоритетов: гранты на сценарные работы, разработка проекта, производство художественных фильмов, производство документальных фильмов и производство ани-мационных фильмов. Для программы «образование и распро-странение культуры кино» также существует пять приоритетов: кинематографическое образование и профессиональная под-готовка, кинособытия, местные киноинициативы, цифровая ре-конструкция фильмов и сохранение киноархивов, исследования и развитие. В рабочую программу «развитие кинотеатров» вхо-дят два направления: модернизация и дигитизация кинотеатров.

Как уже говорилось ранее, задачи в законе сформулирова-ны достаточно широко, но тем не менее примеры перечисленных выше рабочих программ, служащих их реализации, впечатляют мало. Деятельность института можно описать как перераспре-деление в пользу широко понимаемой кинематографической культуры небольших кусков большого финансового пирога, по-полняемого в основном принужденными к этому законом телеве-щателями и предназначенного главным образом для выполнения основной задачи дотирования кинопроизводства. И все же от-дельные кусочки, если не сказать крошки, от пирога достаются также и другим проектам. Размер этой поддержки — как и в слу-чае иных решений института — не является секретом и указан на сайте института. Поэтому у нас есть возможность рассмотреть, кто и сколько получил в рамках данных программ.



Если говорить о поддержке кинотеатров, то необходимо отметить, что не существует никаких форм финансирования для малых кинотеатров местного значения, однозальных, по-казывающих некоммерческое авторское, фестивальное кино. Поддержка таким кинотеатрам может быть оказана в рам-ках европейской программы Europa Cinemas. Возможно, по-следствием отсутствия такой поддержки и является то, что на польском кинорынке доминирующее положение занимают операторы трех сетей мультиплексов, на долю которых прихо-дится более 80 % продаваемых билетов на киносеансы в год. В зависимости от сезона на остальные кинотеатры приходится всего 17–18 % билетов. Мультиплексы чаще всего расположе-ны в больших городах, а кинотеатры в малых и средних насе-ленных пунктах после социалистических времен могли только закрываться. Некоторые некоммерческие кинотеатры (т. н. ди-скуссионные киноклубы), особенно в малых населенных пун-ктах, получают незначительную поддержку, но не по программе развития кинотеатров, а по программе поддержки кинемато-графического образования — и то в мизерных объемах порядка 5 тыс. злотых в год. Ни о каких связанных с развитием нацио-нального кинематографа привилегиях — как в плане дотаций, так в плане налоговых послаблений и иных форм поддержки — речь не идет.

Поддержка со стороны ПИК для кинотеатров (только тех, что входят в лидирующие три сети мультиплексов) может выражать-ся двояко: либо частичным финансированием их модернизации, либо оборудованием их цифровыми проекторами. При обеих этих программах правила требуют, чтобы участие института в расхо-дах не превосходило 50 %, а остальные 50 % должен вложить сам владелец кинотеатра, причем без помощи иных государст-венных источников финансирования (т. е. только за счет частных средств). Суммы, которые институт может выделить на модер-низацию малых кинотеатров, ограничены чаще всего 50–60 ты-сячами злотых на один объект, а на дигитизацию чаще всего выделяется не больше 150–200 тыс. злотых.


55ИНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПОЛЬСКОГО ИНСТИТУТА КИНОИСКУССТВА

Другой формой перераспределения средств, хотя тоже до-вольно мало заметной, является поддержка профессионального образования и региональных фестивалей. И снова принцип тот же: от пирога каждому достается маленький кусок (если не крошки), чтобы поддержать каждого и чтобы никто не жаловался. К приме-ру, в этом году знаменитая Киношкола в Лодзи получила 1,2 млн злотых на производство учебных короткометражных фильмов, а расположенная в Варшаве Киношкола Анджея Вайды получила 1 млн злотых на образовательную программу. В еще меньшем объ-еме (несколько десятков тысяч злотых) поддержка оказывается различным малым инициативам — конкурсам сценариев, семина-рам и тренингам, изданию респектабельных журналов по кине-матографической тематике («Квартальник фильмовы» (Kwartalnik Filmowy) или печатающих кинокритику («Кино» (Kino)).

Кроме того, институт организовывал собственные конкур-сы сценариев с высокими денежными премиями, тематику кото-рых задавали власти — чаще всего историческую и важную для национальной культуры. Таким образом, государство пыталось в определенном смысле взять на себя роль мецената, поддер-живающего и частично пытающегося формировать рынок. Были объявлены и успешно завершились конкурсы сценариев для фильмов о Варшавском восстании, Варшавской битве 1920 г., а также о современных польско-российских отношениях. Но вы-яснилось, что лучшие сценарии, выигрывающие эти конкурсы, оказываются очень высокобюджетными и превосходят финансо-вые возможности польского кинематографа, так что ни по одно-му из выигравших сценариев в итоге не был снят фильм.

Тем не менее самый масштабный проект из области кине-матографического образования и, возможно, с самыми далеко идущими последствиями — это, казалось бы, скромный проект «Школьная кинотека», который реализуется с 2009 г. Его суть в безвозмездной передаче всем заинтересованным школам (речь о средней и старшей школе) комплектов из 55 тщатель-но отобранных польских фильмов на DVD-дисках, сопровожда-емых анализом каждого фильма, подготовленным лучшими



польскими киноведами. Тем самым учителям предоставляется инструментарий для видеоуроков в средней школе и повышения кинематографической грамотности подрастающего поколения. Традиционно в гуманитарном секторе образования в польских школах огромное значение придается литературе, но при этом школьник может не получить абсолютно никаких знаний из обла-сти музыки, изобразительного искусства и кино. Поэтому данный проект потенциально так важен — как способ формирования бу-дущих поколений аудитории для польских фильмов.

Также поддержку и финансирование получают фестива-ли. Основной из них — это Фестиваль польских художествен-ных фильмов в Гдыни, который получает больше 1 млн злотых. Другие значимые фестивали — такие как Camerimage в Быдгоще, «Новые горизонты» (Nowe Horyzonty) во Вроцлаве и Варшавский кинофестиваль — получили в этом году суммы порядка 600 тыс. злотых (суммы были переданы организующим фестивали фон-дам). Судя по всему, эти дотации составляют только малую часть их бюджетов, пополняемую в основном органами местного са-моуправления и, главное, крупными частными спонсорами (на-пример, операторами мобильной связи). Стоит отметить, что кинофестивали развивались в последние полтора десятка лет очень быстро, привлекая толпы молодых киноманов — особенно в летний период, когда почти три месяца можно провести, пе-ремещаясь с фестиваля на фестиваль. Тем более что зачастую фестивали предлагают действительно качественную программу, полную новинок из Канн и Берлина, а также блистательные со-ставы звездных гостей. Фестивали стали лучшим способом по-знакомить аудиторию с теми фильмами, которые нельзя отнести к высокобюджетным, голливудским продукциям, заполонившим мультиплексы по всей стране. Развитием самых важных из фе-стивалей мы обязаны прежде всего их харизматичным организа-торам (Марек Жидович (Marek Żydowicz) — фестиваль Camerimage в Быдгоще, Роман Гутек (Roman Gutek) — фестиваль «Новые гори-зонты» во Вроцлаве, а также поддержке корпоративных спонсо-ров и местной власти.


57ИНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПОЛЬСКОГО ИНСТИТУТА КИНОИСКУССТВА

Борьба с пиратством не занимает особого места в списке приоритетов ПИК и не является чем-то, что не дает покоя его со-трудникам. Да, конечно, директор ПИК активно участвует в соци-альной кампании «Легальная культура», продвигающей законные каналы распространения культурной продукции, в том числе аудиовизуальной, а институт оказывает этой компании частич-ную финансовую поддержку. И тем не менее Польша находится среди европейских лидеров по числу участников файлообменных сетей по технологии peer-to-peer, что также подтверждается коли-чеством скачиваний из Интернета переводов субтитров на поль-ский язык. Трудно скрыть тот факт, что среди этих пользователей много молодых кинокритиков и киноведов, которые рассматри-вают подобное поведение как современную форму кинофилии. В начале 2012 г. правительство Польши попыталось одобрить международное многостороннее Торговое соглашение по борь-бе с контрафакцией (Anti-Counterfeiting Trade Agreement, ACTA). Ответом на этот шаг стали многодневные и многотысячные улич-ные демонстрации протеста молодежи — самые масштабные со времен падения коммунистической власти — в которых молодые люди участвовали с маской Гая Фокса (Guy Fawkes) на лице. Еще раньше хакеры из группы Anonymous атаковали сайты прави-тельства и коалиционных партий. Боясь потерять общественную поддержку и дестабилизировать политическую ситуацию, власти отказались от ратификации ACTA. Серверы, с которых скачивают-ся фильмы, как правило, располагаются за пределами как поль-ской, так и европейской юрисдикции. Редкие операции полиции, часто направленные против отдельных «пиратов», обычно закан-чиваются закрытием дела или в крайнем случае штрафом. Кроме того, довольно сложно доказать непосредственный ущерб, ко-торый скачивание фильма из Интернета наносит польской кино-индустрии. Число зрителей в кинотеатрах, которое в настоящее время находится на самом высоком после 1989 г. уровне и, несмо-тря на развитие Интернета, продолжает расти, зависит скорее от экономической ситуации. Представители отрасли заявляют о своих убытках, считая каждое скачивание фильма в Интернете



равноценным стоимости билета в кинотеатре, однако такое сравнение вызывает сомнения. Существует предположение, что зрители ходят в кино на те фильмы, на которые бы пошли, даже если бы не занимались скачиванием. А нелегальными источни-ками они пользуются, чтобы смотреть дополнительно те фильмы, которые бы не посмотрели без «бесплатного» доступа. Так или иначе нелегальное скачивание фильмов из Интернета в Польше на сегодняшний день — широко распространенная практика, ко-торая к тому же претендует на звание нормального феномена культуры.


59

8. ЧТО У НАС НЕ ПОЛУЧИЛОСЬ?

В свете прошедших семи лет новый закон о кинематогра-фе и создание Польского института киноискусства определен-но можно считать большим успехом. Среди преимуществ новой системы: несомненно, больше государственных средств стало инвестироваться в кинематограф как область культуры — осо-бенно учитывая то, что польское кино без такой поддержки не могло бы существовать. Кроме того, эти вложения не ложатся тяжким грузом на государственный бюджет и плечи налогопла-тельщика, поскольку их источник — более доходные секторы рассматриваемого как единое целое рынка аудиовизуальной продукции. Несмотря на то, что данные инвестиции производят-ся государством, они тем не менее не дают политикам возмож-ности непосредственного влияния. Таким образом, выработана определенная смешанная (рыночно-государственная) модель функционирования кинематографа, где от дотации зависит ра-бота производителей, но при этом бюджет проектов покрывается только в определенной пропорции. То есть мы не можем считать эту систему ни бездумным введением принципов свободно-го рынка, ни отказом от них. Появляется все больше фильмов, и постепенно — после упадка, начавшегося под конец социали-стического периода и продолжившегося в годы системных пре-образований, — обретает свои черты стабильная и экономически предсказуемая киноиндустрия. Стоит отметить также высокую для европейских условий долю польских фильмов на внутреннем рынке.

Впрочем, открывать бутылки с шампанским еще рано. У нас еще не все получилось, у системы есть слабые стороны, над исправлением и совершенствованием которых придется еще потрудиться. Пока не работает должным образом механизм под-держки разработки проектов и сценарных работ. Производители регулярно повторяют, что только несколько процентов фильмов, получивших поддержку на стадии разработки проекта, доходят



до этапа производства. Сотрудники ПИК утверждают, что эта статистика сознательно занижена: в ней не учитывается иног-да очень протяженный по времени процесс подготовки проекта к реализации. Так или иначе можно говорить о том, что до про-изводства «доживает» не более 20 % проектов, которые инсти-тут поддерживает на стадии разработки. Этот вопрос не так уж и прост, поскольку приблизительно та же статистика наблюда-ется и в Голливуде. Кроме того, гораздо лучше потерять деньги на этапе разработки проекта и отказаться от него, чем потерять значительно большие суммы при производстве неудачного филь-ма. Но с внешней точки зрения такая небольшая доля успешных проектов, разработка которых была поддержана за счет госу-дарственных средств, — это нецелевое расходование общих фи-нансов (на разработку выделяется до 200–250 тыс. злотых). ПИК пытается как-то эту ситуацию регулировать — было введено правило, согласно которому, если подряд три проекта произво-дителя, получившие поддержку на стадии разработки, не дохо-дят до стадии производства, производитель теряет на три года право обращаться за средствами фонда. Но это решение не силь-но упростило ситуацию.

Подобным образом обстоят дела и на рынке сценариев. В Польше пока не удалось создать условия для появления про-фессиональных сценаристов, постоянно работающих на кине-матограф. Сейчас сценарии пишут либо режиссеры, либо они создаются вообще случайным образом. Уже не одно десятилетие звучат жалобы на отсутствие нормальных сценариев. ПИК в каче-стве «лекарства» предложил сценаристам гранты на написание сценариев (когда-то выделялось 24 тыс. злотых на один сцена-рий, сейчас до 50–60 тыс. злотых). Грант выделялся на основе конспекта сценария. Год спустя необходимо было представить готовый сценарий. А сумма гранта возвращалась только тогда, когда сценарий покупал кто-то из производителей (из суммы го-норара). Как было замечено неофициально, многие авторы вос-пользовались этой схемой, чтобы поскорее продать неудачные сценарии, много лет собирающие пыль в ящиках стола, не особо


61ЧТО У НАС НЕ ПОЛУЧИЛОСЬ?

задумываясь об их реализации. Поэтому необходимо выработать более разумный механизм поддержки проектов на стадии раз-работки, стимулирования развития рынка сценариев и привле-чения к работе в кинематографе талантливых писателей. Пока введено только одно новое правило: заявку на грант не могут подавать сценаристы-дебютанты, гранты предназначены толь-ко для тех, на чьем счету есть либо созданный по их сценарию фильм, либо изданная книга. Дебютанты допускаются к участию в конкурсах сценариев, которые проходят несколько раз в году и организуются чаще всего не ПИК. Решением этих проблем мо-жет стать создание в институте литературного отдела, который бы рассматривал подаваемые заявки. Но такому варианту кино-сообщество дало феноменальный отпор, сочтя это формой цен-зуры. В результате отдел создан, но не функционирует, поскольку все должности остаются вакантными.

И эти вопросы подводят нас к рассмотрению более общих материй. Реформа, разумеется, стала экономическим и инсти-туциональным успехом, но на самом деле это всего лишь этап преобразований. Произошел количественный скачок, но мы все еще ждем аналогичного скачка в качестве и художественной ценности. Конечно, в таком виде искусства, как кино, сложно что бы то ни было установить сверху. «Дух дышит, где хочет». И чи-новники, разрабатывающие эту систему, могут только создавать условия для развития кинематографа. И все же польское кино в последние годы практически не представлено на крупнейших международных фестивалях и в международной дистрибуции — за исключением работ тех режиссеров, чей символический капи-тал родом еще из прежних десятилетий (Вайда, Сколимовский (Skolimowski)). Конечно, не стоит относиться к фестивалям как к спортивным состязаниям. И понятно, что в фестивальных реа-лиях есть множество сложно неуловимых факторов (способность заинтересовать отборщиков, поддержка со стороны агентов по продажам, фестивальная мода на экзотику или кино из полити-чески нестабильных регионов). Тем не менее реформа не привела пока к появлению новой волны оригинальных, исключительных



фильмов. В настоящее время есть несколько интересных поль-ских режиссеров, неизвестных за границей, работы которых можно смело рекомендовать к просмотру (Войчех Смажовский (Wojciech Smarzowski), Яцек Борцух (Jacek Borcuch), Борис Ланкош (Borys Lankosz), Павел Боровский (Paweł Borowski), Павел Сала (Paweł Sala), Марчин Врона (Marcin Wrona)), но в Польше, особенно учитывая неизбывную ностальгию по «славному прошлому», все время ждут чего-то большего.

И здесь уместно вспомнить о последней проблеме. Польский кинематограф удалось спасти от смерти и поставить на ноги. Но нам еще предстоит ответить на несколько базовых вопросов: ка-кой должна быть политика в области совместного производства и международного присутствия польского кинематографа? Как призван развиваться польский кинематограф в новом аудиови-зуальном контексте (Интернет и новые медиа)? Как найти свое место в «глобальном Голливуде»? Может ли Польша здесь сыг-рать свою роль в одиночку или стоит задуматься о создании региональных производственно-дистрибуционных альянсов, к примеру, в Центральной и Восточной Европе?

Таким образом, реформы и механизмы, описанные в данной публикации, определенно все еще относятся к незавершенному производству.


Марчин Адамчак

СИСТЕМА ФИНАНСИРОВАНИЯ И ПОДДЕРЖКИ КИНЕМАТОГРАФА

В ПОЛЬШЕ ПОСЛЕ 2005 ГОДА

Ответственный за выпуск А. МотинаКорректоры Т. Филиппова, Н. Соколова

Технический редактор Л. СиницынаКомпьютерная верстка О. Краюшкина

ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус» — обладатель товарного знака «Издательство КоЛибри»

119334, Москва, 5-й Донской проезд, д. 15, стр. 4

Филиал ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус» в г. Санкт-Петербурге 196105, Санкт-Петербург, ул. Решетникова, д. 15

ЧП «Издательство «Махаон-Украина»04073, Киев, Московский проспект, д. 6, 2-й этаж

ЧП «Издательство «Махаон»61070, Харьков, ул. Ак. Проскуры, д. 1

Подписано в печать 24.08.2012. Формат 60×90 1/16.Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 4,0.

Тираж 1500 экз. N-NO-11784-01-R. Заказ №

Отпечатано в соответствии с предоставленными материаламив ООО «ИПК «Парето-Принт». 170546, Тверская обл.,Калининский р-н, Бурашевское сельское поселение,

Промышленная зона Боровлево-1, комплекс № 3 «А»www. pareto-print.ru


ПО ВОПРОСАМ РАСПРОСТРАНЕНИЯ ОБРАЩАЙТЕСЬ:

В Москве: ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус»Тел. (495) 933-76-00, факс (495) 933-76-19

E-mail: [email protected]; [email protected]

В Санкт-Петербурге: Филиал ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус» в г. Санкт-Петербурге Тел. (812) 324-61-49, 388-94-38, 327-04-56, 321-66-58, факс (812) 321-66-60

E-mail: [email protected]; [email protected]

В Киеве: ЧП «Издательство «Махаон-Украина»

Тел./факс (044) 490-99-01e-mail: [email protected]

В Харькове:ЧП «Издательство «Махаон»

Тел. (057) 315-15-64, 351-25-81e-mail: [email protected]

www.azbooka.ru; www.atticus-group.ru


Documents

польская господдержка