69
1 УНИВЕРЗИТЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ“ – ШТИП ФАКУЛТЕТ ЗА МУЗИЧКА УМЕТНОСТ ИСТОРИЈА НА МУЗИКАТА - 1Теорија на музиката и музичка педагогија оддел Вокално – инструментален оддел СЛИКА Проф. д-р Стефанија Лешкова Зеленковска УНИВЕРЗИТЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ“ - ШТИП Д-р Стефанија Лешкова -Зеленковска ИСТОРИЈА НА МУЗИКАТА - 1Теорија на музиката и музичка педагогија оддел Вокално- инструментален оддел

историја на музика

  • Upload
    -

  • View
    352

  • Download
    30

Embed Size (px)

DESCRIPTION

скрипта, историја на музика

Citation preview

Page 1: историја на музика

1

УНИВЕРЗИТЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ“ – ШТИП

ФАКУЛТЕТ ЗА МУЗИЧКА УМЕТНОСТ

“ИСТОРИЈА НА МУЗИКАТА - 1”

Теорија на музиката и музичка педагогија оддел Вокално – инструментален оддел

СЛИКА

Проф. д-р Стефанија Лешкова Зеленковска

УНИВЕРЗИТЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ“ - ШТИП

Д-р Стефанија Лешкова -Зеленковска “ИСТОРИЈА НА МУЗИКАТА - 1”

Теорија на музиката и музичка педагогија оддел Вокално- инструментален оддел

Page 2: историја на музика

2

ШТИП, 2013 година

Автор:

Д-р Стефанија Лешкова - Зеленковска

НАСЛОВ НА ПУБЛИКАЦИЈАТА “ИСТОРИЈА НА МУЗИКАТА - 1”

ТМТП / ВИ оддел

Рецензенти: Проф. д-р Милица Шкариќ

Проф.д-р Илчо Јованов Проф.м-р Валентина Велковска- Трајановска

Лектор: Биљана Ивановска

Техничко уредување: м-р Сашо Поповски

Page 3: историја на музика

3

Издавач:

Универзитет„ГоцеДелчев” - Штип

Печати:

(Arial 10, Bold) Печатница “именапечатница” - место (Arial 10, regular)

Тираж:

(Arial 10, Bold) бр. напримероци (xxx) (Arial 10, regular)

УНИВЕРЗИЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ“ –ШТИП

УНИВЕРЗИТЕТ „ГОЦЕ ДЕЛЧЕВ” – ШТИП

ФАКУЛТЕТ ЗА МУЗИЧКА УМЕТНОСТ

Page 4: историја на музика

4

ПРЕДГОВОР Оваа скрипта е наменета за студентите на одделот за Теорија на музиката и музичка педагогија, за Вокално -инструменталниот оддле како и за останатите студенти кои ќе го слушаат во форма на изборен предмет на Факултет за музичка уметност.

Page 5: историја на музика

5

МУЗИКА НА ПРВОБИТНАТА ЗАЕДНИЦА

Потеклото на музиката станува предмет на научно истражување дури во

средината на XIX век. Во тоа време се појавуваат првите теории за настанокот на музиката и за нејзината улога во животот на првобитната заедница. Интересно е дека теориите ги поставуваат научници од други области, а не музичари. Иако се потпираат на некои реални факти, сепак тие не донесуваат целосно решение, па затоа теориските претпоставки се јавуваат како делови од едно покомплесно толкување поврзано со настанокот на музиката.

Една од првите теории за потеклото на музиката ја поставува англискиот филозоф Херберт Спенсер (H.Spencer 1820-1903). Спенсер тврди дека човечкото пеење, слично како кај животните, е плод на вишокот на енергија која се јавува во моменти на афекти. Оваа состојба на интензивност на емоциите предизвикува промени на гласот (кревање, спуштање, забавување или забрзување) во манифестации од музичко значењe.

Познатиот научник-биолог Чарлс Дарвин (Ch.Darwin 1809-1882) се обидел да го објасни потеклото на музиката по биолошки пат. Дарвин тврди дека музиката првобитно претставувала средство за привлекување на спротивните полови, природно избирање и љубовно повикување кај животните.

Економистот Карл Бихер (K.Bűcher1847-1930) првпат укажува на тесната врска меѓу музиката и производството. Бихер смета дека музиката се раѓа од звуците кои ги придружуваат одмерените движења во работата и служат таа одмереност да се задржи подолго време.

Теоријата на Карл Штумф (C.Stumpf1848-1936) се базира врз мислењето дека музиката се развила од криците кои примитивните луѓе ги користеле како сигнали за комуникација во секојдневниот живот.

Еден од најистакнатите француски музиколози Жил Комбарие (J.Combarie 1859-1916) го доведува потеклото на музиката во тесна врска со магијата како составен дел од животот во првобитната заедница. Oд досега изнесените претпоставки, само ако ги гледаме во целина, можеме да го дадеме одговорот дека: музиката се јавува и како мелодиски и како ритмички организиран говор и како спонтан израз на поинтензивни емоционални состојби и како дел на магискиот обред и на работниот процес. Во контекст на изнесените теории, мораме веднаш да истакнеме дека за настанокот и развитокот на музиката како уметност не е посебно важен само тонот. Значајно е дека музиката се вклопила во работните процеси, за да му помогне на човекот подобро и полесно да ги извршува.

Релативно рано музиката станува објект на уметничко творештво и му дава можност на човекот смислено, со нејзина помош, да дејствува на надворешниот свет. Музиката како уметност во своите почетоци се јавува секогаш врз основа на синкретизација или во рамките на другите уметнички манифестации (поезија, танц, мимика). Всушност, доаѓаме до една многу битна точка за настанокот на музиката, а тоа е дека музиката настанала во заедницата, во колективот. Притоа, во примитивната заедница, кога, поединецот или групата, пеат и танцуваат, тоа во суштина не го менува

Page 6: историја на музика

6

интензитетот со кој изведувачите и публиката ја доживуваат музичката

манифестација. Извори за проучување на музиката на првобитните заедници

Нема причина да се сомневаме дека за музиката знаеле нашите предци кои 30 000 години пред нашата ера на ѕидовите во пештерите ги втиснале своите знаци на постоење. Но и историјата на ликовната уметност, која покрај тоа што располага со материјални траги на кои денес може да се утврди староста, за намената и за мотивите на настанувањето на самата дејност сè уште се базира само врз претпоставки. Обидите за утврдување на хронологијата на развитокот се многу ризични. Музиколозите се наоѓаат во уште посложена положба бидејќи музиката е нематеријална, а од овој период не се зачувани ниту посредни сведоштва за постоењето на музиката и нејзината функција.

На кои извори се обраќа модерниот научник за да може да ја осветли функцијата на музиката во првобитната заедница? Најнапред на одредени материјални докази од прастарите култури како остатоци на инструментариум, слики на инструменти, фигури и сл. Вистинското помагало научникот ќе го најде во компаративната музикологија позната како етномузикологија која ја проучува музичката култура на етносот и средината. Оваа научна дисциплина се појавува кон крајот на XIX век и ја развиваат Карл Штумпф (Carl Stumpf 1848-1936) и Ерих Хорнбостел (Erich Moritz von Hornbostel 1877-1935). Со

проучувањето на културата на народи и племиња кои и денес се наоѓаат на многу примитивен степен на општественото уредување, современиот истражувач може на посреден начин да го истражува и да го конципира минатото и да дојде до реални и корисни резултати.

На овие истражувања започнати кон крајот во XIX век, научниот пристап во бележењето и студирањето на музичките записи им е овозможен со откривањето на фонографот во 1877 година од страна на Томас Едисон (Thomas А.Edison), десетина години подоцна употребен за снимање на американските домородни племиња. Набргу потоа во светот започнуваат да се основаат фонографски архиви кои до денес документираат теренски материјали. Етномузиколошките методи за проучувањето на овие материјали помагаат подобро да се разберат корените од кои се развива денешната музика. Па така, со проучувањето на секојдневниот живот на домородците од острвото Цејлон, потоа жителите на Огнената земја, Андаманските острови, Нова Гвинеја, домородните племиња во Бразил, се утврдило дека музиката е поврзана со производниот процес и не се оделила од животната практика.

Магијата и музиката

Page 7: историја на музика

7

Во животот на примитивните колективи на магијата í се придава огромно

значење особено во врска со развитокот на мислењето за музиката. Всушност, направени се проучувања на магиските ритуали кои осветлуваат многу податоци за доживувањето на музиката во овие примитивни групи. Каде е изворот на магијата? Познато е дека примитивниот човек сите природни појави, особено непријатните, ги припишувал на невидливи и моќни битија на кои најнапред им се плашел, потоа да се обиде да ги придобие, за на крајот да посака да ги потчини. Во тоа настојување човекот изградил специфичен ритуал во кој влегуваат одредени уметнички елементи, како, на пример, шарање на песокот, танцување, пеење и сл. Свеста дека самиот може да произведе контролирани звуци кои не можат другите суштества, му дава посебна сила и верба на дејствување на човекот. Магиските напеви стануваат оружје за одбрана и за напад. Пред да оди на лов примитивниот човек цртал на песокот животно, кое го бодел со копјето и при изведувањето на таа церемонија тој пеел убеден дека пеењето ќе придонесе за подобар и побогат лов.

Имајќи ја предвид улогата на врачот-човекот кој го води ритуалот како своевиден солист, може да се уочат главните видови на музичкиот развиток од тој период. Во тој магиски ритуал среќаваме, во прв ред, соработка меѓу зборот и тонот, еден тонален однос на кој ќе почива голем дел од музичкото творештво на сите народи и во сите времиња. Натаму, во магиските формули важна улога има повторувањето на одредени фрагменти за пеење, а токму повторувањето е главен елемент на архитектонската (како и ритмичката) структура на музичките дела во текот на историјата на музиката.

Во остварувањето на магиското пеење може да се забалежи и одредена грижа околу изведбата. Мелодијата мора да се развива во континуирано утврдена тонска висина, со изедначени динамички нијанси, во спротивно може да ослабне силата на нејзиното значење во ритуалот. Тука го наоѓаме и коренот на успешната музичка репродукција. Имајќи предвид дека во магискиот ритуал доаѓа до тесна поврзаност на тонот, зборот, движењето и мимиката во функција на некое дејствие, не би било претенциозно ако се каже дека пред себе ги имаме и зачетоците на драмскиот род. Во појавата на магијата важен елемент е и бројот, поточно колку пати треба да се повтори ритуалната формула со придружните делови. Значењето на бројот ќе остане битен елемент во развитокот на целокупната култура и, секако, ќе се одрази и врз музичкото творештво.

Музиката во раниот стадиум не била резултат на индивидуалното прикажување на уметникот, туку дел од секојдневниот живот на една заедница и израз на нејзините потреби. Затоа смислата на музиката била во функција, како дел од некој ритуал, на производствена или животна активност.

Со голема сигурност се претпоставува дека развитокот на музиката започнува со пеење, а во сите стари култури, пак, пеењето е незамисливо без зборови. Видот на мелодии кои се раѓаат од зборови се наречени логогени (грчки логос-збор). Стилот на изведувањето е значаен и за одредување на самиот карактер на напевот. Затоа овие напеви–песни, пејачот редовно ги изведува во средниот регистар без посебно напрегање и со умерена сила. Примери на логогени мелодии се пронајдени кај речиси сите примитивни култури. Интересно е дека овие мелодии од два тона често ја надминуваат секундата, опфаќаат терца па и кварта. Со текот на времето обемот на мелодијата и бројот на употребените тонови се зголемувал па така самата станувала посложена.

Page 8: историја на музика

8

Истовремено со логогените мелодии се појаува музиката како одраз на афектите наречена патогена (грч.патос-возбуда). Во својата наједноставна форма оваа музика избива од емоциите на пејачот па затоа потсетува на диви извици на радост, бес или болка. Овие мелодии ги регистрирал еден од најпознатите етномузиколози Курт Сахс (C.Sachs 1881-1959) кој забележал дека истовремено звучат силно, страстно и се полни со патос. Всушност, разликувањето на логогената, патогената и меологената музика претставува можен вид на типологија на музицирањето на примитивниот човек каде што се гледа поврзаноста на зборот и тонот.

Во првата фаза мелодиските движења се неодредени, несигурни, во мал опсег и личат на завивање што се должи на желбата за имитирање звуци од природата. Mелодискиот образец е непроменлив, со сигурни финални тонови, а долготрајното повторување е резултат на тесната поврзаност со моториката на секојдневјето на луѓето. Човекот постепено почнува да ги владее звуците (тоновите) и смислено да создава мелодиско движење. Така станува свесен дека не ги имитира само акустичните појави во природата туку создава нешто сосема ново – музичката мисла. Покрај долготрајното повторување во секунда (2), во кварта (4) и мала терца (3) (d-c; d-a; d-c-a;), полека ги насетува и ги освојува другите интервали. Па така, овие три тона му го даваат изворот на пентатоничкото обележје и новите музички можности преку т.н. пентатоничка скала која се состои од пет тонови. Во структурата на напевот, кој добива сè пошироки примери, постепено влегуваат интервалите квинта (5), октава (8), со што се отвора границата за развивање на чувството на тоналитет. Кај некои примитивни народи се откриени тризвучни напеви изградени врз елементи на тризвукот. Според содржината на текстовите, мелодиите се диференцираат на мелодии кои се користат: во производствениот процес, магиските ритуали, тажачки, танцови, а се среќаваат и напеви со епска содржина. Во натамошниот развој сè повеќе се развиваат колективните песни-танци без условена поврзаност со производниот чин и/или магијата. Појава на повеќегласјето

Во музиката на примитивните заедници се појавува и повеќегласјето – преку поголем или помал број пејачи кои изведуваат една мелодија, која делумно или целосно се разликува од првата и се изведува истовремено. Долго време се сметало дека повеќегласјето за првпат се појавува во средниот век, меѓутоа фонографските записи на музичките манифестации на денешните примитивни народи, без сомнение, ја побиваат таа теза. И во развитокот на повеќегласјето кај овие заедници можеме да забележиме неколку фази: најнапред се среќаваат паралелни 5 и 8 (квинти и октави), потоа 3 и 4 (терци и кварти), а на крајот паралелни 2 (секунди). Во таа почетна фаза владее автоматизмот како пасивност на втората мелодија, која во текот на движењето се претопува во првата. Во втората фаза е хетерофонијата – разногласје, каде што двете мелодии започнуваат унисоно, а на одделни места се одвојуваат или, пак, втората мелодија постојано варира. Во овие први фази влегува и бордунот или постојаното пеење на еден ист тон

Page 9: историја на музика

9

под или над мелодијата. Бордунот е распространет во народната музика кај повеќе народи и во подоцнежниот период го изведуваат инструментите.

Во поодминатите фази на развојот на заедниците каде што се гледа појасна индивидуализација и повеќегласјето се развива на повисок степен особено преку употребата на имитација. Инструментариум

Во првобитната заедница важна улога има и инструментариумот. Во почетокот примитивниот човек се служел со гласот и со рацете т.е првиот дувачки и ударен инструмент. Во одреден момент почувствувал потреба својот глас да го направи поинаков, посилен, а веројатно и магиските елементи го натерале да го маскира. При остварување на овие тенденции човекот донекаде ја менува и функцијата на своите раце па наместо да продолжи да удира во дланките, почнал да удара по предмети или предмет со предмет. Така настанале цела низа удиралки од дрво и од метал. Подоцна тој го пронаоѓа и принципот на дувачките инструменти што предизвикува настанување на многу инструменти од типот на флејта, труба, обоа. Вусшност разновидноста на инструментариумот е резултат на предметите кои човекот ги наоѓал во природата, во својата непосреда околината (како, на пример, школки, рогови, камења, гранки...).

Кај денешните примитивни заедници се користат ѕвечки, тапани, ксилофони, значи главно ударни инструменти. Се претпоставува дека во древно време се користеле сиве овие инструменти кои можеле да имаат резонаторска кутија направена од тиква, глина или кошница од трска. Воодушевува фантазијата и креативноста со која ги обликувал, а на некои втиснувавл и магиски симболи.

Некои племиња се уште веруваат дека во инструментите живеат духови на нивните предци, па затоа изработката, употребата и чувањето на инструментот се подложува на строго ритуални церемонии. Улогата на инструментариумот кај примитивните колективи е многу важна како за поддржување на ритуалите, магиските церемонии, танците итн. така и за регулирање на интонацијата и кристализирање на разни видови тонски низови и скали. Исто така, инструментариумот е база на подоцнежниот развој на инструментите, нивно здружување во разновидни состави и композиторски креации.

Од сето што досега го кажавме може да се сумира дека во

примитивните средини на музиката í припаѓало многу значајно место. Таа е

нераскинлив дел од секојдневјето на примитивниот човек – огледало на неговиот развој како социјално битие.

Page 10: историја на музика

10

МУЗИКАТА КАЈ СТАРИТЕ ИСТОЧНИ ЦИВИЛИЗАЦИИ

За музичката култура на старите источни народи можеме да издвоиме

неколку заеднички карактеристики: 1. Во сите држави со робовладетелски поредок настанува бразда меѓу владетелската класа и широките народни слоеви; на музички план тоа значи разлика во музиката на повластената класа и музиката на масите; 2. Музиката служи за величање на владетелот, како составен дел на кралските и верските церемонии, а не како средство за разонода и забава; 3. Без оглед на местото на одржување, музичките изведби се во рацете на професинални пејачи, свирачи и танчари, со што се овозможува подигнување на уметничката практика на повисок степен; 4. Податоците кои датираат од тоа време се однесуваат на музичката култура на владејачката класа; наспроти овие податоци многу се ретки слики на народните инструменти од случките на секојдневјето на масите; 5. Чести се трагите кои нè навраќаат на уметноста на првобитната заедница како резултат на остатоци на магиските ритуали каде што особено важна улога има бројот; 6. Музичкото творештво е под силно влијание на древните-првобитни мелодиски форми на кои им се припишува божеското потекло; 7. Музиката на народните слоеви и натаму е поврзана со работни и производни процеси, како и со непосредните духовни збиднувања кои се во примитивни формации; 8. Музиката се јавува, најчесто, во врска со зборот и со движењето-танцо;. како што веќе рековме синкретизмот е многу значаен во првобитните заедници, но и кај старите источни народи;

Во одделни постапки во врска со музиката, особено при употребата на музичките инструменти, во музичката култура на старите источни цивилизации се забележува истакната ексклузивност на инструментите на владетелите (на пр., кај Кинезите само царот смеел да свири на инструментот кин итн.). Некои инструменти биле посветени на одредени богови, а некои се користеле само во ретки пригоди за посебни ритуали. Сумерско-вавилонска музика

Page 11: историја на музика

11

Меѓу најстарите лулки на цивилизацијата кои имаат оставено сведоштво за својот културен и музички живот е сумерската која од пред 3000 год. пр.н.е. се развива во долниот тек на реките Тигар и Еуфрат. Наследници на Сумерите се Асирците и Вавилонците (1900-1750 пр.н.е.). Ликовните извори говорат дека, заедно со Египќаните, Сумерите први го развиваат организираниот музички професионализам и ги користат инструментите како лири и харфи, потоа удиралки, разни тапани и сл. Понекогаш цели олтари во храмовите се граделе во форма на тапан како синоним на звуковната сила.

Постоеле мали тапани кои ги користеле жените, како и многу големи тапани на кои можело и да се игра. Од другите инструменти биле застапени и: систрум (модерниот потомок на систрумот е триангл), долги флејти, рогови, потоа лаути, па во таа смисла постојат податоци за заедничко музицирање на разнородни инструменти. Еклатантен е примерот со еден вавилонски моќник кој поседувал ансамбл од 150 музичари.

Се претпоставува дека постоела и одредена буквена нотација. Мелодиите се движеле во рамките на пентатониката, а подоцна, се користат седум тонови како и хроматиката. Египетска музика

Во текот на својата политичка и културна самостојност, стариот Египет доживеал процут на многу уметности и научни дејности. Музиката во оваа земја, пред повеќе од три илјади години, имала многу важна улога во сите слоеви на населението, а угледот на организаторите и пејачите бил толку голем што овие луѓе се сметале дури за роднини на фараонот.

Музичката практика била поврзана со духовните култови, истовремено и свеченостите и поворките биле незамисливи без музиката особено танцот (самите фараони танцувале за време на некои од обредите). Во стариот Египет една иста хиероглифа го означува пеењето и славењето со што сосема природно било со пеење да се слави владетелот или богот. Народната музика или музиката на масите се уште се наоѓала на нивото на музичките манифестации на првобитните заедници со примитивен и тесен опсег на интервалското движење. Старите Египќани во текот на својот долг историски развиток, употребувале голем број инструменти за кои, судејќи според зачуваните ликовни извори, можеме да кажеме дека денес добро ги познаваме: разни удиралки, кастанети, систруми (на кој се прицврстени метални прстени или метални делови кои удираат еден во друг), потоа разни флејти, труби, харфи, лаути и сл. Посебно внимание заслужуваат хидрауличните оргули (пронајдени дури во текот на елинизмот) во кои тежината на водата создавала постојан притисок потребен за туркање на воздухот низ цевката.

Монументалноста на пирамидите се одразила и во музиката преку постоењето на големи хорски и инструментални ансамбли (хорови од 600-тини

пејачи, 300 харфисти во III век пр. н.е.). Главни интервали биле 8, 5 и 4, а се претпоставува дека го познавале и

нотното писмо. При заедничкото музицирање се користеле со т.н. хеирономски или хирономски знаци изведени до различна положба на рацете па и телото, кои ги претставувале одредените интервали.

Page 12: историја на музика

12

Далечен Исток – Кинеска музика

Со посебни специфични одлики под доминантно влијание на кинеската култура народите на Далечниот Исток ја развиле својата уметност во која истакнато место заземала музиката. Населени на просторот од Индија до Кина, овие народи покажувале заемно влијание на нивните култури носени од древните традиции.

Кинеската музика се разликува од другите источни народи по тоа што нема мелизми и редење на мали интервали. Инструментариумот е мошне богат и разнороден, посебно на полето на ударните инструменти кои се среќаваат изработени од секакви материјали како, на пример, камен, бронза, дрво, тиква, свила. Постојат податоци за повеќе од 40 видови тапани меѓу кои најголемиот има обем од 2,12 м. и должина од 2,5 м. Еден од најинтересните кинески инструменти е кинг - составен од низа на камени плочки по кои се удира со чекан. Меѓу ударните инструменти се и ѕвоната, познатиот гонг во форма на голема бронзена плоча - дискос.

Дувачките инструменти се јавуваат подоцна, а најзастапени се од типот на флејтата-бамбусова флејта, посебни врсти на Панови флејти-фрули од типот на обоата и лимените со многу јак и продорен звук кои се употребувале во погребни поворки и воени походи. Посебен вид на дувачки инструмент е шенг - комбинација на Панова фрула и оргули. Направен е од празна тиква во која се вметнати одреден број (13,24,36) бамбусови трски со различна големина. Преку свиткана цевка свирачот дува во тиквата и со прстите го регулира движењето на воздухот.

Од инструментите со жици карактеристични се со плектрон како кин кој е сроден на цитрата (со 5 и 7 жици) и пип кој личи на гитарата.

Покрај пентатонската скала која го зазема централното место во кинеската музика, подоцна е воведена и скала од седум тонови: c-d-e-fis-g-a-h. И двете скали можеле да почнат од кој било тон од службениот лиу, само што надолните скали се употребувале за гласови, а нагорните за инструменти. Индиска музика

Индиската музичка теорија ја дели октавата на 22 дела наречени срути. Овие делови претставуваат интервали од околу ¼ тон и се сметаат за најмалата акустична единица која може да се разликува по слух, како, на пример, за чиста 5 потребни се 13 срути, за 4 потребни се 9 срути и сл.

Наспроти пентатониката и ритамот во кинеската музика, во индиските напеви среќаваме скали со поголем опсег, хроматика, поголема слобода на ритмички и формален план.

Од одамнешни денови во Индија постоела скала од 7 тонови, секој тон со посебно име, но не се употребува во целосна форма, туку се користел само неговиот прв слог. Постоеле 28 скали од по седум тонови добиени со изоставување на еден тон, т.н. хексатонични и со изоставување на два тона, т.н. пентатонични.

Page 13: историја на музика

13

АНТИЧКА МУЗИЧКА КУЛТУРА

За значењето на музиката во Стара Грција говори фактот што

најзначајните личности од грчката митологија се претставени со музички инструменти: Орфеј со лира, Аполон со китара, Дионис со авлос. Создавањето на музичките инструменти, а со тоа индиректно и почетоците за создавањето на музиката се претставени во митовите за Хермес и Аполон, за Орфеј. Всушност, Орфејовиот мит се состои во античкото убедување за безграничната моќ на музиката. Музиката е единствената уметност кај старите Грци која своето име го добива од деветте божества - заштитнички на уметностите познати како музи.

Изразот ,,Musikê tehnê˝ не ја означувал само музиката; самиот збор имал низа на различни значења во тоа време. Генерално терминот го опфаќал: свирењето на инструменти, пеењето и танцот-играта што значи дека напевот, зборот и ритамот биле во една еинствена целина.

Инструментариум

Најпопуларни инструменти во тоа време се лирата, китарата и авлосот. Лирата и на неа сродната китара, се жичени инструменти на кои се свирело со откинувањето на жицата со помош на плектрон. Бројот на жици со текот на времето се менувал, од 7 па се до18 жици. Лирата и китарата се поврзани со култот кон богот Аполон и тоа, лирата како аматерски, домашен, а китарата како инструмент за јавни настапи. Изучувањето лира било задолжително во образованието на младината особено во Атена.

Наспроти китарата, како Аполонов инструмент на ведрина и душевна рамнотежа, се наоѓа авлосот како Дионизиски инструмент на возбуда и страст. Овој дувачки инструмент со ориентално потекло е поврзан со култот кон богот Дионис-бог на виното и веселбата.

Покрај лирата, китарта и авлосот, старите Грци познавале и други инструменти како: харфа, самбука, лаута-трикордон, форминкс – од жичените и сирингата или пановата фрула, монокаламна и поликаламна сиринга, хидраулични оргули од дувачките. Меѓу ударните се среќаваат: тимпанон, кастанети, крупалон-врзан за десната нога на водачот на хорот, итн. Форми на старогрчката музика

Page 14: историја на музика

14

Најзначајните форми на старогрчката музика се поврзани со

инструментит, поточно со китарата и авлосот. Првата и најстара форма се нарекува китародија или лиродија што

подразбира соло-пеење во придружба на китара или лира. Во овие форми се изведувале делови од епопеји, а како главни точки на китародиските настапи биле номосите (мелодиски прапримери со божествено потекло) посветени на Аполон.

Пеењето во придружба на авлосот, при што секогаш биле потребни двајца изведувачи, се нарекувало авлодија. Посебна група формираат инструменталните форми китаристика односно авлетика. Во солистичките инструментални настапи свирењето на авлосот било ценето повеќе од свирењето на китарата. Авлетите имале богат репертоар, а најзначаен бил Питијскиот номос (во кој се опишува борбата на Аполон со змејот Питос) - еден од првите обиди за програмска музика т.е. со еден инструмент да се прикаже митологијска, херојска, содржина. Покрај солистичките настапи, постоеле и форми на заедничко музицирање на два авлоса.

Со поскромен репертоар се одликува китаристиката – форма во која кај солистичките делови сето внимание е насочено кон вешта и виртуозна орнаментација. Постоеле и мешани инструментални форми со употреба на авлосот и на китарата, заедно.

Одделни форми и припаѓаат на хорската музика која во практиката постоела многу одамна. Хорот се состоел од 15 до 30 пејачи, секогаш се пеело унисоно или во октава, придружувано со китара, авлос или и двата инструмента заедно. Со текот на времето се издвоиле неколку форми од кои најзначајни се: трен или тажачка, составен елемент на погребните обреди; пеан или песна на радоста посветена на Аполон, се пеела за здравје, среќа; химните или свечените и сериозни форми посеветени на боговите; хименеј или свадбена песна; сколион или здравица итн. Значајна хорска форма е дитирамбот – придружуван од диавлосот во чест на богот Дионис. Во него

учествувале 50-тина пејачи и танчари кои кружеле околу олтарот на Дионис, преоблечени во сатири-козји кожи (грч. трагос - јаре, оде песна).

Трагедијата се развива од дитирамбот кој во својата првобитна форма се состоел од хорско пеење кое на сцената било воведувано од страна на солист-корифеј. Со времето улогата на музичарите се проширува и се внесува глумец, со што се собираат сите елементи на драмата. Постепено од плоштадот изведбата се префрла во посебни отворени амфитеатрални простори кога се нерекува трагедија. Хорот настапувал во меѓучиновите и со пеење го коментира дејствието, во одредена смисла го претставувал гласот на народот. Всушност, музиката ја имала водечката улога во најкритичните моменти на драмското дејствие и била богато застапена. Авторот на текстот бил автор и на музиката, како на пример, Есхил Софокле и Еврипид. Со трагедијата се развива и комедијата- која потекнува од дионизиските свечености кои се однесувале на гозбите, пеењето и играта. Од авторите најмногу се истакнува Аристофан. Основи на старогрчката музичка теорија

Page 15: историја на музика

15

Иако голем број на факти говорат дека старите Грци во почетокот на својата музичка култура ја познавале пентатониката и имале мелодика од пентатоничен вид, темел на нивната мелодиска мисла е тетракордот.- низа од четири тона каде што првиот и последниот тон стојат во интервалот кварта. Тетракордот е основната ќелија од која настануваат старогрчките скали или модуси со здружување на два сродни тетракорда. Главни се дорската (е1-е), фригиската (d1-d) и лидиската (c1-c) скала. Другите скали се формираат со преместување на горните тетракорди под долните и додавање на зборот хипо или преместување на долниот тетракорд над горниот со додавање на зборот хипер. Некои од изведените скали имале и посебни имиња, како на пр., хипердорска или миксолидиска, хиподорска или еолска, хипофригиска или јонска. Во скалите еден тон бил средишен и мелодијата се движела најмногу околу него. Должината и траењето на слоговите ја создавале метриката, т.е. ритмичката рамка на делото. Во грчката музичка практика постоела темелна неделива временска единица, наречена хронос протос = нејзиното траење одговарало на траењето на кратките слогови.

Своите мелодии античките Грци уште од VI век пр.н.е. ги бележеле со посебен вид на нотација со букви од јонската и стародорската азбука. Буквите се запишувалае над текстот, а траењето, потполно зависело од должината на слоговите и се означувало со знаци. Музиката во Стариот Рим

Во општествениот живот во Рим музиката имала значајна улога.

Музиката станува уметност на масите: во римскиот театар се изведувале многубројни вокални и инструментални претстави.

Од инструментите на прво место се наоѓал авлосот наречен тибија, а по него китарата, односно лира. Редовно настапувале странски солисти - виртуози, особено од Грција или Египет - Александрија.

Побогатите трговци-мецени поседувале и домашни оркестри составени од професионални музичари. Во дворците на владетелите постоеле и хидраулични оргули, не само за верски потреби туку за забава и игра. Тенденцијата за монументалност, за надворешни ефекти во Стариот Рим се одразила во театрите, во амфитеатрите, преку пантомимата проткаена со балетски елементи. Од друга страна, на свеченостите за разни поводи наменети за народот, изобилно се користела музиката со цел да го оттргне погледот од реалниот живот. Постоеле песни кои се пееле во текот на работниот процес, потоа љубовни, војнички песни. Во војничките песни значајно место заземале маршовите кои ги изведувале дувачки-лимени инструменти. Музичарите што учествувале во свеченостите уживале посебен углед, па дури имале основано свое здружение – collegium.

Кај римските поети не било практика да ги компонираат мелодиите, туку музиката ја создавале професионални музичари. Латинската драма имала говорни и музички вокални солистички партии придружувани со авлос. Во римскиот театар се развива и комедијата чиј најзначаен претставник е Плаут од II век пр.н.е. Хорот од грчката трагедија бил комплетно заменет со богати солистички делници и со повремени инструментални точки. Омилена била претставата со еден пантомимичар кој глумел различни ликови во придружба на пејач и инструменталист на сиринкс (авлос, панова фрула) и удиралки. За разлика од Стара Грција, музиката во училиштата не се користела за

Page 16: историја на музика

16

воспитување на младината, туку служела за воспитување на римските оратори. Како воен народ, Римјаните имале голем број дувачки инструменти особено лимени: туба, рог или бучина, литиус (долга тесна труба свиткана на дното). Трубите ги употребувале во воените оркестри, во циркусот и на погребите. Хидрауличните оргули имале некој вид на клавијатура и произведувале силен и продорен тон.

СРЕДНОВЕКОВНА МУЗИКА

Старохристијанска музика

Средновековниот период опфаќа речиси десет столетја од европската историја. Средновековната уметност, конкретно музиката, се темели врз ранохристијанската кога христијанството станува официјална религија во Римската империја со Константиновиот Милански едикт во 313 година. Познато е дека христијанството се појавува на Истокот и затоа таму се бараат изворите на ранохристијанската музика, која, со пренесување на христијанството на Апенините, доаѓа на европската територија и натаму се развива. Во почетоците сите верници пееле заедно, но кога христијанството станува државна религија во Римското Царство, доаѓа до значајни промени во тој поглед. Новите состојби бараат поголем пејачки апарат кој го покренува развојот на професионализмот во музиката. Народот и натаму пеел во црквите, но тоа пеење се сведувало на повторување на одредени делови кои претходно ги изведувале професионални пејачи. Овие појави ја вознемириле римската црква бидејќи постоела опасност да се сруши единството втемелено на латински јазик во богослужбите и музиката во тие рамки. Од тие причини започнува долготрајна акција на чистење и унифицирање на напевите. Најголема заслуга имал Гргур I Велики, Папа од 590-604 година. Неговата активност е поврзана со многу легенди од кои најпозната е онаа во која Гргур Велики свири на монокорд (кутија на која има растегнато жици) по диктат на една гулабица - симбол на Светиот дух – и запишува нови мелодии.

Гргур Велики бил музички образован; многу години поминал во Цариград (денешен Истанбул) каде што се запознал и со византиската музика, со организацијата на музичките изведби во службата и големата музичка култура на црковните хорови. Се смета дека од големиот избор на духовни мелодии, тој ги избирал само оние што по убавина, едноставност и возвишеност требале да останат во трајност како составен дел на црковниот музички репертоар. Потоа, сите напеви ги собрал во посебна збирка и ја нарекол Антифонариум. Освен оваа дејност, Гргур Велики ги втемелил и ги реорганизирал пејачките школи во Рим наречени сколи канторум (лат. scholae cantorum); една во базиликата на св.Петар, а втората во црквата св.Иван Латерански, во која и самиот работел. Напевите-мелодиите се учеле напамет бидејќи не постоело

Page 17: историја на музика

17

нотно писмо, затоа начинот на пренесување бил исклучиво по устен пат. Неговите заслуги се забележуваат на посебен начин, затоа едногласното црковно пеење на средниот век се нарекува грегоријанско пеење или грегоријански корали. Со тоа грегоријанскиот корал е првата официјална музичко-уметничка форма на христијанскиот запад која одиграла голема улога во историјата на музиката.

По смртта на Гргур Велики, во VIII век, во времето на Папата Виталијан, римскиот корал доживеал преобразба преку создавањето на т.н. новоримски корал – денес познат под името грегоријански; ова име не му припаѓа со право бидејќи дел од Гргуровиот репертоар е заменет со сосема нови напеви, а поголем дел доживеал значајни промени.

Грегоријанскиот корал е најстарата до денес жива, обликувана музика на европскиот Запад. Како таква одигрува значајна улога во почетоците во развојот на повеќегласјето (многугласјето) и станува темел на кој се гради полифонијата, но и многу подоцна кога се користи за инспирација поради изразената тематика потребна за некое дадено расположение. Изведувачка практика и видови корали

Грегоријанскиот корал е функционална музика поврзана со обредите на католичката црква. За да ја разбереме подобро неговата функција во рамките на литургиските случувања, ќе се осврнеме накратко на главните служби: часослов и миса.

Часословот претставува група на молитви кои се изведуваат во одреден период секојдневно. За разлика од другите места, во манастирите часословот се рецитира и се пее осумпати во денот на секои три часа и секој дел има посебен латински назив.

Мисата е главна богослужбена форма на католичката црква. Нејзината главна содржина претставува комеморација и во некоја смисла обновување на последната вечер на Исус и поради тоа во неа учествуваат како свештеници така и верници. Во мисата постојат т.е. непроменливи или постојани (лат. ordinarium mise) и променливи делови (лат. proprium mise).

Грегоријанските напеви за часословот се собрани во збирката Антифонале, а за мисата во збирката Градуале; текстовите на коралните мелодии се јавуваат во проза, а потеклото им е од псалмите. Грегоријанското пеење е службена музика за обредите на римо-католичката црква. Се состои од едногласни мелодии, со текст на латински јазик, ги пеат машки гласови без инструментална придружба.

Старохристијанските напеви можат да се поделат во неколку групи според; намената, начинот на изведба, структурата која произлегува од односот на тонот и зборот. Според намената рековме дека се изведуваат во време на мисата или часословот.

Според функцијата т.е. начинот на изведбата постојат три големи групи на корални мелодии: 1. Псалмодиско соло или свештеникот сам го изведува коралот; 2. Респонзоријално пеење кога свештеникот пее само некои делови од литургискиот текст, а другите ги изведува хор; 3. Антифониско пеење кога целиот текст го изведува хор поделен во две групи кои настапуваат наизменично.

Page 18: историја на музика

18

Според односот меѓу тонот и зборот, коралните напеви се делат во две големи групи; акцентус, сето внимание е свртено кон тексот, концентус со изразена мелодика, со мелизми на еден слог; постојат мелодии во кои истовремено се јавуваат елементи и на акцентус и концентус. Посебна група се оние напеви врз зборот алелуја (доаѓа од еврејскиот збор и значи Фалете го Господа). На вокалот е, оособено на завршното а, се нижат голем број тонови наречени јубилации (лат. jubilatio - славење). Исто како во старогрчката музика и во коралот постои неделива временска единица темпус примум (tempus primum) која во денешната транскрипција се бележи со осмина; може и да се дуплира. Што се однесува na структурата на грегоријанските напеви, постојат

следниве видови:

- со целосна слободна интерпретација (Gloria, Sanktus, Credo);

- строфни, со фолклорни влијанија во црковната музика (химни);

- триделни, преку повторување; и циклични, во кои некои фрагменти се

повторуваат (никулец на рондото како форма).

Тропи и секвенци

По големина тропите или вметнати нови текстови кои се пејат, се разновидни: од неколку зборови до цели дијалози, со што се сметаат за претходници на литургиската драма. При пеењето кај верниците јубилациите лесно се изобличувале, станувале колебливи, променливи. За да ја олесни изведбата на јубилациите, свештеникот Ноткер Балбус (N.Balbulus 840-912) под секој тон подметнувал по еден слог од новиот текст. Овој поет и музичар дејствувал во прочуениот манастир Сент Гален во Швајцарија.

Својот вистински пат секвенцата го започнува кога се оттргнува од зборот алелеуја и кога создава нов уметнички вид на духовна музика, во кој текстот и музиката биле сосема нови. Во првата фаза секвенцата се темели на народните музички влијанија и со себе носи нови метро-ритмички елементи. Текстот на секвенците е строфичен и таа симетрија се гледа и во симетричноста на музиката. Кога станува зобр за едногласната црковна музика од средниот век, треба да се спомене и кондуктусот (лат. conductus) или ритмизирана тропа, кој се користел и во световната музика. Се претпостаува дека името му потекнува оттаму што се пеел во времето кога глумецот во литургиската драма го менувал местото. Со текот на времето кондуктусот се употребувал и за означување на која било латинска едногласна или повеќегласна песна со духовна или световна содржина.

Средновековна музичка теорија

Во средниот век музиката се проучува повеќе како знаење, вештина, а не како уметност. Музичката наобразба и учењето се негува во манастирите, но се среќава и на владетелските дворци. Во средниот век дејствуваат низа на теоретичари, меѓу кои се истакнуваат: Аурелие Аугустин (A.Augistin 354-430),

Page 19: историја на музика

19

Северин Боецие (S.Boecie 480-524), Исидор од Севилја (I.Seville 530-636), Ноткер Балбус, Ноткер Лабео (N.Balbulus, N.Labeo 950-1022) и др. Најзначаен теоретичар е Гвидо од Арецо или Гвидо Аретински (G.d΄Arezzo 995-1050).

Темел на средновековната музичка теорија се модусите или староцрковните тоналитети. Се разликуваат од античките по тоа што се движат одоздола нагоре, но се уште ги носат античките имиња. Меѓу тонусите се разликуваат: автентични (основни) и плагални (изведени). Автентични се четири: дорски, фригиски, лидиски и миксолидиски, од кои се изведуваат четири плагални кои се обележани со ознакaта хипо (хиподорски и сл.).

На сите староцрковни тоналитети им недостига водилка или седмиот степен на скалата (кој треба да е во полустепен со осмиот). Дорскиот и фригискиот претставуваат молски тоналитети со голема 6 (дорски) или мала 2 (фригиски), додека другите два се сродни на дурскиот тоналитет со зголемена 4 или мала 7.

Во почетокот модусите се означуваат со бројки, а потоа се употребуваат грчки редни броеви (протус, деутерус, тритус, тетрардус..), а подоцна се означуваат со латински редни броеви (автентичните со непарни и плагалните со парни броеви). Тоналитетите се препознавале по завршниот тон на напевот- нота финалис. Но само оваа – нота финалис - не го означувала тоналитетот, туку и опсегот на мелодијата (амбитус) и неговата доминанта. Ако опсегот е подлабок, под нотата финалис, тогаш редовно станува збор за плагален тоналитет. Доминантата нема исто значење со денешната музичка теорија, бидејќи тоа е тонот кој најмногу пати се употребува во напевот.

Во средината на XVI век во збирот на староцрковните тоналитети влегуваат C Dur и a moll, кои биле ставени под имињата на јонски и еолски. Развој на нотацијата

Една од најважните појави во средновековната,особено во црковната музика, е развојот на нотацијата.

Старите Грци имале алфабетски систем на нотација, но средниот век долго време не познавал знаци за запишивање на тоновите. По примерот на старогрчката практика, хороводителот давал одредени знаци со рацете (хирономија), но не може да се зборува за точно фиксирање на интервалите. Во VIII и IX век среќаваме употреба на првите писмени знаци за бележење на тоновите наречени невми или неуми (грч. знак) и тоа акутус ( / ) за висок тон, гравис ( \ ) за длабок и циркумфлексис ( ٧) со спојување.

Во развојот на нотацијата кај невматското писмо можеме да разликуваме два периода: без црти и со употреба на црти. Невмите без црти не можеле да ја забележат висината на тонот и служеле за упатување на општата контура на мелодијата. Но и во првиот период невматската нотација еволуирала - почнале да се додаваат точки, куки и сл. за потоа да се воведе т.н. дијастематска нотација (дијастема грч. вештина на прикажување на интервалите). Тоа значело дека невмите што секогаш се пишувале над текстот во празниот простор започнале да се пишуваат на повисоко и/или пониско место во тој простор со што попрецизно се означувал текот на мелодијата. Но оваа нотација не можела се уште точно да ги утврди интервалите. Вистинска пресвртница настанува кога се воведува првата црта-линија со што веќе можело да се забележат три тона: над, на и под линијата. Со тоа во XI век

Page 20: историја на музика

20

можеле да се фиксираат три тона. Во прво време линијата била со црвена боја и на неа се бележел тонот еф, потоа се внесува жолтата, ретко зелената боја за тонот це. Од овие букви F и C понатаму се развиваат и клучевите.

Натамошниот развој на нотацијата е поврзан со името на Гвидо д΄Арецо (G.d΄Arezzo 995-1050). Долго vreme се сметало дека е Италијанец, но името Арецо потекнува од местото во кое живеел, инаку е роден во околината на Париз. Неговата заслуга е во тоа што дефинитивно ја одредил положбата на невмата во системот на четирите линии, т.е. во празнината меѓу линиите. Овие линии биле доволни за запишување на коралните мелодии (и денес коралните мелодии се изведуваат од зборник во кој мелодиите се напишани со невматската нотација).

Нотите се читале со помош на клучеви: це-клуч на втора, трета и/или четврта, а еф клучот на третата линија. Секоја невма, без оглед на нејзината форма, ги прикажува тоновите кои се пеат на еден ист слог. Невмите/неумите можат да се поделат во две групи на: едноставни и посебни. Едноставните го одредуваат правецот на движење на мелодијата, а посебните упатуваат и на начинот на интерпретација. Невмите не го одредувале траењето на тонот, совладувањето на тој проблем го презема мензуралната нотација.

Во невматската нотација имало само ознаки кои служеле за ритмичко интерпретирање на невмите – посебни знаци или букви наречени епиземи. Гвидо д΄Арецо сакал да го олесни и пеењето и учењето на мелодиите напамет, па така преку химната „Свети Иван” им дава имиња на тоновите во скалата: ут, ре, ми, фа, сол, ла. Овие слогови, всушност, ги извадил од текстот на химната (називот си за седмиот степен настанува подоцна дури во XVI век).

Важна улога за прифаќањето и развојот на невматската нотација имале западно-европските скриптари т.е. места во манастирите каде што се препишувале црковните книги и корали со невматска нотација. Меѓу најубавите и најсовршени споменици на невматска нотација се ракописите од швајцарскиот манастир Сент Гален. Во врска со самите транскрибирани корални напеви да наведеме дека основната единица е осмината, која не се дели, а можела да се дуплира во четвртина. Првите форми на повеќегласје-многугласје

Појавата на повеќегласјето е една од најголемите придобивки во историјата на европската музика, бидејќи целиот натамошен развој е тесно поврзан со можностите за изразувањето во повеќе гласови. Всушност, без неа не можела да се развие полифонијата, а ниту хармонијата, како во вокалната така во инструменталната музика.

Во IX век се јавуваат и првите описи на повеќегласјето во теоретските музички расправи. Најстарите расправи во кои се говори за почетниот стадиум се Келнскиот и Парискиот трактат, во кои повеќегласјето се нарекува органум.

Се споменувале два вида на органуми: 1. vox principalis и vox organalis, два гласа, од кој првиот (vox principalis) го придружува вториот во долни 5, се дуплира во 8, започнува и завршува унисоно; 2. квартен органум, постепено стигнува до паралелни 4 и тоа пеење се нарекувало двогласно пеење (лат. diaphonia cantilena).

Page 21: историја на музика

21

Во изведбата учествувале и инструменти па оттаму органумот е термин

кој покрај оргулите ги означувал и другите инструменти (од XI век потекнува првата збирка органуми насловена Винчестерскиот тропар која денес се чува во Кембриџ, Англија, во кој се наоѓаат 164 двогласни органуми). Во XII век се збогатува дотогашниот изглед на органумот со посебни два вида: англиски и континентално-европски или гимел (лат.gymel близначки) и фоксбурдон – фобурдон (франц. faux лажно, лажен бас) кој е поврзан со фактот дека c.f. не е повеќе во најдлабокиот, туку е преместен во највисокиот глас.

За двата вида е карактеристично паралелното движење на гласовите со тоа што гимел се темели на паралелени терци во двогласни дела, а фоксбурдон на паралелни терци и сексти т.е. секстакорди во тригласни дела. Нотрдамска школа и ARS ANTIQUA

Во XII век Франција станува средиште на европската музика и архитектура; се развиваат градовите и општествениот градски живот. Манастирите сè помалку се огништа на културата, таа функција ја преземаат катедралите по самите градови. Посебно се истакнува еден од најголемите споменци на готскиот стил во Париз- катедралата Notre Dame–Нотрдам. Во оваа катедрала дејноста ја развиваат најнапредните музичари од тоа време и го збогатуваат повеќегласјето со нови изразни средства. Овој период од XII до почетокот на XIV век е опфатен под терминот Париска Нотрдамска школа или Арс Антиква. За Нотрдамската школа дознаваме од трактатот De mensuris et discantus (1270 год.) во кој се споменуваат имињата на видни музичари и инструменталисти меѓу кои Леонин и Перотин (живееле во XII и преминот кон XIII век).

Во деловите каде што се појавува повеќегласјето истовремено звучат мелодии од кои секоја има своја физиономија. Тоа значи дека изведувачите морале според нотните записи точно да го одредат траењето на одделни тонови во своите делници. Неточноста и несигурноста го нарушувала овој ред и навела да се активира една нотација која го добива името по самиот глагол (лат.mensuris - мери). Овој систем е разработен во XIII век и се нарекува мензурална нотација. Во времето на Нотрдамската школа се развива и повеќегласниот кондуктус – името му потекнува од значењето на глаголот да водиш нешто. Во периодот на Арс Антиква од 1250-1320 година значајно е да се истакнат две работи: појавата на мотетот и изградување на составот на мензуралната нотација: 1. Мотетот-мотетус (франц. mot-збор); авторот избирал некој дел од кантус

фирмусот, нотите ги распоредувал врз ритмичка основа, каде што мелодија од почетокот до крајот се движи по ист ритмички образец. Крајот и почетокот на следниот ритмички образец бил одвоен со пауза. На латински со motetus се обележува првата делница над кантус фирмусот (c.f). Постоеле двогласни и тригласни мотети и се изведувале и надвор од црковните обреди кога се користел францускиот јазик. 2. Во тоа време се усовршува нотацијата. По модалната нотација, која се служи исклучиво со ритмички модуси и метрика на текстот, а се бележи со

Page 22: историја на музика

22

квадратно невматско писмо и нотите: лонга, бревис и семибревис (1лонга= 3бревис; 1бревис=3семибревис) се јавува мензуралната нотација која ја разработува Франко од Келн во расправата Ars cantus mensurablis во 1250-1280 година. Во неа тој поставува систем на траење на одделни нотни вредности, легатури и паузи. Главна информација е што мензуралната нотација го воведува принципот на долга нота наспроти кратка што значи дека акцентот и нагласениот слог не се веќе почетни точки.

Голема новина која ја воведува Перотин е преминот кон тригласје и четиригласје, каде што вториот глас се вика дуплум, третиот-триплум, четвртиот-квадроплум. Исто така се прошируваат и музичките форми, па покрај мотетот се користат: кантилена, ронделус, рота и хокетус. Кантилената (cantilena) е ознака за световно дело со само еден текст и движење на гласовите во сродни хомогени фази. Во тоа време се кристализираат називите на гласовите бас, тенор, дискант-сопран. Со ронделусот (rondellus) се бележеле премините на истовремени мелодиски целини од една делница во друга. Хокетусот (hoquetus), чие име е арапско, бил двогласен со тоа што при преминот на мелодијата од една во друга глас, поедини делови се делеле и преминувале во друг глас. Ротата (rota) е канон во кој се спроведува строго имитирање на главната музичка идеја.

Од најпознатите музички теоретичари од XIII век се споменуваат имињата на: Франк од Келн (F. Köln), Петрус де Крус (P.de Cruce), Адам де ла Ал (A.de la Halle) и др. Во тоа време се кристализираат и насловите за гласовите бас, тенор, дискант-сопран. Световна музика

За световната музика во средниот век не може толку да се говори како за црковната, бидејќи најголемиот број документи се од црквата. Од друга страна, црквата имала непријателски став спрема делови од народната музика, па така за ова творештво дознаваме делумно, преку мотивите кои навлегувале во самата црковна музика, внесувајќи живост и ритмика. Првите запишани световни напеви се од XII век и даваат слика во богатото народно творештво. Многу народни напеви, пак останале зачувани бидејќи се користеле како кантус фирмус (c.f.) во повеќегласните световни и црковни дела.

Во развитокот и ширењето на световната музика значајна улога имале патувачките пејачи и свирачи познати под името жонглери (франц. жонглер; лат. joculator, шегoбиец). Тие патувачи-уметници се јавуваат уште во V век и нивната дејност може да се посматра сè до XV век. Жонглерите се занимавале со песна, игра, свирење и глума; трагите им водат кон циркуските артисти. Нивниот номадски живот значел постојано селење така што во градовите биле навикнати на овие гостувања и речиси немало забава и свечени гозби без присуство на жонглерите. Од друга страна, пак, не им се признавале никакви права, ниту политички ниту граѓански и не смееле да учествуваат во црковни манифестации. Според начинот на живеење, во XII век можеле да се поделат во три категории: 1) останувале на феудалните дворци и стапувале во служба на трубадурите како нивни помошници; 2) влегуваат во служба на градските власти и со нивното дејствување настануваат редовните градски состави – овие жонглери се нарекувале минстрели; 3) жонглерите кои го продолжиле номадскиот живот,продложиле со пишување на своите песни -сатири.

Page 23: историја на музика

23

Во XIII век жонглерите со постојано место на живеење професионално се организирале и основале здруженија за заштита на своите интереси (најстарото братство е формирано во Виена во 1288 год). Всушност, жонглерите и со нив сродните музичари се заслужни за развитокот на западно-европската музичка култура. Тие ја одржувале и ја пропагирале традицијата на световната музика во време кога таа музика била надвор од законот, како и тие самите. Покрај тоа вршеле плодоносно вкрстување на разни етнички подрачја и ја негувале и инструменталната музика. Нивното дејствување се губи околу XV век што е очекувано бидејќи во тоа време веќе не се единствените носители на световните тенденции на полето на музиката. Витешката поезија и музика

Средновековната световна-едногласна музика ја опфаќа и витешката поезија и музика која ја доживува својата кулминација од крајот на XI до крајот на XIII век. За оваа музика може да се говори многу повеќе отколку за народната бидејќи има зачувано повеќе споменици. Всушност, поезијата и музиката на витезите претставува прв напишан документ втемелен на световниот уметнички израз на еден сталеж. Припадниците на племството издигаат сопствен кодекс на витешки морал и однесување, особено станува инспиративна витешката љубов која ќе и даде нова улога на жената во уметноста. Љубовната поезија се служела со установени изрази, конвензионално, но нејзината музика ја дополнувала изворно со мелодиска инвенција која ги покривала слабостите на текстот. Оваа уметност се развила најнапред во јужна Франција, а самите поети и композитори се нарекувале трубадури- витез- уметник (франц. trobar да пронајдеш, да измислиш, во конкретниот случај музика и стихови), а во северните делови трувери. Да ги наведеме имињата на некои од најпознатите: Гијом де Пуатје (G.de Poitiers 1087-1127), Бернар де Вентадорн (B.de Ventadorn 1145-1195), Пјер Видал (P.Vidal 1180-1207) и др. Поточно, постоеле два правца во трубадурската уметност: тробар клус – со извештачени манири и вторите, со едноставна изведба поблиска до народната уметност. Најпознатиот трувер од граѓанскиот слој е Адам де ла Ал (A.de la Halle 1237-1286).

Сите поети од редот на трубадурите и труверите биле и композитори, но најчесто тие не ги изведувале своите дела туку ги препуштале на жонглерите, кои биле во нивната служба и преку патувањата ги запознавале луѓето со песните на својот господар. Со текот на времето тешко било да се издвојат жонглерите од трубадурите.

Содржината на трубадурската поезија не е заснована само на елементите на љубовната лирика. Генерално, таа е уметност субјективна, која покрај љубовта спрема убавата госпоѓа, ја слави и природата, понекогаш сето тоа во една драмска атмосфера. Најсовршената форма е кансо или љубовна песна, составена од многу стихови кои се пеат на иста мелодија; сирвантес– кога трубадурот се обраќа на познат владетел; пасторала -се пеела за љубовниот живот на овчарот, неговата девојка и витезот; исто така имало и песни со епска содржина. Трубадурските напеви се создадени на староцрковните тоналитети, а што се однесува на формата, напевите на одделни строфи настанале по шемата а-а-б, со варијанти. Трубадурската поезија се развила и во Германија во XIII и XIV век. Со дејноста на т.н. минесенгери (герм. minne-љубен, sänger-пејач). Тие не биле

Page 24: историја на музика

24

поврзани во голема мера со народната уметност како трубадурите, туку нивната лирика била повеќе опишана со мистика и симболика, често изведувана на организирани пејачки натпревари. Извори на minnesanga во кои има најмногу напеви се Јенскиот и Колмарскиот ракопис. Едногласните напеви се напишани со квадратна нотација (во Јенскиот трактат), а ритамот произлегува од самата метрика на текстот. ARS NOVA во Франција

Во XIV век се отвора ново поглавје во историјата на музиката под името АРС НОВА. Но тоа не е како терминот АРС АНТИКВА само за да се разграничат два периода со несродни тенденции и можности. Терминот АРС НОВА е многу поконкретен: тоа е наслов на расправа што ја има напишано францускиот композитор, теоретичар и поет Филип де Витри околу 1325-та год. Но иако насловот на овој трактат станува симбол на новото време, во самата расправа тој не внесува нов музички говор, туку нови гледишта за поделбата на времето и рамноправноста на триделноста и дводелноста. Во расправата Де Витри изнесува и некои од проблемите кои се однесуваат на нотно писмо (лат. ars - уметност, вештина).

Генерално во XIV век се внесуваат промени на неколку подрачја, се внесува немир поради потрагата за нов израз. Во тоа време моќта на Папата станува послаба а со тоа и угледот на свештенството кое предизвикува јавна осуда. На тој начин божественото и човековото стануваат два одвоени света и во тоа лежи фактот на одвојување на црквата од државата, науката и уметноста од религијата. Овој век е време на болести, социјални немири, селски бунтови во кои витешкиот сталеж ја губи некогашната виталност, а преку нив средниот слој на граѓанството станува сè посилно на политички план. Се јавува голем интерес за старогрчката и латинската книжевност. Меѓу најзначајните писатели е Данте Алигиери со Божествената комедија, а во сликарството се истакнува името на Џото. Суштината на музичките замисли, за што пишува де Витри во Расправата се отсликуваат во: - хуманистичките идеи, предренесансните тенденции; - поголема слобода во изборот на текстот; - продлабочување на полифонијата врз база на имитацијата; - збогатување на инструментариумот- дозволува низови на 3 и 6; - избегнување паралелни 4 и 5; - употреба на дурски и молски скали; - развивање на чувството за каденцирање; - употреба на хроматика.

Меѓу формите на прво место е двојниот мотет кој презема исклучиво

световни обврски. Мотетите ја истакнуваат заслугата на значајни историски личности, го освелуваат и политичкиот и верскиот живот. Познати се голем број музичари, што значи дека уметноста-музиката конечно излегува од анонимноста. За проучување на АРС НОВА важни се три извори-три ракописи: 1) ракописот од Капролската библиотека на градот Ивре XIV век; 2) ракописот од катедралата на градот Апт XV век; 3) ракописот Шантили XV век.

Својот процут АРС НОВА го доживува во Франција и Италија. Најзначајни претставници во Франција се: Филип де Витри, Гијом де Mашо и Јоханес де Мури.

Page 25: историја на музика

25

Филип де Витри (P.de Vitry 1291-1361)-бискуп, математичар, љубител на убавите работи на уметноста автор на расправата Арс Нова во која генерално говори за новите достигнувања во музичката теорија и практика, како и за мензуралната нотација во која воведува помали нотни вредности. Де Витри отворено пишува да се избегнуваат паралелните 5 и 8, воведува смело користење на хроматика во мелодиската линија со што преминува на полето на musica falsa- лажна музика (иако оваа музика била неминовна и реален одраз на придобивките од тоа време).

Филип де Витри бил голем пријател со писателот Петрарка кој се воодушевувал на неговите дела. Мотетите на Де Витри за кои самиот пишувал текстови на латински се одраз на неговото виртуозно владеење на композициските техники во користењето на хармонијата и движењето во полни созвучја. Во нив имало понекогаш и развиен инструментален дел, а во вокалниот гласовите се развивале по принцпиот на изоритмија (грч. isos-исти) т.е.нив ги управува принципот на единствена мензурална ритмизација (изоритмички мотет-ритмичката шема се повторува, а може и во намалени или зголемени ритмички вредности).

Гијом де Машо (G.de Machault 1305-1377) е, исто така, човек на новото време. Забележани се неговите стихови во кои вели: ˝Кој не гради на чувство во своите дела тој пее лажно, неискрено”. Машо ја истакнувал потребата за чувствителна искреност без која сметал дека неможе да настане музичкото дело. Од неговото творештво има зачувано балади, рондо, мотети, миса и др. Гијом во многу од своите дела, особено во рондото, покажува јака смисла за танцови ритми и мелодии од народното творештво. Познато е рондото Мојот крај е мој почеток тенорската делница читана од десно на лево ја дава делницата на триплумот, а контратенорот се состои од два симетрични дела како одраз во огледало. Позната е неговата миса Нотрдам, неговите изоритмички мотети како и повеќегласните балади.

Јоханес де Мури (J.de Muris 1290-1351) автор на голем број на расправи и трактати во кои отворено ги застапува и ги брани идеите на Де Витри. Јоханес де Мури или Мурис, прв го изнесува целосниот систем на мензуралната нотација.

При крајот на XIV век се губи терминот Арс Нова во врска со рафинираната ритмика и нотација, па се воведува и се користи терминот Арс Субтилиор (Ars Subtilior- subtilis-префинет). Црковните власти со голем отпор гледале на полифонијата која се развива на штета на литургиските текстови и деформации на грегоријанските корали. Критична точка е во XVI век со заседавањето на Тридентскиот консил кога се предлага во црковното пеење комплетно да се отфрли повеќегласјето. Но многу тужби, преговори, успеале оваа намера да не успее. Црковните поглавари биле незадоволни поради тоа особено поради прифаќањето мисата да стане концерт, а црквата место каде што се изведуваат концерти.

АРС НОВА во Италија

Во XIV век во Итали ја се случува голем процут на културата и уметноста-тоа е столетјето на Данте, Петрарка, Бокачо, Џото и композиторот Франческо Ландини (F.Landini1325-1397). Италијанските композитори, за разлика од француските, се многу поедноставни, со изразена смисла за тоналност и не се интересирале за изоритмија, комплицирани ритми. Во

Page 26: историја на музика

26

музикологијата Аrs Nova во Италија е позната како – trecento - време кога е нагласена инспирацијата кон формите: мадригал, кача и балада. Мадригалот од овој период (не се заменува со подоцнежниот од XVI век бидејќи многу се разликуваат) претставува поетско-музичка форма. Обично бил двогласен и тригласен кога еден од гласовите е заменет со инструмент. Најпознат извор за проучување на Арс Нова во Италија е Squarcialupi Codex.

Фламанска полифонија

Во преминот кон XV век, северно од Франција, во фламанските земји

Холандија и Белгија, се создаваат многу поволни услови за културно-уметничка, особено музичка дејност. Со преземањето на приматот на полето на музиката, Фламанците ќе го започнат владеењето на европската музика кое ќе трае две столетја. Во уметничкиот живот на фламанската територија силно ќе се одрази порастот на творечката сила во градовите и во тие околности ќе се развие професионализмот кој ќе изврши пресудно значење за самта музика. Па така, развојот на полифонијата станува условен од високиот степен на репродуктивната уметност која се негувала во црковните пејачки школи и во дворските капели. Културно-уметничкиот живот бил со изразени интернационални облежја, не само поради гостувањата на странски музичари, туку и поради шареноликоста на дворските музички состави. Плодовите на фламанските настојувања се рефлектираат во примената на имитацијата. Иако биле свесни дека не првите што ја употребуваат (скромни балади во Арс Антиква и Арс Нова) во богатството на фламанската полифонија имитацијата доаѓа до виртуозитет. Фламанските мајстори почувствувале дека со помош на имитацијата, т.е. со постојано настапување на истата мелодиска мисла се акцентира текстот, зборот. Но во исто време Фламанците со еден рационалистички конструктивен однос уживале во мајсторството и занаетското совршенство во поставувањето и решавањето на полифоните проблеми. Тоа не се однесувало на сите композитори подеднакво-токму спротивно-колку се развивала полифонијата толку станувал поцврст ставот на композиторот. Со тоа почнал процесот на чистење на полифониот слог и одбегнување на пренатрупаност која (кај Жоскен де Пре, а најмногу кај Палестрина) предизвикала градење на урамнотежени полифони мисли. Фламанските мајстори пишувале: миси, мотети и шансони. 1) Миса- средиштен облик на духовната музика кај фламанските мајстори.

Фламанците ја пишувале мисата за четири-гласа и за основа ги земале ставовите на ординариумот на мисата: Кирие, Глорија, Кредо, Санктус итн. Разликата од претходните композитори кои пишувале миси е во тоа што во сите ставови се јавува една мелодија-во почетокот земале грегоријански

напев кој им служел како c.f. во сопранската делница. Мисите кои за секој став земале друг корален напев се нарекувале миса корали (лат. missae choralis). Подоцна внатрешното единство на мисата се постигнувало со употреба на една мелодија која во целост или во фрагменти се употребувала во секој став. Таа мелодија можела да биде: дел од грегоријански корал, некој народен напев или самостојно компонирана кратка мелодиска линија. Според таа карактеристична мелодија целата миса го добивала своето име. Општиот назив за овие миси бил шансон миса (лат. chanson missa).

Page 27: историја на музика

27

Ознаката сине номине (лат. sine nomine) ја добивале оние миси во кои композиторот не сакал да го открие изворот на напевот со кој се послужил, дали е авторски или позајмен. Понекогаш мисата го добивала името и според некоја карактеристична композициска постапка од важност за обликувањето на нејзината структура. Во зависност од текстот, постоеле посебни миси: missa parodia, quodlibet missa.

Темата што служела како основа за компонирање на мисата се пишувала во тенорот, а другите гласови контрапунктски се дополнувале. Целата миса била компонирана во ист тоналитет. Постапките на компонирање биле користени со голема слобода, со голема креација, пред сè на природен начин со полифон принцип на истовремено звучење на одреден број различни мелодиски линии. 2) Мотет-втората важна форма кај фламанските полифоничари. Мотетот е пишуван на еден текст и станува исклучиво црковно дело. Во почетокот е

тригласен, а тенорот можел да се изведува и на некој инструмент. Некои делови не биле подложни на еднаква ритмизација, затоа имале целосна слобода на движење на гласовите. Во XV век четиригласјето станува правило и овозможува нови хармонски ефекти. Се напушта познатиот обичај истовремено да се употребуваат различни текстови и сите гласови да пеат ист текст. Четиригласје, еден текст, примена на имитација, комплетна самостојност во пронаоѓање на тематика и обработката – тоа се елементи од кои се развива мотетот на втор.пол.на XV век, а особено XVI век. Со оглед на изборот на текстот, овој нов тип на мотет може да се дефинира како кратка црковна композиција на кој било латински текст освен на ординариумот на мисата. Бургундскиот мотет бил различен;се пишувал на тригласен слог, во кој под највисоката делница се наоѓала делницата на тенорот и контратенорот. Горната делница можела, музички, да биде сосема нова, самостојна, но лесто се изработувала врз основа на некој корал. На овој мотет дејствувал и фобурдонскиот слог кој се одразувал во хомофоните делови и честите секстакорди. Постепено навлегува и тенденцијата вонмузички појави кои ги разработува текстот да се прикажуваат со музички речник: на пр., болката ја изразувале со нагорни полустепени и со хроматски движења, радоста со вокализации на нагорно движење на скалите и сл. 3) Шансона- третата истакната форма на бургундско-фламанска полифонија.

Всушност, шансона се нарекувала секоја полифона песна на световни (не латински) текст. Според структурата, шансоната е слична на мотетот, а се разликува од него според тематиката која е далеку пошарена, шеговита, љубовна, драмски конципирана. Најчесто бургундската шансона била тригласна со различна шема: АБА, ААБ, ААББЦЦ. Во тоа време шансоните биле многу популарни и доживувале преработки, аранжирање за некој инструмент. Понекогаш биле компонирани и на кантус фирмус (c.f.) Црковната и световната музика во тоа време биле целосно одвоени без меѓусебно влијание Претставници на фламанската полифонија

Прв претставник на фламанската полифона музика е Џон Данстејбл (J.Dunstable 1380-1453). По потекло Англичанец, Данстејбл работел во многу европски земји како музичар, пејач, композитор. Пишувал и духовни и световни композицики, со инструментална придружба, најчесто тригласни, во кои горниот

Page 28: историја на музика

28

глас бил најзначаен. Неговото творештво го одликувала неверојатна креација за обликување на пластичност на мелодијата. Неговиот опус опфаќа: мотети, шансони, химни, фрагменти на миса и др.

Меѓу позначајните мајстори е Гијом Дифаи (G.Dufay 1400-1474) како водечки композитор на бургундската епоха. Престојувал во Италија каде што го осознал тамошниот музички живот. Во неговото творештво има зачувано: околу 200 композиции на француски,англиски и италијански текстови, миси, 70 мотети, 80 шансони и други помали дела. Се смета дека Дифаи прв ја внесува постпката на единство на мисата, како на пр., кај тенорската миса во која кантус фирмусот c.f. се појавува во секој став, различно вариран. Овој автор бил умерен во примената на имитацијата. Во шансоните горниот глас отскокнувал од смирената делница на долниот глас која понекогаш била изведувана од инструментите. Во хармонијата Дифаи ја нагласувал врската меѓу тониката и доминантата и настојувал на непосреден начин да го одрази расположението со текстот.

Повеќе наклонет кон световната музика бил Жил Биншоа (G.Binchois 1400-1460). Тој живеел на бургундскиот двор и компонирал врз основа на богатството на текстовите и љубовната лирика за што го нарекувале татко на веселбата и најистакнат претставник на бургундската шансона.

Следната генерација на фламански композитори е генерацијата која применува најголеми технички вештина на полето на вокалната полифонија. Во делата на овие уметници, примената на имитацијата и канонот преминува во виртуозитет. Тие не се задоволуваат со обична постапка на имитирање- која се состои во тоа што една иста мелодиска замисла едноподруго ја изнесуваат сите гласови на вокалниот состав, унисоно, во октава или во друг интервал- туку воведуваат поинакви начини. Темата во имитацијата се јавувала во поголеми (per augmentationem) аугментација или диминуција (per diminutionem) во помали нотни вредности. Често темата се изнесувала и во спротивен правец, како во огледало или, пак, имитацијата била во изменети интервали: таму каде што изворната тема се движи нагоре имитацијата се симнува и обратно. Се применувала и постапката екс уника (ex unica): со еден зададен глас, а другите својата партија ја изведуваат според знаците по клучот. Постоеле и енигматски канони каде што авторот запишувал само една делница додавајќи и една кратка латинска изрека која го содржела решението на енигмата (пр. викај без престанок= ги упатувало пејачите да ги изостават паузите; претвори ја ноќта во ден= црните ноти да се читаат како бели итн.). Од овој период најзначајни претставници се Жан Окегем, Јаков Обрехт и Жоскен де Пре.

Најголемиот претставник на фламанската полифонија во периодот меѓу Дифаи и Де Пре е Жан Окегем (J.Ockeghem 1425-1495),. Музичко образование стекнал во Антверпен, а се смета дека Дифај му бил учител.Има напишано: 13 миси, 10 мотети (познат е неговиот мотет на 36 гласа), 20 шансони. Во мисите се користи со кантус фирмус (c.f.) кој постојано се движи од еден глас во друг со што постигнувал самостојност на гласовите.

Јакоб Обрехт (J.Obrecht 1450-1505) се разликува во творештвото со Окегем. Бил пејач и хорски раководител во родниот град Утрехт, каде што ученик му бил познатиот хуманист Еразмо Ротердамски. Работел и во Антверпен, но често патувал и во Италија. Има напишано: 26 миси, 30 мотети, 25 шансони и многу аранжмани на напеви за танци и игри. Во неколку миси, Обрехт користел по два или повеќе c.f. кои се јавуваат во комбинации со чести

Page 29: историја на музика

29

канонски имитации. Во своите дела тој се служи со секвенцирање и нижење на четиритактни целини, со тоа и ритмичкиот елемент станува нагласен и уочлив.

Најзначаен фламански музичар на целиот тој период е Жоскен де Пре (J. des Pres 1440-1521). Тој ја доведува фламанската полифонија до највисоко ниво, а во тоа успева прочистувајќи ги сите натрупани елементи. Иако за неговиот живот не постојат многу податоци, преку делата се доаѓа до претпоставка дека учител му бил Окегем. Де Пре го познавала целата јавност во западна Европа, нарекувајќи го најдобар композитор на времето, татко на музиката.. Жоскен бил голем професионалец и при изведбите не им дозволувал на пејачите да додаваат украси. Овој автор е голем полифоничар и во неговите дела нема пренатрупаност поради неговата дејност на прочистување на полифониот слоф притоа употребата на низа акорди со кои постигнувал особени контрасти. Во неговиот опус застапени се сите форми на фламанската полифонија: миси, мотети, шансони, а неговото најголемо мајсторство се огледа во мисите. За основа земал делови од корали или сопствени напеви кои ги појавувал во сите ставови и ги приспособувал кон текстот.

Инструменталната музика во средниот век

Во средниот век во сенка на вокалната живее и инструменталната музика која најчесто се јавува во функција на гласовите, ги изведува нивните делници или, пак, ја изведува музиката напишана за нив. Зачувани споменици нема многу со оглед на фактот дека таа музика се свирела напамет, како и врз база на импровизирање.

Бројот на инструментите кои се користеле во средниот век е доста голем. Меѓу инструментите со жици посебно место имале гудачките инструменти кои довеле до формирање на гудачките состави па затоа се вели дека се најзначајната придобивка во развојот на средновековниот инструментариум. Овие инструменти се јавуваат околу IX век, Европа ги запознава преку Арапите.

Меѓу првите гудачки инструменти се виелата, виолата. Во XIII век виелата имала пет жици, а опсегот изнесувал околу двеипол октави. Еден од постарите гудачки инструменти е рота – келтски инструмент - сроден со цитрата и харфата, а вратот на ротата ја вклучува во далечните предци на виолината. Ротата имала од три до шест жици, на кои тоновите, во прво време, се произведувале со плектрон, а подоцна со гудало. Всушност, сите инструменти кои се приближуваат до виолината ги менувале своите називи според краиштата во кои допирале, па затоа во средниот век се случува еден ист инструмент да носи повеќе имиња; исто така и обратно еден назив да се користи за повеќе инструменти. Од гудачките инструменти да се спомене и трумшајт- контрабас- со долг и тесен резонатор и една жица.

Од жичените: харфата, лаутата, псалтири или триаглеста-четириаглеста харфа. Лаутата е жичен инструмент со голем испакнат резинатор, широк врат нагло пресечен и голем број жици. Пред појават на клавирот овој инструмент е еден од најраспространетите и затоа за него постои обемна литература; од

Page 30: историја на музика

30

лаутата потекнува мандолината; гитарата ја употребуваат шпанските трубадури.

Од дувачките инструменти се користеле разни флејти, труби, рогови. Сараценската бусина била долга воена труба, од која потекнуваат одреден број денешните лимени инструменти. Примитивниот тип на средновековна обоа се викал каламус. Невообичаено биле распространети и гајдите-корнамус, типичен овчарски инструмент.

Важен инструмент се и оргулите. Првите типови на оргули биле мали, преносливи наречени портативи. Се состоеле од четириаголни кутии со околу 20 цевки со нееднаква должина. Кон крајот на средниот се појавиле и т.н. оргули регал.

МУЗИЧКА РЕНЕСАНСA Во периодот во кој, од една страна, се развива повеќегласјето до

уметноста на Жоскен де Пре, а од друга никнува монументалноста на барокното време, стои величествениот XVI век - врвот на целиот предбарокен развој на музичката историја. Три основни идеолошки правци дејствуваат на уметничкото обликување на ова столетје: медитеранската ренесанса, протестантската реформација и католичката против реформација. Секое од овие струења остава големи траги и во уметноста односно музиката. Големиот замав во ренесансата буди тенденција за имитирање на природата и поттикнување на хуманизмот и послободните чувства за величање на радоста и животната ведрина. Во времето на ренесансата особено е голем и интересот за антиката и за нејзините културно-уметнички придобивки.

Преплетувањето на сите наведени фактори му даваат на XVI век изглед на една комплицирана драмска состојба која, се разбира, се рефлектира и во музиката. Токму затоа во целосната слика на музичката уметност во ова столетје час преовладува емоционалност час мистика. Ренесанса значи преродба, повторно раѓање, обнова, во конретниот случај на антиката, особено поради фактот дека голем број Грци по заземањето на Цариград пребегнале во Италија. Секако тоа не значи дека музичката уметноста во XVI век треба да се идентификува со основите на античката музика и нејзините теоретичари.

Во XVI век музичката уметност добива сè поголем углед, се развива профисонализмот што се одразува не само во интензитетот на музичкиот живот туку и во општото гледање на музиката како составен елемент во поимот на добро воспитани и образовани. Самите музичари, професионалци, стануваат свесни за својата положба со што се воведува поимот модерен музичар (уметник): станува збор за автор кој со своите способности и талент може да креира нешто што на другите им е далечно.

До XVI век музиката носи беле на интернационално, меѓународно, но во текот на овој период во одделни европски земји се развива свеста за националното. Така, на пр., во Италија во средината на XVI век со појавата на

Page 31: историја на музика

31

фротолата се удира печат на националното во творештвото со работата на венециската и римската школа; тоа е една од главните причини што Италија го превзема водечкото место во европската музика. Од социјален аспект, во ренесансната музика се оцртуваат три слоја, кои веќе ни се познати: 1) музиката се изведува во црквата, за празниците и нејзините потреби, како и световни свечености, кралски венчавки, свечен пречек; 2) посебен вид музика наменет за оние што темелно ја познаваат музиката и припаѓаат на високо образовани кругови (лат. musica reservata); 3) музика за широките народни слоеви, блиска до нивните практични потреби.

Во XVI век до кулминација се развиваат претходните настојувања на

подрачјето на вокалната полифонија, но истовремено се осамостојува инструменталната музика и се дава поголема слобода во изразот. На крајот за развивањето и процутот на музичката уметност посебно важна е појавата на печатењето со кое се завршува долгиот период на несигурните преписи на изворните ракописи.

Нови вокални форми во Италија

Апенинскиот Полуостров го запознава творештвото на Фламанците

преку нивното активно делување во музичкиот живот. Во прво време не забележува дека ја губи самостојноста за која претставниците на Арс Нова успешно се залагаа. Меѓутоа, крајот на XV век во Италија се развива една световна музичка форма која претставува нов и вистински плод на домашниот терен и се спротивставува на надворешните влијанија и примери. Станува збор за повеќегласна песна, со призвук на народното фоклорно обележје, позната под сродните имиња: вилота, фротола, виланела, сонето, канцонета. Италијанските музиколози кои го истражувале развитокот на овие форми, особено на вилотата, утврдиле дека во нив е застапена домашната италијанска полифонија која по природата на медитеранскиот темперамент избегнува натрупаност и нејаснотија и бара чисти обрасци, свежина и едноставност.

Вилота е првиот значаен чекор кон ослободувањето од фламанските влијанија и чекор понапред во создавањето на нови италијански форми како најзначајна појави во световната вокална полифонија. Од споментите форми особено важна е и фротолата во која се спроведува преместување на

мелодиското тежиште во долниот глас, додека во вилотата мелодијата градена врз едноставна имитација, преминува од делница во делница. Фротолата е составена од повеќе строфи, од кои првата најчесто има четири стиха.Во фротолата долните гласови се збиваат во акорди и ја сочинуваат придружбата. Ова често го превземале инструментите и тогаш фротолата се претвора во вокално-инструментална форма, во еден глас. Најпопуларна била фротолата од Мантова, а ја негувале најмногу во двроските кругови.

Виланела (итал. cancona vilanela=селска песна) се појавува во Неапол и

го доживува својот процут. Била строфна, тригласна, весела, во хомофон слог, со честа употреба на паралелни квинти кои требало да доловат една рустична атмосфера. Виланелата влијаела врз оформувањето на техниките за пишување на мадригалите и токму затоа привлекувала внимание на многу мајстори на контрапунктот надвор од Италија, како Де Пре, Виларт и др. Во

Page 32: историја на музика

32

периодот од 1504-1514 год. Петручи издава 11 збирки на фротоли преку кои се дознава за најплодните автори (Лупато, Донати, Кара итн.).

Покрај фротолата и нејзината наследничка виланелата, во XVI век се развива и мадригалот- најзначајната световна форма на ренесансата во

Италија. Се појавува во прв. пол. на XVI век и поминува низ неколку фази. Додека фротолата е изворна, типично италијанска форма, мадригалот настанува во соработка на италијанските и фламанските мајстори кои престојуваат на Апенинскиот Полуостров. Мадригалот од XVI век сосема се разликува од мадригалот на Арс Нова кој е заокружена поетска целина, составена од строфи кои се пејат на ист напев; додека мадригалот во ренесансата се компонирал на текст кој редовно не е литерарна целина, туку се состои од стихови преземени од некои дела на Петрарка, Ариостo, Тасо, Марини. Значи, во ренесансниот мадригал нема ниту строфна структура ниту напеви. Освен тоа во XVI век мадригалот е тригласен и четиригласен, многу сличен на фротолата, а во втор.пол.на XVI век и петтогласен. Петтогласјето е всушност класичен состав на зрелиот италијански мадригал (иако понекогаш бил пишуван и за шест гласа). Секоја делница е застапена солистички, со еден глас кој може да биде дуплиран дури и заменет со инструмент. Новиот мадригал се одликува со еден колеблив ритам, со една ритмичка непостојаност како резултат на тенденцијата со тоновите да се прикаже содржината на текстот. Мелодиската линија се движела нагоре кога се пеело за планини, брда, небо; ако се говорело за танц, игра тогаш дводелноста се претворала во троделност. Понекогаш наивниот мадригалски реализам одел дотаму што на пр. зборвите respirio, misere, морале во првиот слог да паднат на тонот ре, тонот ми и сл. Сиве овие постапки се нарекуваат мадригализми.

Во мадригалот почнале да се користат и наглите модулации, потоа хроматиката, а со тоа да се рушат вообичаените постапки со што станал една од најинтересните и најнапредни музички форми од XVI век.

Средината на столетјето мадригалот се карактеризира со поголемо богатство во изборот на текстовите па затоа се среќаваат елементи на сатира, политика, филозофија, па дури и религија таканаречени madrigali spirituali. Токму затоа се повеќе се развива едногласниот мадригал со придружба. На тој начин мадригалот стигнува до вратата на уметничкиот род кој ќе ја преобрази европската музика, а тоа е операта. Мадригалот се развива во вистинска општествена уметност: се изведува на различни приредби, свечени церемонии но и во камерна атмосфера без слушатели. За негувањето на оваа форма придонесле многу музичари, како и посебните академии како Akademia filarmonika од Верона.

Од духовните форми во тогашната италијанска музика се мисата и мотетот, како и псалмите, реквиемите, Стабат Матер, Те Деум и др. Ќе ја издвоиме и повеќегласната лауда како еквивалент на фротолата. Станува збор за нелитургиска хомофона форма со англасен ритам и со мелодија најчесто во горниот глас.

Фламанци во Италија. Мадригалисти. Венециска школа Во текот на XVI век со поголема интензивност се одликувал музичкиот живот во Венеција, Фиренца, Рим и Милано поради факотот што во овие центри дејствувале познати и угледни композитори. Во овие градови, особено

Page 33: историја на музика

33

во Венеција, најмногу се култивира световната музика, додека Рим е средиште на црковната-духовната. Венеција е градот каде што престојуваат низа истакнати мајстори и странци кои ја развиваат световната музика во потрага по нови изразни средства. Така овој град станува еден од најзначајните музички центри според дејноста на печатењето како и според подрачјето на музичката теорија во која најмногу влијание има познатиот (Ѕ)Царлино. Од овие причини во Венеција доаѓаат на студии од сите краишта на Европа. Во музичкиот живот посебна улога има катедралата св. Марко – музичките изведби во оваа црква биле под надзор на државен службеник- хорски диригент како најугледно место кое не можел да го добие случаен музичар. Исто така, и оргулистите морале при изборот да се подложат на строги испити на кои редовно победувале афирмирани музичари и познати изведувачи како: Виларт, ван Роре, Царлино, Донати, Габриели.

Адриjан Вилаерт (А.Willaert 1490-1562) фламанец, кој во Италија доаѓа околу 1518 год. и само десетина години подоцна настапува како хорски диригент во катедралата св. Марко. Вилаерт е еден од првите композитори на венециската школа. Неговито опус содржи голем број дела од духовна и световна содржина. Најуспешни му се мотетите, од духовните, и мадригалите од световните форми. Мадригалите на Вилаерт се првите мадригали на новиот ренесансен тип, па затоа овој автор се смета за творец на мадригалот на XVI век. Тој е првиот кој создава специфична атмосфера со употреба на

хроматиката. Неговите мотетите може да се поделат во две групи: во првата преовладуваат конструкции на кантус фирмус (c.f.), а во втората мотети со голема прецизност, без мелизми и имитации. Вилаерт во своите дела применувал двохорски стил т.н. одвоени хорови, кој се должел на фактот што во катедралата св. Марко на две страни имало оргули околу кои се собирале хористите (што го погодува антифонискиот начин на изведба). Всушност, двохорскиот и повеќехорскиот стил се карактеристични за авторите на венециската школа и имаат големо влијание поради: постојаното преминување на музичкото ткиво од една во друга хорска група, со што не можело доследно да се примени полифониот стил. Покрај тоа, двата хора овозможиле и нови динамички влијанија: смена на forte и piano која потсетува на ехо. Меѓу другите фламанци во венециската школа се споменува и Ципиран ван Роре (C.van Rore 1516-1565). Пишувал миси, мотети, но најуспешни му се мадригалите (три книги 4-гласни и пет книги 5-гласни) инспирирани од стихови на Петрарка. Повремено се служел со хроматика и многу внимавал на литерарната вредност на текстовите. Неговите 4-гласни мадригали се печатени во партитура и тоа се најстарите печатени вокални партитури. Од првата етапа на развојот на ренесансниот мадригал се истакнува и Јакоб Аркаделт (J.Arcadelt 1504-1567). Живеел во Фиренца, има оставено, 200 мадригали, преку 120 француски шансони и одредн број на миси и мотети. Неговиот музички јазик е прегледен, јасен, близок до фротолата, со што во Италија стекнува голема популарност. Од домашните-италијански уметници се издвојуваат: Лука Маренцио (L.Marenzio 1554-1599) познат по хроматските мадригали; Карло Гезуалдо да Веноза (C.G.da Venosa 1560-1613) од Неапол и Балдасаре Донати (B.Donati 1530-1603). Венециската школа дејствува, првенствено во развивање на: декоративност на црковниот стил, монументалност на музиката за оргули со

Page 34: историја на музика

34

нагласен виртуозитет, мадригалистичката уметност, изведувачката практика и музичката теорија (Царлино).

По дејноста на Вилаерт, венецијанската школа во полна сјај ја претставуваат Андреа Габриели (A. Gabrieli 1510-1586) и неговиот внук Џовани Габриели (G.Gabrieli 1555-1612). Андреа Габриели, ученик на Вилаерт, пријател на Орландо ди ласо, оргуљар во св. Марко, стекнал голем углед како автор на мадригали, мотети, миси, дела за оргуии и како педагог-учител. Тој прв започнал да ги здружува гласовите и инструментите во црковните изведби.

Џовани Габриели, автор на дела за оргули (фантазии, токати, канцони), многубројни вокални (мадригали, псалми) и вокално-инструментални дела. Овој угледен уметник е првиот претставник на новиот вокално-инструментален слог кој го постигнувал со дуплирање на вокалната делница. Делата на Џовани се изведувале на приредби на отворен простор во Венеција во една раскошна декоративност, со употреба на инструментален состав базиран на: труби, корнети (мали труби) и хорни. Неговото дело Sonata pian e forte (од првата книга на Sacrae simphoniae)е првото познато дело пишувано за инструментален состав во кое се означени динамичките контрасти со точно одреден инструментален состав. Всушност, во ова дело се спротивставуваат две групи инструменти, па затоа се води како двогласен мотет пишуван за инструменти. Ознаката piano се применува кога свири само едната група, а forte за двете групи заедно. Името соната се уште нема врска со барокната соната, туку во тоа време е општ назив за дело наменето за свирење. Римска школа Настојувањата на мадригалистите и претставниците на венециската школа, насочени кон емоционалноста и живописноста, претставува само една страна на италијанскиот музички живот во XVI век. Многу други мајстори чија дејност се развивала во рамките на Римската школа се стремеле кон различни цели. Тие ги гледале средствата на својата изразност во што е можно појасна,смирена полифонија и, секако, прочистена од фламанската пренатрупаност.

Токму кога мадригалистите со голем занес гледале на дисонанцата како извор на возбудливост и одраз на внатрешните човекови доживувања, музичарите од римската школа настојувале дисонанците да се резултат на правилното водење на гласовите, да се подготват и да се разрешат; со тоа нивниот настап би бил помалку осетлив и необичен.Кај овие музичари, мелодиската линија не познава нагли, неочекувани и големи скокови, па така преовладуваат мали интервали кои и даваат на мелодијата еден мирен, спокоен и едноставен лик.

Најзначајниот претставник е Џовани Перлуиџи да Палестрина (G.P.da Palestrina 1525- 1594). Името Палестрина го добива по местото во кое се родил. Тој не е само најголемиот претставник на римската школа, туку и најголемиот мајстор на вокалната духовна полифона музика. Ввреме кога силен замав зема развитокот на инструменталната музика, Палестрина како да не знае за инструментите, бидејќи пишува исклучиво за хор без придружба– a cappella.

Палестрина живее во Рим во времето на противреформацијата, кога црквата настојува да се ослободи од световните елементи, од полифониот

Page 35: историја на музика

35

стил со изговор дека го запоставува текстот. Тридентскиот консил во 1562-та год. ја подложил црковната музика на остра критика против замрсената полифона структура, па така се предложило таа музика да се исклучи од црковната служба. Предлогот не бил прифатен, но било заклучено дека од црковната музика мора да се отстрани сè што ја прави ”нечиста”. Во врска со ова се појавува легенда дека Палестрина со своите дела ја спасува црковната музика, покажувајќи дека и во рамките на полифониот начин на пишување може да се зачува соджината на текстот.

Палестрина во тоа време создал дела кои ги исплнувале условите за текстот на членовите на Триденстскиот консил. Затоа, кога се јавила потребата за ревидирање на Грегоријанскиот корал тогашниот Папа Гргур XIII во 1577-та год. таа задача му ја доверил на Палестрина.

Најголемиот дел од творештвото на Палестрина припаѓа на црковното подрачје: 105 миси, 326 мотети, Стабат матер, Магнификат, химни, ламентации. Палестрина има напишано и голем број мадригали (2 книги 4-гласни и 2 книги 5-гласни) но сите тие е припаѓаат на световното подрачје; од 139-те мадригали половина се со духовна содржина.

Палестрина имал тенденција кон јасниот полифон стил, кон самостојни делници, остварување на полни акорди, вертикални склопови, кои стануваат елементи на хомофониот начин на пишување. Токму во времето на драматизацијата на мадригалот постигнат врз основа на хроматиката и алтерации, Палестрина пишувал црковна музика спокојна и смирена, објективна˝ музика. Меѓу неговите дела посебно се истакнуваат многубројните״миси, кој воедно го прават најголемиот композитор на текстови за миси во текот на целата историја на музиката. Мисите се разновидни ги опфаќаат сите типи одоние пишувани на c.f., миса пародија, канонска миса до типично Палестрина миса - полна со контрасни алтерирања на полифоните и хомофоните делови со цел да се разбере текстот. Околу 80 миси се градени на теми од Грегоријанскиот корал, затоа може да се каже дека духот на музиката на Палестрина е со корални обележја. Во неговиот хармонски јазик среќаваме квинтакорди, нема хроматика, внимателно постапува со дисонанците па така драматика е заменета со вердина, оптимизам, верски мир. Најпозната миса е Missa Papae Marcelli. Палестрина е голем мајстор и на мотети и единствен во тоа време кој може да се мери до импозантното творештво на Орландо ди Ласо.

Специфичниот стил на Палестрина го привлекувал долги години вниманието на познати музичари. Овој најголем претставник на римо-католичката музика ќе остане пример на кој одново ќе се навраќаат многу автори тражејќи нови побуди и инспирации во своето творештво.

Франција во XVI век

Во француската музика во XVI век на ренесансните настојувања најмногу се реализираат во световната хорска песна наречена шансона. Во неа е направена синтеза на драмски, лирски, танцови и народни елементи на француската музика. Авторите на оваа форма се базираат врз придобивките на фламанците проткајувајќи еден нов, свеж дух и напредни идеи кои потекнуваат од француските хуманисти (собрани околу позната школа „Плејада”).

Page 36: историја на музика

36

Шансоната претставувала најпопуларна музичка форма во прв.пол.на XVI век за што сведочат повеќе од 2000 издадени шансони. Главните текстови за шансоните се од поетот Клемент Марот, а музичката инспирација е од италијанската фротола Содржинските мотиви се шаренолики, богати, со широка тематика од секојдневниот живот. Шансоната е едноставна, ведра песна, со нагласена ритмичка рамка, редоно пишувана за 4-гласа, со типично повторување на еден тон на еден слог од текстот. Преовладувала хомофонијата, со повремени кратки имитации кои ја давале формалната рамка на триделност аа-б-ц или аа-б-а. Композиторите на шансоните се обидувале тонски да ги отсликаат афективните расположенија на болка и радост, со внимателен однос спрема изборот на текстот.

Во развојот на шансоната може да се издвојат два типа: сентиментални, во кои е нагласена мелодичноста, и ведри, парландо, со жива говорна подвижност. Во втор.пол.на XVI век во развитокот на шансоната се чувствува влијанието на француските поети-хуманисти преку оживување на античкиот однос меѓу текстот и музиката. Главната мелодија е во највисоката делница, со постојана силабичност (се заснива на слоговите), кои иницираат создавање на новиот вид на шансона, во почетокот наречена и водвиљ (франц.vaudeville, vox de ville). Крајот на XVI век шансоната ќе биде водечката форма во световната-вокална музика во Париз. Најистакнат претставник е Клеман Жанекин (C.Janequin 1485-1560). Германија во XVI век

Во германската протестантска средина музиката добила многу значајна

улога во функција на поттикнување на борбеноста и упорноста, како и во воспитувањето на младите. Самиот Мартин Лутер (М.Luther 1483-1546) бил голем љубител на музиката што се гледа од неговите изјави за тоа како музиката е: Божја уметност која луѓето ги прави подобри; Не може да биде добар учител оној што незнае да пее; Љубовта за музиката ме ослободува од најголемите маки итн. Мартин Лутер знаел да свири на флејта и лаута и добро ја познавал музичката теорија. Се смета дека е автор на 20 корали кои до ден-денешен се изведуваат во протестантските цркви.

При реформацијата на црквата се покажала потреба службите да се изведуваат на народен јазик, а не на латинскиот, со што се овозможило поголемо учество на верниците. Таа тенденција за активно вклучување на заедницата во богослужбата добива појасна улога поради пеењето на народните лесно прифатливи и разбирливи текстови. Во тогашната протестантска Германија се раѓа првиот реформациски корал како специфичен музички одраз на Лутеровото движење и прв уметнички израз. Мартин Лутер многу го почитувал полифониот начин на пеење, но сфаќал дека на тој начин не можело активно да учествуваат пошироките народни слоеви, па затоа го поедноставил хорскиот слог

Протестантскиот корал е составен (како Грегоријанскиот корал или народните напеви) од два елемента: текст и мелодија. Тој тежнеел кон збогатување на хорската хармонизација, полифоната обработка, учеството на инструментите и постепено префрлување кон чистата инструментална музика.

Протестантите преземале многу католички напеви (химни, секвенци, грегоријански мелодии), преземале и од народниот мелос и од чешкиот

Page 37: историја на музика

37

фолклор. Посебна улога во развојот на протестантскиот корал имаат оргулите, во прво време како елемент на придружба, а потоа за разивање на инструменталната музика. Тогаш настануваат инструменталните видови на кои протестантските мајстори им посветуваат: корални предигри, корални фантазии, обработки на корални мелодии. Со тоа коралот станува основа на црковното музицирање во рамките на протестантската реформација. Англија во XVI век

Англиската музика во XVI век доживува процут на кој влијае уметноста на фламанските и италијанските мајстори. Сепак, англиската музика пронаоѓа сопствен пат и на посебен начин ја збогатува инструменталната музика која токму во Англија ги доживува почетоците на својата целосна самостојност. Процутот на тогашната англиска музика е поврзан со голем број талентирани музичари, но и со владеењето на династијата Тјудор (Хенри VII,VIII, Елизабета I) кои многу ја сакале и ја почитувале музиката. Меѓу нив најзначајна е кралицата Елизабета I, според која целиот период е наречен елизабетанска ера во музиката. Во почетокот на ова столетие се среќaваат имињата на најважните композитори: Роберт Фајрфакс (R.Fayrfax 1460-1521), Џон Тавернер (J.Taverner 1495-1545), Хју Ештон (H.Ashton1480-1522) и др. Фајрфакс е автор на миси, мотети и англиски световни песни; Тавернер е оргулар во катедралата во Оксфорд, автор е на црковни дела; Ештон пишува миси, мотети, претходник на големите вирџиналисти (вирџинал= мало чембало наречено по Елизабета II).

Од средноевропските земји се истакнува дејноста на Јако Галус

(J.G.Corniolus1550-1591) посебно значаен за поврзување на ренесансните влијанија од венециската школа со средноевропските музички особености. Роден е во Словенија, а најголемиот дел од својот живот го поминал во Прага, каде што до крајот на својот живот работи како хороводител на црквата св. Јан. Пишувал мадригали, миси и мотети од кои најпознат е „Како умира предавникот”. Во овој мотет за првпат се забележува тонска фактура каде што се присутни главните тонални функции Т, С и Д.

Од другите западно-европски земји во XVI век највисоко се издигнува

ликот и делото на фламанскиот композитор Орландо ди Ласо (O.di Lasso1530-1594). Во XVI век фламанските композитори и натаму вршат значајна функција во музичките средини на европските земји (Франција, Германија, Чешка). Фламанската полифонија се уште се покажува како движечка сила во музиката што се потврдува со дејноста на Орландо ди Ласо Со целосно владеење на полифоната техника, Ласо со подеднаква леснотија пишувал во стилот на француската световна песна, италијанскиот мадригал и германската песна. Овој сестран и неверојатно

плоден автор, посебна драматика покажал и во толкувањето на библиските текстови преточени во неговите духовни дела.

Тој е роден во Моне на фламанска територија во француско говорно подрачје. Од млади години престојувал во Италија (Неапол, Мантова, Милано) а во периодот од 1553-1555 год. работи во Рим како диригент на хорот во црквата св. Иван Латерански. Тука Ласо се среќава со делата на Палестрина и

Page 38: историја на музика

38

темелно ги проучува неговите миси. Во 1556 год. Ласо стапува во служба на баварскиот крал во Минхен каде што останува се до својата смрт во 1594 год. Минхенскиот двор во тоа време бил многу богат и привлекувал многубројни уметници, па така кралската капела била составена од квалитетни музичари кои изведувале нови дела (вокални и вокално-инструментали) на разни комопозитори. Во тоа време, славата на Ласо ги поминува границите на Германија и станува познат во цела Европа. Тој бил сестрано образован, ги познавал поезијата на своето време но и главните ликови во романите од ренесансата. По природа весел. Ласо во многу свои дела внесол хумор, а понекогаш и сатирични елементи. Сепак, во последните години под влијание на контрареформациските стремежи таквата весела идеја го отстапува местото на религиозните медитации и затоа тежиштето на неговите дела преминува на духовната музика, иако тој продолжува да пишува мадригали и световни дела.

Ласо е еден од најплодните композитори на сите времиња, со повеќе од 2000 дела, со сите карактеристични форми на музичката ренесанса: стотици мадригали, виланели, француски и германски песни, музички точки за драми, околу 700 мотети, 46 миси и др. црковни дела. Генијалноста се гледа во неговите мотети кои ги напишал во најголем број во споредба со кој било композитор во историјата на музиката. Од содржински аспект, неговите мотети се синтеза на виртуозната полифона техника на фламанците, италијанската прегледност во нижењето акорди, тонско колорирање, интересна ритмика со ритмички имитации. Ласо компонирал мадригали на стихови на Петрарка, Тасо и други ренесансни поети. Во овој опус има кратки дела со по 20 тактови, но има и 6-гласни составени од голем број на делови. Посебна популарност ужива неговиот мадригал Ехо кој припаѓа на типот на мадригал со дијалог, а е напишан на сопствени стихови.

Во целина Ласо донесува синтеза на јужните и северните карактеристики на европската музика со сопствен печат на една длабока музичка инвенција. Ласо е голем хуманист во музиката кој со потресна драматика и субјективност ги третира црковните дела.Меѓу неговите духовни дела се истакнуваат Покајничките псалми . Орландо ди Ласо е поразнообразен композитор од Палестрина бидјејќи со подеднаква страст компонирал и световни и црковни дела. Таа негова драматика допира до портите на музичкиот барок, па од тие причини Ласо заедно со Палестрина и Јакоб Галус е еден од тројцата најголеми автори на музичката ренесанса. Инструментална музика во епохата на ренесансата

Во срцето на музичката ренесанса се случуваат значајни промени на

полето на инструменталната музика. Тоа е време во кое инструменталната музика најпосле се осамостојува и се одвојува од вокалната музика. Но вокалната и инструметналната музика и натаму ќе соработуваат, особено во операта и ораториумот на полето на сценската и духовната музика кои се појавуваат на прагот на барокот.

Во XVI век победата на инструменталната музика се одвива постепено. Се уште во тоа време се среќаваат вокални дела (мотети, шансони) наменети за пеење или свирење. На чисто инструменталните дела стоеле поднаслови

како на пр. видот на инструментот. Таквата инструментална музика често била всушност, транскрибирана вокална музика. Овие транскрипции не биле

Page 39: историја на музика

39

буквални преземања на вокалните делови, туку им се додавале каденци, украси, пасажи и сл. Главните причини за комплетното осамостојување на инструменталната музика биле недостигот на јасна граница меѓу: вокалната и инструменталната музика, како и нејасна граница во изразноста на самите инструменти. Тука се мисли на вековниот полифон начин на обликување на вокалната музика кој како уметничко средство се задржува и кај инструментлната музика. Од друга страна, пак, вокалната музика ќе ги прифати од инструменталната принципите на обликување на мелодијата и нејзината разработка.

Во времето на ренесансата еден од начините на употреба на инструментите било за да ги заменат или да ги дуплираат вокалните партии во световните и црковните полифони композиции. Некои црковни дела (како на пр. Magnificat) се изведувале со наизменично учество на хор и оргуљи, така што непарните стихови се пееле, а парните само се свиреле. Одделни текстови од мисата, наменети за пеење, исто така, се заменувале со делови за оргули наречени версети.

Самото пеење се придружувало со инструменти како во фротолата, која се претворила во композиција за еден глас со инструментална придружба. Кај овие постапки не се менувала солистичката партија, туку се поедноставувал музичкиот материјал во замрсените контрапунтски делови. Тоа поедноставување, префрлување на структурата од полифоно во акордско, хомофоно подрачје ќе го подготви просторот за барокниот басо континуо – basso continuo. Притоа, единствен услов бил опсегот на инструментот да дозволува изведба на посочениот вокален дел.

Во XVI век на полето на инструменталната музика се уочуваат три видови на форми: 1) нови изворни, со изразено ритмички карактер од самите танци; 2) кои потекнуваат од вокалните, како ричеркар, канцона, фантазија; транскрибирање на мадригали, мотети, шансони, со додавање на украси; 3) кои се темелат на начелата на варијации, орнаментирање и импровизација како токата, прелудиум, капричо.

Независноста на инструменталната музика била нагласена со уште една нејзина придобика - посебната нотација позната под името табулатура

(итал. Intavolatura). Табулатурата служела за запишување дела наменети за лаута и оргули (ретко постоеле табулатури за гудачки инструменти). Системот не бил единствен бидеќи одделни земји изработиле свој начин на табулатури сепка темелните принципи им биле сродни.

Нотацијата на табулатурата за лаута се состоела во тоа што на хартија се повлекувале линии колку што биле жици на инструментот. На тие линии се означувале местата на кои требало да се притисне со прстите; и тоа со арапски броеви во италијанската или со букви во француската табулатура. Италијанската се читала одоздола нагоре, а француската обратно. Во германската табулатура за лаута празните жици се означувале со арапски броеви, а одделните положби на жиците со букви. Во германската табулатура за оргули се употребувале големи букви, броеви и одредени музички знаци. Во првите италијански табулатури како во Венеција на Петручи во 1507 година се употребуваат и линии за одделување на тактови, дотогаш непознати за вокалната музика.

Зголемениот интерес за инструменталната музика се потврдува и во објавените прирачници во кои, покрај цртежи, се прикажуваат и се опишуваат самите инструменти со упатство за свирење. Овие прирачници се пишувани на

Page 40: историја на музика

40

народен јазик зашто биле наменети за поширокиот слој музичари. Овие описи ги има во повеќе дела, особено значајно е делото Syntagma musicum,1618, од М. Преториус (M.Praetorius). Во ова дело се опишани инструментите од периодот на ренесансата, и се однесуваат на податоци за изгледот, висината на тоновите, карактерот, орнаментирање и сл.

Впечатлив е бројот и разновидноста на дувачките инструменти, како и податокот дека некои инструменти се градени во повеќе големини. При изработката на инструментите служел човечкиот глас и неговата поделба на сопран, алт, тенор и бас. Инструменталната музика во XVI век најмногу живее во делата за лаута, оргули и чембало. Што се однесува на музиката за помали или поголеми инструментлани состави, таа се уште не покажува индивидуални карактеристики и се придружува до репертоарот за лаута и/или оргули. Музика за лаута

Лаутата (леут) е жичен инструмент типичен за ренесансата. За лаутата

биле пишувани првите самостојни инструментални дела. Во Европа преку Шпанија ја носат Арапите (ал-лауд) и станува најпопуларен и најомилен инструмент во западно-европските земји. Лаутата служела за придружба на танци, солистички настапи, како и за инструментална придружба на пејачите.

Во XVI век била најраспространета лаута со 6 жици (g,c,f,a,d1,g1), а подоцна бројот на жиците се зголемувал. Иако се изведувале и дела со умерена полифонија, музиката за лаута најуспешно ја претставуваат многубројните танци и обработки на популарни песни. Нагласената мелодика со изразена акордска заднина и даваат на оваа музика свежина која контрастира со тогашната вокална полифонија. Голем број зачувани зборници за лаута се полни со наслови на познати народни танци како павана, алеманда, тордион и др. Во структурата на оваа танцова музика главната мелодија често била украсена, колорирана, а танците здружени во парови, при што првиот танц бил побавен дводелен, вториот побрз и триделен.

Со музиката за лаута постепено започнува да се развива и специфичен начин на инструментално изразување кој ќе се искристализира во форма на варијации и ќе се прошири на сите полиња на инструменталната музика. Лаутата ќе послужи и за развивање на смислата за импровизација која ќе го унапреди и самиот развој на инструментите.

Во времето на ренесансата импровизацијата се сметала за многу важна музичка дисциплина, преку која учителите барале многу вежбање. Се истакнувале две постапки: оранаментирање на зададена мелодија и додавање на таа мелодија една или повеќе нови делови во контрапункт со неа. Првата постапка се нарекувала дискантус супра либрум (импровизиран дискант на мелодија), втората контрапунто ала менте (контрапунктирање напамет). Меѓу примероците за вториот тип на импровизирање на полето на танцовата музика се истакнува дворскиот танц или basse danse. Двете споменати постапки

можеле да се здружат, а постоеле и целосно слободни импровизирања без зададен материјал. Таквите импровизаторски композиции се запишувале и се печателе под различни наслови: ричеркар, преамблум, фантасиа. Меѓу композиторите на музиката за лаута познати биле, во Италија: Франческо да

Page 41: историја на музика

41

Милано (F.da Milano 1490-1543), Алберто да Мантова (A.da Mantova 1500-1551), во Шпанија: Луис Милан (L.Milan 1500-1561); во Франција: Денис Готјер (D.Gaultier 1597-1652) кој дејствувал во XVII век. Музика за инструменти со клавиши

Во текот на XVI век снажно се развива и музиката за инструментите со клавиши: оргули, клавичембало и клавикорд (претходници на клавирот). Обидите за спојување на клавишите и жиците во производството на звукот се среќаваат уште во XIV век, а нивното постепено усовршување им овозможува дури во XVI век да предизвикаат голем интерес и да ја понесат победата над лаутата. Вистински развој на музиката за клавичембало и клавикорд ќе се случи на преминот во XVII век, а во XVI век единствено англиските виргиналисти појако ќе ја нагласат и ќе ја искористат специфичноста на овие инструменти. Во тоа време голема самостојност постигнуваат оргуљите за кои композиторите пишуваат најмногу, иако таа музика по автоматизам се изведува и на калвикорд. Клавичембалото и клавикордот се разликуваат според формата, бојата и траењето на звукот.

Клавичембалото е поголемо и на него звуците се произведуваат со удирање на жиците со перце, најчесто од гавран, прицврстен со посебен механизам на задниот дел. Така произведениот тон бил продорен, не траел долго и не можел да ја менува својата сила. Овие недостатоци предизвикале низа обиди кои резултирале во посебни направи за да се овозможи одделни тонови да зазвучат во горна и долна октава. Клавичембалото имало и педал.

Клавикордот бил помал, со постаро потекло, со жици наредени паралелно со клавијатурата. Неговата механика се разликувала од клавичембалото по металната плочка наречена тангента со чиј удар на жицата се произведувал тонот. Така се добивале посилни и послаби тонови во зависност од притисокот на тангентата врз жицата. Тој удар на клавишата можел да биде со вибрато или тремоло со што тангентата подолго време останува во допир со жицата. Долго време на клавикордот имало помалку жици од клавиши, па така една жица можела да произведе и до пет тонови. Поради тоа ударот на тангентата ја делел жицата на два дела, притоа се слушал само тонот на жицата од десната страна на тангентата. Овој вид се нарекувал поврзан клавикорд. Во почетокот на XVIII век бил конструиран слободен клавикорд на кој бројот на клавишите одговарал на бројот на жиците. Една постара форма на клавичембало било како пренослива кутија и се нарекувало спинет (се смета дека ова име потекнува од познатиот градител на инструменти Спинети кој живеел во Венеција). Клавикордот го задржал своето име во разни земји, додека клавичембалото го менувало. Клавичембалото во Италија се нарекувало гравичембало, гравечембало или чембало; во Германија клавизимбел; во Франција клавсен; во Англија харпсихорд. Во Англија спинетот се нарекувал вирџинал или виргинал (името потекнува од зборот virga-стапче; некои сметаат дека името го добил по кралицата Елизабета која била немажена). За да дознаеме какви форми се пишувале за овие инструменти, ќе се осврнеме на музиката за оргули која во многу нешта била идентична со музиката за чембало т.е. клавикорд. Музиката за оргули се развива самостојно и тоа се потврдува во зачуваните споменици од кои најзначаен е Фундаментум

Page 42: историја на музика

42

органисанди (Fundamentum organisandi,1452) од слепиот нирнбершки оргулист и лаутист Конрад Пауман (C.Pauman 1409-1473). Уметноста на оргулите се развива подеднакво во сите европски земји, посебно се развива колорирањето во Германија, па затоа се нарекуваат и колористи. Оргуларската школа во Италија се развива подоцна од шпанската и германската, а од формите на тогашните италијански мајстори најзастапени се; ричеркарот, канцоната, фантазијата. Наспроти овие полифони форми се наоѓаат токата и прелудиумот во групата на импровизациски форми. Нивното импровизаторско значење се огледа во брилијантните пасажи и моторичната ритмика. Токатата (итал. tokare=допира) е позначајна форма, а името и произлегува од. Развојот на токатата е поврзан со развојот на Венециската оргуларска школа, во која посебно место заземаат, веќе споменатите Габриели, Вилаерт и др.

Во Англија, во тоа време најмногу се пишувало музика за виргинал за што говорат многубројни зачувани зборници на музички дела (Parthenia Fitzwilliam virginalbook,1620). Англиските виргиналисти ја збогатуваат инструменталната музика со многу значајна постапка - тоа е варијацијата. Варијацијата многу ги унапредува специфичните изразни можности на инструментите, ги ослободува од подредениот вокален слог и дава слобода на композиторот во играта на неговата фантазија.

Виргиналистите користеле нови техники и стилистички средства како арпежи, скокови, премини со скали, кои влегуваат во рамките на техничките средства на чембалото и модерниот клавир. За темите на варијациите земале едноставни напеви со јасна каденца. Редовно се служеле со орнаментика, а можело да има од 5 до 20 варијации. Се среќаваат примероци со интересни програмски содржини кои виргиналистите ги имитираат. Главната карактеристика е постојаното и непрекинато динамичко растење; во секоја варијација се зачувани формата, хармонијата, каденцата. На ова поле најмногу се истакaнуваат три имиња: Брд, Бул и Гибонc (Byrd, Bull, Gibbons). Вилијам Брд (W.Byrd 1543-1623) се одликува со лирика и патетика. Во неговите прелудиуми се забележува влијание на вокалната полифонија, а варијациите се истакнуваат со слободно движење. Џон Бул (J.Bull 1563-1628) во своите фантазии покажува тенденција за развивање на виртуозни елементи и програмско опишување, додека Гибонс (O.Gibbons 1583-1625) најмногу влијаел со своите дела пишувани за камерен ансамбл на виоли.

Музика за гудачки инструменти

Прегледот на целокупната инструментална музика од XVI век покажува

дека покрај лаутата, оргулите и чембалото, постојат низа дурги инструменти. Некои инструменти во подоцнежниот период ќе го доживеат својот сјај, додека други ќе ја најдат својата вистинска улога со развитокот на оркестарската музика. Во втор.пол.на XVI век се повеќе се дава значење на гудачките инструменти, на прво место е виолата. Постоеле две фамилии на виола: да брачо (viola da bracco) и да гамба (viola da gamba) кои се разликувале по начинот на држење на инструментот. Првата е помала, со 4 жици и се држи како виолината; втората е голема и се свири со поддршка на подот меѓу колена. Од нив ќе се развие гудачката група- виолина, виола, виолончело и контрабас. Меѓу ренесансните гудачки инструменти се и лирата, со подвидови: лира да брачо и лира да гамба.

Page 43: историја на музика

43

Од зачуваните прирачници се гледа дека уметниците на гудачките инструменти можеле да достигнат висок степен на виртуозитет. Таквите прирачници ја откриваат техниката на колорирање и варирање која секој подобар виолист морал да ја совлада. Честа била практиката според која виолистот импровизирал слободни орнаментации и варијации со фигурирање на темата во изведба на чембалистот во басовиот регистар т.н. басо остинато (basso ostinato-басовската тема или мотив постојано се повторува) кој содржел кратки танцови мелодии. Од дувачките инструменти се споменуваат: корнет, зинк, серпент; а од оние што и денес се во употреба: флејта, обоа, рогови. Постоеле и инструментални состави кои редовно биле составени од следниве инструменти: чембало, спинет, 3 лаути, повеќе виоли, многу труби, 2 хорни, неколку флејти, харфа и лира. Помалите камерни состави во Англија се нарекувале конзорц (англ.consorts).

Развиоткот на инструменталната музика во XVI век е поврзана и со развојот на инструментите бидејќи влијаеле врз развојот на музичките форми. Развојот на музичката теорија

Во периодот на XV и XVI век напредокот на музичката уметност го условува и напредокот на полето на музичката теорија за која најзаслужни се имињата на: Фламанецот Јоханес Тинкторис (J. Tinctoris 1435-1511) кој го оставил најстариот печатен музички лексион со 300 поими од кој се дознава точната смисла на тогашните музички термини; Негов современик е Италијанецот Франчино Гафори (F. Gafori 1451-1522) чии идеи резултирале во прифаќањето на поимот хармонија во нижење на акорди.

Во Италија дејствувал и Шпанецот Бартоломео Рамос (B.Ramos 1440-

1491) кој ја напаѓал Гвидовата солмизација, како и Швајцарецот Хенрих Глареанус (H.L.Glareanus 1488-1563) кој во групата на староцрковните тоналитети ги додава дурскиот и молскиот.

Сепак, во предбарокниот период најпознат теоретичар е Џозефе Царлино (G.Zarlino 1517-1590). Со неговата теоретска работа започнува животот на модерната наука за хармонија и за акордите и законите според кои уметникот треба да ги употребува. Ѕ(Ц)арлино го сметал дурскиот тризвук-совршена хармонија-бидејќи по природен пат извира од темелниот тон. Тој се запознава со серијата на аликвотни тонови со помош на жицата која ја делел на 2,3,4,5 и 6 делови, добијаќи секогаш нов и повисок тон. Оваа постапка ја нарекол хармонска поделба, за разлика од аритметичка поделба со која добивал низа тонови од кои произлегол молскиот тризвук. Ѕарлино ја делел октавата на 12 еднакви делови со што се потврдува податокот дека ја увидел потребата за темперирање. Во XVI век се развива и техниката за печатење на музичките дела. Ја усовршува Италијанецот Отавијано де Петручи (O.de Petrucii 1466-1539).

Page 44: историја на музика

44

МУЗИЧКИ БАРОК Преминот од XVI во XVII век е време на најзначајниот пресврт во историјата на музиката, пред сè поради употреба на нови изразни средства. Во 1594 год. со смртта на двајцата великани на музичката уметност, Палестрина и Ласо, превласта што ја има полифонијата ја преземаат сосема нови и спротивни тенденции и потреби. Тоа се должи на оддалечувањето на човекот од мистиката и префрлувањето на музичките доживувања од духовното кон световното подрачје. Тогаш, во средиштето на музичкото доживување се наоѓа поединецот, а уметноста станува строго индивидуална, субјективна. Овие нови гледишта ги раѓаат новите средства како монодијата со придружба или едногласната мелодија, како израз на душевните расположенија (грч. Монос-сам, аидеин-пее; солистичко пеење со инструментална придружба).

Сите тие променливи чувства, карактери, расположенија најдобро можеле да се искажат на сцената. Оттука сцената станува рамка на новата уметност, а операта сценската форма која ќе ја преземе новата задача. Појавата на операта на прагот на барокот е типично хуманистичко-ренесансен производ кој набргу станува носител на главните придобивки на барокот: монументалноста, раскошот, пренатрупаност на украсни елементи, бујни вокални орнаментации. Периодот на музичкиот барок го исполнува временскиот период од преминот на XVII до средината на XVIII век. Во почетокот барок се употребува во негативна смисла како ознака за невкусните, гротескни стилски тенденции во уметноста во периодот на ренесансата. Дури во почетокот на XX век, по Првата светска војна, влегува во употреба како ознака за стилска епоха. Терминот музички барок прв го воведува германскиот музиколог и етномузиколг Курт Сахс во студијата Barokmusiк (1919). Самиот збор барок (barocco, baruecco=бисер со неправилна форма) потекнува од португалскиот јазик во кој означува неправилно, несиметрично обликување на предмети.

Во историјата на уметноста се говори за два основни пристапа кон барокот: едни го сметаат за логично продолжување на ренесансните традиции и негова завршна фаза; други го гледаат токму спротивно на хуманистичките тенденции.

Page 45: историја на музика

45

Општеството за кое говориме се уште живее во феудалниот поредок. Операта низ целиот период на барокот станува моќниот симбол на сјајот на феудалните господари. Митолошките и историските либрета даваат доволно можности за создавање на корисни аналогии со личноста на владетелот, неговите јунаштва и заслуги. Развојната линија на овој уметнички род ќе ги изрази на свој начин и социјалните збиднувања надвор од ѕидовите на владетелските замоци. Театрите ќе стануваат отоврени места и за пошироката јавност. Подоцна, граѓанскиот сталеж ќе изврши многу значаен пресврт во тематиката на оперскта содржина и така ќе ја доближи до реалниот живот.

Се разбира тенденциите на барокот ќе се почувствуваат и на други музички полиња бидеќи не се исцрпува само со музичкиот театар. Барокот ќе даде живот и на други вокално-инструментални (ораториум, кантата) и инструментални видови (суита, соната, концерт). Барокната монодија и дава живот на мелодијата во која се чувствуваат слобода, раздвиженост, мелодија во која композиторот посмело ги користи дисонанците. Тоа е во тесна врска со барокното прифаќање на акордиката која бара потпора во хармонијата на мелодиското движење во цврсти акордски столбови (исто како на барокните архитектонски зданија ка кои им се потребни цврстии монументални столбови). Но, композиторот не ја испишува хармонијата во целост, туку доволен му е само најдлабокиот акордски тон, а другите ќе ги претстави со бројки како интервали меѓу најдлабокиот глас и другите акордски тонови. Така настанува генералбасот - музичката стенографија на барокот. Генералбасот обично е запишан во делот за клавијатурните инструменти (оргули, чембало, клавикорд) во кој не постоела пауза, па поради тоа го нарекувале континуо или basso continuo, постојан бас. Овие две имиња (генералбас и континуо)се карактеристични за целиот период на барокот па затоа барокот се нарекува и епоха на генералбас. Значајно е дека поимот музички барок исчезнува тогаш кога исчезнува континуото од инструменталните форми. Улогата на континуото можела да биде двострана: едноставна и сложена,богата. Во едноставната обработка изведувачот во импровизираната делница на десната рака изведува акорди што ги диктира напишаната басова партија. Во побогатото изведување, кое било достапно само на вештите импровизатори, изведувачот во делницата на десната рака се спротивставува на вокалниот или на инструменталниот дел на новата мелодиска мисла, со побогати преодни тонови или со имитација на останатите делови. Кога хармонија е исполнета континуото главно ги удвојува веќе постојните тонови и служи како поддршка на вокалниот и инструменталниот тек.

Улогата на басот во барокната музика не се исцрпува со континуото, постојат повеќе патишта по кои на басовата делница и се дава исклучително значење. Еден од начините бил во секоја строфа да остане ист, непроменет, додека во мелодијата се среќава варирање наречено строфни варијации. Постоеле и басови со остинантно (повторливо) значење кои се наследуваат од ренесансата каде што имаата слична улога како во танцовите дела и импровизациите на зададен бас. Многу се користеле и популарни басови кои носеле посебни имиња (на пр. антико, фоли, романеска). Се споменуваат и остинантни басови со хроматизирани кратки низи наречени бас за чакона или бас за пасакаља. Во последната група се развиваат опсежни дела дела на варијациско-полифон вид како што е Пасакалјата за оргули во c-moll од Ј.С.Бах.

Page 46: историја на музика

46

Една од значајните појави на раниот барок е развивањето и градењето на концертен стил. Ова име се однесува на групното музицирање и од вокален и од инструментален вид во кое се нагласува начелото на натпревар или спротивставување на еден глас или инструмент наспроти друг или целата група.(Оваа постапка се забележува во последните мадригали на Клаудио Монтеверди). Во музичкиот барок големи промени се случуваат и на полето на ритмиката. Во раниот барок ритмиката е нестална, колеблива, а изведувачите се служат со рубато. Ознаката senza battuta (итал. без удар) ја препушта ритмизацијата на изведувачот кој се чувствува зависен од своето слободно претставување. Дури во текот на барокот доаѓа до зацврстување на ритмичките обрасци благодарение на користење на одреден ритмички мотив како основа. Веќе во доцниот барок се развива моторичноста која се добива со постојано повторување на ритмичкото движење, кое се прекинува повремено, само за воведување на контрасни оддели. Во втор.пол.на XVII век започнуваат да се употребуваат тактовите црти и со тоа се подобрува сигурноста и прегледноста на изведувачот. Тоа е една од значајните придобивки на музичкиот барок. Хармонијата во почетокот е колеблива, непостојана поради мешање на елементи на модалност и тоналност (староцрковни тоналитети со дур, мол). Со текот на времето станува поизразена тоналноста и таква останува до крајот на барокот и натаму. Зацврстување на дур-мол системот на тонална концепција овозможува да се водат гласовите вертикално, акордски. Во доцниот барок дисонантната хармонија е со зголемена употреба. Преовладувањето на монодијата над полифонијата, на индивидуалното над колективното станува средиште во музичкиот барок. Но полифонијата како средство се уште живее во оперите, во хорските и во инструменталните делови најмногу во црковната музика, во која низ целиот барок ќе се чувствува влијанието на Палестрина. Полифонијата која во барокот е тонална со нова сила ќе оживее во барокните инструментални форми во творештвото на Бах и Хендл кои ќе го крунисаат врвот на овој уметнички период. Во музичкиот барок треба да се споменат уште две значајни обележја: науката за афектите и науката за фигурите. Прикажувањето на афектите во музиката може да се следи уште од античкиот период кога старогрчките филозофи и теоретичари ја ставаат музиката во служба на етиката. Во ренесаната теоретичарот Царлино ја поврзува со науката за интервалите и наведува дека: „... Интервалите без полустепени (голема 2,3,6) се пригодни за одразување на радосните афекти, додека тажните, подобро се искажуваат со помош на интервалите со полустепени (мала 3,6)”. Во барокот желбата за искажување на афектните состојби е уште поинтензивна. Целта на тонот е да развесели и да предизвика разновидни возбудувања, пишувале барокните филозофи како Рене Декарт (1650), затоа композиторите наоѓаат разни начини особено со користење на контрасти во мелодијата, хармонијата, ритмиката, бојата, динамиката и темпото. Науката за фигурите е во тесна врска со науката за афектите, бидејќи музичките постапки наречени фигури биле со јасно профилирана душевна состојба. Всушност, во времето на барокот е изграден еден речник на музичкиот говор кој на посебен начин го поврзувал текстот и музичките движења (anabasis-нагорно движење;katabasis-спуштање;saltus-скок и сл.).

Page 47: историја на музика

47

Науката за фигурите го организира и го збогатува она што во минатиот период се нарекуваше мадригализми. Во музичкиот барок се напушта старата практика во која музичките дела можеа да се пеат или да се свират. Ова сознание има најважно значење за развитокот на инструменталната музика, за изградбата на инструменталниот стил, како и за дефинитивното разграничување на вокалниот и инструменталниот начин на изразување. Во втор.пол. на XVI век Италија ја презема водечката улога на полето на музичката уметност и во XVII како и дел од XVIII век европската музика потпаѓа под нивно целосно влијание. Сепак, италијанската доминација не била подеднакво распространета. Во Франција, особено на полето на операта, се развива специфичен национален-француски стил. Во доцниот барок среќаваме големи музички личности кои ги сметаме за врвот-мислиме на Бах и Хендл- на музчкиот барок, а не се Италијанци иако и нивниот опус е создаван под италијанско влијание. Тоа се дожи на фактот дека голем број италијански музичари работеле на европските дворци, во градските и во црковните служби бидејќи тие биле главните извори на нивното вработување. Пресврт во тоа време е отворањето на театрите кои овозможиле за музичарите повеќе работни места; аналогна појава на барокните приватни театри се и јавните концерти кои се втемелени токму во времето на барокот. Музичкиот барок е многу плодна епоха во историјата на музиката, носител на богати обиди и реализации, откривач на нови големи музички имиња. Времето низ кое минува и се развива музичкиот барок во Европа е прилично долг период, 150 години. Затоа се предлага поделба на три барокни оддели: ран, среден и доцен барок. Во раниот барок (1580-1630) преовладува опозициски став спрема полифонијата и субјективна интерпретација со употреба на дисонанци. Хармонијата е тонална и започнува диференцирање на вокалниот и инструменталниот говор, иако на вокалната музика и припаѓа водечка улога. Во средниот барок (1630-1680) се развива стилот на белканто во оперите и кантатите, со одвоеност на аријата и речитативот. Полифонијата започнува да ја освојува изгубената положба, а вокалната и инструменталната музика се сметаат за подеднакво значајни. Во доцниот барок (1680-1730) дур-молскиот тоналитетот е целосно одреден и зацврстен , а со нив и акордските прогресии и третманот на дисонанците. Се регулира формалната структура, техниката на контрапунктот се спојува со потребите на тоналната хармонија. Се разработува концертниот стил, а со тоа се исткнува карактеристичната барокна моторичност. Инструменталната музика доминира над вокалната. Појава и развиток на операта – операта во Италија

Операта како средишна форма на музичкиот барок настанува во Италија и таму го поминува својот прв развоен период. Операта во прв ред е дело во кое се здружуваат тонот и зборот на сцената, со глума, со декор, со голема примена на монодиските принципи. Во XIV век во околината на Фиренца многу популарни биле претставите во кои со здружување на тонот и зборот се реализирал поинтензивен начин на одредено сценско дејствие. За овие наречени Мистерии и Мајски претстави нема зачувано примероци, но се претпоставува дека користеле мелодии со побавно и еднолично темпо кои се пееле во строфи од четири стиха.

Page 48: историја на музика

48

Едноличноста била разбивана со повремени орнаменти и украси, а инструментална придружба не постоела или, пак, доколку се појавела била изведувана со гудачи. Мистериите содржат два елемента кои се многу важни за натамошниот развој на операта: балетските точки со танц и употребата на техничките средства (итал. machine) со кои се остварувале најразлични сценски ефекти. Во средината на XVI век во Фиренца се уште се изведувале мистериите како сценски приредби на дела од класичната литература. Во тие сценски приредби имало и музички точки меѓу чиновите и во рамките на поедини чинови наречени интермедии. Во тој период живее и пасторала (сентиментална театарска идила) со помош на која во феудалните кругови се потиснувала слободата на комедиите. Во пасторалата постоела тесна врска со музиката со која се потенцирале лирските елементи на пасторалните мотиви. Пасторалата, всушност, стоела пред вратата на операта: нејзината митолошка содржина, лиризмот и судбински обоената драматика ги донесуваат сите елементи на специфичната оперска содржина. Првите опери не се ништо друго туку компонирани пасторали. Во екот на полифонијата во XVI век се почесто се јавуват гласови кои ја истакнуваат улогата на текстот. Полифонијата, контрапунктските техники и континуираното преплетување на гласовите не дозволувало текстот да се разбере јасно, а во ренесансата токму реализмот барал зборот во заедништво со тонот да го зачува своето полно значење. Оттука тенденцијата во повеќегласните дела, највисоката партија да стане носител на главната мелодиска линија на која другите се подредуваат. Тоа знаеме дека се случувало кај мадригалот, во фротолата, виланелата, а на полето на инструменталната, кај музиката за лаута. На тој начин, операта го подготвувала своето појавување на кое во одреден мометн му недостигале само либретото (итал.libro-книга; текстот во

опера, ораториум и др. музичко-сценски дела), темелот за логичниот однос на тонот и зборот. Оваа препрека се надминува со дејноста на книжевниците, уметниците кои кон крајот на XVI век се собирале во домовите на аристократите во Фиренца и се познати во историјата на музиката под името Фирентинска камерата. Членовите на камератата, всушност, први ја уочиле потребата на сцената да се прикаже индивидуалната драма, човекот да ги покаже сите особини на својот карактер и својот животен пат.

Фирентинска камерата

Кога се говори за камератата, треба да се разјасни дека постоеле,

всушност, две камерати кои ги воделе ралични луѓе, со исклучок на неколкумина кои присуствувале на состаноците на двете камерат, на различни места. Појавата на операта е поврзана со дејноста на Втората камерата.

Ако појдеме од гледиштето дека околу Камератите се собирале личности од различни области на науката и уметноста, тогаш се наметнува прашањето зарем не се тоа Академиите кои во времето на хуманизмот и ренесансата во Италија ги имало во голем број? Секако да, но тие фирентински собирања се познати како камерати иако формално не биле никаде регистрирани и затоа со сигурност не се знае датумот на нивниот почеток. Името камерата прв го споменува Џулио Качини во предговорот на својата опера Евридика, во посветата на г-дин Џовани Барди. Сепак не се знае кој прв го предложил овој

Page 49: историја на музика

49

термин кој на италијански јазик се употребува да означи група, собир на луѓе кои заедно разговараат, дискутираат. Првата камерата се одржувала во куќата на фирентинскиот аристократ и мецена Џовани Барди-Вернија (G.Bardi 1534-1615). Тој бил член на Академија дел арти и бил почитуван како голем љубител на музиката кој ги усовршил вештините на оваа уметност па затоа можел да се натпреварува со професионалните музичари. Од делата на Барди се објавени само два мадригала и дел од интермедија за венчавката на војводата Лоренски. Барди пишувал и есеи, а особено значаен за дејноста на неговата Камерата е есејот во кој ги опишува општите тенденции за напуштање на полифонијата во корист на хомофонијата, во која доминира еден глас. За годините на Првата камерата се сметаат од 1576 год. (иако веќе споменавме дека не може со сигурност да се тврди) сè до 1592 год. кога Барди од политички причини морал да ја напушти Фиренца. Генерално, периодот на Првата камерата се сместува во најзначајните и најактивни дејности меѓу 1577-1582 година.

Имињата на членовите на Првата камерата донекаде се познати, тоа се: Винченцо Галилеј (V.Galilei 1520-1591), Кристофоро Малвеци (C.Malvezzii), Џулио Качини (G.Caccini 1550-1618) и др. Треба да се спомене и името на еден голем хуманист кој не бил редовен член на Камератата, а многу влијаел врз нејзината работа преку Винченцо Галилеј, тоа е Џироламо Меи (G.Mei 1519-1594), книжевник и филолог. Зачувани се неколку писма од неговата кореспонденција со галилеј, каде што јасно се гледа дека Меи ги застапувал монодијата и емоционалната експресивност на музиката.

Вообичаено се тврди дека операта е плод на настојувањата на Камератата да ја заживее старогрчката трагедија. Еден од угледните членови Винченцо Галилеј (татко на познатиот физичар) се занимавал со компонирање и со проучување на старогрчката музика, како и со преведување на овие старогрчки дела. Галилеј го почитувал мадригалот но сметал дека треба да се обнови во духот на монодиското пеење. Неговото мислење било дека за секоја поетска мисла или реченица треба да постои само една тонска низа, една мелодија со која таа поетска замисла може во целост музички да се изрази.

Втората камерата започнала со својата дејност околу 1590 год. во куќата на фирентинскиот аристократ Јакопо Корси (J.Corsi 1561-1604). Познатиот италијански поет Торквато Тасо, врз чие поетско творештво компонирале многу композитори, бил близок пријател со Корси. Меѓу постојаните членови на Корсиевата камерата се: талентираните композитори Јакопо Пери (J.Peri 1561-1633) и Eмилио де Кавалиери (E.de Cavalieri 1550-1602), како и поетот и либретист на првите италијански опери Отавио Ринучини (O.Rinuccini 1562-1621). Членовите на Втората камерата не дискутираат повеќе за мадригалот, туку за музичко-сценско дело. Притоа не мислеле на заживување на старогрчката трагедија, туку го застапувале мислењето дека Старите Грци и Римјани ја користеле сцената и тука ги изведувале трагедиите и комедиите (ова го забележува Ринучини во предговорот за своето либрето за операта Евридика). Токму затоа, членовите на Корсиевата камерата сметаат дека сцената е идеалното место на кое поединецот ќе може да ги изрази своите чувства и копнежи во применетата монодија. Едноставната и певлива мелодија, балетските точки, речитативноста се елементите од кои ќе биде изградена првото музичко сценско дело, сместено во пасторален односно

Page 50: историја на музика

50

селски и романтичен амбиент. Членовите на Втората камерата го разгледувале и современиот француски дворски балет кој на својствен начин ги решава проблемите за здружување на драмското дејствие со музиката и во себе ги содржи елементите на идното оперско дело. Емило де Кавалиери важел за многу способен кореограф и човек со интересни погледи кон музиката. Организирал изведби во куќата на Корси (1590-1592 год) кога се изведени две Пасторали од Тасо. Во тие дела Кавалиери се обидел да употреби сосема различно пеење од вообичаеното и го нарекол речитандо (итал. recitando) со цел да ја нагласи новата основа на мелодиската концепција.

Јакопо Пери е композитор и пејач, автор на првата опера-пасторала Дафне на текст на Отавио Ринучини изведена во 1597-1798 год. во куќата на Јакопо Корси. Замислена и реализирана како прво пеено музичко сценско дело, Дафне е првата опера во историјата на музиката, иако за жал сочувани се

само два фрагмента. Ова дело предизвикало голем интерес, па затоа се изведувало долго години и постојано трпело усовршување и сценско дотерување на одредни делови. . Постепено се јавувале нови обиди и нови резултати на полето на

сценската музика. Познато е името на Џулио Качини, композитор и пејач, учител на Ј.Пери, учесник во Бардиевата Камерата, автор на мадригали од монодиски тип. Во 1600 год. Јакопо Пери на текст на Ринучини ја пишува операта Евридика, првата зачувана опера во новиот монодиски т.н. репрезентативен стил и доживува огромен успех. Овој стил се нарекувал репрезентативен веројатно и поради тоа што овие дела биле поврзани со прикажување (итал.rappresentare) на одредено дејствие на сцената. Токму затоа изразот репрезентативен стил значел исто што и театарски стил. За да се докаже во тие години неговиот учител Качини почнал интензивно да работи да компонира (Евридика, Збирката на монодиски мадригали Нова Мусика, неколку пасторали и сл.) и постојано потенцирал дека нему му припаѓа правото во пронаоѓањето на новиот експресивен-монодиски стил. Современата историографија му дава предност на Пери, но ниту еден од двајцата не ги смета за особено значајни оперски композитори, бидејќи најпознатиот од тоа време е Клаудио Монтеверди. Во предговорот на операта Евридика Јакопо Пери објаснува дека почетна точка му е пренесување на обичниот говор во музика. Сталожените дијалози на ликовите ги пишувал мирно со спокојно мелодиско движење и со дискретна хармонска придружба како подлога за пејачите. Возбудливите дејствија ги отсликувал со големи мелодиски скокови, украси, поживо темпо, како и со дисонантна придружба. Монодискиот стил на првата опера не подразбирал само хомофонија, туку и одредени квалитети во начинот на музчкото изразување. Во првите години овие музичко-сценски деле не се нарекувале опери. Тој израз се среќава при крајот на столетјето како кратенка од изразот опера ин мусика (итал.opera in musica-ознака за драма која се прикажува со пеење), а во почетокот тие дела немале посебен назив. Нивната партитура била едноствна, се состоела од два система од кој едниот бил одреден за вокалните делови, а другиот за нумерираниот бас во изведба на неколку инструменти (чембало, китароне, голема лира и лаута) кои се наоѓале зад сцената. Предигра немало, почетокот го означувале трубите-фанфари. Потоа по примерот на античкиот и

Page 51: историја на музика

51

средновековниот театар,едно лице– пролог – на едноставна и рамномерна мелодиска линија ја пеело содржината на драмското дејствие. Во текот на музичките точки контрасти внесувале повремените настапи на хорор со оркестрирани делови. Изведбите на првите опери биле прифатени со големо внимание и големо одобрување од страна на публиката која ќе остане мошне значаен фактор во текот на натамошната еволуција на оваа музичко-сценска форма. Првиот генијален композитор на операта е Клаудио Монтеверди. .

Животот и творештвото на Клаудио Монтеверди (C.Monteverdi 1567-1643)

Во историјата на музиката името на уметникот и композитор Клаудио Монтеверди привлекува големо внимание, првенствено поради неговото сестрано музичко творештво. Подеднакво значаен на полето на духовната музика, како и на полето на мадригалот и операта, Монтеверди во својата авторска дејност здружува два спротивни света.

Првите публикувани дела се од 1562-1587 год. и припаѓаат во групата на мотети, канцони и мадригали. Неговите духовни дела се собрани во збирката Selva morale e spirituale објавена во 1640 год. Како една од најуспешните композиции од оваа збирка е опсежното дело Vespro della Beata Vergine (1610 год.) компонирано на литургиски текст за „Вечерна (Vesperae) служба на Блажена Богородица˝ со користење на грегоријанскиот cantus firmus како типично традиционална постапка. Овој c.f. Монтеверди го разработува со изразено нови елементи како речитативи, арии, со концертно третирање на изведувачите.

Мадригалите на Монтеверди се издадени во девет книги во периодот од 1587-1651 год. Преку овој жанр може да се следи постепената еволуција на стилот на Монтеверди бидејќи целиот свој живот тој се занимава токму со мадригалот. Па така, мадригалите од раниот период се одликуваат со типично ренесансни елементи. Во петтата книга со мадригали Монтеверди внесува инструментална придружба и ги нагласува дисонанците како израз на драмската напнатост. Во рацете на Клаудио Монтеверди мадригалот постепено се приближува до кантатата и стигнува до портите на операта во монодиски стил со елементи на драмска содржина. Во една од книгите со мадригали тој го користи оркестарот во толкувањето на дејствието, а во друга, пак , го користи балетот како јадро на целото дело.

Клаудио Монтеверди е роден во Кремона во 1567 год. Целиот свој живот го поминува низ значајните музички и културни центри во Италија, како Мантова (1590-1612) и во Венеција (1613-1643). Во Мантова работел во дворот на Виченцо Гонзаге, а во Венеција во катедралата св.Марко. Дворот во Мантова во тоа време е еден од најбогатите и во него се собираат најзначајните уметници како поетот Тасо (T.Tasso 1544-1595), сликарот Рубенс (P.Rubens1577-1640), либретистот Ринучини, како и најпознатите пеjачи. При дворот е изграден и театар во кој многу често се организирани и гостувања на уметници. Монтеверди на службата влегол како дворски виолинист, а десеттина годин подоцна сктанува капел-мајстор, што подразбирало дека сите музички манифестации: концерти, театaрски спектакли и музиката за црковните служби биле во негова надлежност. Работата во Мантова била инспиративна но поради обемните обврски решил да ја смени. Неговата популарност по изведбата на првите опери била огромна, тој бил почитуван како еден од

Page 52: историја на музика

52

најдобрите композитори на тоа време и затоа веднаш му било понудено ново работно место како почесен раководител на хорот во катедралата св.Марко во Венеција. Во почетокот на XVII век Венеција бил многу отворен, живописен град со динамичен музички живот во куќите на тогашните богати трговци. Ова е значаен податок бидејќи Монтеверди имал можност да ја прикажува и својата световна музика. Токму во Венеција, во 1637 год. е отворен првиот јавен театар во Италија во кој можел да влезе секој што ќе купи влезница.

Клаудио Монтеверди е најистакнатиот оперски композитор на XVII век и еден од позначајните во четиривековната долга историја на операта. Од многубројните сценски дела на кои им посветил 35 години од своето творештво, сочувани се само: првата опера Орфеј (1607), фрагменти од Аријанда (Тажачката на Аријанда 1608), како и последните оперски опуси Враќањето на Одисеј (1641) и Крунисувањето на Попеја (1642). Додека првата се потпира на митолошки моменти како двигатели на драмското дејствие, веќе во другите опери се користи со историски ликови и случки, карактеристични за венециската опера. Но без оглед на изборот на либретото, оперите на Монтеверди ја покажуваат неговата јасна цел а тоа е прикажување на животот и животните вистини. Тој се трудел да ја збогати музичката изразност и да ја оспособи за толкување на сите душевни состојби со што ја продлабочил улогата на музиката која барала тонот да биде подреден на зборот. Оваа главна улога Монтеверди ја дава на мелодијата, повремено и на инструментите. Значи Монтеверди се стремел во изнесувањето на топлата драмска мелодија да учествуваат и гласовите и инструментите-оркестарот-на кој му обраќал големо внимание како носител на драмското дејствие.

Во Орфеј Монтеверди користи богата оркестарска звучност: во овој состав влегуваат две клавичембала, две мали оргули, харфа, два контрабаса, три виоли да гамба, две виолини, десет виоли да брачо, три труби, пет тромбони итн. Таму каде што биле прецизирани ознаките, Монтеверди покажал истанчено чувство за создавање на вистинска атмосфера. За пр. може да послужи оркестарскиот увод (итал.sinfonia) кој дава призор од подземјето; мрачниот пекол го осликал со темните тонови на лимените дувачки инструменти. Овој голем музичар во своите партитури применувал тремоло и пицикато (итал.tremolo, pizzicato) два ефекта кои во тоа време биле сосема непознати (првпат ги употребува во 1624 год. во еден сценски мадригал). Тој е автор кој извршил големи промени на планот на оркестарот со отстранување на голем број средновековни инструменти и воведување на нова оркестрација.

Тогашната практика на пишување на музиката не бележи украси, туку само главниот скелет на мелодиското движење. Импровизациите на пејачите биле очекувани иако морале да се усогласени во изведувачките конвенции од тоа време. Значајно сведоштво за изведувачката практика останува забележано во аријата на Орфеј во третиот чин; Монтеверди оваа арија за запишал во два система и тоа во едниот ја нотирал основната композиторска идеја, а во вториот предлогот на кој начин треба да биде украсена при изведбата и тоа во секоја строфа орнаментирањето е различно. Ова е редок и поучен пример кој дозволува вистински увид во постапките од барокната изведувачка практика.

Во операта Орфеј не постои увертира во класична смисла на зборот. Воведната музика има значење на свечена објава на почетокот на спектаклот- таа е со фанфари, со лимени дувачки инструменти. Монтеверди мошне

Page 53: историја на музика

53

слободно употребува четиризвуци и петозвуци, се служи со намалена септима и зголемена квинта. Неговите модулации се често нагли и смели, полни со непредвидливи ефекти. Во оперското творештво на Монтеверди богата е употребата на формите кои ја сочинуваат оперската архитектоника. Во тој контекст, за операта Крунисувањето на Попеја (Попеја, љубовницата на Нерон која сакала да стане кралица) неговото ремек-дело, Ромен Роланд, француски писател и историчар на уметноста (R.Rolland 1866-1944) рекол дека е доказ на искреноста и изворноста на реализмот на Монтеверди во неговата голема сила за музичко обликување на карактери и човечки страсти. Во оваа опера Монтеверди ги поставува темелите на речитативната арија, правилните триделни арии, типот арија да капо (итал. aria da capo-од почеток, првиот дел се повторува.) Операта во Рим Појавата на операта предизвикала големо интересирање меѓу уметничките и феудалните кругови, но и кај широките граѓански маси. Од Фиренца операта набргу го започнува својот победоносен пат низ цела Италија, а потоа ја освојува и Европа. Од трите најзначајни културно-уметнички особено музички центри во Италија во XVII век Рим, Венеција и Неапол, во прв. пол. на столетјто Рим има најистакната улога. Во овој град во 1600 год. со операта на Емилио де Кавалиери публиката се запознала со новиот речитативен стил. Тој тренд продолжил и со изведбата на пасторалната драма Еумелио (1606.) од Агостино Агацари (A.Agazzari 1578-1640) и со операта Оковите на Адонис од Доменико Мацоки (D.Mazzochi 1592-1665). Мацоки ја уочил едноличноста на фирентинскиот речитатив (кој веќе го нарекувале досаден) и затоа настојувал да го разигра со вметнување на оперски драмски дејствија со изразена мелодиска линија. Таквите фрагменти Мацоки прв ги нарекол арии. Меѓутоа, едно друго име ја одбележува дејноста на римскиот оперски театар - тоа не се однесува на некој голем композитор, туку на едно аристократско семејство, љубители на музичката и сценската уметност-принцовите Барберини, внуци на тогашниот Папа Урбан VIII. Тоа се тројца браќа кои во својата палата во Рим градат голема театарска сала. Нивниот театар се отвора во 1632 год. со изведбата на духовната опера Свети Алексеј од Стефано Ландини (S.Landini 1590-1655). Ова дело е значајно по многу нешта особено поради тоа што веќе го содржи јадрото на основните видови на оперските увертири (предигри) кои во барокот ќе се искристализираат како италијанска (брз-бавен-брз став) и француска (бавен-брз-бавен став). Во операта Свети Алексеј се среќава и балет, кој подоцна како декоративен елемент многу ќе го збогати надворешниот сјај на операта. Во ова дело на Ландини машката улога му е доверена на кастрат. Кастрирањето во Италија било вообичаено од XVI до XIX век, а целта му била возрасните да го зачуваат својот глас алт или сопран, кој со природна мутација на гласот се губи.

Комичните елементи од операта на Ландини даваат поттик за настанувањето на првите музички комедии на музика на Вирџилио Мацоки (V.Mazzochi 1597-1646) брат на Доменико Мацоки, познат и по тоа што ја отворил првата најпозната школа за пејачи и композитори.

Page 54: историја на музика

54

Во оперите од тоа време за прв пат се среќава речитатив секо (итал. recitativo secco-сув, со едноставна придружба) близок до обичниот говор со акродска придружба на чембало. Наспроти овој вид, ќе се појави и речитатив акомпањато (итал.recitativo accompagnato-со придружба) каде што придружбата ќе ја изведува целиот оркестар или, многу често, само гудачите. Се среќава и финале во кое се здружуваат сите гласови на сцената; тоа е, всушност, прапример на познатите сцени со кои ќе се истакне италијанската комична опера во наредното столетје. Во театарот на Барберини се развила една сценска форма која во следните десетлетја доста негативно ќе влијае врз развитокот на операта: тоа е опера во која посебно внимание е посветено на декоративните и сценски ефекти кои се добиваат со помош на разни машини. Како автор на овие опери се јавува Микеланџело Роси (M.Rossi 1600-1670) кој за првпат ќе се послужи со една постапка која ќе стане многу популарна а се состои во тоа што главниот јунак долго време останува непознат. Тој е облечен различно и сето тоа предизвикувало нов заплет, особено кога жените се преоблекувале во мажи. Во служба на Барберини биле композиторите: Лорето Витори (L.Vittori 1604-1670), Луиџи Роси (L.Rossi 1598-1653). По заминувањето на Барберини во Франција, Луиџи Роси заедно со група пејачи-солисти заминува со нив и помага во афирмацијата на операта во Париз. Најзначајно дело на Роси е сценското дело Орфео (праизведено во Париз, 1647) донесува на сцената уште едно митско дејствие со кое се послужиле и Качини, Пери, Монтеверди и токму затоа е поучно бидејќи може да се забележат промените кои настанале во оперското либрето. Римската опера гледана во целина дава уште еден значаен конструктивен елемент важен за развојот на оваа музичко сценска форма: јасна поделба на солистичките вокални точки на два дела на речитатив и арија. Тоа особено се забележува во комичните опери на римските

композитори кај кои речитативот често личи на забрзано нижење на кратки нотни вредности, со многу повторени ноти, со суви акорди на басо континуо. Полифоните елементи ги преземаат хорските точки. По смртта на Папата Урбан VIII, папскиот престол го наследува Папата Иносент X, голем непријател на семејството Барберини. Токму затоа, аристократите Барберини побегнале во Франција, а новиот Папа дал наредба да се затвори нивниот театар. Со тоа запира развитокот на римската опера, а водството го презема Венеција.

Операта во Венеција По Рим, Венеција е вториот по големина центар со околу 40,000 жители, кој влијаел врз развитокот на операта во XVII век. Во 1637 год. за првпат се отвора јавен театар со изведбата на операта Андромеда од Франческо Манели (F.Manelli).

Најголемо име на венециската опера е Клаудио Монтеверди. Во тоа време операта не е привилегија само на повластената класа, туку

станува достапна и на широките граѓански слоеви. Инаку, оперската публика во Венеција се состоела од три страти, три слоја: 1.аристократи (повеќето од странство) кои ги изнајмувале ложите, 2.венециските богати трговци и 3.ситниот граѓански сталеж.

Page 55: историја на музика

55

Големото интересирање за оваа форма набргу го зголемува бројот на отворени театри, па така до 1700 год. се отвораат 16 театри, односно оперски куќи. Значајно влијание вршат економскиот фактор и менталитетот на новата публика преку прифаќањето на либретото. Благајните на јавните театри не располагале со фондови како што е случајот со приватните татри на богатите феудалци. Некои од овие приватни театри пропаднале финансиски токму поради раскошните опреми потрошени за изведбите. Приходите на јавните театри зависеле од бројот на посетители, па поради тие околности настанале значајни промени и во самата оперска архитектоника. За да привлечат повеќе публика, оперите посегнувале по надворешни ефекти на декорација на сцената кои достигнале висок степен на техничко совршенство до границата на кичот. Токму поради тоа требало да се жртвува нешто за да се надоместат трошоците за опремата. Прв на удар бил оркестарот со ограничување на бројот на музичарите, како и со ограничување на бројот на хористите. Оркестарот бил сведен на гудачки квартет со повремено учество на дувачки инструменти. Од 1642 год. од хорот немало повеќе ништо, но затоа пејачите-солисти имале многу обемни обврски. Во клучни драмски дејствија тие се здружувале во дуети, терцети и квартети. Се штедело и на светлото, па така оперската сала била полутемна. Значајни измени настанале и во самата содржина на операта бидејќи градските служби не покажале интерес за студените симболики на античката митологија. Либретистите го прифатиле тоа и започнале да користат повеќе историски мотиви, а подоцна и фантастични мотиви со изобилство на натприродни елементи. Операта во Неапол

Развојот на операта во втор.пол.на XVII век потпаѓа под влијание на кантатата која во средината на столетјето го доживува својот процут. Кантатата како камерно-концертна вокална форма настанува од потребата на тогашните италијански композитори да ги драматизираат и концертните форми. Оваа музичка форма е изведувана најмногу во салоните на аристократите и познатите семејства каде што го присвојува новиот монодиски барокен стил. Во неа се продлабочува разликата меѓу основните фактори на оперската архитектоника: речитативот и аријата, кои во кантатата стануваат единствени составни делови (заедно со ариосото). Во симетричната смена на аријата со речитативот, во кантатата целосно се еманципираат развиените мелодиски делови. Токму затоа композиторот сиот свој интерес го насочува кон мелодиските линии кои сè повеќе стануваат поле за покажување на гласовни можности во убавото пеење (итал.belcantо). Во развојот на кантатата се разликувале неколку видови: едноставна –aria cantata-која се состоела од една арија; кантата со припев; рондо-кантата и др. Сите композитори од тоа време пишувале и опери и кантати, така што се пренесувале лошите особини и во оперите. Меѓу најпознатите се: Антонио Цести (A.Cesti 1623-1669), Џовани Легренци (G.Legrenzi 1626-1690), Алесандро Страдела (A.Stradella 1642-1682) и Алесандро Скарлати (A.Scarlatti 1660-1725). Неаполитанска оперска школа

Page 56: историја на музика

56

Крајот на XVII век Неапол станува најважниот политички, економски и уметнички центар во Италија. Богатата традиција на народни песни и игри во јужниот италијански град има влијание и врз уметничката музика, а со тоа и врз операта. Неаполитанската опера се развива најдоцна, но сепак доживува богата иднина поради втемелувањето на специфичен оперски стил и големото влијание кое тој стил го врши во Италија и пошироко. Неаполитанскиот кралски двор во тоа време во својата служба имал и пејачи и инструменталисти кои настапувале за значајни свечености, приредби, со балетски и хорски точки. Дури во 1651 год. во Неапол венециските пејачи ги носат првите оперски изведби од Клаудио Монтеверди (Крунисувањето на Попеја). Покрај тоа што се случувало на дворот, значајни за развојот на музиката биле и музичките школи (Четири Конзерваториуми) за сиромашни деца кои биле расадници за пејачи и музичари како и многубројните оперски куќи. Особено значаен момент е стапувањето на должност на Алесандро Скарлати, основоположникот на неаполитанската опера, како дворски

музичар и педагог. Во тоа време во сите поголеми италијански градови постоеле оперски куќи и операта била најпопуларната форма низ цела Европа. Вниманието на публиката го привлекувале разработени сценски ефекти и богати сценографии, а драмата и музиката важеле за помалку интересни од вокалните интерпретации на солистот. Во развитокот на неаполитанската опера таканаречената опера серие го доживува својот врв (итал. opera serie-сериозна опера наспроти opera buffо-комична).

Во поновата историја на музиката, неаполитанските оперски композитори се групираат во три групи или неаполитански школи чиј основоположник е Алесандро Скарлати: 1) во првата генерација, која дејствува во XVII век, централна личност е Алесандро Скарлати; 2) во втората, која дејствува во прв.пол.на XVIII век, меѓу многубројните автори се истакнуваат Џовани Батиста Перголези (G.B.Pergolesi 1710-1736), Николо Јомели (N.Jommelli 1714-1774), а од странските Георг Фридрих Хендл (G.F.Händel 1685-1759) и Јохан Адолф Хасе (J.Hasse 1699-1783); 3) во третата генерација, втор.пол на XVIII век, се; Николо Пичини (N.Piccini 1728-1800), Доменико Чимороза (D.Cimarosa1749-1801), а од странските Ј.Кристијан Бах (J.Ch.Bach 1735-1782), најмладиот син на Ј.С.Бах. Композиторите на сите три школи пишувале и комични опери (opera buffo) кои во XVII век ќе го преродат италијанскиот оперски театар и ќе создадат здрава противтежа на декаденцијата на операта сериа.

Нeаполитанската опера започнува со посебен тип на предигра наречена Италијанска увертира(предигра) со споменатиот распоред на ставовите, што немала никаква врска со музичката градба на операта. Затоа оперските предигри подоцна ќе се изведуваат како самостојни орксетарски точки на концертните приредби. Главните структурни елементи на неаполитанската опера серие се: речитативот и аријата. Речитативот често бил од видот на секо или придружуван со суви акроди на чембалото, а задачата му била да ги прикажува драмските дејствија кои се развивале натаму. Другиот вид на речитатив е акомпањато придружуван со гудачки состав, а понекогаш со цел оркестар, кој имал задача да ја подготви атмосферата за аријата која

Page 57: историја на музика

57

следувала. Главниот тип на арија во овие опери е аријата да капо (da capo) која се развила од ариите на венециските опери во триделна шема АБА. Меѓу контрасните делови на аријата да капо се јавуваат оркестарски риторнели или припеви кои имале заеднички елементи со аријата. Контрастот се остварувал со промена на тоналитетот, тактот, ритмиката, како и со нова мелодиска структура. Во оперите вообичаено имало од 16 до 18 арии кои некаде можеле да се заменат со помали дводелни арии наречени каватини (итал.cavatina). Солистите-пејачи настапувале заедно само во финалето и тоа во дуети, а поголеми оркестарски и хорски настапи речиси не постоеле. Драмското дејствие на неаполитанската опера било шематизирано, стеснето, речиси рационално, затоа чистата музичка убавина можела повеќе да забелска. Недостатокот на драмско дејствие во либретото се прикривало со раскошните костими и сценски ефекти, а владетел на сцената бил пејачот-солистот. Токму затоа во неаполитанската опера-серие се развива висока пејачка култура на belcanto која ја претставувале познати оперски примадони и кастратите;благодарение на нивниот начин на интерпретација неаполитанската опера ќе се наметне во Европа и пошироко. Во тие услови, неаполитанската опера почнала да се формира како резултат на неквалитетни либрета за сметка на низа на виртуозни арии кои не биле драмски поврзани. Посебно заслужни за реформата на либретото на неаполитанската опера се Апостоло Зењо и Пјетро Метастазио. Алесандро Скарлати (A.Scarlati 1660-1725) големиот мајстор на неаполитанската опера роден е на Сицилија, во Палермо. Неговиот живот се одвивал во два италијански града Неапол и Рим. Во Рим во 17-та год. ја пишува својата прва опера под патронат на шведската кралица Кристина. Во 1683 год. се преселува во Неапол и работи како хороводител и прв диригент во дворската капела. Во Италија го сметале за еден од најдобрите чембалисти, оргулари, диригенти и учители (неговиот најпознат ученик е неговиот син Доменико Скарлати) .Со неговата авторска дејност световната кантата го доживува својот најголем сјај. Скарлати е многу плоден и сестран композитор со богат творечки опус: 114 опери (зачувани 64), околу 800 кантати, 16 миси, 35 ораториуми, мотети, псалми и иснтрументални дела. Генерално, неговото творештво може да се подели во три периоди: 1) римски период до 1694 год. пишувал арии кои биле придружувани со гудачки оркестар, во хомофон стил; 2) неаполски период до 1702 год. преовладувла аријата да капо, со примена на народни напеви, молски тоналитети и неаполитански секстакорд; 3) римско-неаполитански период до 1725 год, препознатлив по богатиот оркестарски состав и утврдената форма на италијанската предигра.

Анализата на неговите оперски дела наведува на следниве заклучоци: 1) неговиот оркестар е напреден, се користат инструменталните бои со истанчен вкус (оркестарот на Скарлати не се менува сè до времето на Моцарт); 2) го користи речитативот акомпањато како моќно оружје на драмскиот израз со богата и разновидна хармонија; 3) ја зацврстува италијанската предигра (увертира); 4) ја развива и аријата да капо со една пластичност и елеганција.

На крајот да додадеме дека Скарлати со посебно внимание се осврнувал

на формата сицилијано- првобитно игра 12/8 со изразена ритмичка подлога; ја

Page 58: историја на музика

58

негувале речиси сите италијански композитори и многу странски музичари Бах и Хендл. Развојниот пат на операта во текот на еден век постоење, во XVII век, покажува дека првобитните естетски позиции суштински се менуваат. Оттука се забележува дека во дела на Фирентинците доминира поезијата, во Неапол пејачот станува центар на оперската претстава, во Венеција сценските ефекти се сметаат за мнпгу значајни. Интересно е и тоа што покрај потребата за нагласено сценско дејствие, изведувачите не биле облечени во историски костими. Идејата за потребата за автентичен историски амбиент се раѓа дури ви времето на романтизмот.

Најзначајната придобивка на операта од тоа време е создавањето на белкантото (итал.bel-убаво, canto–пеење) специфичен италијански начин на пеење кој подразбира виртуозитет во третманот на вокалната делница, широк дијапазон на гласот и изедначеност на бојата на гласот и неговата сила во сите регистри. Способноста на носители на главните улоги влијаела врз градењето на посебен култ спрема пејачот-солист како централен лик на операта околу кој се организираат сите други: композиторот, либретистот, хорот, оркестарот итн. Натамошниот развој на неаполитанската опера во XVIII век е исто така под знакот на белкантото и виртуозноста на солистите поради која ја менувале и содржината на операта и на напишаната мелодија и додавале орнаменти по своја желба.

Операта ужива голема популарност и италијанскиот оперски стил навлегува во другите европски земји каде што се создаваат новите оперски центри: Париз, Хамбург, Лондон. Операта во Франција Надвор од границите на Италија операта многу лесно ја прифаќале, особено во феудалните кругови, кои ја сметале и за корисно политичко средство. За лесното навлегување на операта придонесле и италијанските принцези и грофици, кои биле мажени за членови на странски владетелски фамилии, како и црковните великодостојници кои престојувале во странство. Во Франција, операта е прифатена релативно подоцна, а за тоа придонесле неколку причини: во прв ред, во времето на појавата и развојот на операта, Франција веќе била силна централистичка држава, за разлика од Италија која била составена од самостојни кралства и кнежества. Затоа во Франција не постело меѓусебно натпреварување на сјајот и раскошот, како што било случајот со поголемиот дел од Апенинскиот Полуостров бидејќи единствениот најважен центар е Париз. Затоа она прифаќало на кралскиот дворец во Париз го прифаќала цела Франција. Кога била прифатена на кралскиот дворец во Париз го прифаќала цела Франција. Во тоа време (1610-1643) во кралскиот дворец балетот бил омилена сценска уметност и многу било тешко да се замени или да се потисне со некоја друга сценско-музичка форма. Од друга страна, самиот француски рационалистички менталитет не бил наклонет кон операта, бидејќи ја доживувале како музичка уметност со преголема звуковна декоративност. Да се додаде и тоа дека самиот крал Луј XIII бил голем верник и тешко прифаќал нови музички манифестации со световна содржина.

Page 59: историја на музика

59

Дворскиот балет (франц. ballet de cour) бил поставен од група на хуманисти, поети, музичари и кореографи во 1581 год., особено заслужен е италијанецот Балтазарино ди Белџиосо (B.di Belgioioso). Во балетот имало рецитирање, солистички вокални точки, хорски настапи, танц и пантомима. Драмското дејствие се базирало врз ликови и случки од античката митологија, а сценските ефекти биле добивани со посебни сценски машини. Музиката за кралскиот балет е многу малку зачувана бидејќи била пишувана за потребите на дворецот и ретко се печатела. Исклучок се таканаречените дворски арии (airs de cour) точките за пеење кои најмногу му се допаѓале на кралот. Овие арии се прошириле и надвор од кралскиот дворец, меѓу граѓанскиот сталеж (франц.voix de ville) како дела за глас и лаута (се прошириле во Англија и во Германија).

По смртта на кралот Луј XIII, доаѓа кардиналот Мазарин, роден Италијанец и голем љубител на италијанската опера која ја запознал во младоста на раскошните претстави во театарот на Барберини во Рим. Кардиналот Мазарин овозможил да гостуваат италијански оперски дружини со цел на своите политички соперници да им овозможи забава за да ги придобие и да ги дистанцира од мешањето во државните работи. Особено значајно е доаѓањето на семејството Барберини во Франција и изведбата на операта Орфеј од Л. Роси во Париз во 1647 год. За изведбата на операта биле потрошени многу пари за кои во парламентот жестоко реагирала опозицијата. Политичките говори против Мазарин ја напаѓале оперската претстава и кастрираните пејачи кои никогаш не успеале да опстојат во Франција. Италијанската опера не успеала да се афирмира, но сепак никулците биле пуштени.

Тоа било време на антииталијанска пропаганда, па се отфрлале сите италијански форми. Тогаш се јавуваат првите обиди за самостојност на француските музичари со основањето на првата оперска академија во 1671 год. од страна на Пјер Перин (P.Perrin 1620-1675). Во тие години започнуваат да се изведуваат првите оперски претстави. Но, набргу поради финансиски проблеми Перин му ја продава концесијата на Жан Батист Лили кој ја продолжил работата на Периновата Академија и ги согледал сите сериозни можности за оформување на француска национална опера. Благодарение на блиските врски со кралот, Лили успеал да добие доживотна концесија за работење на Академијата во Париз и во другите градови, да печати и да ги продава своите музички дела. Без негова дозвола ниеден театар не смеел да изведува претстави со повеќе од две арии, со повеќе од двајца пејачи-солисти и шест инструменталисти (виолинисти). Тоа била своевидна диктатура на музичко поле, овоможена од неограничената власт на кралот Сонце Луј XIV. којa Лили ја спроведувал како диригент, сценограф, потоа како раководител нa оркестарот, пејачите и танчарите.

Животот и творештвото на Жан Батист Лили (J.Baptiste Lully 1632-1687)

Жан Батист Лили е роден во Фиренца во 1632 год. и како дете на 12 годишна возраст доаѓа во Париз. Лили се истакнал како извонреден виолинист и како балетан-играч во изведбите на дворскиот балет, каде што бил забележан од младиот крал Луј XIV. Кралот му доверил ансамбл од 16 музичари со кои ги изведувале музичките точки во балетот. Со помош на

Page 60: историја на музика

60

неколку образовани музичари, Лили ја стекнал потребната теоретска основа и започнал да компонира сам; најнапред балети и музички точки за претстави. Со превемањето на Периновата концесија, Лили започнал да пишува опери, преку кои стекнува уште поголем углед, како и големи материјални добивки. На врвот на славата Лили доживува незгода за време на диригирање на една опера, ја повредува ногата и умира на 55 години. Секоја година, редовно, Лили пишувал и изведувал по една опера. По неколку месеци компонирал, а потоа ја подготвувал операта и истовремено барал ново либрето за следната. Негов либретист бил поетот Филип Кино (P.Quinault 1635-1688) кој морал да ги задоволи сите негови желби и да го преработува либретото. Лили редовно го известувал кралот за својата работа и му ги пеел новите делови. Тематската содржина на оперите на Лили речиси секогаш била проткаена со мотиви од грчката и римската митологија (иако тоа е периодот кога во Италија митолошката опера го отстапува местото на историската). Освен тоа, Лили користел и легенди за средновековните случувања и јунаци.

Оперите на Лили започнувале со предигра, увертира (исто и балетите) која е наречена француска (бавен-брз-бавен став) и во која секој став се повторувал. Целта на ова повторување била да се создаде свечена атмосфера за операта која следува во амбиент на кралскиот раскош и сјај. Веднаш по предиграта се изведувал пролог во кој врз основа на патриотски чувства се славела кралската победа, величината на неговиот дух и способност, како и благодатите на мирот во кој живее неговиот народ. Самото дејствие редовно било содржано во 5 чина, а монументалност се зајакнувала со раскошни сценски ефекти. Лили ги акцентирал оние тонски елементи што го истакнувале драмското дејствие во претставата.

Тој често го посетувал театарот, внимателно ги слушал пејачите и модулациите на нивниот глас во рецитирањето, така дошол до сознание дека речитативот е најсоодветниот пат кон остварување на националниот драмски - музички јазик. Во тоа Лили целосно успеал. Иако речитативот не бил нужната врска меѓу ариите (како во италијанската опера) и мост за преминување кон вокалниот виртуозитет на ариите, ариозниот речитатив кај Лили е јадрото на оперскиот музички јазик. Ариозниот речитатив бил точно фиксиран и не дозволувал пејачот самоволно да внесува какви било измени, со што импровизирањето не било дозволено во ниту една форма. Музиката на Лили ги губи смислата и убавината ако се оттргне од јазично-сценската рамка во која настанува (што не може да се каже за италијанската опера од тоа време). Всушност, музиката своето значење го разоткрива само кога е во тесна врска со зборот и дејствието.

Најуспешните опери на лили се: Алчеста (1674), Тезеј (1675), Персеј (1682), Роланд (1685), Армида и Рено (1868). Тие откриваат еден печат на единство и ги здружуваат сите елементи на оперската архитектоника: речитативот (која ретко преминувал во арија), малите вокални ансамбли, хорските настапи (кои се користеле многу повеќе од италијанските во кои речиси изостануваат) и самостојните инструментални делови - елементите според кои се разликувала француската опера на Лили.

Операта во Англија

Page 61: историја на музика

61

Во Англија музиката и театарот многу одамна, уште пред појавата на италијанската опера, биле во заедничка врска. Во XVI век било обичај меѓу драмските чинови да се вметнуваат музички интермеца, како и во текот на самиот драмски чин, за што сведочат и делата на најголемиот англиски поет Вилијам Шекспир (W.Shakespeare 1564-1616). Во тоа време постоеле и маскаради (англ. mascarades-маскенбали) во кои имало музички делови, танци, инструментални изведби проследени со сценски ефекти произведени со помош на специјални машини. Маскарадите многу потсетувале на францускиот кралски балет, особено и поради фактот дека во него учествувале аристократите од кралскиот дворец. Сепак, значајни композитори од XVI век, полифоничари и виргиналисти, не пишувале музика за маскенбали бидејќи ја сметале за понизок вид на музика. Токму тој театарски род, маскенбалот, станува објект на новите обиди во времето кога во Англија допира гласот за триумфот на монодијата во Италија. Најзначајните автори во тоа време, XVII век, се Метју Лок (M.Locke 1630-1677) , Џон Блоу (J.Blow 1649-1708) и Хенри Персл (H.Purcell 1658-1695). Тоа се композиторите кои даваат оригиналност и го отвораат самостојниот пат на англискот музички театар. По нив англиската сценска музика ги губи своите изворни карактеристики и запаѓа во еклектизам, кој низ долги децении донесува само отсјај на музиката надвор од границите; а оригиналните музички дела, и покрај тоа што настануваат во Англија, не ги пишуваат Англичани туку странци како Хендл.

Хенри Персл работел како оргулар во Вестминстерската катедрала во Лондон. За својот краток и плоден живот оставил голем број дела, како 50 музичко-сценски дела, многу духовни композиции, оди, како и инструментални дела фантазии, увертири, дела за оргули и чембало. Неговата опера Дидона и Енеј (1688-1690) е првата вистинска опера, а сите други се драми (трагедии или комедии) со музички точки. Во творештвото на Персл се забележува влијанието на италијанската (во вокалните партии) и француската опера (во инструменталните и танцовите делови) но се наметнува неговата творечка сила во користење елементи од англискиот фолклор кои создаваат баланс на странските елементи. Хенри Персл не бил исклучиво театарски композитор; и тогаш кога пипувал за театарот, то знаел да ја наметне инструменталната музика, а притоа да ја задржи врската со драмската акција.

Операта во Германија- Хамбуршка опера Во втор.пол.на XVII век Хамбург бил многу богат трговски град, поштеден пд пустошот на 30-годишната војна. Во средиштето на новата германска граѓанска култура, со економска подлога која овозможила да се постигне висок културен и уметнички степен, се раѓаат првите тенденции за основање на домашен музичко-оперски театар. Иако овие тенденции не се оствариле во целост сепак тие дале значајни резултати благодарение на неколку талентирани композитори. Хамбуршкиот оперски театар е вториот јавен театар во Европа по венецискиот – работел и дејствувал долго години сè додека преголемата конкуренција на италијанската опера не го принудила да престане да работи. Во почетокот се изведувале дела со библиска тематика и со изразена религиозна функција. Овој театар е отворен во 1678 год. со првата опера Адам

Page 62: историја на музика

62

и Ева или Создавањето на човекот со музика на Јохан Тajлеa (J.Theilea 1646-1724). Но, од моментот кога либретистите побарале поинаква содржина, особено митолошка, свештенството и објавило војна на хамбуршката оперска куќа која под притисок морала да престане да работи, сепка љубителите и следбениците на операта успеале да го надминат влијанието на црквата. Во текот на своето постоење шест децениско (1678-1738) постоење на програмата се реализирани повеќе од 250 домашни опери. Во почетокот вкусот на публиката се развивал под влијание на италијанската и на француската опера, а во подоцнежните години се вовеле дијалекти и се пееле на неколку јазици со што нивото почнало да опаѓа. Честите настапи на лице кое личело на Арлекин од италијанските комедии, пародијата на традиционалните мотиви и пренагласеното користење на сценските ефекти станале најомилените елементи на хамбуршката опера. Во почетокот настапувале домашни изведувачи-аматери, додека професионалните репродуктивни уметници се јауваат постепено. Оркестарот бил многу скромен. Во тоа време во Хамбург постоеле здруженија на љубители на музиката наречени Колегиум мусикум - Collegium musicum. На состаноците на здруженијата се изведувале инструментални дела со музичари-аматери кои станале база на камерното музицирање односно инструменталисти кои настапувале и во оркестарот на театарот. Во редот на композиторите кои пишувале за овој театар, за кој и Хендл пишувал опери, особено се истакнуваат: Рajнард Кajзер (R.Keiser 1674-1739) и Георг Филип Телеман (G.P. Telemann 1681-1767).

Развитокот на духовната (црковна) музика- појава на ораториум - Италија - На развитокот на барокната уметност не влијаела само феудалната класа туку и црквата. Со движењето на реформациите, католичката црква ја зајакнала својата нестабилна положба и започнала да внесува величина и монументалност во надворешниот изглед на своите архитектонски градби. Со тоа црквата сакала на верниците да им ја врати вербата во силата на духовниот живот. На подрачјето на музиката во XVII век процут доживува една посебна форма во која на посебен начин се одразила барокната величина. на духовната музика насловена ораториум. Ораторимуот прикажува драмско

дејствие, но без помош на сцената. Важни елементи на неговата структура се речитативот и ариозото односно елементите кои водат потекло од операта

или од една типично световна сценска форма. Кога се говори за ораториумот треба да се нагласи дека во почетокот

означувал две сродни форми: ораторио латино (итал.oratorio latino) и ораторио волгаре (итал.oratorio volgare). Првата форма, во која текстот бил

прозен и на латински, се изведувала во црквите, особено во слободниот дел на литургијата. Втората форма се изведувала на народен јазик, во стихови, надвор од црквата (голем претставник на оваа форма ќе биде Г.Ф. Хендл). Од 1640 год. името ораториум ќе стане вообичаено име за двете форми. Развојот на народниот ораториум е тесно поврзан со името на Филипо Нери (P.Neri 1515-1595), духовник, кој со читање на евангелието сакал да

Page 63: историја на музика

63

придонесе во противреформациското движење. Читањето го вршел во манастирите во просториите за молитва наречени ораториуми. За да се изврши поголемо влијание, на овие молитви Нери додавал едноставни напеви, хомофони и достапни на пошироките маси, исто така се обратил на неколку музичари (меѓу кои и на Палестрина) од кои побарал едноставни напеви за изведбата на народните духовни песни и лауди (лауда подразбирала лирски, медитативен опис за сцени од Библијата). Под влијание на музичките драми, во лаудите започнале да се издвојуваат дијалозите и делови од текстот кои имале проповеднички карактер и се изведувале со посебен изведувал наречен тесто или сториа. Индивидуализацијата на дијалогот, изведувачот-тесто и хорските настапи ја подготвиле основата за развитокот на оратоиумот на кој како посебна музичка форма му недостигало само одделувањето од духовните читања.

Композиторите низ цела Италија, покрај опери, пишувале и ораториуми на италијански јазик; да ги споменеме имињата на Алесандро Скарлати, Алесандро Страдела, Џакомо Карисими (G.Carissimi 1605-1674) итн. Другите духовни музички форми, кои се создавале во текот на XVII век, се: миси, псалми, мотети, ламентации (тажалки), Стабат Матер, Те Деум и др. Се изведувале а капела, но и со инструментална придружба. Многу од композиторите имале тенденција за прекумерно зголемување на бројот на гласови, во што се отсликувало помпезното богатство на барокната уметност. Композиторот Орацио Беневоли (O.Benevoli1605-1672) пишувал гломазни миси за 24, па дури и 48 гласа поделени во 12 хора.

Генерално, може да се каже дека во италијанската барокна црковна музика значајни се два средишни центри: Рим и Венеција; Венеција е

понапредна во користење на изразните средства, додека Рим е конзервативен, склон кон монументални музички елементи.

- Германија - Во текот на XVII век германската музика ги дава најзначајните плодови на полето на духовната музика. Во оваа земја црковната музика и музиката за оргули достигнува многу високо ниво до кое не можела да допре ниту операта ниту другите инструментални форми. Меѓу композиторите најмногу се истакнува Хајнрих Шуц (H.Schutz 1585-1672). Врвот на неговото уметничко творештво се ораториумите и пасиите (лат.pasia-страдање земено од литургиските песни за страданието Христово). Првобитно, пасијата била едноставен речитатив без прецизно нотирање кој се пеел по одредени правила како на пр. најголемиот дел од реченицата на текстот на еден тон. Останатите композитори кои делувале на подрачјето на духовната музика се: Михаел Праеториус (М.Praetorius 1572-1621) и Дитрих Букстехуде (D.Buxtehude 1637-1707).

- Франција – Во Франција духовната музика не се развивала толку силно и самостојно како во Италија и Германија, бидејќи била засенета од дворската музика. Композиторите не се занимавале со пишување миси бидејќи кралот присуствувал само на свечените миси, а не на духовните на кои се пееле и мотети со инструментална придружба. Францускиот мотет се развил во многу

Page 64: историја на музика

64

опсежна, монументална композиција за солисти, хор и оркестар наречена гранд мотет (grand motet) сроден на кантатата. Меѓу мајсторите на француската црковна музика се истакнале: Анри Думон (H.Dumont 1610-1684), Антоан Шарпентје (A.Charpentier 1634-1704) како и Жан Батист Лили. - Англија –

Во англиската протестантска црква се разликувале две главни групи на црковна музика: првата ги опфаќала старите црковни напеви и псалми, а втората антеми и сервиси (англ. anthem/service). Напевите од првата категорија одговарале на грегоријанскиот и на протестантскиот корал и се изведувале едногласно, а капела, ретко со инструментална придружба или со едноставна хармонизација.

Во втората група антемот е сличен на мотетот, а сервис е заедничкиот назив за непроменливите делови на богослужбата и ги опфаќа утринските молитви, вечерните или сите молитви кога се нарекува фул сервис (full sevice); се користел и краток сервис (англ. short service). Всушност, називите се однесувале и на начинот на музичката обработка која во првиот случај е силабичко-акордска, а во вториот полифона. Голем мајстор на овие форми е Георг Фридрих Хендл (G.F.Händel 1685-1759).

Барокна инструментална музика

Во текот на XVI век инструменталната музика започнува нов самостоен живот надвор од рамките на воклната музика. Елементите кои придонесуваат за значајните промени во развитокот на инструменталната музика се: - контрастите на полифонијата и монодијата, - влијанието на хомофонијата, - употребата на инструменти за акордска придружба на монодиските делови, - развивање на чувството за инструментални бои и - организирање на мали состави. Сепак, полифонијата во текот на XVII век е еден од начините на инструменталното изразување кое во делата на Јохан Себастијан Бах (J.S.Bach 1685-1750) ќе ја доживее својата кулминација. Хомофонијата, пак, го собира значењето на хармонските функции, тоналниот план и тематската изразност. Во времето на барокот, време во кое се омилени украси и орнаменти, природно е сето тоа да влијае и врз инструменталната музика, која презема и дел од вокалните достигнувања и од специфичноста на тогашниот инструментариум. Во барокната инструментална (и вокална) музика важна улога има импровизацијата или слободата со која изведувачите пристапувале кон партитурата со знаење на авторот. Во композициите од варијациски вид одделни ставови или варијации се обележувале со ад либитум што значи по сопствена волја (лат. ad libitum). Најзначајните инструментални форми во XVII век во кои се сублимираат сите настојувања на инструменталната барокна музика се: суита, соната и концерт.

Page 65: историја на музика

65

Суита или партита (франц. suitе низа, редослед) е низа на каракатеристични инструментални ставови, со посебен ритмички карактер, при тоа секој став е одредена игра, танц. Суитата е циклична композиција која настанува со поврзување на тие танци во единствена целина според принципот на контраст во темпото и нивниот ритмички карактер, т.е. меѓу два брзи става вметнат е еден побавен со што се избегнува едноличноста. Барокната суита може да биде наменета за оркестар (оркестарска суита) или за соло инструмент со оркестар (особено чембало). Понекогаш одделни ставови имале и форма на тема со варијации, а се практикувало и целата суита да се изгради на иста тема приспособена на различни ритмички основи. Стандардните ставови на барокната суита, кои се во ист тоналитет, се четири и тоа: алеманда, куранта, сарабанда и жига. Тие во суитата се јавуват по наведниот редослед, а некои други ставови како на пр. прелудиум, интрада, увертира, доаѓаат на почетокот.

Алеманда (allemande) чие име доаѓа од кратенката danse allemande или германски танц; во XVII век стилизиран со умерено темпо во 4/4 такт, често пати со маршовски карактер. Започнува со краток дел, потоа се развива во осмини и шеснаесетини во сите делници.

Куранта (courante), француски танц во прилично брзо темпо со жив, разигран карактер во триделна тактова мера.

Сарабанда (sarabandе), шпански танц во побавен ритам; мирен, достоинствен во хомофона структура со 3/2 или 3/4.

Жига (gigue), финалето на суитата, пишувано во пунктиран 4/4 такт, често во 6/8; тепмото на овој англиски танц е брзо, живо, со триоли и карактеристични интервалски скокови. Барокна соната значела композиција за свирење (итал.suonare свири, наспроти cantare пее). Во средината на XVII век во Италија се издвојуваат два типа на сонати: црковна(итал.sonata da chiesa) и камерна сонaта (итал.sonata da camera). Името на црковната потекнува од околностите што се изведувала во црква, додека камерната се изведувала пред ограничен број слушатели и самата музика се нарекувала камерна. Во втор.пол.на XVII век овие називи не подразбирале целосна поделеност на формите бидејќи двете форми се спојуваат под еден зеднички назив соната. Бројот на ставовите се фиксира на четири со шема бавен-брз-бавен-брз став.

Барокната соната познавала една главна тема, а едноличноста била надминувана преку модулации, транспонирање на тоналитетите, примена на фугираниот стил. Во поедини ставови можело да се забележат два дела условени со хармонски односи во кои првиот започнува со Т и се движи кон Д, а вториот обратно. Барокната соната била наменета за соло инструмент, поточно две виолини, во придружба. На тој состав се додавале и виола да гамба (т.е. виолончело) кои ја удвојувале басовата делница на континуото. Сонатите за ваков состав се нарекувале триосонати и биле многу популарни се до средината на XVIII век. Се пишувале и соло-сонати за соло виолина со континуо, за еден гудачки инструмент без придружба, како и за два инструмента. Една од најголемите разлики меѓу трио и соло-сонатата била во тоа што солистичката соната развивала виртуозитет, додека во триосонатата поединецот се подредувал на воспоставување рамнотежа во создавањето на музичката креација.

Page 66: историја на музика

66

Барокен концерт е најмладата форма на барокната инструментална музика. Името концерт се јавува во 1587 год. во делата на Андреа Габриели за означување на групно музицирање. Денес концерт означува: музичка приредба на која се изведуваат музички дела и музичка форма за еден инструмент во придружба на оркестар. Развивањето на барокниот концерт напреднал со изработката и усовршувањето на гудачките инструменти со дејноста на познатите градители од XVII век како Николо Амати, Антонио Страдивари, Џузепе Гварниери. Кон преминот на XVIII век се искристализирале три вида на концерт: concert sinfonia, concerto grosso и соло concerto. 1) Концерт синфониа или концерт рипиено. Ова оркестарско дело е составено од неколку става со истакната улога во првите виолини. 2) Кончертогросо напишан за неколку виолини, за една помала група –кончертино- која се спротивставува, во дијалог со втора поголема група на инструменти, наречена кончерто гросо. 3) Солистички концерт во кој само еден инструменталист се спротивставува на преостанатата група на инструменталисти (итал. tutti сите). Историјатот на солистичкиот концерт е поврзан со меѓусебниот однос на солистот и тути делниците. Во формален поглед, бројот на ставовите на барокниот концерт е голем, некогаш брои и шест става, а музиката нема танцувачки карактер туку развива барокна моторика во ритамот со динамички контрасти.

Во инструменталната музика посебно внимание заслужува варирањето како постапка која барокот ја наследува од доцната ренесанса. Музиката на XVII век многу изобилува со варијации поради што некои го нарекуваат барокот период на варијации. Во тоа време се користеле три постапки на варијации:

1. кантус фирмус (cantus firmus) варирање е кога темата во секоја варијација се повторува со мали измени, преминува од една во друга делница во услови на богата контрапунктска граѓа. Овој тип го развиле англиските виргиналисти, а го усовршиле Јан Свилник (J.P.Sweelinck 1562-1621) и Самуел Шајдт (S.Scheidt 1587-1654); 2. Во втората постапка мелодијата во секоја варијација посебно се украсува,се орнаментира и останува во највисокиот регистар; 3. Во третиот начин мелодијата не е повеќе во приоритет, туку сето внимание е кон басовата делница и хармонската подлога. Во басот можеле да се слушнат популарни мелодии. Покрај споментатите инструментални форми во XVII век се јавуваат и минијатури за чембало, ричеркари, канцони, прелудиуми, токата. Претставници на инструменталната музика во XVII век - Италија -

Во Италија во XVII век особено во северноиталијанските центри Модена, Венеција и Болоња, бргу се развива камерната музика. Најистакнато име е Џузепе Торели (G.Torelli 1658-1709) виолинист и водечки лик во болоњската школа. Торели е голем претставник на кончерто гросо-формата која за првпат се сретнува кај А. Страдела. Тој ја прифатил поделбата на

Page 67: историја на музика

67

концертот во три става – поделба која останува за пример до денес – два брзи, средниот бавен став. Торели го поставил и посебниот вид на барокен оркестарски концерт со хомофон карактер Тој е првиот претставник на формата солистички концерт во која воспоставил баланс меѓу солистот и оркестарот. Уметноста на Торели се истакнува во неговото дело Кончерти Мусикали (Concerti musicali, 1698) збирката од 12 концерти-шест кончерти гросо и шест солистички. На подрачјето на инструменталната музика за гудачки инструменти најзначајно име е Арканџело Корели (A.Korelli 1653-1713) познат како талентиран виолинист, кој ја втемелува Болоњската школа за гудачи. Делата му биле одраз на неговата виолинска игра која достигнала совршенство, па дури и убавините на човечкиот глас ги наоѓал во боите на виолината. Корели е автор на 60 сонати, 48 од видот на триосонатите и 12 солистички. Неговото творештво од подрачјето на камерната музика и кончерто гросо е собрана во шест опуси. Црковните сонати ги пишувал со придружба на чембало, а не на оргули и со тоа овозможил овие дела да се изведуваат надвор од црквата.

Во танцовите ставови на триосонатите и виолинските се инспирира од италијанските народни игри. Во познатиот кончерто гросо бр.8 во ге-мол наречен Концерт за Божиќната ноќ во финалето донесува поетска пасторална слика со употреба на народни инструменти (гајда, шупелка). Овој композитор е првиот кој во барокот целосно го прифаќа дурскиот и молскиот тоналитет, без какви било траги од старите модуси. Што се однесува на темпото, ставовите се нижат на принципот на контраст. Едно од најпопуларните дела на Корели кое и денес се наоѓа на репертоарот на врвните светски виолинисти се Варијациите на тема Фолиа (старински португалски танц). Меѓу композиторите од инструменталното подрачје посебно место зазема Џероламо Фрескобалди (G. Frescobaldi 1583-1643), Италијанецот кој за време на својот престој на фламанска територија се запознал со мајсторството и на англисктие виргиналисти. Како извонреден оргулар, Фрескобалди многу долго работел во црквата св.Петар во Рим и, всушност, најголемиот дел од неговиот опус го посветил на овој инструмент (токати, каприча, фантазии, партити, канцони). Фрескобалди имал големо контрапунктско знаење, па го нарекувале италијанскиот Бах.

- Германија-

На подрачјето на Германија, меѓу тогашните композитори се истакнува Самуел Шајдт (S.Scheidt 1587-1654). Тој остава најзначајни резултати со варијациите за што говори неговото централно дело зборникот Табулатура нова (Tabulatura nova 1624) во кој се наоѓаат фуги, фантазии, корали, химни и световни напеви од француско и фламанско подрачје- игри со богата примена на варијациските техники. Во зборникот Шајдт го користи петтолинискиот систем, а не дотогаш вообичаената табулатура за оргуљи. Во виолинската уметност се истакнува дејноста на Хајнрих Бибер (H.Biber 1644-1704) особено со Збирката од 15 сонати во кои применува постапка наречена –скордатура– приспособување на виолинските жици за олеснета изведба на акордите.

- Франција –

Page 68: историја на музика

68

Во XVII век француската инструментална музика се базира на полето на

музика за лаута, клавсен и оргули (ако ја дистанцираме инструменталната музика во оперските-оркестарски делови во предигрите или танците). Француската музика за клавсенот се разликувала од италијанската музика за чембало, поради тоа што се употребувала со лаутата која во тоа време била најпопуларниот француски инструмент. - Англија – Во Англија инструменталната музика за чембало не го одржала нивото на некогашните виргиналисти. Оваа музика се пишувала по слободен избор на ставовите на суитата, кои понекогаш биле адаптирани вокални дела. Музиката за оргули не се развивала многу бидејќи немале мајстори градители на овие инструменти, а многу други инструменти се уништени кога се менува и власта. Една од најчестите форми на англиската инструментална музика е т.н. волонтари или вид на фантазија, како и консорт (искривено од консерт) пишувана за ансамбл од исти или различни инструменти. Kористена литература:

1. Abraham, Dzerald. (2001). Oksfordska istorija muzike kn.1.kn.2. Bepgrad: Clio

2. Alberi, Lucano. (1974). Muzika kroz vekove. Beograd; Vuk Karadzic

3. Andreis, Josip.(1976). Povijest Glazbe. kn..1 Zagreb: Liber Mladost

4. Голабовски, Сотир. (2002). Класика и романтика. Скопје: Менора

5. .Difurk, Norber.eds. (1982). Muzika 1 – ljudi,instrumenti, dela. Beograd: Vuk Karadzic

6. Kovaćevic, Kresimir. eds. (1975) Muzićka encikolopedija kn.1,2,3, Zagreb: Jugoslovenski

leksigrafski zavod.

7. Маринковић, Соња. 2003. Историја музике. Београд: Завод за уџбенике и наставна

средства

8..Пејовић, Роксанда. (1986). Историја музике, први део. Београд; завод за уџбенике и

наставна средства

9. Pratt, W.Selden.(1981). The History of Music. New York: G.Shrimer

10. Heveler, Kasper. (1988). Muzički Leksikon. Novi Sad: Buducnost

Page 69: историја на музика

69

Автор: д-р Стефанија Лешкова-Зеленковска

Рецензенти:

вон.проф.д-р Милица Шкариќ доц. д-р Илчо Јованов доц. м-р Валентина Велковска - Трајановска Лектор: Билјана Ивановска