Списание "Театър" брой 10-12 от 2008

53

62 години сп. „Театър“ - паметта на българския театър

10 - 12, 2008

20940 ISSN 0204 6253

А Н Т О Н И Н А Р Т ОКОНСТАНТИН ИЛИЕВ; ГЕОРГИ РУСЕВАНИ БАКАЛОВА; ИНА БОЖИДАРОВА

Н. МИЛЕВ; Л. ХАЛАЧЕВ; В. НАЙДЕНОВА

50

Година LXII, брой 10-12, 2008

КОРИЦА, I СТР. – Антонин Арто ( горе, вдясно, четете на 7 стр.); Константин Илиев (четете на стр. 2);„Персона“ и „Замлъкване“ (четете на стр. 22).

Легенда:(Дата напремиерата)Пр. – преводР. – режисьорП. – постановкаТ. – текстС. – сценографияС. В. – сцен. вариантД. – декорДр. – драматизацияК. – костюмиМ. – музикаМ. О. – муз.оформлениеХ. – хореографияПл. – пластикаТ. П. – текст напесниХуд . – художник

СОФИЯНароден театър„Иван Вазов“(17 . 10. 2008 г. )„БАЛЪТ НАКРАДЦИТЕ“от Жан АнуиПр. - СНЕЖИНАРУСИНОВА -ЗДРАВКОВАП. - ТИЕРИ АРКУРС. и К. - ЕЛЕНАИВАНОВАМ. - КАЛИН НИКОЛОВХ. - ТАНЯ СОКОЛОВА

МГТ „Зад канала“( 13. 10. 2008 г. )„ВЕЛИКОЛЕПНИЯТРОГОНОСЕЦ“от ФернанКромелникП. – МариусКуркинскиС. К. – ПетяСтойкова

Театър „София“представление задеца„ВЕСЕЛ СВЕТОФАР“от Панайот Цанков

С. В. и П. - МайяОстоич

Сатиричен театър„АлекоКонстантинов“( 26. 09. 2008 г.)„ПОЗОРИЩЕ“от Зденек Сверак иЛадислав СмолякП. – НиколайГундеровС. – Ирина Василева( 27. 10. 2008г. )„ШЕМЕТ“от Жан Жак Брикери Морис ЛасегП. – Боил БановС. – Ралица Русева

НДТ „Сълза и смях“и продуцентскакомпания „Българияарт груп“( 16. 10. 2008г. )„СЛЕДОБЕДНИ ИГРИ“по Рома МайоР. – Боян ИвановС. – Петя Боюкова

ТеатралнаРаботилница'Сфумато“ &Театър на ГолияОхлюв към НБУ?ЗАМЛЪКВАНЕ“по мотиви отфилма ?ПЕРСОНА“ наИ. БергманП. - ЕленаПанайотоваХуд. - ЮлиянаВойкова – НайманМ. -Емилиян Гацов –Елби

Учебен театър приНАТФИЗ „Кр.Сарафов“„ЕДМОНД“от Дейвид Мамет

Пр., С.В. и П. - проф.Пламен Марков

С. и К. – МилаКалановаМ. -Асен АврамовУчастватабсолвенти от класана проф. Пл. Марков

КАЗАНЛЪК

Театър „ЛюбомирКабакчиев“

„3-ТЕ ЧАСА“по Питър ШафърР. – Тодор БояновС. и К. – КънчоКасабов

ЛОВЕЧДраматичентеатър( 16. 09. 2008г. )„ПРОФЕСИЯТА НА Г-ЖА УОРЪН“от Б. ШоуП. – БинаХаралампиеваХуд. – ТеодораЛазарова

ПЛОВДИВ Държавен куклентеатър( 03. 09. 2008г. )„МАЛКИЯТ ПРИНЦ“по ЕкзюпериР. – Руслан КудашевК. и С. – Ал. Торик,Ан. Запорожки

ПРЕМИЕРЕН АФИШ(Продължение от бр. 7-9/ 2008 г. )

СОФСПРАВКА02/ 811 77 77

ТЕАТРАЛЕН КАЛЕНДАРБогата и точна информация за театър,

музика, изложби, кино, нови книгиИздател Константин Зарев , ЕТ

e-mail: [email protected]

М. О. – Вл.Бичковски

СЛИВЕНДържавен куклентеатър( 25. 09. 2008 г. )„ПРИКАЗКА ВРЪЧИЧКА“от Ива ПержиноваП. и Т.П. - Елза ЛалеваС. - Свила ВеличковаМ. - КристиянБояджиевХ.- Йовита Пенчева( 22 . 10. 2008 г. )„П Р А С Е Н Ц Е Т О“от БианкаБенковскаР. – БианкаБенковскаС. – проф. МайяПетроваМ. – АлександърСавелиев

ХАСКОВОДКТ „Ив. Димов“ „ХАМЛЕТ“ отШекспирПр. – ВалериПетровП. – ДимитърИгнатовС. – Иван КаревК. – ВеселаСтаткова( 17. 09. 2008г. )„СПЯЩАТА

СП. „ТЕАТЪР“АБОНАМЕНТ ЗА 2009 г. - 40 лева.Сумата изпратете на адрес:Общинска банка АДСофия, бул. „М. Луиза“ 88BIC: SOMBBGSFIBAN: BG 67 SOMB 9130 10 267 684 01

ДЕЙСТВИЕТО ПРОДЪЛЖАВА...

КРАСАВИЦА“по Шарл ПероР. – Леонард Капон

ШУМЕН

ДКТ „Васил Друмев“„ГОЛЯМАТА ПЕЧАЛБА“от Ектор КинтероП. – Димитър ШарковС. – Зарко УзуновК. – Елена ИвановаХ. – Алфредо Торес (Следва)

1


ПОСТАНОВКИНА „НИРВАНА“

ОТКОНСТАНТИН ИЛИЕВ

Година LХII, бр. 10-12/2008, 20940 ISSN 0204-6253; Цена 4 лв.

ИЗДАНИЕ НА „ТЕАТРО“

THEATER MAGAZINEPl. SLAVEYKOV 11SOFIA 1000, BULGARIAРедакция: София 1000, пл.“Славейков“11Tel.: +359 2 988 17 63; 0889 85 95 33e-mail: [email protected]; http://grosnipelikani.net

Работен екип:Гл. редактор Кева АпостоловаАся Асенова (набор)Антоанета Тотева (коректор)Боян Алексиев (дизайн)Тинка Николова (стажант-редактор)Емил Илиев (стажант-редактор)

Колегия:Асен Аврамов (композитор)Проф. Здравко Митков (режисьор)Проф. Крикор Азарян (режисьор)Лилия Абаджиева (режисьор)Мариус Куркински (актьор)Доц. Мария Диманова (сценограф)Меглена Караламбова (актриса)Мила Искренова (пластика)Проф. Надежда Тихова (театровед)Д-р Ромео Попилиев (театровед)Съни Сънински (куклен режисьор)

Христо Бойчев (драматург)

Ч Е Т Е Т Е

Печатни коли: 6Формат 60/84/8

Банкова сметка:Общинска банка АДMunizipal bank PLCФЦ „Мария Луиза“IBAN: BG 67 SOMB9130 10 26768401BIC: SOMBBGSF

Печат – „Омега М“, тел. 938 60 71

СПИСАНИЕ „ТЕАТЪР“СЪЗДАДЕНО ПРЕЗ

1946 ГОДИНАОТ СЪЮЗА НА

ТЕАТРАЛНИТЕ СЛУЖИТЕЛИ

А. Георгиева и Вл. Пенев,реж. М. Младенова, Народен театър

„Ив. Вазов“, 1994 г.

М. Мюлер и Д. Гавански ,реж. Д. Чадуик, Riverside Studios, Лондон,

2005 г.

. Константин Илиев (2) . Антонин Арто (7) . И. Божидарова- „Драматургичната адаптация“ (16) . „Хамлетмашината“ вТБА (21) . „Замлъкване“ в ТР „Сфумато“ (22) . „Страхотнимомчета“ в Младежкия театър (25) . Акценти (26, 41) .Ани Бакалова (27) . Въпросите на сп. „Театър“ (30) .OLIVE ‘2008 (34) . НАТФИЗ - Факултет „Екранни изкуства“ (35). Наталия Шурина (41) . Георги Г. Георгиев (42) .Театър в книги (45) . Награди 2008 (47) .

2


Когато се запитаме кои са най-големите нисъвременни режисьори, веднага започваме с ЛюбенГройс, Леон Даниел, Стоян Камбарев, Иван Добчев,Маргарита Младенова, продължаваме нататък,където срещаме и имената на Слави Шкаров, Мла-ден Киселов... Вие сте работили с тях. Не знам даима друг драматург от българския театър, къмкогото съдбата да е така щедра откъм творчес-ки срещи с режисьори, както към вас. Съзнаватели това? Как си го обяснявате, освен с качества-

Драматург, белетрист, преводач. Завършил енемска филология в Софийския университет "Св. Кли-мент Охридски". Специализира театрознание вХумболтовия университет - Берлин, където защи-тава докторска дисертация върху драматургиятана Фридрих Дюренмат. Работи като драматург вБлагоевградския театър "Н. Вапцаров" и Драматич-ния театър "София" . От 1995 г. до 2007 г. е главендраматург на Народния театър "Иван Вазов".

Пиеси (по реда на написването им): Мъка по цве-товете (1961), През октомври без теб (1968), ЦарШушумига (1968, за куклен театър), Музика отШатровец (1971), Прозорецът (1977), Босилек за Дра-гинко (1978), Великденско вино (1979), Нирвана(1982), Одисей пътува за Итака (1984), Червеновино за сбогом (1989), Куцулан или Вълча Богороди-ца (1994), Франческа (1999), Бетовен 21 (2006).

Проза: Френско магаре (1988) - роман, Пораже-нието. Хроника от краткото столетие (2003) - ав-тобиографична книга, Паметта на гарвана. Текс-тове за театър, драматургия и политика (2005).

Превежда от немски език (Брехт, Бюхнер). Него-ви пиеси са поставяни в Австрия, Англия, Естония,Македония, Полша, Русия, Словакия.

Константин Илиев е носител на национални наг-ради за драматургия, на международната Хердеро-ва награда 1996 за цялостно творчество, наградаХеликон 2003 за нова българска художествена про-за, на националната литературна награда Елиас Ка-нети 2005.

та на пиесите?

- Размерите на България са такива, че не евъзможно за едно сравнително кратко време дра-матурзи, режисьори, актьори и сценографи да неузнаят един за друг. Когато става въпрос за ши-рокия свят, играта на вероятностите, разбирасе, е съвсем друга. Като новоназначен режисьорвъв Варна Любен Гройс беше прочел първата мипиеса, включена вече в проекторепертоара от

КОНСТАНТИН ИЛИЕВ КОНСТАНТИН ИЛИЕВ

3


директорката Пенка Дамянова, настоя да я пра-ви и тя му възложи постановката. Запознах се снего впоследствие. С Леон Даниел задочно ни за-позна телевизионният екран. По негови думи,когато гледал записа на благоевградския спек-такъл "Музика от Шатровец" на Гройс (от кой-то не знам дали има някаква следа в архивите наБългарска телевизия), бил казал "Това е човекътза мен". Но едва пет години по-късно се срещнах-ме истински в театър "София". Режисьорите несе печелят на лотария. Така че на езика наструктуралистите - текстът. Никакви съдби икъсмети.

Обикновено режисьорът се "произнася" за дра-матурга, от неговото мнение/поведение значи-телно зависи ще има ли добър път даден текст,даден драматург . Нека сега обърнем действиетои насоча вниманието ви към вече театралнитекласици Гройс и Даниел, за да усетим полъх от ла-бораториите им. Как се работеше с тях? Кое еспецифичното при всеки от тях?

- Съвършено различни като хора и много сход-ни по начин на работа. В това няма нищо необя-снимо - Гройс никога не е скривал, че той, кактои другите значителни режисьори от поколение-то му, сe е учил от Леон. За съжаление и на два-мата не беше дадена възможност да препода-ват режисура. Ако посоча виртуозно овладенияметод на действения анализ като основното визграждането на спектаклите им, сигурно ще евярно, но твърде малко. Някаква представа за то-ва, което наричате "творческа лаборатория" да-ват все пак книгите им. Само че думата "лабо-ратория" създава впечатление за тишина и сте-рилност. Когато се гради спектакъл, хвърчи хо-росан, показват се зъби, сблъскват се характе-ри. Не помня случай Леон да е пуснал актьоритеда си ходят, защото не знае какво повече да пра-ви с тях. Възможностите, които вижда, за дадоизпипва спектакъла, го правят абсолютенскъперник по отношение на репетиционнотовреме. Гройс притежаваше способността да од-ухотворява всичко, до което се докоснеше, итам, където беше той, провинцията престава-ше да бъде провинция.

Любен Гройс всичко ли усети в "Музика от Шат-

ровец" и " Босилек за Драгинко"? Какво пропусна?

- Един текст, който има необходимите качес-тва, за да бъде наречен драматургичен, не можеда бъде изчерпан, да бъде направено от него всич-ко, което съдържа. Иначе режисурата наистинаби се превърнала в досадно подреждане на кубче-то на Рубик, където има само едно единствено,изчерпващо всичко решение. Думите в драмат-ургичния текст са само координати на човешкивзаимоотношения, краен резултат, връх на айс-берг. Огромните пространства под тях трябвада бъдат запълнени чрез мисълта и емоционал-ността на режисьора, актьорите и останали-те участници в създаването на театралния спек-такъл. "Музика от Шатровец" на Гройс няма поч-ти нищо общо с "Музика от Шатровец" на СтоянКамбарев, спектакълът "Босилек за Драгинко" наГройс в Пловдив беше много различен от русенс-кия на Слави Шкаров и хасковския на Иван Добчеви макар във всичките тези случаи да бях в доб-рия смисъл на думата изненадан от резултата,той никъде не се покрива с моята собствена ре-жисьорска представа на автор. В логиката на то-ва, което казах дотук, тя не е задължителносъвършената и е хубаво, че никога няма да се ос-ъществи.

А Леон Даниел в "Одисей пътува за Итака"?

- От всичките близо десет постановки на Ле-он по мои пиеси може би най-артистично и жиз-нерадостно се работеше по "Одисей" в Пазар-джишкия театър. Вероятно защото участвашепочти целият актьорски състав и липсваше из-нервящият натиск, който създава обкръжение-то в столичните театри. С добро чувствомисля и за неговия "Одисей" във Военния театъри съжалявам, че монологът в третата част наедин актьор като Стоян Стоев остана недоку-ментиран. Както впрочем и изпълнението на Ге-орги Калоянчев в Сатирата.

Има ли ваши пиеси, пострадали от прекомер-ни редакторски намеси на режисьори?

- От редакторски намеси не, но е имало халт-ураджийски направени и твърде безпомощни пос-

4


тановки. Чисто теоретично една пиеса от ни-що не би трябвало да може да пострада, защо-то съществува възможност многократно дабъде поставяна за разлика от киносценария. Напрактика обаче фалстартът е в състояние дазабави или завинаги да осуети адекватната сце-нична реализация.

Театралната ни система е такава, че цяла-та " власт" е в режисьора. Репертоарът зависикажи-речи почти стопроцентово от него. Мне-нието ви за системата и все още липсващатавласт на продуцента, на литературния агент, та-ка значими в силните театрални култури?

- За взаимоотношението режисьор - дра-матург съм писал многократно, така че по-доб-ре да не се повтарям. През всичките години, ко-гато съм се занимавал с театър, продуцент ебила държавата. Продуцентското й равнодушиепонастоящем действа за съжаление демобилизи-ращо. Иначе е за предпочитане пред продуцен-тската й бдителност в миналото. Що се отнасядо това, авторът да има собствен литерату-рен агент, при нищожните приходи, които сеполучават от занимаване с драматургия у нас,такава екстравагантна прищявка няма да е ни-що друго освен "на гол корем чифте пищови".

Селската тематика във вашата драматургия."Жъне ми се" - казва една ваша героиня и това днесзвучи някак фантастично. Остаряха ли тези оби-чани навремето от театъра пиеси "Музика отШатровец" и "Босилек за Драгинко" или сегашно-то време няма нужда от тях, но следващото мо-же да ги потърси и преоткрие? Какви са мислитеви за тях?

- В терминологията, която използвам, когатосе опитвам да кажа нещо теоретично, нямавръзка между тема и място на действие. В тозисмисъл никога не съм писал на селска тематика.Предмет на театъра е проблематиката, произ-тичаща от човешки взаимоотношения. Тематана Йовковата "Албена" е любовта, а не селото. Вминалото назначените кормчии на театралнияпроцес бяха изковали и понятието "работничес-ка тематика" и много държаха на него. Но не мие известно някой да е сътворил нещо смислено,

което да може да бъде подведено под таковаопределение. Дори драматизацията на Горкиева-та "Майка" от Брехт не е на работническа те-матика, макар персонажът да е почти изцяло отработници. Там двама автори от първата поло-вина на двадесетия век дават израз на предста-вите си (криви или прави) за революцията. "Музи-ка от Шатровец" и "Босилек за Драгинко" са тол-кова на селска тематика, колкото и "Великденс-ко вино" е на градска, т. е. - никак.

Ако тези пиеси бъдат поставени сега, някойкритик с мислене на политически активист отквартален мащаб веднага ще ги обсипе със зале-жали епитети от складовете на скудоумието.

Какво се случи, защо "Куцулан..." като че ли серазмина със зрителите си?

- Пиесата не се размина със зрителите си, са-мо че броят им не удовлетворяваше счетовод-но-административните изисквания на театъра.В "Литературен вестник" например излезе истин-ски смислена рецензия от млада авторка, коятои до днес не познавам. Тя е от зрителите, коитобих искал да бъдат в залата, когато Иван Добчевили друг режисьор пристъпи към нова сценичнареализация на текста. Изразните средства, с ко-ито се правят другите ми пиеси, при "Куцуланили Вълча Богородица" не могат да доведат дооптимален резултат. Не е неестествено те дане бъдат намерени при първия опит.

Вие проявявате драматургичен интерес и къмисторически личности. "Великденско вино" е за попКръстьо, а "Нирвана" за Лора Каравелова и ПейоЯворов. Поне за мен с "Великденско вино" вие пръвзастанахте публично срещу инерцията, съобщих-те, че не всичко е така, както ни втълпяваха иподложихте на съмнение и изключително внима-телна проверка българското нарицателно за пре-дател " поп Кръстьо". Как ви се дописа за тазиличност? Понеже корените ви са от Ловешко, род-нина ли сте или интересът ви е бил чисто профе-сионален?

- "Великденско вино" е литературно произве-дение, предназначено за сцената, а не научно-ис-торическо изследване. Централната фигура в та-зи монодрама е художествен образ. Що се от-

5


Юрий и Павел

нася до историческата личност поп Кръстьо,опити да се оспори популяризираната чрез кни-гата на Захари Стоянов версия за залавянето наВасил Левски е имало в миналото, но те са биличастични, недостатъчно научнообосновани ималко известни. През последните две десетиле-тия се появиха по-обстойни изследвания, но и внай-задълбочените от тях като че ли се усещапреднамереност. За всичките трудно обозримивече писания по въпроса е характерен стре-межът поп Кръстьо да бъде изкаран или по-че-рен от дявола, или по-светец от светците. Ни-каква работа не върши и мъдрото решение ис-тината да се търси по средата. За да не продъ-лжат да играят везните ту в едната, ту в друга-та посока, върху тях трябва да бъде хвърленооще нещо. Би трябвало, но не се знае, дали няко-га ще стане. Нещо със стойност на документал-но доказателство. Не догадки, логически и псев-до-логически построения и криминални сюжети.Тъй като наистина няма неоспорими доказател-ства, не е справедливо името на историческа-та личност поп Кръстьо да бъде синоним на пре-дател.

Не ми е известно ловешкият свещеник да имаживи роднини.

Тема на "Великденско вино" впрочем не е пре-дателството. Тази пиеса е просто продължениена това, с което се занимавах в предхождащатая - "Босилек за Драгинко". Историята в нея е самоматериал. Такъв, с какъвто разполагах към краяна 70-те години на миналия век.

"Нирвана" е експортната ви пиеса. Чиста про-ба камерна драма с блестящ диалог, характери.Кой български режисьор я прочете най-вярно? Мар-гарита Младенова ли?

- "Нирвана" за разлика от повечето ми другипиеси е просто по-лесна за превод, а това приобяснимата оскъдица на истински добри прево-дачи от нашия толкова малко разпространенезик е проблем от първостепенна важност. От-лична беше първата постановка на пиесата в те-атър "Сълза и смях" през 1983 г. под режисуратана Леон Даниел с Цветана Манева и Марин Янев.Спектакълът на Маргарита Младенова в Народ-ния театър (после в Сфумато) се появи единай-сет години по-късно. Персонажите в "Нирвана"

са обозначени като Мъжът и Жената. Същест-вено за двете наистина забележителни сценич-ни реализации е, че първата беше направена отмъж, а втората от жена.

Защо не ви играят повече в чужбина? Прекале-но български автор ли им се виждате?

- Аз пиша за моите съвременници-българи. То-ва, че не ме играят много в чужбина, сигурно еголямо нещастие за чужденците, но те ще гопреживеят. Да не ги мислим.

Защо никога не поставихте своя пиеса? Режис-ьорите пишат диалози.

- Гледам на режисурата като на трудна про-фесия, която на малцина истински се отдава. Кол-кото до графоманията, тя очевидно създаваприятни усещания на тези, които са й подвлас-тни, независимо дали са режисьори или хора сдруги занимания. Нека има повече доволни иусмихнати хора, защото май че общо взето смедоста мрачно племе.

Лицето, оказало най-силно въздействие върхуоформянето ви като автор за театър?

- Константин Кисимов, Любен Гройс, Леон Да-ниел.

Поглед към първото място от личната ви кла-сация?

а. Писател?б. Режисьор?в. Актьор?г. Актриса?д. Сценограф?е. Композитор?

- В спорта има първо място. В литература-та и изкуството мисля, че няма.

Личната ви класация на заглавия, независимо вкой жанр и коя националност са?

- Нищо не мога да класирам. Обичам примерноСедмата симфония на Бетовен и концерта затромпет и оркестър Es-dur на Хайдн, както и

6


какви ли не всъщност доста простолюдни мело-дии, но не защото смятам, че те са най-добро-то в музиката (изобщо не съм компетентен втази област), а защото по определен начин саприсъствали в съзнанието ми, когато съм писалнякои от пиесите си.

Младите ни драматурзи са 40 - 50-годишни. За-що ги няма в афиша истински младите?

- Многократно, включително и в интервю-та, съм говорил за отношението към българска-та драматургия. Наистина не искам да се пов-тарям.

В миналия брой на списанието режисьорът ЯворГърдев сподели, че мястото на нашия театър вглобализиращия се свят е незначително. Ако не гре-ши, какво е добре да направим за нашата значи-мост?

- В днешно време доброто изкуство не можедълго време да остане незабелязано. Не зарадиглобализиращия се свят, а заради българските низрители и самите нас театърът, който правим,трябва да бъде по-добър. Отново Илф и Петров:"Делото по спасяване на давещите се е в ръце-те на самите давещи се."

Вие сте въздържан, наглед отчужден от ша-ренията на деня писател. Не ви виждаме сред пре-зидентски и други съветници, много рядко сподел-яте мненията и позициите си в пресата, но ва-шето мълчание е оглушително - очите ви го изда-ват. Какво става с българите? Ще намерим лидостойно място като европейци? Докога Иван Ха-джийски ще бъде прав?

- Веднъж, в далечната си младост, се опитахда се правя на Маркиз Поза. Само че вместо саристократичната студенина на Филип Вторисе срещнах с просташките крясъци на високопос-тавен партиен функционер. Оттогава избягвамконтакти с хора, които имат по-високо общес-твено положение от мен, а пък самият аз никогане съм искал да стигам по-високо от драматургна театър. Колкото до очите ми, не трябва даим се придава толкова голямо значение. Така сигледам от малък.

Не знам коя страна от изследванията на ИванХаджийски имате предвид. Той се занимава най-вече с психологията на българския еснаф и го пра-ви с доброжелателна ирония. Що се отнася допотомците на някогашните еснафи и новитепришълци, които населяват загрозените ни гра-дове, една от най-комичните им черти естрахът да не би да чуят намек за селския си про-изход.

С българите става това, което единственоможе да стане, когато се оставят да ги управл-яват безсрамно алчни политици, четат до пълнооглупяване порнографска жълта преса и гледатгнусна телевизия.

Днес какво има на бюрото ви, какво виждатепрез прозореца, какво изтрихте в компютъра, как-во пишете в диалог за утре?

- На бюрото ми има грамада от книжа, коитоникога не успявам да подредя. През прозорецавиждам нахално растящ бетонен урод на място-то на изсечени стари дървета. От компютъраизтрих работните си файлове за Народния те-атър, защото вече не ми трябват. Пиша (самоче не в диалог) материал за програмата на по-редната репетираща се постановка в Пазар-джишкия театър, към който имам ангажиментот средата на миналия сезон.

Кошмарите и надеждите ви за българския те-атър през 21 век?

- Бих имал кошмари и надежди, ако бъдещетона българския театър зависеше от мен. Нямамтакива грандомански илюзии, затова съвсемдруги неща могат да ме държат буден нощем.Има един оптимистичен трафарет - че те-атърът бил безсмъртен. Защото той удовлет-ворявал определена човешка потребност и т.н.Той може по някакъв начин и да е безсмъртен, номай че и умее да сменява географията си. Там,където е звучало ритмизираното слово на Со-фокъл и Еврипид, после в продължение на вековесе е чувало главно блеене на кози. Това, че в ходана техническия прогрес тук или там козите мо-гат да бъдат заменени с автомобилни клаксони,не променя много нещата.

КЕВА АПОСТОЛОВА

7


Във „Вуйчо Ваньо“ (на люлката)

Понятието Алхимичен те-атър най-често се свързва с мис-териалните ритуално-сугес-тивни превъплъщения, коитоприсъстват в световния обред-но-танцов фолклор, пропит странсово-екстатичен мисти-цизъм. Подобни живи образци сазапазени и до днес в ритуално-

Графика /автопортрет/ - Антонин Арто, Париж 1944

Д-р Антония Катранджиева

Настоящето изследване е плод на дванадесетгодишния ми труд върху мистериалните форми наигра и значението им за развитието на експерименталните жанрове. Всичко започна съвършенонеочаквано, дори за самата мен, на екзотичния остров Бали през 1996, където по примера на френ-ския режисьор и поет Антонин Арто за пръв път се сблъсках с автентични източници на ритуално-хипнотични превъплъщения. Макар че съществуват множество извори на трансово-екстатичентеатър по целия свят, в настоящата статия ще се огранича с изследването на феномена "Балийс-ка мистерия", пронизваща алхимичната театрална естетика на Арто, която вдъхновява и до днесхиляди артисти, режисьори, художници, музиканти и културни антрополози. Детайлният прочитна този древен синтетичен театър предполага съвременно изследване на Алхимичния театър ка-то пряк наследник на мистериалната драма и предшественик на новата, повлияна от постмодер-низма театрална естетика, която се влива в експерименталния поток на неоавангардизма и ултра-модернизма.

обредната система навъртящите се "дервиши", ска-чащите "масаи", ходещите поогън "нестинари", екзорсисти-те-нимфи от остров Бали -"сангхянг дедари", аборигените-шамани, и мн. др. С нахлуване-то на "ултра - авангардния ек-лектизъм" в новата хибридна

театрална естетика се форми-ра тенденцията за взаимства-не на мотиви от алхимичниякултово-ритуален театър итяхното пряко транспонираневърху съвременната театрал-ната мозайка. Всяка една теат-рална творба сама по себе сипредставлява алхимична сплав

АНТОНИН

АРТО

Традиция и

съвремие

в алхимичния

експериментален

театър на

АНТОНИН

АРТО

8


от елементи на звук, реч, дви-жение, ритъм, образ, жест , ко-ито на сцената се преплитатв мистериозен образно-кинети-чен паноптикум.

Макар и експерименталнияттеатър да отрича изцяло тра-диционализма и канонизиране-то на театралните форми имотиви в строго фиксиран об-разно-действен йероглифен код,голяма част от лабораторнитеопити на постмодернизма санаситени със странен магне-тизъм и заредени с хипнотич-но и провокиращо въздействие,непосредствено черпещо мо-тиви и изразни средства от се-миотиката на традиционнитеритуални обреди.

Орфическите и Елевзинскитемистерии, които са представ-лявали система от нравственидобродетели, са обединявалиабстрактното и конкретното.Изпълнени с моралния и психоло-гически заряд на трансцеден-талния алхимичен театър те-зи свещенодействия са служеликато духовно средство за споя-ване, претапяне и преливане наматерията в дух, за сливане навсички явления в един единст-вен символ, наподобяващ оду-хотворено злато. По този на-чин театралната задача за до-биване на злато чрез обединя-ване на разнородни елементинамира вярното решение в абс-трактната като звуци и обра-зи оголена чистота на духа.Всъщност, терминът "алхи-мия", произлиза от арабскатадума "алкемия" и означава обра-ботвам заедно, преливам от ед-но в друго или споявам, амалга-мирам. Именно този процес напретопяване е бил в основатана средновековната гностичнафилософия, която обединявапрактиките на химията, физи-ката, астрологията, изкуство-

то, семиотиката, металургия-та, медицината, мистицизма ирелигията. Двете преплитащисе цели на алхимиците били от-криването на "философскиякамък" - митическа субстанция,която позволява превръщанетона основните метали в злато инамирането на "панацеята",своеобразен универсален цяр завсички съществуващи болести,който се съдържа в елексира наживота и дълголетието. Инт-ригуващ е фактът, че сублими-рането на алхимичните проце-си за добиване на злато и средс-тво за дълголетие в божественсъюз, са аналогични на отделни-те етапи на превъплъщение насценическия образ. Въображае-мият процес на превръщане наметалите включва фази, сходнис емоционално-психичните фа-зи, през които преминава сим-волно всеки отделен персонаж.Схематично погледнато главна-та задача на актьора е да усе-ти пулса на героя, да напипазърното на образа и да го фил-трира през ситото на собст-

веното Аз, за да може чрез обе-диняването на противоречия-та да достигне до едновътрешно идейно, емоционалнои стилово единство на пресъз-даване.

За Антонин Арто - един отнай-противоречивите режисьо-ри от световната театралнагилдия, този сценичен процес намистериозна идентичност, раз-криваща етапите на осъзнава-не и съзряване, превръща теат-ъра в своебразна стълбица къмединението с Бога и разкрива-нето на божествения Логос вчовешката система.

"Алхимичният театър" пред-ставлява своеобразен хибридот съвременен експеримента-лен театър и ритуално сугес-тивни превъплъщения, присъс-тващи в традиционните те-атрални форми. Тази метафи-зична форма на превъплъщениеи ритуална метаморфоза прис-ъства скрито във всяко еднотеатрално произведение, неза-висимо от жанра, стила, видаили направлението. За АнтоненАрто Алхимичният театърсякаш предлага един виртуаленсвят, в който едновременноприсъстват и свръх задачата,и изходната реалност.Всъщност Алхимичният те-атър, отразяващ философскитесъстояния на материята на ин-телекта, която насочва духакъм катарзис и пречистване,създава образа на реконструира-ната човешка личност. Честотой се изравнява с примитив-ния и ритуално-сугестивния те-атър, но на практика съдържав себе си метафизичната осно-ва на театралното действие,като свързва актьори и зрите-ли с магическия, свръхестест-вен свят.

В тази си функция на езоте-

Антонин Арто - филмов актьор,1935, Париж

9


ричен двигател алхимичнияттеатър е насочен противбуквалното бягство на драма-та от същностния й контекст.Той е като сито, през което сепресява логическия интелектуа-лизъм, свеждащ театъра доненужни стереотипи, непозвол-яващ му да разгърне трансце-денталната си природа. Артооткрива, че съществува нещопо-фино и неуловимо от само-то сътворение, че принципътна драмата е заложен във всич-ки велики мистерии. Това поз-волява на театъра да скъса спримитивните унификации ида се роди от хаоса, от органи-зацията на анархията. В тозитворчески безпорядък, в тазиалхимия на екстаза, ние се до-косваме отново до възвишено-то. Ала актьорът може да сеизвиси, едва когато е преминалпрез пълния цикъл на "чистили-щето".

Подобно на алхимика задача-та на актьора е да подготвиматерията, "за да може да изв-лече това, което е чисто, и даизхвърли онова, което е земнои кално." Този многократенкръговрат на елементите сезаключава в процеса на извлича-не и превръщане, който мета-форично подсказва едно стран-стване на душата.

Елементът на традицията вексперименталните теат-

рални жанрове - предимствоили табу. Експериментал-

ният театър като част отпост-модернистичната

театрална естетика

В контекста на стремгла-во развиващия се експеримен-тален съвременен театър изк-лючителен интерес представ-лява присъствието на традици-онните форми на игра и тяхно-

то преливане в синкретично-еклектичната театрална есте-тика на постмодернизма. Напрактика постмодернизмътосвобождава модернистични-те стойности от тяхнотопротестно съдържание, катоналага принципа на еклектизма.Изведнъж в художественототеатрално пространство на"Ню Ейдж" се появи феномена"Завръщане на свещеното", ха-рактеризиращо се с масовотонахлуване на източнитемъдрости и религии (зен, тао-изъм, будизъм), езотеризма и ев-ропейските традиции (кабала,школата на Питагор, теософия-та, антропософията, алхимия-та), засиленото изучаване наТалмуда и Тората в духовнитеобщества. Несъмнено това да-ва възможност да се преос-мислят вечните истини,съдържащи се в холистични уче-ния през призмата на постмо-дернистичните търсения, чрезпреоткриването на едно синк-ретично културно наследство.Всъщност синкретизмът, дейс-тващо правило от епохата наавангарда, втъкал традицион-ни, сакрално-култови елементив една разнородна революцион-на художествена канава, има зацел да разчупи рамките, да раз-руши гледните точки и концеп-циите, да хвърли мост междуотделни дисциплини и противо-поставящи се теории. Теория-та възприема стратегията наоткритост, мулти-дисципли-нарност, мулти-културализъм истилово съвместителство.

Сякаш днес повече от всяко-га художественият постмодер-низъм възстановява връзкитеси с миналото, с традицията,философският - също, но катоизключва историята и социал-ните проблеми и ги захвърля всферата на обичайно емпирич-

ното. Отново с пълна сила серазпространява мисълта за бо-жественото и метафизичнитеявления и това не е повторениена вече изживяното, а философ-ско проявление на времето наосвободения еклектизъм. Оттози момент нататък изкуст-вото приема цялата палитраот въображение, отдава заслу-женото на миналия опит, полз-ва и осъвременява традицията,проявява толерантност къмминало и настояще и позволяваспокойното съжителство навсички стилове.

Постмодернизмът завършвадемократизирането на изкуст-вото и продължава да се бориза скъсяването на художестве-ната дистанция, и при това до-вежда докрай индивидуализация-та на художествената творба,като съчетава всички стиловеи толерира и най-разнообразни-те конструкции, като разчупварамките на определенията замодерно изкуство. Фактическипревръщането в единна сплавна всички стилове и жанрове,подхранвано от обновенататрадиция в една образно-фило-софска идейно-художествена"амалгама" на съвремието, беле-жи появата на ултрамодернатавълна на ТРАНСАВАНГАРДА, чий-то явен представител и рев-ностен защитник се явява Ар-то. Процесът на амалгамиранепоражда необходимостта отстилово, жанрово и художест-вено взаимодействие. Традиция-та отново се превръща в из-точник на вдъхновение така,както и новото, а цялото мо-дернистично изкуство се считавече за традиция. Тази образна"амалгама" позволява на забране-ните преди това стойности дасе противопоставят на модер-ния радикализъм, като налагатпринципа на еклектизма и хете-

10


рогенността от стилове в ед-но и също произведение, деко-ративното, метафоричното,игровото начало, местният ко-лорит и историческата памет.Ултра - авангардът въставасрещу едномерния характер намодернистичното изкуство ипризовава за създаване на про-изведения, изпълнени с фанта-зия, смесващи различни стилове.Еклектизмът става естестве-на тенденция в една свободнакултура. Интересно е да се от-бележи, че постмодернизмътняма за цел нито разрушаванена формите, нито възкресява-не на миналото, а мирнотосъжителство на различни сти-лове и смекчаване на противо-поставянето между традицияи новост, между местно и меж-дународно, отслабване на стро-гото придържане към определе-ни фигури или към абстрактно-то, накратко освобождаване натворческото пространство ведно общество, в коетотвърдите концепции вече не сеприемат, в което институци-ите също са насочили своятадейност към свободния избор илично участие, в което значе-ние и идентичност се смесват,в което индивидът е подвижени толерантен.

Преди да преминем към ха-рактерните особености наритуална условност в традици-онния театър ще завъртим ко-лелото на времето назад, за дасе позовем на принципнитеустановки и понятийна систе-ма на модернистичното изкус-тво, легитимен предшестве-ник на настоящата епоха напостмодернизма и трансаван-гардната театрална алхимияна 21 век.

Културата на модернизма- пролог към авангарда

Културата на модернизма,която има универсален харак-тер по своите намерения, ед-новременно се ръководи отпроцес на персонализация ифрагментация на стереотип-ния Аз, познат с реализма и ло-гиката си. По този начин модер-низмът размива границатамежду обективно и субектив-но, между реално и въображае-мо, между сън и будно състоя-ние, между красиво и грозно,между разум и лудост и всичкотова в името на освобождава-нето на духа, на бягството отпринудата и табутата, на да-ването на простор на въобра-жението и на вливането на жи-вец в битието и творчество-то. Това не е толкова затваря-не в собственото аз, колкотореволюционна цел, която искада разруши тираничните бари-ери и деление, да смекчи грапа-вините и да утвърди двойст-вената същност на индивида,за да може човекът отново дапридобие собствена самолич-ност. Този революционен дух сепренася пряко в синкретизма нановата епоха. Отново стававъпрос за премахване на худо-жествения фетишизъм, на йе-рархичното отделяне на изкус-твото и на живота в името науниверсалния човек, от проти-воречията, от творческия про-цес, от действието, от случай-ното.

Всъщност, между 1880-1930 г.модернизмът достига пълноразвитие с нарушаването напространството в класическа-та схема, с въвеждането на но-ви теми и утвърждаването нанова революционно-егалитарнаестетика. В театъра модер-низмът не е само бунт срещу

самия себе си, той е едновре-менно възправяне срещу всичкинорми и стойности. И в товаотрицание красноречиво набл-юдаваме едно максимално ин-тензивно звучене на художест-веното произведение, смесва-що усещания, позволяващо натвореца да следва собствени-те импулси и въображение, даразгърне собственото си полеза експерименти. Оттук произ-тича и противоречието на ед-на култура, призвана да генери-ра непрекъснато абсолютно но-ви идеи и която в края на свое-то развитие създава идентич-ни стереотипни образци и ед-но монотонно повторение.Привидният категоричен раз-рив с традицията, определящидейно-естетическото кредона внушителна поредица отшколи, експериментални теат-рални течения, направления итворчески индивидуалисти на-лага кардинално преосмислянена много общоприети закономер-ности, категории, понятия и за-висимости. Сякаш цялостниятпроцес на рекапитулация на есте-тическия код се отразява в таканареченото експериментално из-куство, което символизира идей-но-естетическите търсения нанашето съвремие.

Модерната традиция в худо-жествената образност се из-разява постмодерно и експери-ментално навсякъде и във всич-ки видове, жанрове и направле-ния на изкуството. Неизменна-та цел на художествения експе-римент е взривяване на инерт-ността на традициите, наутвърденото и тривиалното,поради което е необходимопреодоляването на идеологи-ческите стереотипи в оценява-нето на това многозначно ес-тетическо и художественоявление.

11


Театралната естетика наАрто - синтез от ритуален

театър и ултрамодернис-тични търсения

Идеите на Арто поместенив неговият кардинален труд "Те-атърът и неговият двойник"(1935 г.) се изправят срещу об-щоприетите форми на възпри-емане на театралното изкуст-во, в което той войнственоотхвърля рационалистичнитетенденции на Западния те-атър. Той призовава за един те-атър, освободен от оковите набуквалната вербализация, заедин невербален калейдоскоп отсъзнания, която да окаже тера-певтично въздействие върхупубликата. Арто ревностновярва, че "театърът никоганяма да възстанови своята не-повторима трансформиращамощ като идейно-философскикатализатор на масите, ако невъзвърне своя собствен език,ако не създаде своята специфич-на не вербална лексика. В резул-тат на това съждение Артосмята за необходимо да сесъздаде "свят на жеста и експ-ресивната метафизика, за даможе да се спаси театъра от

нахлуващата човешка психоло-гическа потиснатост на духа".

Както отбелязва Гротовс-ки, другият майстор на мета-

физиката на театралното изк-уство, Арто не оставя конк-ретна техника след себе си, непосочва система или метод наработа. Като истински пророк,обаче, той ни завещава своитенеобятни творчески хоризон-ти, оставя ни метафори, кои-то заразяват творчествотона редица режисьори и театра-ли. Възпитан в традициите нафренската школа на ШарлДюлен (един от създателите нафренската класическа пантоми-ма), Арто бързо се опълчвасрещу жизнената достовер-ност и закостенял традициона-лизъм на официалната сцена, зада създаде един коренно нов те-атрален стил. Подобно на Ме-йерхолд, който смята, че маги-ческите сили на съдбата са "веч-ният двигател" на човека, Ар-то избира страданието за мо-тор на сценичното действие.С това той пренебрегва тен-денциозния аранжимент на де-кора и сценографията, за да сенасочи към пресъздаването на

духа на произведението, коетода се отърси от робуването налитературата и словото.

Изтръгнат от далечните сикорени на заклинателен обред итайнство театърът отновотрябва да се превърне във фор-ма на свободно, неконтролира-но "общуване с могъщите и за-гадъчни сили на живота". Жи-вотът е нещо повече от непов-торим феномен, той е проявана вечната и неотменима бор-ба между тайнствените сти-хии на "кипящия космос" и чове-ка. В заобикалящия човека со-циум се е възцарил хаос, в кой-то дебнат слепите инстинктина една "ирационална и враждеб-на висша воля". Отстояванетона злото като постоянен законе прекъснало естественатавръзка на човека и космоса. Ин-туицията е загубила свръхсъзнателния заряд на духовнопрозрение и се е превърнала вплод на инстинктивна необуз-даност и ирационално недоуме-ние. В противовес на тази де-формация Арто се стреми къмвъздействие върху емоционал-ния свят на зрителя без да ан-гажира разсъдъка, с цел дасъбуди отново вече изгубенатаинтуиция. Именно тук се криеи инверсията на театралнитевъзгледи на Арто - театъръттрябва да се пренесе в живота,а не обратното, той е начин навзаимодействие с живота, а ненегово отражение. Следвайкиинтуитивните импулси на сво-ето подсъзнание Арто създаваедин нов безсловесен физическиезик на знаци, който превръщаактьорите в механизиранисъщества, изпълняващи условниритуални жестове и действия.По този начин Арто рисува жи-ви, но безлични фигури, без ин-дивидуалност, лишени от конк-ретно психологическо поведе-

Филмова кариера на Антонин Арто: 1925 - 1935

12


ние, отговарящо на определенчовешки характер. Тук за разли-ка от процеса на преживяване,разгърнат в системата на Ста-ниславски, наблюдаваме специ-фично типологизиране на зърно-то на образа (определяне харак-тера на образа), и заместванена процеса на идентификацияна конкретния персонаж с общо-то образно решение на спектак-ъла.

Своеобразното раздвижванена потайните пластове на мис-ленето дава живот на една сре-да, в която езикът прераствав пространствен, а не в худо-жествен атрибут. Постепен-ното отнемане на семантично-то значение на текста води доидеята за спектакъл, разкриващфизическите свойства на гово-римата реч, без предварител-но написан текст, основан нанепосредствено физическодействие, в което изгубва ес-тествената си функция на ком-уникатор между персонажите исе превръща в лексикално плас-тически лайтмотив на дейст-вието.

Липсата на демаркационналиния между актьор и зрителизтръгва публиката от състоя-нието на страничен наблюда-тел и я "хвърля в кипежа на то-ва, което става". Създаденатанова реалност, чужда на част-ните психологически и социалнипрояви на човека, разтърсвазрителя с катастрофални съби-тия, драми, кръвосмешения, ма-сови кръвопролития, природнибедствия, сее фаталност, ужас,смърт. Но тези крайни събитияне вещаят идването на Антих-рист, а раждането на тотал-ния човек, способен да предадеедно действие пряко от духа,"да превърне жестокостта вжелание за живот, в космичес-ка строгост и неумолима необ-

ходимост". Подобно Шопенха-уер, Арто представя човека ка-то махало между двата крайниполюса на театрално зрелище -изцеление или смърт. Едва лисъществува подобен фата-лизъм в цялостната история натеатъра, който да утвържда-ва злото като върховно равно-весие, като стихия на вечноторазрушение и съзиждане. В та-зи абстрактна диалектика Ар-то разкрива чистите и стили-зирани пантомимични жесто-ве, издаващи метафизичниястрах, залегнал в основата навсеки древен алхимичен те-атър. От херметическия харак-тер на Орфическите мистерииАрто стига до трансовата мис-терия на остров Бали, съчета-ваща абстрактността на тан-ца, музиката, пантомимата ведна постоянна борба на услов-ности.

Противопоставяйки се натрадиционните театралнивъзгледи Арто премахва дивер-тиментния принцип на сцена-та, за да разчисти пътя до ези-ковите състояния на ритуалентеатър, да сътвори специфич-ната физика на абсолютнияжест. Тази физика той нарича"атлетика на духа" или "пласти-чески мост между жест имисъл". Но въпреки строгатаритуална насоченост на основ-ното действие спектаклите наАрто носят всички белези насинтетичния театър - словес-на партитура, присъстващапод формата на заклинателнигласове, неочаквани пластичес-ки решения, изненадващ темпо-ритъм, необичайни атрибути исветлинни ефекти. В тази ат-мосфера, където дори светли-ната носи интелектуален под-текст музикалните инструмен-ти играят роля на жив декор,създаващ звукови трептения,

чужди за публиката. С премахването на сцена-

та и залата се открива перспек-тивата на храмова архитект-ура, където зрителят става аб-солютен съдник на преживява-ното. Привидната липса на де-кор и конкретното място надействието, пасивността наавторската позиция и яркитепластически и словесни атакипредават вълнението и безпо-койството, характерни за 20век. В "разглобения век" Артосъзира жестокостта като има-нентна категория, участващав осъзнаването на всеки жи-тейски акт. За разлика от Ста-ниславски, който отразява жи-вота на човешкия дух, Арто сеинтересува от трансцедентал-ното състояние на духа, отсъбитието, а не от човека, отмаската, а не от персонажа, отобобщения образ, а не от жи-тейския първоизточник.В осно-вата на събитието всеки геройноси своята историческа пре-допределеност в пространст-вото, своята емоционална и ге-нетична памет. В този първо-образен строеж на човека Артооткрива "емоционалнатамускулатура" на актьора. Оду-хотворяването на физическияапарат изработва и у актьораспецифичен психомоторен ме-ханизъм за интуитивно превъ-плъщение, в основата на коетолежи моментното изживяванена събитието. Тук трябва даимаме пред вид, че за разликаот своите предшественици Ар-то рядко е работил по строй-но изграден сценарий, често не-говите режисьорски решения себазират на спонтанни открове-ния. Честите експерименти задеперсонализация на актьорачрез свръхдози от физическонапрежение, внезапното зараз-яване на публиката до степен

13


на пълно вживяване, разработ-ването на човешките афектив крайно експресивни действияи движения, всичко това създа-ва един калейдоскоп от разно-образни сценически форми. В ра-ботата на актьора над себе сиАрто застъпва физическитеупражнения за пластическа зав-ършеност на жеста и фразатаи апелира за възпитаване начувство, за моментна стати-ка и скулптурност, взаимства-ни от изваяните движения вритуалния танц. Основна частв техниката на превъплъщени-ето заемат импровизациитевърху спонтанно изречени думи,един бегъл опит за пресъздава-не на трансовото състояние насцената. Ярките зрелищниефекти се дължат до известнастепен на митологичнитесюжети, които актьоритепресъздават посредством чис-ти и стилизирани пантомимнижестове. Разработването наопорно двигателния апарат,според Арто, трябва да възпи-тава атлетичност и реактив-ност на тялото и духа. Тази те-за донякъде застъпва стремежана Мейерхолд за постигане на"рефлекторна възбудимост" отактьора. Както сам Арто спо-деля "Когато живея, нечувствам че живея, но когатоиграя усещам, че съществувам".Този странен екзистенциализъмизвиращ от театралното зре-лище позволява на Арто да дос-тигне до идеята за интуиция-та като пред съзнание, допус-кащо духовна комуникациямежду актьор и зрител. И акоза Станиславски интуициятапредставлява виденията, кои-то направляват взривнатаемоционална стихия, за Брехт -правилното съотношениемежду вживяване и вникване всвоеобразието на героя, за Брук

- целенасочената ирационалнаприрода на актьора, а за Гро-товски - процеса на себепроник-ване в същността на образа, тоза Арто тази условна категорияслужи за отправна точка набурното преживяване на човеш-ката драма. Умелото съчетава-не на танц, музика, пантомимаи слово в рамките на идейно-емоционалния синкретизъм напластическото действие водидо едно абстрактно разтяганена физическото пространствов интегралната продължител-ност на тоталното взаимо-действие.

Влиянието на Балийскатамистерия в

Алхимичния театър наАрто

Срещата на Арто с Балийс-кия театър по време на коло-ниалната изложба на "Експо" вПариж през 1931 г. оказва трай-на следа в творческите търсе-ния на антрополога, идеи, кои-то го довеждат до мисълта, чее необходимо създаването напо-сензорен и сензитивен акт-ьор, своеобразен метафизик, оп-ределен от него като "атлет насърцето". Той трябва да овла-дее емоциите си, както бокс-ьорът овладява своятамускулатура. През 20 век задъл-

боченият интерес на Западниятеатър към традициите на Из-тока е изиграл значима роля как-то за развитието на актьора,така и за формирането на еднанова сценична естетика. В рез-ултат на влиянието на тезитрадиционни форми на те-атър, които Арто агресивновъвежда в театралната азбука,световни реформатори на те-атъра като Станиславски, Чай-кин, Гротовски и Барба, напри-мер, са почерпили вдъхновениеи техники от стилистиката набойните изкуства, холистични-те практики на йогата, коитоса интегрирали във вече същес-твуващите стройни системиза изграждане на актьора.

Питър Брук и Еудженио Бар-ба пътуват усилено на Изток,за да се докоснат до първоиз-точника на богатството натези традиции, представени вадекватния им социо-културенконтекст, докато творци ка-то Мейерхолд, Брехт и Литълудса били повлияни изцяло от ази-атски театрални техники втехните анти-илюзионисткитеатрални експерименти. Тозисвоеобразен процес на мулти-културализъм е накарал Запад-ният театър да се обнови и дасе интегрира с първоизточни-ците на театралното дейст-вие в една социо-културна и по-литическа среда.

В "Театърът и неговиятдвойник" Арто изразява въоду-шевлението си от източнитеформи на театър, в частностБалийската мистерия, в чиятокодифицирана и силно ритуалнакинетична образност откриванеобходимите елементи за пос-тигане на квинтесенцията наедно театрално действие. Пов-лиян от Балийската мистерияс характерната й кондензацияна конвулсивно примесени сце-

Балийски храмов танц "Кечак" - Санур,Бали, Индонезия

14


нически елементи той намирафизическо обяснение на метафи-зичните процеси като форми насоциална терапия, присъства-щи в рамките на алхимичнияхипнотичен спектакъл.

Арто премахва злободневниябуквализъм на предметната жи-тейска образност в сценичнияпрочит и узаконява театрална-та сцена като своеобразна ла-боратория на духа. В тази ра-финерия на душата и тялотозрителят е принуден да се пре-чисти чрез посрещане на пре-дизвикателствата и постиганена единство между дух и тяло.Независимо от безапелационна-та жестокост, с която Артоналага този процес на транс-формиране на публиката, твор-чеството му остава в теат-ралните анали като най-прово-киращия и противоречив и мис-териозен феномен.

Принципни понятия насемиотичната и семантична-

та система на Балийскатамистерия

Балийската мистерия предс-тавлява сложна митологично-храмова система от ритуално-магически драматични превъп-лъщения, съчетани в букет отхарактерни за примитивнитенароди танцови игри. Храмова-та обредност на тези ритуал-но-сугестивни превъплъщения екодирана в хипнотично-трансо-вата традиция, черпеща коре-ните си от архаичните техни-ки на драматичен екстаз. Пси-хо-спиритуалната функция натези игри изобилстващи отритуални, религиозни, митоло-гични и даже светски сюжетиима за цел едновременно да за-бавлява и посвещава публиката,пренасяйки я в едно тайнствона духовната метаморфоза.Сакралната семантика, почива-

ща върху митологично-обреднимотиви, сочи и основнатафункция на балийската драма -да благоразположи боговете ида пропъди лошите духове. Всистемата съществуват доринеобуздани танци с елемент насаможертва, характерни затрансовата алхимия на екста-за. В процеса на трансцедентал-ното вселяване в чужд дух акт-ьорът изпада в транс и дористига до самобичуване, или хо-дене по жарава, с цел да нахра-ни кръвожадните ниски духовеи да демонстрира своите свръх-естествени умения. Интереспредставлява и митическаталегенда, от която са възникна-ли тези трансово хипнотичниформи на театрална Алхимия.Поверието гласи, че БатараГуру, Върховният Учител, създалпървите инструменти, а Инд-ра, Властелинът на Небесата,сътворил танца, като изваялнесравнимо красивата нимфаДедари, чиито метафизичентанц и до днес се изпълнява впочит на боговете. В "АрджунаВиваха" се споменава че седемосновни Дедари, изваяни отскъпоценни камъни, били разде-лени на седем части. Преди датанцуват за боговете нимфи-те обикаляли три пъти околобожествения олтар в почетентанц. Тъй като на боговете небило разрешено да се обръщат,за да се насладят на неземнатакрасота, те се видоизменили.Бог Брахма пожелал да му поник-нат много ръце, е Индра станалмногоок. Независимо от божес-твената същност на балийска-та мистерия днес се прокрад-ват и светски мотиви в рели-гиозните танци. Но съществу-ва определена група танцовитрансово-магически превъплъ-щения, специално изпълнявани всакралната вътрешна част нахрама, близо да светилището.

Алхимичната театрална жилкаприсъства именно в тези сак-рално-храмови танци, чиято ос-новна функция е да почетатдуховете, елементалите, кои-то витаят наоколо и да полу-чат благоволението на богове-те. Балийската вътрешно-хра-мова драма в повечето случаикулминира в хипнотичен транс,от който актьорите излизатс помощта на свещеник, нари-чан още на индонезийски "Пе-мангку". Един от най-атрактив-ните свещени танци е екзорсис-ткия трансов женски танц"Сангхянг Дедари" представенот момиченца-девици - чистимедиуми за пропъждане на злидухове.Често пъти този хипно-тичен танц бива съчетан с ощеедин култов танц от островБали, наречен "Кечак" - своеобра-зен кинетично визуален ан-самбъл от танц, драма, пеене,музика на живо, куклен театъри театър на маските.

Поради почти научнатаспецифика на Балийския танцдостигането до истинска тех-ническа издържаност изисквадългогодишно обучение. Въпре-ки, че структурата на танца еизцяло изградена върху тради-ционната азбука от жестове,състояния и музикално кинетич-ни фрази, които на пръв погледне дават свобода за импровиза-ция, съществува определено по-ле на индивидуална стилизацияи личностна интерпретация завсеки изпълнител. Движение извук се сливат в едно исъвършенството на изпълни-теля зависи от емоционалнатанаситеност, психическа ангажи-раност и лицева екпресия. Все-ки танц откроява интонацио-нен акцент в музиката, коятосякаш моделира пластелинови-те тела на танцьорите подзвуците на гамеланга - гонговияинструментариум. Техничес-

15


кият арсенал изобилства отефекти на изолация, полицент-рика, полиритмия, изисквапълна вътрешна концентрация,координация на движение ижест и овладяност на всяка мик-ро-фибра от тялото. Очите саосновният "повествовател" вразказа, те живеят в конт-рапункт с ритъма на тялото,сякаш са изнесени от контекс-та на общия двигателен ан-самбъл и като върховен жрецнаблюдават и отмерват основ-ните акценти в действието.Виртуозното въртене и кърше-не на таза в серпантини се сученагоре и надолу по тялото ка-то спирала, за да оформи основ-ната ос и да подскаже неочак-ваната смяна в нивата на пулса-ция в амплитудите на символни-те движения. Налице е пълна сим-фония, ако краката са отривис-ти и резки, то горната част наторса ще прелива в мека кадифе-на динамика, а главата ще се дви-жи в синкопирана аритмия.

Самите движения, независи-мо от обхвата, пораждат усе-щане за мащабност и многоиз-мерност, и в същото време закондензираност и компакт-ност. Тези резки пулсации отполюса на хипердинамиката впълния покой придават усеща-не, че времето е спряло. Ост-рата ъгловатост във форматана ръцете се тушира от меки-те полюшквания на таза въввътрешна осморка на елегант-но змиевидно въртене, повтар-яем кинетичен рефрен във все-ки танц, който се асоциира сшевица - вектор в пространс-твото и храмов атрибут наритуалната памет на балийско-то драматично изкуство. Ско-ростта нараства, за да хвърлитанцьорите в "галактическивихър на орбитален екстаз". Та-зи сложна кинетично визуалнасистема съчетава прийоми на

абстрактната и алегоричнапантомима, чрез която актьо-рите йероглифно пластическипресъздават мотиви и епизодиот индийските епоси - Рамаянаи Махабхарата. Стилизиранатаалегорично символна пантоми-ма води до корпорално-динами-чен лаконизъм, за да се предста-ви една пластическа интерпре-тация на разказания текст.

Разказвачът, поднася отдел-ните епизоди в диалогична фор-ма, което напомня дитирамбо-вото звучене на древногръцкияхор. На места драматичнатакулминация не води до катего-ричен епилог и позволява на зри-теля сам да реконструира мо-зайката. Въпреки използванетона конвенционални танцови фор-мули за пресъздаване на мити-ческите сюжети самата магияна превъплъщението е опиянява-ща, с пълна деперсонализация наактьора и метаморфоза в обра-за, позволяваща симбиозата намистицизъм и драматизъм, ха-рактерни за изразната системана алхимичния театър.

Завещанието на Арто къмсъвременността

В добиване на театрално-то злато е и завещанието наАрто към съвременността. Ниехората от 21 век имаме редкияшанс да се докоснем до магия-та на синтеза, оглеждаща се вобновената традиция, да пог-леднем и оценим авангарда презстилизираната призма на ан-тичния театър, да уловимтрансовите елементи на хип-нотичната драма в древнитеформи на ритуално-сугестивнипревъплъщения, да пречупимАполоновия класицизъм презсъвременната Дионисиева анар-хия, да вплетем метафизично-то съдържание на древнитемистерии в трансмодерните

реалии на мултимедийната вир-туалност, да придадем пулса насъвремието в непокътната отхилядолетията театралнатрадиция. Като истински пред-ставител на експерименталниярадикализъм Арто остава веренна трансцеденталното, тран-сово-магнетизиращото, мета-физичното, мистериалното,ефирно-неуловимото, на стой-ности и процеси без субстан-ции, през които преминава не-говата самокултивираща се ал-химична душа. Като футурис-тично прозрение прозвучава инеговата поезия "стрийм" - по-ток от асоциативно-когнитив-ни ментални фрагменти, грави-тиращи около екзистенциална-та предопределеност на бити-ето. Тук се крие и истинскотозавещание на един изключите-лен поет, режисьор, философ, ек-сперименталист, "амброзиевпоклонник", търсач на елексирана живота:

"(...) Еволюцията е революция.Ние революирамеЗа да еволюираме."

Процесът на еволюциясъдържа в себе си, както фаза-та на инволюция - на вътреш-но развитие, така и етапът нареволюция - на завъртане, напреместване на гледната точ-ка, на промяна и прогрес. В то-ва постоянно въртене и "револ-юиране" от вътрешно къмвъншно, от земно към небесно,от реално към трансцедентал-но се състои и смисълът на те-атралната алхимия. Така орга-нично вплел формата и съдържа-нието, образа и неговото подо-бие, Актьорът и "азът" взаим-но вървят към квинтесенцията- постигането на философскиякамък.

16


Проследяването и анализътна развитието на българскатадраматургична адаптация можеда бъде обект на сериозно изс-ледване. Настоящата работа са-мо бегло ще отбележи наличие-то и развитието на тези про-цеси. За яснота ще отбележим,че "адаптацията"1 надхвърляграниците на "драматизация-та"2 по отношение на автоном-ността и самостойността наавторско произведение.

Логично е да се започне със са-мото начало на българския те-атър, тъй като той едва е пре-валил своето столетие. Другаважна причина да се започне отначалото му е ролята, коятоизиграва адаптация за първитестъпки на създаването и укреп-ването на едно ново изкуство,което едновременно с това е на-сочено към масовия зрител.Българската драматургия правипървите си опити едва в среда-та на 19 в. Дотогава тя нямасвои традиции. Първите предс-тавления у нас са изградени върхучужди текстове, преводни иадаптирани, така че смело мо-же да се твърди, че драматур-гичната адаптация е в началотона нашия театър и това опре-делено създава традиции в раз-пространението и употребатай на българска сцена.

Наистина проследяването надраматизацията и адаптация-та, както приемаме да нарича-

ме употребата и заемането начужди текстове в драматургия-та и на сцената на българскиятеатър, е обемен труд. Някол-кото по-сериозни изследвания набългарския театър от Възражда-нето и до 1978 година след Ис-торията на Боян Пенев3, и отпо-ново време П. Пенев, Ст. Ка-ракостов, Ю. Вучков и по-нова-та "История на българския те-атър" - от Васил Стефанов пред-лагат обобщен материал, кой-то може да послужи за база напо-сериозен анализ.

Първите текстове на българ-ския театър са преводи и пре-работки на чужди заглавия. Вмного случаи оригиналът ставанеразпознаваем за публиката,която все още няма много ши-рок достъп до чуждата лите-ратура и често авторът на пре-вода след "побългаряване" се об-явява за автор на произведение-то. Това са и първите прояви на"адаптация" в зората на българ-ския театър.

Процесът на превод и побъл-гаряване продължава и след Ос-вобождението на България, нослед 1878 година вече се дисцип-линира, се появяват и оригинал-ни български драматургичнитекстове. Драматурзите прод-ължават да заемат и преработ-ват чужди текстове.

Театърът започва да натру-пва и да догонва европейския те-атър главно по два начина: 1)

чрез активен превод и поставя-не на образците на съвременна-та европейска драматургия; 2)чрез създаване на оригиналнабългарска драматургия. Свобод-ната адаптация на чужди произ-ведения отстъпва място на ори-гиналното творчество. Начало-то на 20 в. въвежда модернист-ката концепция в литература-та и в театъра. Това е време-то на новите търсения, на пре-оценката на просветителскиямодел от разочарования човек.Тези модернистки влияния, ма-кар и леко позакъснели порадиенергията на наваксването, коя-то твърде хаотично усвоявапропуснатия опит, от еднастрана и от друга, осъзнаване-то и узряването на субекта натези процеси, който трябва даподреди света около себе си,достигат осезателно и до на-шия театър4.

За да представим развитие-то на адаптацията в българскиятеатър като най-представи-телна извадка ще използваме ре-пертоара на Народния театър,представен в "Летопис на На-родния театър "Иван Вазов",който в най-голяма степен фок-усира най-доброто от творчес-кия потенциал на националния нитеатър. Заглавията, избирани врепертоара, са с отношение къмнай-важните тенденции в разви-тието на българската драма, не-зависимо как биха били оценява-

АЛФАБЕ „Т“

ДРАМАТУРГИЧНАТАА Д АПТАЦИЯТАВ БЪЛГАРСКИЯ ТЕАТ ЪР

Ина Божидарова

17


Е. Шкодрева/Фани

ни впоследствие, те са основна-та линия за българската сцена5.С всички уговорки и последствияот този избор (що се отнася доограничаването до един те-атър, бил той и националния те-атър у нас), ще се опитаме дапроследим и да анализирамеприсъствието на адаптацията(драматизации, преработки,адаптации) на театралната

сцена у нас. Коментарът на явле-нията в репертоара на Народ-ния театър неизбежно асоциираи с други аналогични появи и вдругите български театри, за дасъздаде по-широка представа затеатралната картина, що сеотнася до адаптацията.

Един поглед към репертоарав годината на официалното от-криването на новата сграда натеатъра през 1904 г. ни убежда-ва, че още с прохождането си на-ционалния театър включва най-значимите адаптатори и адап-тации на европейската сцена:"Усмиряване на опърничаватажена" от Шекспир и "Дамата скамелиите" от АлександърДюма-син, които оттук на-

татък редовно присъстват вафиша. Едновременно с това сепоставя и авторската адапта-ция на "Хъшове" от Иван Вазов.Първата драматизация набългарски роман е преработка-та на Иван Вазов на собственияму роман "Под игото" - сезон1910/11 г. Сцената ни вече е отг-ледала своя класик още в първи-те години на театъра. Той е и

автор на адаптация върхупървия от романите си.

Проследяването на реперто-ара по-нататък показва, че те-атрални адаптации присъст-ват веднъж или най-много двапъти в един сезон с малки изклю-чения. Определено струпване наадаптации се наблюдава в сезо-ните от 1926/27 г. до сезон 1937/38 г., когато в репертоара натеатъра влизат спектакли задеца. Почти всички те са адап-тации от приказки и произведе-ния на известни детски автори.

Интересно е да се отбележинарастването на адаптациитеслед идването на Николай О. Ма-салитинов и малко след него наХрисан Цанков в театъра. От

този период до сезон 1944/45 ре-жисьорите, които поставятчужди или собствени адаптации,са преди всичко Николай Масали-тинов и Хрисан Цанков. Тазипрактика и при двамата режис-ьори е свързана с театралнияезик, който от своя странапредполага подбор на определе-ни драматургични текстове.Търсенията на Хрисан Цанков са

свързани пряко с режисьорскитему и театрални пристрастиякъм естетиката на експресио-нистичния театър. При Масали-тинов, освен ориентацията мукъм школата на Станиславски,е очевидно и пристрастието мукъм руски заглавия, което не етрудно да се обясни, като се имапредвид произходът и възпита-нието му в школата на рускиятеатър и по-специално на теат-ъра на Станиславски.

От началото и до средата на40-те години в репертоара вли-зат адаптации на сериозни ро-мани като "Дейвид Копърфилд"на Ч. Дикенс и "Огнището" наБудак, обявени "по" романите, и"Орлеанската дева" на Фридрих

„Квартет“, ТР „Сфумато“ „На дъното“, НТ „Ив. Вазов“

18


�Шилер, която макар и адаптацияза живота на френската свети-ца, не се възприема като така-ва. Интересно е да се отбележи,че терминът "адаптация" влизаза първи път в употреба точнов този период сезон 1942/43 го-дина, по време на Втората све-товна война, което дори да еслучайно съвпада с продължава-щата популярност на френска-та адаптация между двете све-товни войни. Става дума за"Чонгор и Тюнде" от Михаил Вьо-рошмати, адаптация на унгарс-кия режисьор д-р Антал Немет,което предполага влияниеотвън. Дотогава в летописа сеотбелязва, че пиесата е "по" да-дено произведение като умелосе избягва конкретизиране и по-рядко се използва "драматиза-ция". В края на 60-те и началотона 70-те се появява термина "ин-сценировка". Времето съвпада сразразилите се спорове за нахлу-ващата на сцените драматиза-ция6.

До края на 20 в. картината серазнообразява: освен трайноустановилата се употреба натермина "драматизация" след80-те години се появяват "сце-ничен вариант", "вариации", "сце-нична версия", "композиция", ос-вен вече споменатото "по". Сре-ща се само веднъж и определе-нието "колаж" за авторския спек-такъл "На дъното" по Горки отАлександър Морфов. Изключениеправи упоменаването на "Синя-та стая" от Дейвид Хеър катосвободна адаптация по "Хоро-вод" на Шницлер през сезон 1999/2000 г. Това лесно може да се об-ясни с превода на определение-то, което самият автор пос-тавя под заглавието на пиесатаси.

Първата появила се българс-ка адаптация след 1946 година е"Хъшове" на Иван Вазов и послед-валата я не след дълго драмати-

зация на Глеб Греков "Млада гвар-дия" по романа на Александър Фа-деев. През 60-те и 70-те годиниза преработките в програмитеза спектаклите на Народния те-атър обикновено е отбелязано"драматизация", но се появявачесто и "инсценировка".

Жанровата трансформацияот прозаичен авторски тексткъм драма се оказва най-популя-рна в българския театър, що сеотнася до преноса от един жанркъм друг, по-рядко срещана евътрежанровата преработка(драма - нова драма) и адапти-рането на античен мит или поп-улярни пътуващи сюжети в све-товната литературна история(изключение прави преработка-та на българската митология ибиблейския мит). Това се отнасяза целия български театър.

Активното навлизане на дра-матизации на романи (почтивсички се драматизират отбългарски автори) на сцената вкрая на 60-те и 70-те години неубягва от вниманието на теат-ралната теория и критика. Дис-кутира се не само мястото имв театъра, но и понятието"драматизация" като жанр и не-обходимостта от нея като спе-цифично театрална форма.

Проф. Васил Стефанов опре-деля "драматизация" като "вре-менно изключение", което в го-дините на Втората световнавойна се издига до позицията на"постоянна необходимост", "те-атърът като че ли не може дамине без нея"7. Очевидно в теат-рално мислене през 60-те годи-ни се поражда полемика по от-ношение на необходимостта отдраматизацията. Защитници-те на драматизацията изтък-ват нейната възпитателнароля като популяризатор набългарската класика. Проф. Сте-фанов не пропуска да посочи при-мери от класическата драмату-

ргия, които ползват чужди изво-ри, но съвсем основателно, не гинарича драматизации, което по-казва, че теоретичната мисълима отношение към авторскатадраматургия върху чужди текс-тове, но двата вида трансфор-мация на вече съществуващтекст (драматургичен или про-заичен) в нова драма не са тер-минологично прецизирани.

През 1975 година, когато вбългарския театър вече са сепоявили и по-сериозни театрал-ни адаптации като "Чичовци" наМетоди Андонов, както и съвре-менни преработки на първитебългарски пиеси, проф. Стефановв "Литература и театър"8 вечеизразява не толкова крайно от-ношение към адаптацията.

Не случайно проф. СнежинаПанова през 70-те в своята те-ория на драмата отбелязва две-те страни на процеса9.

В края на 70-те и началото на80- те години жанрът на адап-тацията вече има своите пос-тижения - "Иван Кондарев" наКрикор Азарян, Иван Добчев,Младен Младенов по ЕмилиянСтанев, "Нощем с белите коне"на Асен Шопов по Павел Вежиновна сцената на Народния театър.Много адаптации се появяватна сцените на театрите в цяла-та страна, които не самонадхвърлят идеологическите илишени от драматургични ка-чества драматизации на пре-дишните десетилетия, но вечеса самостоятелни драматургич-ни текстове като "Господин Бал-кански" (1994) на Георги Данаилов.

Дискусията за адаптациятатече и в теорията на киното.Проф. Вера Найденова обстойноразглежда понятието екраниза-ция в историята на киното, ка-то не пропуска да отбележи иотношението на българскатакритика. Продължавайки идеи-те на Бахтин за диалога в изкус-

19


�„Зад огледалото“

„Иванов“

твото, тя се застъпва за твор-ческия диалог между творцитевъв филмова адаптация, койтосъздава високо художественипроизведения в киното10.

От началото на 90-те се поя-вяват първите по-свободниадаптации върху едно или някол-ко произведения, които са нача-ло на постмодерния текст в ре-пертоара на Народния театър.Първата поява на подобна те-атрална адаптация е "Спомен заедна революция" по Георг Бюхнери Хайнер Мюлер ("Смъртта наДантон" от Г. Бюхнер и "Поръче-нието" от Х. Мюлер) - сценична-та версия и постановката са нарежисьора Иван Добчев. Такиваса постановките-адаптации наАлександър Морфов по "Дон Ки-хот" на Сервантес, по тексто-ве на драматурзите абсурдистиБекет, Мрожек и Йонеско, по"Бурята" на Шекспир, по "На дъно-то" от Горки и по "Декамерон"на Бокачо.

Театралните режисьорскиадаптации значително изпре-варват появата на свободнитеавторски адаптации или пост-модерни текстове-игри върхучужди текстове. Първите импо-ярки прояви са в края на 80-те и 90-те години на 20 век, ка-то най-значителни представи-тели на тези театрални игри почужди текстове са Стефан Мос-ков и Александър Морфов. Разби-ра се и други режисьори проявя-ват интерес към играта с текс-тове на сцената и работят стеатралната адаптация. Теат-ралната критика най-често оп-ределя тези спектакли като "ав-торски" или спектакли, белязанисилно и подчертано с индивид-уалния авторски почерк на ре-жисьорите. Освен АлександърМорфов извън Народния театъравтори на театрални адапта-ции, които въвеждат нов език набългарската театрална сцена са

Юлия Огнянова ("Театралендует" по Маяковски и Ердман"-88/89 г.), Стефан Москов ("Фан-тасмагории" по Е.Т. Хофман - 88/89 г., "Ромео и Жулиета" по Шек-спир - 89/90 г.), Борислав Чакри-нов ("Гоца и Пантагрюел" по Ра-дичков и Рабле - 91/92 г.), малкопо-късно Галин Стоев ("Игра налюбов и случайност" по Маривои др. текстове - 2000 г.) и ЯворГърдев ("Квартет" по Х. Мюлери романа "Опасни връзки" на Лак-ло - 1999 г.). В творчеството сивсеки от тях използва и пароди-ра различни театрални стилове.Театралните адаптации на Ли-лия Абаджиева, също са авторс-ка преработка на текстовете,а не само режисьорско решение("Страданията на младия Вер-тер" по Гьоте - 1998 г.) В адап-тациите й по Шекспир тя сво-бодно борави със средствата накино монтажа, комедия дел'ар-те, вмъкнати текстове. Сте-фан Москов и Александър Мор-фов са по-близки до клоунаднатаигра с иронични обрати в текс-та. Явор Гърдев и Галин Стоевизследват по-дълбоки нива презироничните пречупвания и нас-лоявания на текстовете.

Театрална работилница"Сфумато" още от основаване-то си започва да работи със сво-бодните адаптации върху текс-тове от един или няколко авто-ри - "Свидетелство за светлина-та по време на чума" по П. Анас-тасов и А. С. Пушкин - 1991 г.;"Забравени от небето" на Екате-рина Томова - 1992/93 г. Програ-мите по "Йовков"(Грехът Зла-тил" 1992/93), по "Радичков"( "Па-дането на Икар" по Радичков иБергман и "Луда трева" - 1992/93)и "Апокриф" по апокрифи - 1996/97 изследват текстовете презпризмата на театъра катодуховно битие.

През 1998 г. Пламен Марковпоставя "Зидарите и попа" изг-

радена върху документални тек-стове от Българското възражда-не. Драматургичната основа натози и по-късните му спектак-ли "Сънища наяве" (по "Видрица"от поп Минчо Кънчев") , "Попо-ве и вещици" и "Български рабо-ти" са интересен сценарен хиб-рид между документални и худо-жествени текстове, адаптира-ни за сцената. Освен автори натекстовете-адаптации, избро-ените режисьори създават имиксирани текстове от някол-ко автори, като се отнасятмного свободно към текста,употребявайки го (подобно наБрехт в 20-те години на 20 в.)за нуждите на своя авторски ре-жисьорски театър. Тези теат-рални адаптации у нас запълватлипсата на драматургичнатасвободна и постмодернатаадаптация.

Погледът към българскатадраматургия в тези години еоще едно уверение, че автори-те на пиеси са насочени къмсъздаването на оригинална дра-матургия и не проявяват особе-но любопитство нито към пре-работката на литературентекст за сцената, нито към сво-бодната игра с текстовете.

Появяват се два изолиранислучая на Шекспирова адаптациякато "Ромео и Жулиета"(1967)от малките пиеси на Иван Радо-ев и "Убийството на Гонза-го"(1988) от Недялко Йорданов.

Драматургичната адапта-цията по митологични и леген-дарни сюжети присъства по-осе-заемо в драматургичното прос-транство у нас, макар че биб-лейските и евангелски сюжети иперсонажи по-често се интерп-ретират или присъстват в дра-матургията ни.

Репертоарът на Народниятеатър през годините показваизвестен интерес на авторитекъм античността и митологич-

20


ните сюжети. Липсата на дългаистория и традиции, както и ис-торически стеклите се събитияв миналото на нацията, обясня-ват по-слабия интерес към ан-тичността у българския дра-матург. Неговият интерес емного по-запленен от историчес-кото минало, отколкото от ми-тологията.

Така или иначе, театралнитепроцеси не могат да останат задълго встрани от европейскитеи световните. Модерните вея-ния създават драматургия, адап-тирала или поне повлияна отбългарските митове и легенди -Петко Тодоров, Георги Райчев,Йордан Йовков и други. Разбирасе, малко от тях могат да бъдатнаречени чисти адаптации посмисъла на настоящето изслед-ване, но това са драматургичнитекстове със заемки от други,недраматургични текстове. Ка-то по-ранна свободна драмату-ргична адаптация върху антич-ния мит може да се посочи "Пе-нелопа или вярната жена"(1928)на Людмил Стоянов, а като дра-матургична вариация върху"пътуващ сюжет" - "Първатасълза на Дон Жуан"(1938) наСтоян Загорчинов, която не епоставяна на сцена. И двататекста са изключение от общияпоток на драматургията истоят встрани от традициятана българската драма, но са ис-торически факт, който свиде-телства, че процесът не е непоз-нат за драматурзите у нас пре-ди Втората световна война.

В по-късната българска дра-матургия след 1945 година тезитенденции продължават у авто-ри като Йордан Радичков, Нико-ла Русев, Иван Радоев, Констан-тин Илиев, Стефан Цанев идруги, които имат отношениекъм митологичното в драмату-ргията си.

По-сериозни опити за свобод-

на адаптация с постмодерниелементи върху антични текс-тове се появяват едва в по-но-вата драматургия от 90-те го-дини. През 1998 г. се появяватадаптации по антични митовепо програма "Митове" на те-атър "Сфумато" - "Тирезий-сле-пият" от К. Мерджанский с ре-жисьор Иван Добчев - 1997/98 г.,"Сънят на Одисей" от Георги Те-нев на Явор Гърдев - 1997, "Анти-гона смъртната" на МаргаритаМладенова - 1998. Текстовете наГеорги Тенев и Кирил Мерджанс-ки заслужават специално внима-ние с изследването на власттана архетипите на мита в съвре-менното битие на човека.

Същото се отнася и за текс-та "Аз, Исмена"(2000) на Ана То-палджикова, където вече се наб-людава по-свободна игра с ан-тичния мит в структурата напиесата. Успоредяването насъвременния с античния персо-наж вече е белег на постмодер-ната адаптация, която вграждаи препрочита един митологичентекст в съвременен контекст.

Появилите се свободни дра-матургични адаптации през 90-те години, дори и с известно зак-ъснение, са част от съвременно-то лице на адаптацията у нас.Що се отнася до постмодерна-та драматургична адаптация,тя значително изостава по от-ношение на авторския текст.До края на 20 в., с малките изкл-ючения, които бяха отбелязани,все още нямаме значими пости-жения както в постмодерниятекст, така и с постмодернатаадаптация.

Съвременната българскаадаптация остава в рамките напо-традиционните адаптацион-ни практики, що се отнася доромана и прозата. Останалитеопити са спорадични, свързанис репертоарните търсения наотделни автори и театри.

Бележки:

1 Пренос и преобразуване на дадено

произведение от един жанр в друг;

драматургична работа върху

предназначения за представяне

текст; приспособяване, пригаждане на

текст съобразно целта и

аудиторията по Павис, Патрис.

Речник на театъра, София, 20022 {Превръщане на епическо или

поетическо произведение в

драматичен текст или в сценичен

материал“ по Павис, Патрис. Речник

на театъра, София, 20023 Пенев, Боян. История на новата

българска литература. т.3, БП., София

1977

Пенев, Боян. История на новата

българска литература. т.4, БП., София,

19784 Виж: Йорданов, Николай. Догадки за

началото на българския театър. НТК,

{Славена“, Варна, 2006, стр. 95-1045 Виж. {Летопис на Народен театър

{Иван Вазов“, Изд. {Валентин Траянов“,

София 20046 Стефанов, Васил. Литература и

театър, БП, София, 1983, стр. 227

{инсценировките нямат собствена

художествена стойност; те са само

{приложна литература“, която живее

за времето, докато е на сцената;

художествена стойност имат само

техните първоизточници.“

...инсценировките не могат да бъдат

основа за нормалното съществуване

на театъра. Следователно за

театъра би било по-добре да ги

избягва. Но самата театрална

практика всекидневно поражда

нуждата от инсценировки. Къде е

изходът?...един възможен изход ни

дава примерът на толкова

драматурзи, които, заимствайки

сюжети от белетристични

произведения, не се задоволяват

просто с инсценировки, а съчиняват

пълноценни пиеси.“7 Стефанов, Васил. Литература и

театър, БП, София, 1983, стр.177-2008 Пак там, стр.201-2128 Панова, Снежина. {Теория на

драмата“, НИ., София, 1973, стр.9 Найденова, Вера. Екранизацията-

вечен спор?, НИ, София, 1992, стр. 152-

167

21


Ì ËÏÎÌ

Á ÐÈÌ

М Е Л П О М Е Н АБ Е З Г Р И М

"Хамлетмашината" е съвместен проект-спек-такъл на Националния театър в Люксембург, те-атър "Рампа" - Щутгарт и Театър "Българска ар-мия" - София. Като един от най-интровертни-те текстове на Хайнер Мюлер "Хамлетмашина-та" коментира проблемите на аз-а и шизоидни-те му трансформации, отвъд рамките на уста-новения логически разказ. Непонятни алогичнидействия, фрази от чужд контекст или ненавре-менни тематични забежки отместват познати-те драматургични форми, следващи очакван при-чинно-следствен наратив. Разтварянето на соб-ствената идентичност в пространството намножество отделни светове и липсата на при-покриване с чуждия "душевен затвор" предпола-гат социален дискомфорт и стремеж за бягствоот реалността. Много от интерпретациите натози текст са базирани върху социо-политичес-кия ъгъл на първоначалния прочит. Безименни идеградирали, персонажите от "Хамлетмашина-та" са взаимнозаменяеми и същевременно типи-зирани. Като производствени етикети на уни-фицирания човек, те са породени и същевремен-но са резултат от определен политически екс-перимент. Разгледани, обаче, единствено в то-зи контекст, те губят театралната си привле-кателност на "по-различни" сценични образи, зат-варяйки асоциативните сфери на по-детайлнияпоглед. Спектакълът "Хамлетмашината" на ре-жисьора и сценограф Бернхарт Ойстершулте вТБА избира именно такъв социално дебалансиранфилтър, чрез който етикетите на определено

време едновременно да оживеят и да се зам-разят. Разположени сред хаоса от отпадъци, час-ти от сгради, статуетки на бивши величия идрипи, героите на Ойстершулте търсят изгу-бената си идентичност чрез бунта към ежеднев-ните, битови дейности. Сблъсъкът със средатаи невъзможният изход са ситуирани чрез бли-зостта или разграничаването от емблематич-ни предмети, облекло, ситуации. Играта на "Аз-Хамлет" преидентифицира първообраза на Шек-спир с образите на Ойстершулте и същевремен-но иронизира проблема за вечния избор, чийтопатос е неадекватен на новия мироглед. Така раз-двоени, героите на Георги Новаков, Снежина Пет-рова, Йохана Нидермюлер, Никел Бьосенберг, Ека-терина Стоянова и Леонид Йовчев създават мо-дел на общество, в което всеки е отхвърлен отсоциалната стълбица. Еднотипните, монотон-

"ХАМЛЕТМАШИНАТА"В ТЕАТЪР "БЪЛГАРСКААРМИЯ"

Даниела Червенкова

Стефан Вълдобрев

Рубрикатасе поддържа

от фонд„Култура“

22


Д. Донков/Иванов

ни движения при Екатерина Стоянова, припов-дигнатото гротескно поведение на СнежинаПетрова или преднамерено небрежните дейст-вия на Стефан Вълдобрев затвърждават атмос-ферата на хаос и дезориентация в общество наличности без собствен център. Акцентът върхувъншно разпознаваеми елементи, като ембле-ми на вече случили се истории (червило, бюст навеличие, рок) и заиграването с техните значе-ния в съвременността е своеобразен коментаркъм "Хамлетмашината" на Мюлер, която споредОйстершулте бива възможна само в постзат-ворените общества. Този текст ,обаче, предпо-лага доста по-обхватен прочит на проблема засамоидентификацията и трансформациите нааз-а, тъй като разпадът на индивидуалнотосъзнание има своята актуалност, независимо отконтекста, в който е разгледан. При Мюлер сил-

ният политически акцент е основата, предпо-лагаща разпадането на обществото и създава-ща условия за надграждането на същностнияпроблем - самоидентификацията. Неговата ак-туалност се състои в разминаването между ди-намичните вътрешни промени на аз-а и външно-то му унифицирано поведение. Пренебрегване-то на този съществен тематичен масив иплъзгането по периферния историко-политичес-ки контекст, оставя неминуемото усещане залипса на център в спектакъла. В този смисъл, сто-пирането на режисьорското внимание единст-вено върху иронията към политическия обем натекста, естествено елиминира интерпретация-та на утежнените драматургични препратки изагърбва едни от най-провокативните значения,закодирани в различните "аз" на "Хамлетмаши-ната".

Мълчанието

"Мълчанието като характе-рен за модерния артист похватобикновено не достига до точ-ката на крайното опростяване,когато се мълчи наистина. По-скоро говоренето продължава, нотака че публиката не може дачува. В наше време най-ценнитенеща в изкуството се възприе-мат от зрителите като преходкъм мълчание (или към неразби-ране, невидимост или нечувае-мост); разкриване на способнос-тите на твореца, на неговотоотговорно отношение към про-фесията - и затова като агресив-ност към зрителите."

Сюзън Зонтаг, "Естетика намълчанието"1

В театрална работилница"Сфумато" сезон 2008/2009 беоткрит с премиерата на спек-такъла "Замлъкване" на Пърфор-манс Лаб - София. Това представ-ление е продължение на търсе-нията на "Театъра на ГолияОхлюв" към НБУ и по-специалнона режисьорката Елена Панайо-това в посока на физическиятанцов театър ("Домът наБернарда Алба", 2005). В тозисмисъл напълно логична изглеж-да тази ориентация към Берг-ман и към нашумелия му филм"Персона" (1966), в който тема-та за мълчанието е централнаи която прочутият режисьоризследва в редица други своифилми през 60-те ("Седмият пе-чат", религиозната трилогия"Мълчанието", "Зимна светли-

на", "През опушено стъкло","Часът на вълка", "Срамът", "Ед-на Страст" и др.)

Всъщност мълчането се раз-бира не само в смисъла му на не-говорене, съпротива срещу об-щуването, като отказ от ком-уникация и осъществяване наконтакт с другия, а и като другезик, друг тип говорене, артис-тичен жест в смисъла, койтовлага Сюзън Зонтаг в емблема-тичното си есе "Естетика намълчанието" (1967). Според нея"мълчанието е краен жест отстрана на артиста и неговиядруг свят; чрез мълчанието,той се освобождава от връзка-та си със света, който заема об-лика на покровител, клиент,публика, антагонист, арбитър,изопачаващ неговата творба."2

БЕРГМАНОВАТА "ПЕРСОНА"КАТО ТЕАТРАЛНО "ЗАМЛЪКВАНЕ"

Д-р Йоана Спасова-Дикова

23


„Делта“

Именно в такъв двойственключ - от една страна катобуквално безмълвие и от другакато протест на твореца, ка-то друг код на изразяване - е из-ползвано мълчанието във фил-мите на Бергман и по-специал-но в "Персона", където една те-атрална актриса отказва да го-вори по време на представле-ние на "Електра" и потъва вмълчание на чисто психическаоснова без видима/физиологич-на причина. Тя изпада в нелечи-мо парафренично според Фройдсъстояние на мегаломания и без-различие към външния свят.3

Самият режисьор след болед-уване загубва гласа си и е обла-дан от безмълвни образи. Чес-то го спохожда видение на двежени с шапки, които седят набрега и си сравняват ръцете.Един ден той "вижда" в съзнани-ето си, че една от жените еняма, както е и той самият вмомента4. В редица свои изказ-вания след това Бергмантвърди, че този филм без преу-величение му спасява живота5,а в книгата си "Образи" споделя,че с "Персона" е стигнал толко-ва далеч, колкото би могъл, ко-гато е работел в пълна свобо-да и че успява да се докосне донеизразими тайни, които самокиното може да изрази.6

В търсене на подобни тайнив сферата на театралната из-разност се е впуснал екипът наспектакъла "Замлъкване", пра-вейки опит за разработване натемата за съществуването начовешкото тяло в тишина, зазамлъкването, поради девалва-цията на думите, за мълчание-то като възможен театраленезик. В Бергмановия филм акт-рисата през цялото времемълчи. Всички останали го-ворят. В българската театрал-на версия отново има разделе-

ние на говорене/мълчание, звук/тишина, вербално/невербално.Тук обаче разпределението е по-различно. Всички актриси(съставът е изцяло женски)мълчат като се опитват безу-спешно да проговорят, издаватзвуци, смеят се с глас, крещятили скимтят, изпробвайки гра-ниците на невербалните и па-ралингвистичните средства.Говори само една от тях, притова "зад кадър". Ролята на го-ворителка/озвучителка, коятопочти не се вижда от зрителя,застанала зад кулисите, е пове-рена на Дарина Параскова. Огра-ничена изключително в полетона вербално-вокалното, актри-

сата със своя специфичентембър на гласа, който преми-нава бързо през различни инто-национни полета, с впечатлява-щата си изпълнителска техни-ка и вокални дарби, включващинепостижими височини от пев-ческия й регистър, се справяпрекрасно с трудната задача.

Разбира се, както е и във фил-ма, музиката на Емилиян Гацов -Елби допринася за засилванетона напрежението. Под ритъмана звуците актрисите, облече-ни в сатенени рокли в бледи то-нове, се придвижват в празно-то пространство на чернатакутия, следени от снопове бяласветлина (художник ЮлианаВойнова - Найман). Цялостнатаатмосфера е доста потискащаи мрачна.

Удвояването

"Накрая в "Персона" маска иличност, говор и тишина, акт-ьор и "душа" остават разделени,колкото и да бъдат представя-ни като вкопчени едно в друго,подобно пиявици, даже вампири."

Сюзън Зонтаг, "Бергманова-та "Персона"7

Освен мълчанието друга те-ма на "Персона"/"Замлъкване" етази за удвояването, огледало-то, обсебването от друг. Тя ене по-малко фройдистка от та-зи за нарцисистичното затвар-яне на твореца у себе си, вмълчанието. Тази идея във фил-ма е въплътена от Алма (изпъл-нена от наградената за тазироля Биби Андершон) - сестра-та, която се грижи за няматаактриса Елизабет (Лив Улман).Алма на шведски означава "оби-чаща". На други езици е "девст-веница", "девойка", "душа", "доб-ра", свързани с латинското зна-чение на думата alma от almus,alere - храня, питая.8 Алма вина-ги е била в сянка. Тя се е посве-тила на другите. Постепенно,обсебена от магнетизма на ха-ризматичната и вампиричнаЕлизабет, Алма започва да искада бъде като нея. Тя се превръ-ща в нейн двойник, говори вмес-

„Персона“

„Замлъкване“

24


то нея, чувства вместо нея, до-ри прави любов със съпруга й иго гали вместо нея, разтваря сев нея и загубва своята идентич-ност. Мнозина критици са убе-дени, пък и самият Бергман неотрича, че в "Персона" е бил пов-лиян от драматическия скеч наСтриндберг "По-силната" (1889).Филмът е композиран върхукрупни планове на лицата на Ул-ман и Андершон, които в проч-ута сцена към края на филма сесливат в едно. Дали след прове-дената неравна психологическаборба жената-хищница успявада погълне жената-жертва, да-ли "душата" влиза в "тялото",или двете, влюбвайки се една вдруга, стават неразделни, кое-то отново е един твърде обс-ъждан от критиката фройдис-тки еротичен мотив? След то-ва Алма си тръгва. Двете прос-то се разделят, все едно че ни-що не се случило. "Душата" нап-уска "тялото". Въпросът далитя ще се върне остава отво-рен.

Режисьорката Елена Панайо-това твърди, че постановкатае реплика, а не изиграване нафилма, че в нея няма буквалнитекстове от филма, а по-скороразсъждения върху него, изваде-ни от книгата "Образи"9. Въпре-ки това визуалното подобие сгероините от филма като сил-уети, прически, пластика е оче-видно. Също така повечето отидеите, както и основните мо-тиви на тази екзистенциалнадрама са запазени. Един от тяхе свързан с темата за двойни-ците, за сливането на истинс-кото лице и маската. В спектак-ъла е направен опит ефектътна удвояване да бъде подсиленпосредством мултиплициране(по две) на главните персонажи.Елизабет/Алма се изпълняватот двойките Вероника Петро-

ва/Антоанета Петрова и Де-сислава Христова/Ани Вълчева.Разместването и смяната нароли са основни похвати в акт-ьорската игра. При цялата ед-наквост, уподобяване и удвоя-ване обаче "по-силната", воде-щата определено е ВероникаПетрова, а "обичащата" е Ан-тоанета Петрова. Останали-те две актриси-клонинги пов-тарят техните движения,внасяйки смут в представитена зрителя кой кой е.

Тялото като език(интерпретация)

"Отнесена към изкуството,интерпретацията означава отцялото произведение да бъдатизвлечени някои елементи (X, Y,Z и т. н.). Задачата на интерп-ретацията е неотделима отпревода. Интерпретиращиятказва: "Вижте, не виждате ли, чеХ е - или означава - А? Че Y е В?Че Z е С?...

...Например, няколко от фил-мите на Бергман - макар и прет-рупани с неубедителни посланияотносно модерния дух, а следо-вателно приканващи към интер-претация - все пак триумфиратнад претенциозните намеренияна техния режисьор."

Сюзън Зонтаг, "Противинтерпретацията"10

"Персона" е един от най-ана-лизираните филми на Бергман.11

Той оказва огромно влияниевърху търсенията на нов кине-матографичен език по пътя къмоткриването на възможности-те на тялото, на лицето, наочите да изразяват, на мълча-нието, на надвербалното катохудожествено средство за пре-даване на послания. Не без зна-чение в случая е операторската

работа на Свен Нюквист, експе-риментиращ с крупните плано-ве и светлината.

Екипът, без да има претен-ция да се равнява по великияшведски режисьор, проявява ам-биция за откривателство нанов език, този път в театъра.Голяма част от усилията натворците са насочени главнокъм физическото поведение.Мизансцените, диспозициитена телата, пластиката, пози-те, жестовете са представенив разточително забавенототемпо на доброто старо евро-пейско кино. Необходимо е да сеотбележи, че Елена Панайото-ва е ученичка на Възкресия Вихъ-рова от алтернативния НБУ ие специализирала театрална ан-тропология и буто. Тя проявяватраен интерес към движение-то и танца и работи в тази по-сока у нас и в чужбина. Верони-ка Петрова пък се слави, заеднос Иво Димчев, като една от во-дещите фигури на физическиятеатър у нас.

Характерно за този типпърформанси е използванетопредимно на проксематични(пространствени) и кинетични(движенчески) знаци. "Замлъква-не" не прави изключение. Тойвърви по кръговата структурана повтарящи се елементи вотделните епизоди - вариациина тема. Очевидно по този на-чин изпълнителите се опитватда влязат в ритъм и чрезвъншното натрупване да дос-тигнат до някакво вътрешносъстояние на сублимация итрансгресия, което частичнода се предаде на публиката.Въпреки че зациклянето поняко-га предизвиква напрегнатоочакване у публиката, нерядкопреповтарянето идва в повечеи невинаги актрисите успяватда доведат себе си и зрителя до

25


изпадане в търсените, споредпрограмата, съзерцателност иекстатично преживяване нанастоящия момент.12

Интересното е, че в истори-ческа перспектива театрална-та драма по-често е била първо-източник на филмовото произ-ведение и основият проблем итрудности са възниквали в про-цеса на превод, особено в об-ластта на актьорската игра,от театрален-по-преувеличен,условен и реторичен, на кинема-тографичен език, който е по-ла-коничен, динамичен, натурално-илюстративен и лишен от мо-ментната импровизация и сила-та на живото общуване. В та-зи театрална версия по произ-ведение на Бергман е тъкмо об-ратното. Театърът се мъчи сдалеч по-бедните си и трома-ви визуално-технически средст-ва и възможности, да преведена сцената такива кинематог-рафични приоритети като ди-намиката на безмълвието, ка-мерността, крупния план, сил-но и бързо запечатващите се всъзнанието образи.

Това не означава, че сам посебе си спектакълът не е про-вокативен и няма достойнст-ва. Даже напротив. Той в ни-какъв случай не е за подминава-не, доколкото представлява

резултат от едно действител-но задълбочено изследване и де-монстрира рядко срещана на-последък в нашия театървглъбеност в преосмислянетона важни за човешкото битиепредстави и понятия. Също та-ка изумителна е вярата и все-отдайността от страна на из-пълнителите, които свещено-действат на сцената в сакра-лен за тях ритуал. Представле-нието е изчистено, стилизира-но, естетско, изпълнено с приг-лушеност, полутонове, финес иелегантност. То действителное инспирирано от великия кине-матографист и звучи като ед-ва прошепната, нечута, невид-яна, може би и неразбрана реп-лика от и към Бергман.

А през това време в салонамълчаливо и настойчиво витаенеговата сянка, неговата "Пер-сона".

Бележки1 Sontag, Susan, The Aestetics of Silence(1967) In: Styles of radical will, New York,Farrar Straus, and London, Secker andWarburg, 1969, (Picador, USA, 2002, рр.3-34, 9-10)h t t p : / / w w w . u b u . c o m / a s p e n /aspen5and6/threeEssays.html#sontag2 Пак там3 Sigmund Freud, „On Narcissism: AnIntroduction.“. In Vol XIV of The StandardEdition of the Complete PsychologicalWorks of Sigmund Freud, ed James

Strachey, London: The Hogarth Press,1957, р. 744 Бергман, Ингмар, Латерна Магика,„Хемус“, 1995; цит. по Bergman, Ingmar,The Magic Lantern, Stockholm: NorstedtsFцrlag, 1987, pp. 238-395 Цит. по Vermilye, Jerry, IngmarBergman: His Life and Films. Jefferson, NCand London: McFarland, 2002, 1236 Бергман, Игмар, Образи, С. ИК „Хемусгруп“, 2004; цит. по Vermilye, Jerry,Ingmar Bergman: His Life and Films.Jefferson, NC and London: McFarland,2002, 123. Виж също и програмата наспектакъла vЗамлъкване“. http://culture.actualno.com/news_182918.html7 Sontag, Susan, vPersona“ Sight andSound“ (1967). In: Styles of Radical Will,New York, Farrar Straus, and London,Secker and Warburg, 1969, (Picador, USA,2002, рр. 123-146) http://w w w . i n g m a r b e r g m a n . s e /page.asp?guid=1513AE83-F907-4EAD-A7DF-1717C891533C&LanCD=EN8http://wiki.name.com/en/Alma#_note-0#_note-09 Цит. по Гигова, Ирина, vБергманова

тишина се стеле в „Сфумато“,

Новинар, 03.10.2008;http://www.novinar.net/10 Sontag, Susan, vAgainst Interpretation“(1963). In: Against Interpretation andOther Essays, New York: Farrar, Strauss &Giroux, 1966, pp. 4-14,http://www.cis.vt.edu/modernworld/d/sontag.html http://www.librev.com/index.php?option=content&task=view&id=30111 Виж Michaels, Lloyd, (ed.) IngmarBergman’s ‘Persona’, Cambridge UniversityPress, 200012 Програма на спектакълаvЗамлъкване“. http://news.ibox.bg/news/id_457001601;h t t p : / / c u l t u r e . a c t u a l n o . c o m /

news_182918.html

След "Коса" в театър"София", "Оливър" в Младежкиятеатър и "Ах, този джаз!" вНародния театър поредниятмюзикъл на софийска сцена е

"Страхотни момчета" вМладежкия театър (реж. В.Люцканов), който е версия нафилма "Време за мъже" имюзикъла "The Full Monthy",

направен по този филм.Любопитно е каква е

причината, която води домодата през последнитеняколко сезона да се правят

ПОРЕДНА ВЕРСИЯ НА ФИЛМ"Стахотни момчета" от Т. Макноли, Младежки театър

Николина Делева

26


театрални варианти намузикални и кинохитове - опитза привличане на публиката спознато и нашумяло заглавиеили какво? Априори тезиварианти са вторичен факт исравнението им с първообразае неизбежно. В една или другастепен местните театралниопити с материал отхоливудските кино и мюзикъл саобречени на имитация, и честоса едно предизвестеноразочарование, защото е ясно,че театърът не може да семери с техниката на киното, аи не са много нашите актьори,които да са равностойни нахоливудските си колеги попевчески и танцувални данни.

Какво виждаме в Младежкия- опит за привличане напубликата със "скандала":шестима мъже се събличатдокрай, "захвърляйки дрехи изадръжки" (както май се пееше

в нашумял хит на чалга"звезда")? Само че какво му ескандалното в това да видишшест мъже по прашки? Товаможе да се види във всекисофийски клуб, който има"lady`s night" (нощ за жени) впрограмата си. При тователата на стриптизьоритеизглеждат доста по -естетически и поддържани оттези на актьорите, част откоито не са в първа младост,нито са в най- добрата сифизическа форма. А това, чеголотата е на театрална сценаедва ли може да шокираобръгналият на всякаквитеатрални експериментисофийски зрител.

Интересната и раздвиженасценография (худ. ЕленаИванова) не може дакомпенсира липсата надостатъчно артистичност изамах. Актьорите правят

каквото могат със скромнитеси певчески и танцувалниданни, но усилията им не саадекватно насочени иобединени от режисурата.Развитието на действието инаблюдаването му не носятнито съспенс, нито изненада.

Заслужава похвалаактьорското превъплъщениена Койна Русева в характернатакомедийна роля на възрастнатапианистка Джанет - нейнотоизпълнение е част от малкотоистински забавни моменти впостановката.

Неизбежното сравнение сфилма и мюзикъла първообразиедва ли ще е в полза наМладежия театър и неговите"страхотни момчета".

А К Ц Е Н Т И

***

Драматичен театър " Стефан Киров" - Сливен отпразнува своя 90- годишен юбилей. Театърътиздаде и три елегантни книжки във връзка с юбилея - " Награди, турнета, библиография", "Фраг-менти от развитието на сливенската театрална трупа" и "Репертоар 1945 - 2008", които всъщностса летопис на театъра. Идея и селекция на оригиналното издание е на театроведката Таня Тамах-кярова. То е оценено и подкрепено от сегашния директор на театъра - театроведа Николай Недял-ков. И нещо съвсем ново за извънстоличен юбилей - издаден е диск "Албум на драматичен театър -Сливен".

***

Драматичен театър "Йордан Йовков" - Добрич чества 80-годишния си юбилей като освен раз-нообразните инициативи, свързани с празника , театърът издаде и малко албумче с фотоси и из-казвания на лица, свързани с репертоара му.

*** 10 години Театър "Любомир Кабакчиев" - Казанлък. Събитието бе акцентирано с премиерата

на "Трите часа" от П. Шафър.

***Самарският академичен драматичен театър "М. Горки" постави пиесата на Христо Бойчев "Пол-

ковникът Птица".

27


- Какво е за вас сцената ?

- До голяма степен сцената ме направи това,което съм. Чрез нея бях всичко, което не евъзможно да бъдеш в живота и което всеки биискал да бъде и преживее. Сцената ми помогнада се науча на много неща. На партньорство, надоверие, на коректност, на дисциплина. Научи меда ценя още повече приятелството и обичта -твърде важни неща и в живота, и в изкуството.Определи у мен гражданската позиция. Чрез неясе научих да различавам доброто от злото. Раз-

бира се, не винаги съм успявала да правя този из-бор, но тя все едно ми даде урок. Научи ме дабъда благодарна на всичко добро, което ми сеслучва. Да бъда критична към това, което правяи да зная своето място.

- Чувствате ли театъра свой дом ?

- Доколкото театърът означава уют, топли-на, разбиране, а и тревога и безпокойство - да,театърът е мой дом.

TÊTE-À-TÊTE

ПРИ АНИ БАКАЛОВА

Актрисата е родена на 5 април 1940 г. в Со-фия. Завършва актьорско майсторство във ВИ-ТИЗ при проф. Кръстьо Мирски през 1961 г. След-ват три години на сцената на Бургаския дра-матичен театър и две в Народния театър. Втози момент се сформира трупата на театър"Сълза и смях" и тя откликва на поканата. Пос-тъпва в "Сълзата" само на 25 години, а имазад гърба си вече пет сезона. За нея това сиостава "моят театър", където изиграва десет-ки роли в продължение на 30 години.

Сред най-ярките са сестра Речид в "Полетнад кукувиче гнездо" по Киси и Васерман, СофияАндреевна в "Жена за Толстой" от Иван Стоя-нович, Ирина в "Три сестри" от Чехов, Мина в"Душата ми е стон" по Яворов. Наградена е сорден "Св. Св. Кирил и Методий"- втора сте-пен.

Ако я питате за биографичните й данни при-бавя, че е имала много щастливо детство, не-обременено от реалността и системата. Ощеот малка се включва в състава на хор "Бодрасмяна", с който обикаля света. Свири на пиа-но. И веднага я приемат във ВИТИЗ. Нейни пре-подаватели са Анастас Михайлов и ЛюбомирКабакчиев.

28


- Любимата роля,с която се срещнахте ?

- Имам известни предпочитания, но не могаговоря за любима. Нашата работа е на мига.Единствено хората, които са гледали едно илидруго представление с мое участие, могат дакажат. Ето, преди няколко дни ме срещна единчовек на бул. "Васил Левски" и ме поздрави катовъзкликна: "А, сестра Речид!"... А на приема в Пре-зиденството по повод 24 май особено мило мистана, когато учителките ме наобиколиха и ка-заха:"Ето я нашата Мина!". Затова не аз опре-делям коя е най-добрата ми роля, а публиката.

- Ролята, с която много искахте , но не успяхтеда се срещнете?

- Аз винаги, слава Богу, съм живяла с мечта. Чо-век без мечти за къде е ? Но също така знам, чене мога да имам всичко.

- Талантът и трудът в съдбата на актьора ?

- Не мога да изчисля колко процента е трудъти колко талантът. Те вървят ръка за ръка. Привсеки това е различно. Когато талантът е по-малко, трябва да се наблегне повечко на труда.Но във всички случаи казвам: труд, труд, труд !Трябва да си обсебен от това, което работишвъв всеки час на денонощието, да има нещо, кое-то да те провокира и да дадеш идеи на другияден.

- Творческото ви кредо ?

- Бъди почтен ! Не лъжи зрителя, партньори-те си, защото в крайна сметка се оказва, челъжеш себе си. Бъди всеотдаен винаги докрай.

- Бихте ли си припомнили колоритна случка,свързана с професията ви ?

- Те не са една и две.. Спомням си за първатаси роля в Бургаския театър. Играх Катинка в"Хъшове" - малкото слугинче, румънчето. На гас-трол в театъра дойде Констанитн Кисимов иаз трябваше да си партнирам с него. Първа роляи насреща ми този колос. Репетирахме. Свърши-ха репетициите. Дойде ред на представление-то. Идва моето явяване. Кафето на табличкатапочва да се люлее, а аз не мога да помръдна. Из-веднъж се обръщам и виждам, че Кисимов е лег-

нал по корем и ме дърпа за дантелките на дреха-та ми. Аз се обръщам и му викам: "Господин Киси-мов, какво правите ?!" "Нищо, нищо, моето де-те, играй си !"- ми отвърна той. Най-накрая азизлязох на сцената с разлятото кафе. Така на вто-рото, на третото представление аз стоях, ча-ках да ме поддърпа за дантелките, след коетоизлизах на сцената...Това бяха едни от неговитепрочути странности и "магии".

По-късно си партнирах с него в Народния те-атър. Там играх и с Любо Кабакчиев, АпостолКарамитев, Ружа Делчева, Иван Кондов...

Другият ми спомен е свързан с един гастролна "Сълза и смях" в Киев, в Театър "Франко". Иг-рахме "Полет над кукувиче гнездо". Публиката бе-ше мащабна. Препълнен салон, една част остананавън. Направо беше "бум". В салона настана зло-веща тишина. Само слух и дъх. И по едно времесе чу вик:"Речид садистка!". Ние онемяхме. Спек-такълът завърши. Не ни пускаха . От аплаузи неможехме да излезем. По-късно директорът Стой-чо Мазгалов ме дръпна настрана и ми каза:"Ани,от утре тръгваш с двама мъже охрана, че щете линчуват. Не се шегувам."

- С охрана ? До такава степен сте влязла в об-раза на сестра Речид?

- Така се получи. В основаването на "Сълзата"бях включена много млада. Играх изключителноинтересни, характерни и сложни образи в раз-лични посоки. Смело ми се доверяваха и аз смелосе впусках.

- Била сте любимка на режисьорите ?

- Нека те го кажат. Бях щастлива в този те-атър. Играх много хубави роли в стойностнипредставления. Работех десет години с Краси-мир Спасов и това беше събитие в театралнияживот на "Сълзата". Работила съм и с Младен Ки-селов, Павел Павлов, Асен Шопов, ДимитринаГюрова. От нея научих много за професията. Не-зависимо от годините, от опита ми в театъ-ра, обичам да се уча. Не ме уморява любопитст-вото. Винаги вървя с мисълта, че има какво новода науча. По-късно играх и в Театър "Възраждане"- седем-осем години. Последната ми роля там е в"Старомодни бижута" от Рада Москова, режис-ьор Дочо Боджаков, партнирам си с Пламена Ге-това и Теодор Елмазов.

Давам си сметка колко щастлива съм била в

29


моя живот. Имала съм пълно разбиране от стра-на на моя съпруг Иван Стоянович и чудесна ат-мосфера в дома ни. Успоредно вървяха работа-та и личният ми живот. Театралните сезони сесменяха, синовете ми Петър и Димитър растя-ха... Човек никога не трябва заради кариератаси да се отказва от личните си радости. Разби-ра се, в театъра не винаги е било лесно. Винаги еимало баланс - всичко хубаво е било съпроводенос много тревоги и с труд. Пред всяка премиера -неистово вълнение. То и до ден-днешен не ме енапускало. Това ме крепи. Винаги съм недоволна

от себе си.

- Следите ли развитието на младите актьориднес ?

- Да, следя го, смея да кажа. Има даровити мла-ди хора и много се надявам някои от тях да дос-тигнат нивото на българските големи имена втеатъра и в киното.

- А младите режисьори ?

- Харесвам Сашо Морфов, Явор Гърдев, ГалинСтоев, Теди Москов, Георги Михалков.

- Какво мислите за опитите на някои актьорида се изявяват и като режисьори?

- Разликата между тези две професии е многоголяма. Необходими са различни качества, раз-лично знание, подготовка и талант. Отнасямсе с голяма почит към професията на режисьо-ра. Ако даден актьор има дарбата на режисьор,нека да поставя. В момента сме свидетели надоста успешни представления на актьори в рол-ята на режисьори. Играх под режисурата наСтоян Алексиев. Беше взаимна радост. Ето"Вуйчо Ваньо" в Младежкия театър е постанов-ка на Стефан Мавродиев, интересни са и предс-тавленията на Илия Добрев, Ивайло Христов...

- Какво е отношението ви към наградите ?

- Не са лошо нещо, но не те са най-важните.Те не винаги са обективен показател за нивотона постижението.

Като се обърна назад си давам сметка, че це-лият ми живот е бил смях през сълзи и сълзи презсмях.

ЛИЛИЯ ДИНОВА


***50-то представление на "Вуйчо Ваньо" от Чехов с реж. Стефан Мавродие в Младежкия театър!

***50-то представление на „Червената шапчица“ от К. Апостолова по Ш. Перо, реж. Георги Г. Георгиев,

Театър „Възраждане“.***

В Драматичен театър - Пловдив се състоя премиера на книгата "Запазено място" от ДимитърАтанасов (ИК "Жанет 45") представена от доц. д-р Владимир Янев. Сборникът включва пет пиеси:"Зелено", "Куче в банята" , "Небесна кръчма" , "Няма страшно", "Сметището".

С Юрий Яковлев в „Полет над кукувиче гнездо“от Кен Кеси

30


-

ГЕОРГИ РУСЕВ ( 80) актьор

1. Аз самият през последнитегодини не съм гледал много неща.Но си спомням, че когато настъ-пиха промените в нашия общес-твено-политически живот ( аслед това и в театъра), бяхедин от най-заетите актьори.Играех в постановките на Малъкградски театър, "Сълза и смях",Сатиричния театър, Театър 199,Театър "Алтернатива" и къде лине, в театрите в Перник и в Па-зарджик. Така и не успях да видякакво се върши по другите те-атри, поради голямата си зае-тост. И тъй като говорим забългарския театър през послед-

ните години и специално за годи-ните след 1989 г. много искам даспомена Малък градски театър"Зад канала" . Там играх в "Профе-сионалистът" на Душан Коваче-вич, постановка на проф. Здрав-ко Митков. Това е една особенапиеса, която не мога да забравя.В нея за първи път на българска-та сцена се заговори критичнокъм тогавашната действител-ност. С този спектакъл госту-вахме в Белград. И един от голе-мите театрални критици всръбската столица по онова вре-ме, Йован Чирил, написа положи-телна рецензия за моето превъ-плъщение в тази роля. Да те пох-вали Йован Чирил, тогава озна-чаваше все едно в България да тепохвали Юлиян Вучков или Влади-мир Каракашев. Тръгнах веднагада търся сръбския вестник, но него намерих. Предоставиха ми гоот МВнР, отдел "Балкански". Чи-рил отбеляза в критиката си, чеиграя ролята по начин, койтоняма нищо общо с техния акт-ьор и приема повече мен, откол-кото него. Не допускал че тазироля може да се играе по този на-чин. Аз лично нарочно севъздържах от емоционалносттаси, за да предам тънката нишкана психологията. В "Хоровод"

той пак ме бе харесал. Разбрале, че мога да играя и други неща.Мисля че Малък градски театър"Зад канала" даде един добърстарт на българския театър ито в новото време - по отноше-ние на репертоара, на режисура-та, и въобще. Просто те-атърът влезе в новото време потози начин.

Лично аз съм щастлив, че иг-рах в този театър в един отнай-силните му периоди, от не-говото създаване до сравнител-но скоро. Това бе най-посещава-ният театър в София в първи-те години след промените. Тога-ва дори в Народния театър спек-таклите се играеха на празни иполупразни салони. При нас оба-че имаше добър репертоар и ре-жисьори, имаше единомислие навсички творци. Дойде делегацияот Париж и ни поканиха да игра-ем в центъра "Бобур". В театъ-ра ни имаше една особена енер-гия по онова време. В продълже-ние на пет години държахмепървенството сред софийскитетеатри, а май и не само средтях. В Париж играхме "ТаткоЮбю" и "Хоровод".

2. Сега театърът се мъчи даима автентичност и идентич-

ВЪПРОСИТЕ НА СП. "ТЕАТЪР"

?1. Мислите ви за съвременния български театър от позициятана кариерата, която сте направили?

2. Има ли автентичност и идентичност българският театър днес?

3. Бъдещето му в глобалното общество?

31


?

ност, защото тази мода, коятосе забелязва напоследък - непре-менно да се забавлява публиката,без да се засягат сериознитепроблеми на времето, в коетоживеем , е вредна. Навреметосцената беше едно от малкотоместа, от които можеха да секажат неща, които никъдедругаде не можеш да изречеш.Аз лично съм изиграл множествороли на крале, царе, императо-ри и именно тези роли са звуча-ли страшно актуално.Спомнямси например пиесата на РадкоРадков "Теофано" - историческапиеса, която получи международ-на награда във Франция. Но вБългария тя не бе поставена ни-то в Народния, нито във Воен-ния театър, а в драматичен те-атър "Боян Дановски" - Перник,където бях директор. От Ми-нистерството на културата то-гава ми се обади Павел Писарев,за да я поставим в Перник сфренски режисьор. Играхме я 130пъти при препълнени салони, нанякои места дори пазеше коннамилиция. Аз играех императора.Но именно чрез тази историчес-ка пиеса се казваха много истиниза времето, в което живеехме.

Дълги години бях директор наДраматичен театър "Боян Да-новски" в Перник. Аз лично бяхизваден от Младежкия театърпо решение на Министерствотона културата. А в Младежкия те-атър бях председател на проф-комитета. В Перник заварихменовия салон, открит през 1956 г.Актьорите в този театър вина-ги са били добри, поради близост-та до София. Но до моето оти-ване там май никой не гледашесериозно на пернишкия театър.С встъпването ми на директор-ския пост реших, че едно от най-важните неща за театъра еучастието в националните прег-леди на българската драма и те-атър, които тогава се провеж-даха през две години. Поех ръко-

водството през `1977 г. и през1979 г. театърът взе участие впровеждания тогава преглед.Поставих си амбицията, четрябва да получим награда и даотидем в София, иначе простощях да си подам оставката. НаНационалния преглед на българс-ката драма и театър се предс-тавихме с пиесата "Опит за ле-тене" на Йордан Радичков, пос-тановка на Крикор Азарян и взех-ме първа награда . От тогавадо напускането ми на театъранепрекъснато сме печелили наг-ради. Взехме награда и във Вели-ко Търново на прегледа на исто-рическата драма с пиесата"Мървeшки песнивец" на ВенкоМарковски, постановка на Хрис-то Христов. На този прегледтеатърът ни просто обра всич-ки награди. Когато станах дирек-тор на театъра в Перник вечеимах опита от Младежкия те-атър и той много ми помогна.Просто се поучих от всички не-ща - хубави и лоши, как трябвада се ръководи един театър. Итъй като говорим за автентич-ността и идентичността набългарския театър си мисля, чеедна от най-големите грешки етака наречената театрална ре-форма. Този процес май започнадоста по-рано от онова, коетоние знаем като реформа. Прос-то бяха го набелязали и решили.Пернишкият театър, чийтосъстав наброяваше 61 човека, ос-тана с 13 актьори. А за един те-атър са необходими най-малко25-30 души. Смея да мисля, четеатърът ни имаше доста доб-ри традиции. Студентите, кои-то излизаха от ВИТИЗ (НАТФИЗ)знаеха къде ще отидат. Имах-ме тогава гости от Англия и тесе удивиха, когато разбраха, чебъдещите актьори вече знаяткъде ще играят. При тях товабе невъзможно - всичко бе подло-жено на конкурс. При нас Здрав-ко Митков за първи път напра-

ви кастинг.3. Аз съм не само театрален,

но и филмов актьор. И си мисля,че за разлика от българското ки-но театърът ще оцелее. Кино-то е скъпо изкуство, там санужни повече средства. Сещамсе как навремето известниятбългарски писател и сценаристГеорги Мишев разказваше как внашата кинематография садържани на щат много писате-ли, чието единствено задълже-ние е било да пишат по един сце-нарий на година.

В театъра никой не е пос-тавял такива условия и все пакпиеси се пишеха и се пишат.

Страхувам се, че българскотокино умира. Последният филм, вкойто играх - "Вчера" на Иван Ан-донов предизвика бум сред публи-ката. Само през първите чети-ри месеца той бе гледан от единмилион и четиристотин хилядидуши. Сега един филм не се гледаот повече от двадесет хилядидуши . А в театъра не е така.За всичко това е виновна и тазивсеобща инвазия на американско-то кино. Но защо не вземем запример Франция, където има ог-раничения за американскитепродукции. Хората там простоценят повече родното си изкус-тво. Не мога да кажа, че ми липс-ват киното и театърът. ЧарлиЧаплин, един от най-великите ак-тьори на ХХ век, е спрял да иг-рае на 60 години. Аз го направихна 80.На възрастта, на която съм се-га, не мога да си помисля, че могада играя. Това вече няма да е из-куство, това ще е мъчение. Каксе реших да оставя сцената? Иг-раехме с Татяна Лолова "Нищо непомня" на Артър Милър на сце-ната на Театър 199. И една ве-чер мене ме извикаха седем пътина бис. След края на спектакъласи дадох сметка, че на следващияспектакъл ще ме извикат шест

32


пъти, а това вече ще е крачканазад. Публиката не е задълженада гледа агонията на актьора. Ас годините тази агония не можеда не дойде. Но вярвам, че те-атърът ще оцелее.

ДОБРИ ДОБРЕВ (70)актьор

1. Позволявам си да мисля чебългарският професионален те-атър от първите си стъпки се естремил да бъде съвременен,включително и произведениятана тогавашната българска дра-матургия. Този стремеж продъл-жава през годините, особено въввтората половина на XX век;защото се осъзнава, че иначе неби могъл да съществува в непре-къснато променящия се около не-го живот. За съжаление не всич-ки постановки са успешни в то-ва отношение, субективно моемнение, но за това има съответ-ните причини от персонален иобективен характер. Туквключвам и ранната смърт наводещи режисьори като Мето-ди Андонов, Любен Гройс, Панта-лей Панталеев, Стоян Камбарев,емиграцията на други млади ре-жисьори, а и широко известният

факт, че някои от най-популяр-ните ни режисьори от близкотоминало по известни причининямат свои възпитаници. Макари да съм актьор, изповядвам те-зата, че без драматургия и ре-жисура истински сериозен те-атър не може да има.

Тази моя позиция е изгражда-на на базата на моята работа(не обичам думата кариера) вдва извънстолични театъра-Габ-рово и Перник; както и като чо-век, който обича да гледа те-атър. Единственият ми стре-меж в професионалната ми рабо-та беше да се отнасям към неячестно, почтено и отговорно. Затова мое отношение сигурнодопринесе и фактът, че съмвъзпитаник на проф. Моис Бени-еш, който освен всичко друго, накоето се стремеше да ни научи,ни предаде и своята етика.

2. Сложен въпрос, чийто от-говор има едно условие - какватеатрална, професионална и зри-телска информация има отго-варящият, т.е. какво става в те-атралния живот по света в мо-мента. Аз самият нямам такаваза огромно съжаление -твърдемалко чужди театри гостуватв София и нямам възможност дапосещавам международни теат-рални фестивали, провеждащи сев България, да не говорим за моипосещения дори в съседните нистрани. Все пак искам да вярвами вярвам, че българският театърима своята автентичност иидентичност при изявите сиизвън страната.

Преди много години в Перниш-кия театър един френски режис-ьор постави пиесата на РадкоРадков "Теофано". Това беше сен-зация за времето. С тази пиесатрупата ни пожъна огроменуспех. Пътувахме по села и град-чета и навсякъде играехме припрепълнени салони. Силното заонова време съвременно звучене

на спектакъла предопредели ин-тереса на публиката към него

3. Това, че светът се глобали-зира, е естествен процес на ба-зата на съвременните техничес-ки и технологически достижения,за което театърът едва ли едопринесъл съществено. Що сеотнася до запазването на българ-ската театрална автентич-ност и идентичност се боя нетолкова за нея, а изобщо за ид-ентичността и автентичност-та на България и българската на-ция, и то в обозримо бъдеще.

СТЕФАН ГЕРМАНОВ (70)актьор

1. Споделям впечатлениетои на други мои колеги, че в теат-ъра ни работят много талант-ливи режисьори и актьори отразлични генерации. Радвам се науспеха на проф. Крикор Азарян ина неговата "Чайка" от А.П.Чеховв Театър "Българска армия" , за-щото видях ново решение залъжата в любовта, докато внякогашния спектакъл на "Чайка"в ДТ "Константин Величков" - Па-зарджик с режисьор Николай Пол-яков акцентът беше върху раз-минаването. Не мога да пропус-на изпълнението на младата ак-

33


триса Мариана Жикич, носителна "Аскеер 2008" в "Сексуалнитеневрози на нашите родители" срежисьор Николай Поляков" ихудожник Мария Диманова в Об-щински театър "Възраждане",както и завръщането на ЙосифСърчаджиев на сцената като Ба-щата в същия спектакъл.

Интересни са и по-младитережисьори като Явор Гърдев,Александър Морфов, Теди Мос-ков. " Маркиз дьо Сад" по П.Вайс,"Пухеният" от М.Макдона(постановки на ДТ "Стоян Бъчва-ров -Варна с реж. Я. Гърдев), "Ста-рицата от Калкута" от Ханох Ле-вин ( из репертоара на Театър199 с реж. Я. Гърдев) са достойниза българския театър. Гостува-щите спектакли на Петербургс-кия театър "Вера Комисаржевс-ка"

"Сън в лятна нощ" от У. Шекс-пир и "Ваал" по Брехт с режис-ьор Александър Морфов показаха,че имаме и експортни режисьо-ри. Но най-силно съм впечатленот постановката "Хъшове" поИван Вазов и прочита на българ-ските характери от Ал. Мор-фов. Бягството от отговор-ност - на колектива, на общнос-тта и самотността на водачи-те във всяко крайно решение напроблема ми напомня за самот-ността на Левски, Ботев и другинаши революционери....

Възхитен съм от моноспек-таклите на Камен Донев и Ма-риус Куркински.

Особено "Сътресение" по Хай-тов, където Куркински гениалноразкрива националния ни характер.

2. В българския театър има иидентичност, и автентичност.И ще ги има, докато в задръс-тената ни сега държава продъл-жават да работят талантливирежисьори и актьори.

3. Искам театърът ни да имабъдеще, както и хората в

държавата ни.Нека младите в театъра да

кажат какво бъдеще искат. Нап-ример получилите награди наСАБ - "Икар" и носителите на "Ас-кеер", както и завършващитеНАТФИЗ актьори, участвували вПанаира на младите в Младеж-кия театър и на други фестива-ли, да говорят какво очакват отбъдещето си в българския те-атър. Идва много надарена мла-да смяна. Аз съм възхитен от"Жажда" на В. Велев на миналого-дишните дипломанти на НАТ-ФИЗ, както и от "Другото Аз"на проф. Анастасия Савинова вУчебния театър. И се питам как-во става с тях, след като завър-шат? Защо всички искат да ос-танат в София? Какво им пречив провинциалния театър?

Лично аз се радвам много наремонтите в театрите в Бълга-рия. Но се питам защо не се от-делят пари за поддържане на те-зи сгради? Сигурно ще излезе по-евтино, ако се поддържат пос-тоянно.

Трябва да си поставяме и ви-тални, а не само социални въпро-си. Да говорим и за "душата" натеатъра.

ВЕЛКО КЪНЕВ (60)актьор

1. Не мога да говоря въобщеза българския театър. Онова, ко-ето казвам е от позицията насобствената ми актьорска глед-на точка и е плод на случилотосе с мен на сцената през години-те. Позицията ми е скромна, носи мисля, че българският театърсе отличава с органичност, все-отдайност, деликатност идълбочина. Всяко залитане къммодерното не води до нищо доб-ро. Най-доброто за театъра етой да бъде близо до класиката.И най-добрите образци сочатточно това. Лошо е, когато те-атърът криви в посока само къммодерното, това е абсолютнагрешка.

За актьора най-страшнотонещо е да не следва авторскиятекст, а да го ползва. Това е паг-убно.

2. В своята същност българс-кият театър е дълбоко автен-тичен и идентичен. За съжалениенякои се опитват да наложат но-ви неща, да му попречат. Имамемного добра актьорска школа,добри ресурси и никой не бива дапречи на развитието на театъ-ра ни.

3. Наскоро гледах по телеви-зията репортаж за една холанд-ска художничка, която рисувахамбари. На въпроса не е ли то-ва против процеса на всеобща-та глобализация в Европа, тя от-говори, че това е нейният нат-юрел и че не може да рисувадруго. Мисля си, че бъдещето набългарския театър е във все по-вглъбеното трактуване и изслед-ване на националния ни характер,защото само тогава бихме мог-ли достойно да се присъединимкъм общия европейски дом.

ИВОН ДИМИТРОВА

34


НАТФ

ИЗ

NATFA

проф. Снежина ТанковскаДекан на Факултет �Сценични изкуства“, НАТФИЗ

ЗА OLIVE ’2008

Сп. Театър: В годината насвоя 60-годишен юбилей НАТ-ФИЗ „Кр. Сарафов“ бе дома-кин на поредното издание нафестивала на средиземно-морските училища OLIVE.Какъв е този фестивал, как-ви цели си поставя?

- Първата подобна срещана тема „Древногръцкататрагедия днес“ бе организи-рана в Бар, Черна гора през1997г. На срещата в Белградпрез 2002г. бе учредена Мре-жата на Средиземноморски-те театрални училища. На-шата Академия е един отоснователите на тази мре-жа, чиято цел е да подпома-га работния обмен настуденти и преподавателиот региона. Основно съби-тие в календара на дейнос-

тите й е провеждането на ежегодната срещаOLIVE, домакини на която до тази година са билитеатрални училища от Цетине, Белград, Вален-сия, Корсика, Тел Авив, Милано. Регламентът нафестивала предвижда всяко училище, предста-вено от двама студенти и един преподавателда подготви по две сцени (една от националнадраматургия и една от предварително опреде-лена класическа пиеса), които участниците по-казват през първите две вечери. Последната ве-чер е посветена на резултатите от работатана новосформираните международни групи отстуденти и преподаватели върху сцената откласическия драматургичен текст. Възможност-та да се срещнат, за да работят интензивновъв формата на практическо ателие и да се за-познаят със специфичните педагогически подхо-ди и практики на различните школи, е отличи-телната черта на фестивала, оценена като мно-го полезна не само от преките участници в не-го, но и от студентите и преподавателите вучилищата-домакини.

Сп. Театър: Мястото на НАТФИЗ в досегаш-ния живот на форума?

35


- НАТФИЗ участва в учредяването на мрежа-та през 2002г., както и във всички ежегодни из-дания на OLIVE. Академията има активнидвустранни контакти и програми за обмен с учи-лищата от Белград, Букурещ, Милано, Тел Авив идр., които са част от тази мрежа.

Сп. Театър: Темата на софийското издание? Скакво ще бъде запомнено? Какво ново в театрал-ното обучение тръгна от София?

Темата на тазгодишния Фестивал OLIVE бепървата среща между Катерина и Петручио откомедията „Укротяване на опърничавата“ наУилям Шекспир. Участваха театрални училищаот Австрия, Гърция, Израел, Испания, Италия, Ма-

кедония, Румъния, Словения, Сърбия, Хърватска.2008 е Европейска година на междукултурния ди-алог. OLIVEТ 08 стана част от проекта „Къща“, скойто българското Министерство на култура-та отбелязва в национален мащаб това събитие.Столична община също подкрепи фестивала чрезпрограмата „Култура“. През цялата седмица насрещата, която бе открита с началото на Ака-демичната 2008/2009 година, в НАТФИЗ царешедухът на празника, създаден с ентусиазма, твор-ческата енергия и партньорството на всичкиучастници. Така, естествено и необходимо,OLIVEТ 08 стана едно от най-ярките събития впрограмата, с която през цялата 2008г. отбеля-зваме 60-годишния юбилей на Академията.

Първоначалните образователни програми на факултет "Екранни изкуства" започват през1973г. Учебните планове в него съчетават професионално обучение с изучаване на свободниизкуства.

Студентите имат възможност да придобият творчески опит - от основни до задълбоченипознания, както в концептуалната, така и в продуктивната фаза на филмови, телевизионнии видеопродукти, класическа и компютърна анимация.

Преподавателският състав включва най-добрите български режисьори, оператори, сцена-ристи, кинематографи, монтажисти, дизайнери, фотографи и критици, доказали високия сипрофесионализъм в страната и чужбина. Те не само споделят своя опит, но и развиват собст-вени програми в областта, в която работят, давайки възможност за индивидуални, артис-тични и методологични подходи.

НАТФИЗ "Кр. Сарафов"ФАКУЛТЕТ " ЕКРАННИ ИЗКУСТВА"

36


?О Т Г О В О Р И Т Е

НАпроф. ЛЮБОМИР

ХАЛАЧЕВДекан на факултет"Екранни изкуства":

1. През последните шест го-дини НАТФИЗ значително раз-шири техническата си база. За-почнахме с помощта, коятополучихме от правителствотона Япония в размер на 500хил.долара - дигитално 3-ри ка-мерно ТВ студио. По-късно обор-удвахме монтажен компютъ-рен център. В момента разпо-лагаме и с две дигитални каме-ри, едната в стандарт HDV, заснимки на курсови и дипломниработи по видеоспособ. Заку-пихме съвременно осветлениеза кинопавилиона, в който сепровеждат упражнения и се сни-мат курсови работи. Купихме икомплект звукозаписна апарат-ура за запис на звук на терен. Вмомента ние сме добре обору-двани за работа по видеоспо-соб. Трябва да добавим, че има-ме договор с фирмата "Ню Боя-на" и по силата на този договорполучаваме безплатно достат-ъчно количество снимачна тех-ника и приспособления застудентските работи. С фил-

ция и двете съвсем нови про-жекционни зали, които иматоборудване за прожекция на35мм филм, видео и работа скомпютър- ние имаме не самонай-добрата база за обучение покино и телевизия в България, номожем да се сравняваме с всякоедно училище в Европа.

На фона на тази подобрява-ща се технологична база как из-глежда обучението на студен-тите. Първо трябва да пояс-ним, че от години обучениетопо кино в целия свят се променя.Изискват го не само новотовреме, но и изменящият се па-зар на тази работна сила. Презпоследните двайсет години смощното разширение на теле-визионното излъчване, навлиза-нето на нови формати в киноп-роизводството и масоватаупотреба на Интернет ние смеизправени пред нови и различниизисквания. Филмовата зала нее единственото място, в кое-то може да се гледа кино. Теле-визията разширява все повечеполето на своето участие имногобройните телевизионниканали търсят нашите възпи-таници. Игралното кино, макари най-желано и мечтано катожанр, не е единственото поп-рище, в което се изявяват

мовата лаборатория на "Кодак"също имаме сключен договор заспециални студентски отстъп-ки в цената на лабораторнатаобработка. Една част отстудентските ни работи сеснимат и на филмова лента. Заспециалността "Художественафотография" купихме цифровапарат от висок клас, скенер икомпютър за обработка наизображението. Предстоиоборудване на постпродукцион-но ателие за звук. Като цялоние произвеждаме едно сериоз-но количество филмова продук-ция. Нашата Учебна киностудиявсяка година произвежда 540мин. (9 ч.) филмова продукция -документални филми, импре-сии, игрални етюди, екраниза-ции, телевизионни драматиза-ции. Това са четири пълномет-ражни игрални филма!

През 2007г студентите пол-учиха и нова придобивка - ин-формационен център и библио-тека. Това е най-богатата биб-лиотека в България по темата"Театър" и една от богатитебиблиотеки по темата "Кино".В момента сме в процес на об-завеждане на филмотеката къмтози информационен център.Като се добавят нови шест за-ли, оборудвани с видео прожек-

В Ъ П Р О С И Т Е:

1. На какво учите студентите и разполага ли НАТФИЗ с подходяща база за вашитепреподавателски намерения и амбиции?

2. Слух или реалност е, че качеството на младите, които кандидатстват в акаде-мията, е значително понижено? Как се реагира в подобна ситуация?

3. Има ли бъдеще факултетът "Екранни изкуства" при НАТФИЗ "Кр. Сарафов"? Как-во днес трябва да се направи, за да има утре?

37


НАТФ

ИЗ

NATFA

студентите, завършили нашияфакултет. Рекламата привличамного млади творци, живитепредавания (реалити), музикал-ните клипове, различните ма-газинни предавания - всичкототова множество от форми раз-чита на нашите възпитаници.Ние нямаме проблеми с реализа-цията на студентите. Повече-то от нашите студенти започ-ват работа още във вторикурс.Друг въпрос е, че игрално-то кино се снима трудно, нямадостатъчно средства и млади-те творци понякога чакат с го-дини своя дебют. А някои такаи не стигат до реализация в иг-ралното кино. Но, това не е са-мо български проблем - в цялсвят борбата за екрана на Голя-мото кино е много трудна иизисква максимум напрежение,талант и навици за тежка ра-бота.

Във всеки случай, ние давамена нашите студенти достат-ъчно добра подготовка за рабо-та в съвременни условия. Дра-матурзите се обучават по прог-рама, която е подобна на прог-рамите в най-добрите амери-кански университети, режисьо-рите имат възможността даучат при преподаватели, кои-то имат не само богата педа-гогическа подготовка, но и за-видна творческа кариера, опе-раторите, както вече споме-нахме, могат да работят с мо-дерна професионална техника,а контактите ни с "Ню Бояна"им отварят вратите към про-фесионалното кино ( практикав продукции), почти всичкистуденти-монтажисти ра-ботят професионално още отвтори курс, нашите фотогра-фи са от най-търсените в про-фесионалните среди, киноведи-

те са навсякъде по списания,вестници или телевизии. Проб-лем имаме единствено с реали-зацията на аниматорите, защо-то като цяло тази анимация,която ние наричаме "класичес-ка" (рисувана) и с която се гор-деехме толкова много допредидвадесет години, вече не е та-ка популярна. Виждаме как ком-пютърните изображения измес-тват класическата рисунка - итова за съжаление е световнатенденция. Но въпреки тование обучаваме студенти по ани-мация, между тях имаме прек-расни студентски работи, кои-то печелят доста международ-ни награди - това е реалното нипостижение в тази област.

2. Не мога да кажа, че презпоследните 10-15години рязко сее понижило качеството настудентите, които кандидат-стват в НАТФИЗ. Може да се ка-же, че като цяло нивото на об-ща култура на кандидат-студентите е по-ниско, ако госравняваме с това на кандидат-студентите от 1968г. Да, та-ка е. Но това е проблем на раз-витието на нацията. А не знамдали не е световен проблем! Вднешно време младите хораимат много по-голяма информа-ция за различни страни от жи-вота и много по-малко задълбо-чено натрупана, фокусирана ин-формация, която ние наричаме"обща култура". Не знам чия ви-на е това и дали изобщо можемда говорим за вина. Явно е, че втази обстановка, в която жи-веем, младите хора няматнужда от целия масив информа-ция, от която имахме ние, за дасе чувстват образовани и съссамочувствие. Но след катопостъпят при нас, ние правим

всичко възможно да обучим на-шите студенти по стандарти-те и изискванията, коитосмятаме за правилни. В товачисло те изучават подробно ис-тория на всички изкуства, исто-рия на митовете и религията,философия, естетика, марке-тинг, мениджмънт и т.н. Вечеспоменахме, че при нас ра-ботят преподаватели, някоиот които известни творци,някои от тях познавачи не са-мо на практиката, но и на тео-рията на изкуствата, изключи-телни ерудити. Самият кон-такт с тези преподаватели ве-че е част от образованието нанашите студенти. Трябва да ка-жа, че ние им разясняваме ощев първи курс трите форми наобучение - лекциите, коитослушат, самообучението, за ко-ето им оставяме достатъчновреме, и взаимното обучениечрез контакти с други студен-ти. Никъде в България няма по-добно място, на което да сасъбрани 500 млади, талантливии амбициозни хора, които мо-гат да говорят по цял ден самоза изкуство, театър, кино - и дакроят планове за своите твор-чески мечти. Надявам се, че тего разбират.

3. Този въпрос е риторичен.Но, все пак ще отговоря колко-то се може по-подробно. Систе-мата на образование в Европа,а също така и в цял свят все по-вече се уеднаквява. Не в смисъл,че се обезличава, а в смисъл, чепоставя пред себе си стандар-ти, които всеки студент можеда преследва без значение в коястрана се обучава. Този процесе много важен, защото нашитеднешни студенти ще работятутре в условията на свят без

38


граници. Ние ги обучаваме даимат самочувствието да ра-ботят навсякъде по света. Да-ваме им широка основна база,върху която те могат даградят своето следващо обра-зование. Ние сме привърженицина системата"обучение през це-лия живот". И обясняваме на на-шите студенти, че професия сепридобива за няколко години, нообразованието може и трябвада продължава през целия жи-вот.

Животът през ХХI в. е нес-равнимо по-динамичен, откол-кото през ХХ в. Много честостудентът започва образова-нието си в една посока и с еднацел, но животът му предлагадруги възможности и той прод-ължава да се образова, преслед-вайки тези възможности. В мо-мента сме изправени пред изк-лючително важен проблем - какда продължим с обучението вбакалавърски и магистърскистепени. Дали да не променимсъдържанието на програмите,като ги приравним към евро-пейските стандарти които сатри години бакалавърска и двегодини магистърска степен.Докторските степени също састанали част от образовател-ния процес, както е в напредна-лите страни по света.

Ние обучаваме нашитестуденти във възможно най-модерната технологична база,даваме им система за продъл-жаващо обучение в областта натехнологията. Нашите програ-ми следват най-новите тенден-ции и когато е нужно се про-менят във връзка с изисквания-та на живота. Ние участвамев съвместни европейски тре-нингови програми и сме желанипартньори във всички проекти,

подкрепяни от Европейскиясъюз. В момента наши студен-ти снимат копродукции съсстуденти от Белгия, Естония,Литва, Великобритания, Лат-вия. Готвим се за нови съвмес-тни програми със студенти отБарцелона, Борнтмут, Атина.Това означава, че нашитестуденти още от втори-тре-ти курс се подготвят за тазиевропейска (и не само!) твор-ческа среда, в която те щемерят сили със своите колеги поизкуство. Аз съм сигурен, че доб-рите ни студенти разбират си-лата и значението на тазисъвременна подготовка.

Но не само това! Нашитепреподаватели са активни учас-тници в международния образо-вателен процес. Като започнемс това , че ректорът на НАТФИЗпроф.Ст.Семерджиев е вице-президент на CILECT (междуна-родната организация на киноу-чилищата) и завършим с това,че преподавателите ни са неп-рекъснати участници в между-народни срещи, уърк-шопове исеминари. Ние издаваме всякагодина научни трудове и учеб-ници, по които нашите студен-ти учат. Лесно може да се нап-рави справка за качеството натези учебници, като се посетикнижарницата, която е разпо-ложена на ул."Стефан Караджа".Ако искаме да обобщим с едноизречение понятието "образо-вание във факултет Екранни из-куства" ще кажа: Модерно об-разование, запазило най-добри-те традиции на класическотоевропейско образование, ориен-тирано към световния пазар натруда в областта на киното ителевизията. Разбира се, колко-то повече амбиции и постиже-ния имаме, толкова повече

трудности и проблеми се изп-равят пред нас. Но, това е вечедруга тема.

О Т Г О В О Р И Т Е НА

проф. ВЕРАНАЙДЕНОВА:

1. Като преподавател в ака-демия за творчество, а по кон-кретно по филмова критика, сеопитвам да уча студентитекак да превръщат знанията,придобити при всички остана-ли предмети в можене - да ана-лизират, да оценяват отделнияфилм, да търсят връзките итенденциите в кинематогра-фичния процес.

За постигане на тази цел санеобходими научни знания, кои-то НАТФИЗ обезпечава в добрастепен с учебната си програма,а също така филмова и техни-ческа база, които също са надобро равнище.

2. Тъй като отдавна не съмучаствала в комисия за приема-не на студенти, не мога да съдяза качеството на всички канди-датстващи. Що се отнася довече приетите, то сред тяхима не малко талантливи и уче-нолюбиви млади хора. Конста-тацията ми е не само за изуча-ващите кинознание, а и за тезиот курсовете по режисура имонтаж, с които също имам,макар и по-малко срещи. Струвами се, че когато съдим за тяхна-та подготвеност, грамотности пр., би трябвало да си давамесметка за това, че през изми-налия век словесната, литерат-уроцентричната култура на ХХвек бе изместена в значителнастепен от образната. Т.е. мла-

39


НАТФ

ИЗ

NATFA

дите хора по друг начин пое-мат знания, култивиратвъзприятията си, реакциитеси. По-свободни са, по-широк емирогледният им хоризонт. Тааз понякога се питам дали ние,техните преподаватели, смеадекватни към тази нова сит-уация.Това, което ние сме знае-ли на тяхната възраст не битрябвало да е мярка за онова,което те знаят. Както, разби-ра се, и това, което сега ние ка-то преподаватели знаем. Изоб-що високомерието към студен-тите не ми е симпатично.

3. Днес екранните изкуствапобедоносно шестват в худо-жествената култура. Битрябвало да си даваме сметкаи за онова, което компютърътще сътвори в екранното твор-чество.Така че бъдещето предтози факултет е гарантирано.Както, разбира се, и пред теат-ралния, тъй като, веднъж роде-ни, изкуствата не умират, а са-мо се трансформират и обо-гатяват.

О Т Г О В О Р И Т ЕНА

проф. НЕДЕЛЧО МИЛЕВ:

1. Отговорът на първиявъпрос не е еднозначен, нито ле-сен. Познавам от първо лицевсички перипетии от основава-нето на ДВТУ, ВИТИЗ и НАТФИЗ.Първоначалното прерастванена прагматичната театралнашкола във "висше училище", аслед това - и в "институт" седължи до голяма степен натвърдостта на първия ректорД. Б. Митов, граничеща поняко-га с безкомпромисност.

Той беше задължил всички

преподаватели да напишатУЧЕБНИЦИ като предварител-но условие да ги хабилитира. Да-же ерудит като Любомир Теневне стана дори доцент преди данапише първата част от учеб-ника си по западноевропейскитеатър, обхванала античниятеатър и Ренесанса, и Молиер;доколкото си спомням - някъдедо към 18 век. По-нататък непосмя - 19 и 20 век бяха "деликат-на" - спорна област за онези, ко-ито търсеха как да го обвинятза набеден модернизъм. Митовпръв даде пример с маститатаси история на западноевропейс-ката литература.

В практическите дисципли-ни беше по-лесно. Там я имашесистемата на Станиславски,която бе обявена за "съветскиопит", но РАЗКРЕПОСТЕНО. Пре-подаваха я титани на режису-рата и актьорското майстор-ство като Боян Дановски иКръстю Мирски, като Н.О. Ма-салитинов и Георги Стаматов.

Сума сумарум: учебници и ме-тодика частично имаше. Посленещата позакърняха. На място-то на ректорите-личности ка-то Д. Б. Митов, Л. Тенев, Б. Да-новски дойдоха други - като Ив.Чипев и Хр. Руков. Нека спестим"подробностите от пейзажа".

Когато беше открито кино-образованието, трябваше датръгнем от нулата. Трагичнагрешка на кинопоколението от50-те години е недалновидност-та им: едновременно с теат-ралната школа имашe и киноу-чилище и то не лошо. Вместо ито да прерасне във висше, тобеше закрито или по-точно -превърнато в професионалнагимназия за прожекционисти.

През 1973 година се наложи дазапочнем отново - от мъртва

позиция. Помнех величавия пио-нерски опит на Митов, но пре-рогативите ми бяха далеч по-ограничени. Към т.нар. "сборнакатедра по кино" привлякох ти-тани като Тодор Динов и Вале-ри Петров. Рангел Вълчанов иБинка Желязкова не пожелаха дасе включат. Христо Христоввече преподаваше в областтана театъра. Имаше и превъз-ходни оператори, но някои оттях нямаха дори висше образо-вание. Положих всички усилия даги убедя да напишат учебници;това се увенча с частичен успех.Т. Динов остави незавършенръкопис за авторитетната ме-тодика на българската анима-ционна школа. Посмъртно изле-зе учебника на Г. Карайорданов.Христо Христов остави катонаследници асистентите сиЛюдмил Стайков и Георги Дюлге-ров, но учебни пособия по режис-ура няма.

Лично за себе си ще кажа, чевинаги съм създавал учебници подисциплини, по които съм пре-подавал. Следовниците мипредпочетоха ленивата тради-ция на Александров, който ненаписа нито учебник, нито ис-тория на българското кино.

Днес НАТФИЗ има потенциалда създаде научно-издателска ка-тедра, към която бих могъл дасе включа пълноценно. Неосно-вателно и несправедливо бяхотстранен тихомълком и заб-равен. Тази грешка все още не екъсно да бъде поправена. На как-во и как съм учил студентите -по-уместно е да отговорят са-мите те; мъчех се да следвамзаветите на достойните сиучители.

2. На втория свъпрос ще от-говоря, че и количеството, и ка-

40


чеството на приеманитестуденти, меко казано, не е ви-соко. Почти няма конкуренция,както едно време. Няма артис-тични индивидуалности. Товасе дължи преди всичко на обек-тивни обстоятелства, произ-тичащи от т.нар. "преход", кой-то продължава вече две десе-тилетия и краят му не се виж-да. Коренно се променят и ико-номическата, и политическата,и ценностната система. Другае нагласата на сегашното поко-ление - на прагматизъм, недос-татъчна задълбоченост, липсана високи идеали.

Рецепта за преодоляванетона всичко това засега не е отк-рита. Както казва един ка-ламбур: "Спасяването на удавни-ците е преди всичко дело на са-мите удавници". Старая се дадавам някакъв личен пример,колкото и това да звучи наив-но. Понякога се чувствам катонеантичен "Касандър".

3. Третият въпрос е ретори-чен. Разбира се, че кинообразо-ванието и кинонауката иматбъдеще. Не е ясно какво е то.Винаги са се ширили и евтинвкус, и продажност, и всякаквинедомислия - простащини. Ноидеализмът никога не е умирал.Не умират също и стремежитеда се правят сериозно киноизк-уство и сериозна кинонаука, и(не последно) - сериозна педаго-гика.

"Търси и ще намериш, защотокойто търси, той намира"!

Тази библейска поука днес еособено актуална.

О Т Г О В О Р И Т ЕНА

проф. АЛЕКСАНДЪРГРОЗЕВ:

1. Преподавам на студентиот специалността "Кинозна-ние" и моите наблюдения се ос-новават предимно на контак-тите ми с тях. По отношениена конкретната специалностНАТФИЗ разполага с прилична завъзможностите си материалнабаза - добре оборудвани прожек-ционни зали, кабинет с мони-тор и DVD апаратура, колекцияот филми. Би могло да се желаеповече по отношение набавяне-то на повече заглавия от класи-ката на киното и някои знако-ви произведения на киното отАзия, Латинска Америка и Афри-ка.

При обучението на студен-тите се старая да развия у тяхинтерес към историята (не са-мо на киното). Смятам, че вНАТФИЗ те трябва да се приу-чат на комплексен подход къмпроизведенията на киното - даанализират неговите произве-дения в контекста на по-слож-ните социокултурни процеси.Киното е част от развитиетона съвременната култура и зат-варянето на изследванията врамките на собствените мутърсения е неплодотворно.Стремя се, разбира се, да под-готвям хора, които не само дапоемат тежкия кръст на кри-тическата дейност (за съжале-ние днес тя е силно минимали-зирана у нас), но и да се насочаткъм по-сериозна научноизследо-вателска дейност.

2. Разбира се, че не е слух. То-ва е тенденция, която може дасе наблюдава и в другите вис-

ши учебни заведения, но в НАТ-ФИЗ тя е очевидна, защотосъотношението "кандидати -приети студенти" е на грани-цата на т. нар. санитарен ми-нимум. Обяснението е в силнозаниженото равнище на средно-то образование, от една стра-на, и интересът на по-добреподготвените кандидат-студенти към образование вчужбина, от друга. Хоризонти-те за адекватна реакция са сил-но стеснени, но е наложителновъвеждането на мерки и систе-ма от стимули за подобряванеравнището на средното обра-зование.

3. Банално е, но ДА, има бъде-ще. НАТФИЗ подготвя кадри заработа в сферата на аудиови-зията, а тя е в основата на най-интересните и перспективнитенденции в развитието насъвременната култура.Смятам, че в НАТФИЗ трябва даима приемственост в подходакъм обучението на студенти-те, да се търси вярното съот-ношение между теоретичнитеи практическите дисциплини,да се усъвършенства подбора настудентите (дори в ущърб нат.нар. "държавна поръчка"), дасе налагат критерии за пълно-ценната изява на творческияпотенциал на всеки студент, дасе поощряват самостоятелни-те им изяви, да се повишат кри-териите за оценка на постиже-нията им, да им се възлагат по-вече и по-сложни творчески за-дачи.

И да има система за постоя-нен обмен на студенти от ав-торитетни чужди филмовиакадемии и училища.

("Т")

41


Във Варна се състоя интернационална лите-ратурна конференция на руски писатели, коитоживеят извън родината си. Срещите се провеж-дат всяка година в различни градове и държави,като миналата година отново е била предпоче-тена България (Бургас). На тях писателите сиразменят книги, общуват, четат и слушат но-ви произведения, разговарят, запознават се с но-ви участници като съчетават полезното с прия-тното Черноморие.

Една от гостенките тази година е писател-ката Наталия Шурина. Тя е от Русия, но близодвадесет години живее със семейството си въвВиена. Автор е на четири книги и на детски пие-си, на статии по проблемите на женската еман-ципация. Издавала е във Виена списание "Инте-лектуалната жена", а статията й "Кому е нужна

умната жена" е предизвикала голям интерес. Ней-ната позиция е, че жената трябва да има добросемейство и да се грижи за децата. Ето каквооще сподели тя: "В австрийските еманципацион-ни клубове за съжаление има много лесбиики, кои-то не се интересуват от семействата си, от де-цата. Аз съм съвсем друг човек и може би затованикой не ми помогна за списанието, което издър-жа само три години. Вече нямам сили и пари да гоиздавам. Аз пак намирам начин да се занимавам стази тема и изготвям различни програми под об-що заглавие "Светът на Европа". Под това загла-вие през 2005 година организирах във Виена кон-ференция на тема "Умната жена" , на която бяхапоканени представителки на Русия, Австрия,България и други държави. Има много талантливии умни жени и аз бих искала светът да узнае пове-че за тях.

Другата тема, която много ме занимава, есвързана с планетарните катаклизми и на неяпосвещавам част от творческите си разсъжде-ния. Интересува ме също културата и изкуство-то и тяхното въздействие върху детската ауди-тория, затова пиша и детски пиеси. Важното еда обясняваме на децата за екологичните проб-леми. Децата в Австрия знаят за тях много пове-че, отколкото децата в Русия. Аз съм удивена отфакта, че въпреки "Хари Потър" и други известнизаглавия на електронното изкуство, театърътза деца е обичан и търсен. Живото общуване сактьорите е далеч по-вълнуващо и увлекателно,отколкото общуването с телевизора или компю-търа". (Т)

НАТАЛИЯ ШУРИНА

Натарлия Шурина на пл."Славейков", София

***59-ти театрален сезон 2008/2009 в Театър "Българска армия" се откри с "ХАМЛЕТМАШИНАТА"

от Хайнер Мюлер, копродукция между TART Produktion - Щутгарт, театър "Rampe" - Щутгард,Национален театър - Люксембург и Театър "Българска армия".

Постановката се реализира от проф. Бернхард ОЙСТЕРШУЛТЕ - автор на сценографията и режис-ьор на спектакъла, Андреас ВАГНЕР - драматург и Йоана КАСТРАТОВИЧ - пом. режисьор От българ-ска страна в проекта участват Боян Папазов - драматург, Мартина Младенова - асистент-сценог-раф и актьорите Стефан Вълдобрев, Георги Новаков, Снежина Петрова, Екатерина Стоянова, Лео-нид Йовчев. През януари 2009 г. ще се осъществи премиера на спектакъла в гр. Щутгард (Германия),и ще бъде представен на фестивала в Рекленхаузе, (до гр. Есен - Германия) и в Люксембург. ("Т")


42


(Откъс от анкета с Георги Г. Георгиев, пра-вена между 2005 - 2008 година, включена в ме-моарната му книга , която е в процес на под-готовка)

(...) - Ти по принцип си бил вечният бунтарсрещу управата в театрите, респективно срещудиректорите. Участвал си в групи срещу дирек-тори, говорил си открито срещу тях, критику-вал си ги прямо и безмилостно, не си шушукалзад гърба им. Често си изричал:"Каквото имамда казвам на някого, аз му го казвам директно,

право в очите". Ти имаш силно развито чувствоза справедливост. Всеки, кйто те познава, щепотвърди това. Трябва да ти кажа, че доста хо-ра си изненадал, включително и мен, когато сесъгласи да станеш директор на Театър "Възраж-дане", който е на Софийска община. Ти си бешеуважаван актьор в "Сълза и смях". Защо го напра-ви?

- Искам да е вярно, че имам силно развито

чувство за справедливост. То е природна даде-

ност. Проблемите за доброто и злото, за съзна-

Г Е О Р Г И Г. Г Е О Р Г И Е В(1939 - 2008)

Актьор, режисьор, бивш директор на Театър "Възраждане"

43


нието, за революциите, войните и т.н. остро

са разкъсвали мислите и безсънните ми нощи. В

търсене на отговор по "световните" проблеми

преди ВИТИЗ кандидатствах и влязох в Юриди-

ческия факултет на Софийския университет.

Завърших право семестриално. ВИТИЗ ме отк-

радна. И не съжалявам. С всеки изминат ден осъ-

знавах, че отговор на моите въпроси няма. Те

са скрити от погледи и знанието ни горе, дале-

че в космоса. Бунтарството ми е израз на стре-

межа ми към съвършенство и перфекционизъм,

към усъвършенстване и даже себеусъвършенст-

ване. Винаги е било мотивирано. Аз съм могъл

да обясня и да защитя негодуването си. В изкл-

ючително редки случаи съм защитавал собст-

вените си интереси.

Над тридесет и пет години работя в теат-

ъра, киното, радиото, телевизията. Изиграх не

малко и не лоши роли. Получих отличия, ласкави

отзиви в пресата, популярност сред публиката.

Озвучих името си. В един миг се усетих изчер-

пан и обезсмислен. И най-вече уморен. Не можех

да участвам в съревнованието, не можех да

прескоча летвата на големите асове Георги Чер-

келов, Иван Кондов, Ицко Финци, Наум Шопов...Аз

съм себелюбив. Ако не съм пръв или поне между

първите, значи съм излишен. Да! Това е най-точ-

ната дума - излишен. След като изиграх хитова-

та си роля на Ръкли в "Полет над кукувиче гнез-

до" от К. Кеси, режисьор Красимир Спасов (бла-

годарен съм му), започнах да "стягам багажа".

Накъде да тръгна, беше въпросът. Освен да

правя театър, да го гледам, да го критикувам,

да го благославям и отричам не можех да правя

нищо друго. Пирона забивам от обратната

страна. Между впрочем по-голяма част от гил-

дията имат моя проблем, но не си го признава.

В такъв критичен житейски момент аз трябва-

ше да дам отговор на себе си - да бъда или не?

Казах не. И зачаках указанията на съдбата. Не

след дълго като по чудо тя се появи в лицето

на проф. Александър Янчулев (кмета на София в

1994 г.) и на Иван Станев - пресаташе на Сто-

лична община. Предложиха ми да стана дирек-

тор на камерния общински театър "Възражда-

не". По това време бях общински съветник и

член на комисията по култура. Дейността ми в

такова качество вероятно ги е насочила и нас-

ърчила в избора им към мен. Бях поласкан, изне-

надан, уговорихме време за нова среща, на коя-

то да предложа концепцията си за театъра. На

излизане от кабинета на проф. Янчулев си казах:

" Ако стана директор, ще правя детски поста-

новки.". И още нещо: "Аз повече няма да съм ар-

тист в театъра". След осемнадесет години нап-

уснах "Сълза и смях". Играх Перо Писаря в коме-

дията на Бранислав Нушич "Г-жа Министерша-

та". Основните ми сцени бяха с Татяна Лолова.

Изключително талантлива актриса, но много

капризна личност. Не ни даваше да пушим. Това

е последната ми роля в театъра.

- По политически причини ли стана промяна-та - да се смени перестройчикът Недялко Йорда-нов с демократа Георги Г. Георгиев?

- Смяната на директора на Театър "Възраж-

дане", искам дебело да подчертая, не беше по

политически причини. Директорът на Театър

"Възраждане" Любомир Абаджиев беше пенсио-

ниран. Неговото място поех аз, а не мястото

на Н. Й.. А от коя партия е бил Абаджиев и до

днес не се знае, поне аз. Грозната манипулация

върху общественото мнение се извърши, като

се скри името на истинския директор Любомир

Абаджиев и се оповести, че големият интелек-

туалец, поет, писател, драматург , обществе-

ник и т.н. Н. Й. е заменен на директорския пост

с господин Никой, тоест аз. Това беше сцена-

рият на драматурга Н. Й. Той е майстор на те-

зи сценарии. Той и неговите глашатаи нито

веднъж не споменаха името на действителния

директор Любомир Абаджиев. Нито веднъж не

му благодариха. Самият Абаджиев след негово-

то пенсиониране никъде и никога не взе офици-

ално отношение по моето назначение. Преди

смъртта му се срещнахме в кафенето на ВИТИЗ.

Сърдечно поговорихме. Няма да забравя думи-

те и съсредоточения поглед към мен: "Ще ви-

диш!" Досещам се какво е искал да ми каже.

Истината е, че Н. Й. се беше скрил зад дейс-

твителния директор - благ и възпитан човек, и

дирижираше дeйността на театъра по свои но-

ти. Политически причини да са отстранили Н.

44


Й. от театъра? Какви политически причини мо-

же да присъстват при него! Питайте го колко

партии е сменил, в коя е сега? Вероятно в пар-

тията - победителка. Това е неговият стил, мо-

рал.

И тогава през 1994 година и сега мисля, че при-

чините след пенсионирането на Любомир Аба-

джиев да не назначат за директор и художест-

вен ръководител Н. Й.са именно недоверие в

художественото равнище на неговото режис-

ьорско умение, във всеядността му да се пос-

тавят всичките му пиеси, в аромата на нещо

провинциално около него - в лошия смисъл на пон-

ятието провинциално. Ако не се лъжа, по това

време във в. "Култура" окачествиха, че пиесата

му (не помня коя) прилича на супа.

За да бъда справедлив, ще призная, че Н. Й.

е имал добри пиеси, добри стихове. Той е работ-

яга. Да е жив и здрав!

- Какво беше за твоето поколение СтефанЦанев?

Георги Г. Георгиев (Ръкли) в „Полет над кукувиче гнездо“ от К. Кеси, реж. Красимир Спасов,НДТ „Сълза и смях“, 1978 г.

- През 60-те години на миналия век във ВИ-

ТИЗ, в Софийския университет, по кафенета и

т.н. Стефан Цанев беше обожаван. По това вре-

ме излезе стихосбирката му "Композиции". Разг-

раби се, пренасяше се от ръце на ръце, препис-

ваше се - тогава нямаше ксероксофиси. Стефан

Цанев беше олицетворение на новите време-

на, на модерните времена за българската лите-

ратура, които кореспондираха със световните

тенденции. Владимир Башев, Евгений Евтушен-

ко, Стефан Цанев затаяваха дъха ни. Тогава име-

то на Н. Й. спорадично се споменаваше. Той сти-

хоплетстваше, занимаваше се с римите, както

казваше баба ми "ако няма рима-удари ма", дока-

то Цанев ни предвождаше в предверието на не-

познати интелектуални светове и мечтания.

Името на Недялко стана известно и любимо, ко-

гато композитори и певци превърнаха стихо-

вете му в песни, някои от които станаха

естрадни хитове.(...)

Кева Апостолова

45


КАРТИНА НА ПРЕХОДАПРЕДМОДЕРНО - МОДЕРНО - ПОСТМОДЕРНО

Искра Николова, "Страници и сцени: теории, практики ижанрови развития на съвременната драма", София, изд. Райн-дал, 2008 г.

Високо ценя присъствието на Искра Николова в наше-то театрално пространство и сериозните й текстовев областта на литературата, превода, театрознание-то, културологията. Успешното й участие в редица изс-ледователски, преводачески и издателски проекти, как-то и нейната преподавателска практика й създават об-лика на един истински съвременен учен и практик. Нейни-те книги - "Modus Operandi или принципът на колажа"(2002) и "Текстове в движение: проблеми на превода и адап-тацията" (2005) са с високи приносни достойнства, кои-то получиха съответстващо признание; първата бе от-личена с номинация за "Икар" 2002, а втората - с награда"Икар" за 2005 г.

Новата книга на Искра Николова "Страници и сцени:теории, практики и жанрови развития на съвременнатадрама" представлява многопластов анализ на широк и зна-чим кръг явления в драматургията, паралелно следващ те-оретичното и историческото им развитие. Монография-та е базирана върху задълбочено и широкообхватно поз-наване на драматургичната, литературна и театралнатеория и история, както и на многобройни съвременнидраматурзи (в основната си част англоезични и немское-зични, но също френски, скандинавски и др.). Изложениетовпечатлява с ясните формулировки, с точното и лаконич-но извеждане на есенцията на явленията чрез един многочетивен и едновременно високо професионален език. Рес-пектира обширната и стойностна библиография. Правивпечатление хармоничното допълване между широкатаинформираност и познанието в дълбочина.

Във Въведението, озаглавено "За "тиранията" на пра-вилата" Искра Николова проследява зараждането на тен-денциите и тяхното развитие, извеждайки в процеса насвоя разказ теоретичните зaключения. Тя формулира мно-го точно същностните характеристики на преминава-нето (с хода на времето) към преодоляване на "тирания-та" на правилата, а именно създаването на една напълноразлична от класическата драматургия.

Първата част е озаглавена "Концептуалните иструктурни аспекти на съвременната драматургия". Тяочертава новото и различното в съвременната драмат-ургия, която разколебава класическите правила на ниво-то на структурата и на идеите. Тук И. Николова правимного интересни наблюдения и заключения. Тя прониква всъщността на тази различност и дава своята визия засвоеобразната логика на провеждане на драматургичния

разказ (или варианта на отсъстващия разказ). Проследе-ни са развитията на представите за време и пространс-тво и тяхното наслагване в съвременния текст за те-атър, където "многоизмерното време-пространство сепревръща в перманентно настояще".

Доловено е същностното за съвременната драматур-гия напрежение между навлизането навътре в натурализ-ма, което всъщност вече насочва към преодоляването муи извеждане отвъд него. Очертавайки ключовите харак-теристики на реализма, Искра Николова разкрива алтер-нативната посока на магическата образност и се занима-ва с границата между реалност и илюзия, която се оказваплодотворно пропусклива, така че пространствата отдвете й страни са в непрестанен взаимен обмен.

Авторката създава убедителна картина на преходапредмодерно - модерно - постмодерно по линия на дви-жението от реализъм през натурализъм към сюрреализъми оттам - към хиперреализъм и извежда тезата си, че следкато са изтласкани вън от драматургията в периода нанатурализма, чудото, илюзията, магията се завръщат па-родийно преобърнати от постмодернизма. Чрез анализна съвременни драматургични текстове тя показва какчудото се завръща в "реалността" и се удавя в баналнос-тите на ежедневието.

Намирам за емблематично озаглавяването на Втора-та част на книгата - "Странстванията на аз-а: Тематич-ните полета в съвременната драматургия." Искра Нико-лова синтезира в тази формулировка широкия диапазонот теми в най-новата драматургия, които представля-ват своеобразни извеждания на аз-а на повърхността надраматургичния разказ. Подзаглавията всъщност обособ-яват основния кръг от интереси, който провокира любо-питството на постмодерния автор към конфликта све-та/себе си: самоосъзнаването като принадлежност къмсемейството и като негов антипод; пол/родови пробле-ми, насилие, патология, невъзможното формулиране и на-миране на смисъла и последствията от това... Фрагмен-тарността се анализира тук като драматургична стра-тегия, но и като битие на съвременния човек.

В третата част - "Проблеми и аспекти на перформа-тивността" Искра Николова разкрива много точно изна-чалното раздвоение на драматургичното изкуство между"писменост и устност, между графично и аудиовизуално",като по този начин извежда същностното за театрал-ността на драматургичния текст - състоянието му наръба на еднa сложна двойственост. Специално място Ни-колова отделя на езика в текста за театър, който в пос-тмодерния си вариант се превръща в "своеобразна инс-талация, в словесно изложен обект, който сам сочи себеси." Разгледани са някои аспекти от теорията на перфор-мативността и различните възгледи за тялото, в контек-ста на драматургичните практики и на съвременния те-атрален процес. Искра Николова детайлно очертава мно-

Т Е АТ Ъ Р В КНИ ГИ Т Е АТ Ъ Р В КНИ ГИ

46


гостранното взаимодействие между театър и пърфор-манс, драматургия и театър, драматургия и пърформанс,като проследява появата на разнообразни хибридни фор-ми между театъра и други изкуства и практики, голямачаст от които са наследени от експериментите на 60-те години на ХХ век, а останалите - откриваеми катохарактeристики на нашето постмодерно време.

Четвъртата част на изследването - "Драма и между-културен обмен" проследява някои развития в драматур-гията след "културния поврат" като фокусира върху проб-лемите на интеркултурните взаимодействия и тяхна-та проекция в съвременния драматургичен текст. В закл-ючителната глава Искра Николова очертава графическимястото на театъра в съвременния свят.

"Страници и сцени" е особено ценна с убедителнотов историко-теоретичен план, широко аргументирано иточно очертано в параметрите си, изложение на редицасъщностни белези на съвременната драматургична и те-атрална ситуация. Анализират се множество автори съсзначение за развитието на европейския и световния те-атър, които са разгледани в светлината на най-новитетеории на драмата и литературата. Част от драмату-ргичните текстове (непревеждани до този момент) сапредставени тук за първи път. Книгата на Искра Николо-ва съдържа богата и актуална информация. Тя ще предс-тавлява интерес както за студентите от НАТФИЗ, такаи за по-широката читателска аудитория.

Доц. д-р Ана Топалджикова

КНИГА ЗА ВИЗИЯТАНА КУКЛЕНИЯ ТЕАТЪР

Дълги години Марина Гочева беше известна като енер-гичната директорка на Бургаския куклен театър, на кой-то тя беше не само художествен ръководител, но автори преводач на пиеси, режисьор и мениджър при многоб-ройните му задгранични турнета. И ето сега, само следняколко години, тя ни изправи пред наличието на четириавторски книги. И забележете - те са от различни тема-тични сфери. "В света на Стоян Попов" е монография заголемия наш оперен бас. В "Кукленият театър в Бургас1953 - 1992 - възторг и болка" М. Гочева като съврененникталантливо анализира невероятно много художествени-те факти и процеси. В същото време тя успява да ги сит-уира в цялостната българска кукленотеатрална култура.Този й историографски подход прави книгата й една отнай-богатите в това отношение, написани за определенбългарския куклен театър. "Морска сол" е третата книгана М.Гочева, която представлява най-голямата изненада -художествена проза. За морето, но неговият образ севъплъщава предимно от хората, живеещи на брега му -чудаци, обрулени от съдбата, но пазещи своето човешкодостойнство. За земята, чиято топлина се усеща самоот дланите на морските й чада. И за още много, многонеща...

За четвъртата книга на М. Гочева - "Защо в куклениятеатър магарето е синьо" - да кажа, че е първата и засега единствена в областта на българската кукленоте-

атрална сценография, е съвсем недостатъчно. Това е единсериозен труд по обема на обхванатите в него личностии художествени факти. Но за мен не по-малко ценен е ана-литичния подход на неговата авторка към изкуствотона сценографа. Основно книгата е замислена като сбор отинтервюта с кукленотеатрални български сценографи отвсички поколения. Но в началото й, което представляваедна доста обемиста част, авторката обобщава редицаисторически и теоретични аспекти на нашия куклен те-атър, свързани с неговата визия. Особен принос към тео-рията представлява откриването на мястото в спектак-ъла на отделните елементи на сценографията, както ипроцеса на възникване на триединството - художник, ре-жисьор и автор - и значението му за цялостното разви-тие на кукленото изкуство. За отбелязване е, че тук не сепротивопоставя разнобоят на тези три звена, понякогаспонтанно възникнал, а напротив - подчертава се градив-ното им присъствие. Това оправдава наличието на интер-вютата в книгата. С тази си стъпка Гочева от една стра-на подкрепя теоретичните си възгледи, а от друга - пер-сонифицира авторството на проблемите.

В тази книга няма постулати,няма неизменни правила,няма неотменни дадености. Всеки извод е част от нес-кончаемата верига на развитието на кукленото изкуст-во. Всяко звено, посочено тук, принадлежи само към опре-делени условия. И най-често в следващия момент се ак-центира как това временно, измамно устойчиво равно-весие се разрушава от обективно променящите се усло-вия. И от тази разруха, която често е твърде тревожна,се ражда другото, по-различното. Тези именно моментиот постоянното движение на творческия процес Гочеваулавя и доста прецизно обяснява. И в това отношениекнигата й представлява своеобразен компендиум на кукле-нотеатралната сценография С годините значението муще расте, защото бъдещите историци и теоретици накукления театър ще намират тук богат фактологиченматериал. Заслуга на Гочева е и фактът, че тя успява даобхване почти всички български сценографи, работили впрофесионалните ни театри от основаването им до днес- както живите, така и онези, които са ни напуснали. Затях разказват живите. Значи всичко може - всичко е въпросна изобретателност и желание.

Отговорът на въпроса, станал вече риторичен в на-ши дни "защо магарето в кукления театър е синьо", нами-ра обосновка в труда на Марина Гочева със същото загла-вие.

Надежда Атанасова

* * *

Излезе от печат сборникът " Съвременна полска дра-ма", в който са публикувани 10 пиеси, чиито постановкипо полските сцени са хитови. Авторите са предимно мла-ди хора, които със стила и темите си налагат, подобнона западните си колеги-бруталисти, свои представи и идеиза света и за театъра. Спонсор на изданието е Полскиятинститут в София. Издателство "Валентин Траянов", 2008.

("Т")

47


А С К Е Е Р

За цялостен принос къмтеатралното изкуство

Кирил Дончев

ПредставлениеFЛазар и Иисус“, ТР FСфумато“

РежисьорГалин Стоев, FМалка пиеса за детска

стая“, Театър 199

Водеща мъжка роляАтанас Атанасов (Ерик Фонт) в

FШведска защита“, МГТ FЗад канала“

Водеща женска роляМариана Жикич ( Дора ) в

FСексуалните перверзии на нашите

родители“, театър FВъзраждане“

Поддържаща мъжка роляЦветан Алексиев ( Сольоний) в FТри

сестри“, Младежки театър

Поддържаща женска роляСнежина Петрова (Дагни Юел ) в

FСтриндберг в Дамаск“, ТР

FСфумато“

Изгряваща звездаЯна Титова (Ирина) в FТри сестри“,

Младежки театър“

СценографияНикола Тороманов , FВалентинов

ден“, МГТ FЗад канала“

КостюмографияДиана Добрева и Николина Богданова

, FМакбет“, Родопски драматичен

театър

МузикаПетя Диманова , FМакбет“, Родопски

драматичен театър

Съвременна българска драматургияЯна Борисова , FМалка пиеса за

детска стая“

Ш У М Е Н

Друмеви театралнипразници

НОВА БЪЛГАРСКА ДРАМА

Жури: Председател БориславПетранов и членове Димитър Чернев,

Илия Раев, Светла Бенева, СтефанИлиев

ЦЯЛОСТЕН СПЕКТАКЪЛ

„ ЛАЗАР И ИИСУС“ по Емилиян

Станев , реж. Иван Добчев ,

Театрална работилница“ Сфумато“

РЕЖИСУРАГалин Стоев, „МАЛКА ПИЕСА ЗА

ДЕТСКА СТАЯ“

от Яна Борисова, Театър 199

СЦЕНОГРАФИЯарх. Зарко Узунов, „МОСКВА“ от Петя

Русева, Драматично – куклен театър

„Васил Друмев“ – Шумен

МЪЖКА РОЛЯ Камен Донев, “ВЪЗГЛЕДИТЕ НА ЕДИН

УЧИТЕЛ ЗА НАРОДНОТО ТВОРЧЕСТВО“,

ДТ FН.О. Масалитинов“ – Пловдив

ЖЕНСКА РОЛЯСнежина Петрова и Радена

Вълканова, FМАЛКА ПИЕСА ЗА ДЕТСКА

СТАЯ“

МУЗИКАИван Драголов , „ВАМПИР“ от Антон

Страшимиров, НДТ“ СЪЛЗА И СМЯХ“

и ДКТ „Иван Димов“ – Хасково

ДРАМАТУРГИЯ„ Отказ“ от Захари Карабашлиев

СЪСТАВ НА ЖУРИТО НА 17-ТОИЗДАНИЕ НА ДРУПРАЗНИЦИ

В Р А Ц А

Национален фестивал намалките театрални форми

Жури: Председател КрасимираФилипова и членове Виолета Дечева,

Розалия Радичкова, СветланаБайчинска, Ромео Попилиев .Селекционер Стефан Янков

РЕЖИСУРАПЪРВА НАГРАДА

Маргарита Младенова за

„Мъртвешки танц“ от Стриндберг -

ТР „Сфумато“

ВТОРА НАГРАДА Галин Стоев за „Малка пиеса за

детска стая“ от Яна Борисова -

Театър 199

ТРЕТА НАГРАДАНиколай Поляков за „Сън в лятна

нощ“ от Уилям Шекспир - ДКТ Враца

СЦЕНОГРАФИЯПЪРВА НАГРАДА

Мария Диманова за „Сън в лятна

нощ“

ВТОРА НАГРАДА Юлиян Табаков за „Малка пиеса за


ТРЕТА НАГРАДА не се присъжда

МЪЖКА РОЛЯПЪРВА НАГРАДА

Владимир Пенев за Едгард в

„Мъртвешки танц““

ВТОРА НАГРАДАЦветан Алексиев за Курт от

„Мъртвешки танц“

ТРЕТА НАГРАДА Камен Донев за актьорската му

работа във „Възгледите на един

учител за народното творчество“ -

ДТ Пловдив

ЖЕНСКА РОЛЯПЪРВА НАГРАДА

Светлана Янчева за Алис от

„Мъртвешки танц“

ВТОРА НАГРАДАСнежина Петрова за Жана от

„Малка пиеса за детска стая“

ТРЕТА НАГРАДА Лидия Инджова за Хермия в „Сън в

лятна нощ“

Наградата за най-музикален и пеещ

актьор връчва проф.Стефан

Драгостинов на Камен Донев.

Наградата за техническо

обезпечаване на фестивала -

техническия екип на ДКТ - Враца.

Б Л А Г О Е В Г Р А Д

Балкански театралниевропортрети 2008

Жури: Председател Тодор Колев,членове Йоана Спасова, Никола Вандови почетен член Вацлав Хофман (Чехия)

За режисура Иван Добчев , FЛазар и Иисус“ в

Театрална работилница FСфумато“

Крикор Азарян , FТрамвай FЖелание“

от Тенеси Уилямс в Театър FБългарска

армия“

За търсения в областта навизуално-пластичния театър

Диана Добрева, FМакбет“ по Уилям

Н А Г Р А Д И 2 0 0 8

48


Шекспир в Родопския драматичен

театър FНиколай Хайтов“, Смолян

За мъжка роля Камен Донев за Учителя във

FВъзгледите на един учител за

народното творчество“,

Драматичен театър FН. О.

Масалитинов“ ,Пловдив и за Стенли

в FТрамвай FЖелание“ от Тенеси

Уилямс , Театър FБългарска армия“

За женска роляБойка Велкова ( Бланш ) в FТрамвай

FЖелание“

За изгряваща звездаИва Динчева (Мария ) в FЗмейова

сватба“ от Петко Тодоров ,

постановка Крум Филипов,

Драматичен театър FНикола

Вапцаров“, Благоевград

Г А Б Р О В О

Международен фестивал наспектаклите за един актьор

„BGMOT ’08“

Жури: Председател Нина Мазур(Германия) и членове

Мария Танана (Литва), доц. АндрейМосквин ( Полша)

НАЙ-ДОБРА МЪЖКА РОЛЯ Камен Донев за авторския му

спектакъл FВъзгледите на един

учител за народното творчество“

НАЙ-ДОБРА ЖЕНСКА РОЛЯ Йорданка Стефанова , FОскар и

розовата дама“ от Е. Шмит, реж.

Йордан Славейков, ДКТ - Враца

ГРАН ПРИМариус Донкин, FГосподин Ибрахим и

цветята на корана“ от Е. Шмит,

реж. проф. Снежина Танковска,

Народен театър „Ив. Вазов“

И К А Р

За цялостно творчество вкукления театърАрх. Иван Цонев

За майсторско техническоосъществяване

„Жюли, Жан и Кристин“, ТР Сфумато

За сценографияДаниела Олег Ляхова , „ Жюли, Жан и

Кристин“

За музикаКалин Николов, „Старицата от

Калкута“

За дебютБиляна Петрова , режисьор на

„Заболяване на младостта“,

Младежки театър

За поддържаща роляМирослав Косев ( Сорин), „Чайка“ на

Театъра на Българската армия

За поддържаща женска роляЯрослава Павлова ( Дезире) ,

„Заболяване на младостта“

За главна мъжка роляВладимир Пенев (Едгар) ,

„Мъртвешки танц“ на ТР „СФУМАТО“

За главна женска роляБойка Велкова (Аркадина), „Чайка“

За режисураКрикор Азарян, „Чайка“

За най-добър спектакъл „Чайка“ на ТБА

За драматургичен текстЯна Борисова, „Малка пиеса за


За критичен текстРумяна Николова за книгата

„Актьорският тренинг през ХХ век“

За куклено изкуство „Студено“, Театър „Никой“

За златен гласДаниел Цочев, дублажа на сериала

„Д-р Хаус“

За вариететно изкуствоАстор, илюзионен номер „ Али Баба“

За цирково изкуствоБратя Кондови, велофигуристик

За популяризиране по светаНина Димитрова и Зуека

Т Ъ Р Г О В И Щ Е

Международен фестивал наспектакли за деца

FВЪЛШЕБНАТА ЗАВЕСА“

Жури: Председател Кева Апостоловаи членове Богдана Костуркова ,

Красимира Василева. Селекционер ИнаБожидарова

НАЙ-ДОБРА ЖЕНСКА РОЛЯНаталия Егорова за FДиви лебеди“,

Държавен куклен театър град Казан,

Русия

НАЙ-ДОБРА МЪЖКА РОЛЯИрослав Петков за Ян Бибиян по

Елин Пелин, Куклен театър , Бургас

РЕЖИСУРА Ангел Попов за F Румето и

Старият лъв“ от Иван Остриков,

Куклен театър, Ямбол

СЦЕНОГРАФИЯСвила Величкова за FРони“ от Борис

Априлов, Куклен театър, Варна

МУЗИКА Юли Дамянов за FМалката баба Яга“

от Красимира Методиева,

Драматичен театър, Ловеч

П Л О В Д И В

Международен куклено-театрален фестивал „ДВАМА СА МАЛКО –

ТРИМА СА МНОГО“

Жури: Председател ХристинаАрсенова и членове Богдана

Костуркова, Димитър Воденичаров.Селекционери: Леонард Капон, Румен

Караманов, Соня Ботева, ВикторБойчев, Нели Лазарова, Виржиния

Петкова, Ива Великова – Антонова

НАЙ-ДОБРА КУКЛЕНА МИНИАТЮРА„Аз, Душата“, реж. Петър Тодоров,

Център за изкуствата „За

Родопите“

НАЙ-ДОБЪР СПЕКТАКЪЛ„Холстомер“, Болшой театър на

куклите, Санкт Петербург-Русия

НАГРАДИ НА ФОНДАЦИЯ„ИЗТОЧНОЕВРОПЕЙСКИ ПРОЕКТИ

(само за български спектакли)

Първа награда„АЗ, Душата“

Втора награда„Студено“, реж. Ивелина Стоянова,

Театър „Никой“

Трета награда„Жабокът Цар“ , реж. Дарин

Петков, ДКТ Стара Загора

НАГРАДА НА ДЕТСКОТО ЖУРИ

„История с обувки“, реж. Карлос

Пинеро, Испания

Наградите „Максим“ са публикуванив бр. 4-6, стр 13.(„Т“)

51


Бр. 1- 3

Премиерен афишАЛФАБЕ“Т“Проф. Анастасия Савинова – „Яковлеви и Сладкарови“ТЕТЕ-А-ТЕТЕСтанка КалчеваDIXIДаниел КалчевМитко ТодоровКУКЛЕН ТЕАТЪРДКТ Хасково в РумънияМЕЛПОМЕНА БЕЗ ГРИМ„Осъдени души“ по Д. Димов в НТ „Ив. Вазов“„Спи с мен“ от Х. Курейши в МГТ „Зад канала“„Иванов“ от Чехов в НТ „Ив.Вазов“„Рейс“ от Ст. Стратиев в НТ „Ив. Вазов“„Зад огледалото“ от Е. Грьомина в ТБА„ Жажда“ на В. Велев в Учебен куклен театърМини отзивАкцентиНАТФИЗ/NATFAК. Апостолова - При проф.Станислав Семерджиев50 години Учебен драматичен театър ; Випуск 1957/1958- - -Прекръстиха Театър 199: Мнения на Т. Масалитинова, К.ЗехиреваНЕРЕПЕТИРАН МОНОЛОГИван БърневТЕАТЪР В КНИГИЙожен Йонеско – „ Въздушният пешеходец“Доц. А. Топалджикова – За книгата „Театърът награницата на XX и XXI век“ от проф. Камелия НиколоваАНОТАЦИЯПиесата „ Пазарен преход“ от Банко П. БанковФЕСТИВАЛИБудапеща’ 07Д-р Й. Спасова-Дикова – „Варненско лято 2006-2007“ЛЮБИТЕЛСКИ ТЕАТЪР - Каварна’ 2007

Бр. 4 -6

Премиерен афишД-р А. Катранджиева – „Едуард Олби на 80 години“АНКЕТА НА СП. „ТЕАТЪР“ „Трябва ли театрите да носят имена на хора?“АкцентиDIXIМ. Михайлова – „Мариус Куркински за „Сътресение“МЕЛПОМЕНА БЕЗ ГРИМ„Сако от велур“ от Ст. Стратиев и „Делта“ нанюйоркска сценаМини-отзивСпектакли на ТБА, които не бива да се пропускатПри Кръстьо Кръстев – директор на РДТ-СмолянТЕТЕ-А-ТЕТЕАктьорът зад кадър Иван ТаневDIXIПроф. Камелия НиколоваНАТФИЗ/ NATFAПроф. Н. Тихова - За Учебния театър при НАТФИЗД. Червенкова – При проф. Стефан Данаилов, проф.Маргарита Младенова, проф. Иван Добчев, проф.Снежина ТанковскаТ. Николова – При доц. Александра Хонг, доц. АлександърИлиевАЛФАБЕ“Т“К. Иванов – „Режисура на сценичния бой“ТЕАТЪР В КНИГИИ. Божидарова за „ Актьорският тренинг през XX век“от Румяна Николова и „Критикът с моята сянка“ отДимитър ЧерневОще нови заглавияВЪПРОСИ ОТ AVANT-SCENEПри Красимира Филипова

Бр. 7-9

Премиерен афишDIXIЯвор ГърдевЕ-mailМЕЛПОМЕНА БЕЗ ГРИМД. Чернев - „ Лазар и Иисус“ по Е. Станев, реж. Ив.Добчев,ТР „Сфумато“Д-р Й.Спасова-Дикова – За гостуването в България наруските спектакли на Александър Морфов „ Сън в лятнанощ“ от Шекспир и „Ваал“ от БрехтН. Делева – „Укротяването на опърничавата“ отШекспир в Сатиричния театърАкцентиПОРТРЕТД. Добрилов – „Театралният композитор БенедиктМолхов“Безобразни измислици срещу Лора КременФЕСТИВАЛИДоц. Николай Йорданов за Варненско лято’ 2008ТЕАТЪР В КНИГИСброник с пиеси от проф. Кирил ТопаловНАТФИЗ/NATFAПроф. Н. Сейкова – „Когато НАТФИЗ беше ВИТИЗ“Т. Николова – При проф. Анастасия Савинова, проф. ДораРускова, проф. Славчо МаленовАЛФАБЕ“Т“Д. Никифорова – „Интегриране на азиатски танцовитехники“DIXIИ. Димитрова – Въпросите на сп.“Театър“ към ВасилМихайлов, Кирил Топалов, Марин Янев21 ВЪПРОСА В 21 ВЕКПри Боян ПапазовДоц. А. Топалджикова – „На сцената излизат младите“

Бр. 10- 12

Премиерен афишDIXIКонстантин ИлиевDE FACTOД-р А. Катранджиева – За Антонин АртоАЛФАБЕ“Т“И. Божидарова – „Драматургичната адаптация вбългарския театър“МЕЛПОМЕНА БЕЗ ГРИМД- р Й. Спасова-Дикова – „Замлъкване“ по „Персона“ наБергман в ТР „Сфумато“Д. Червенкова – „Хамлетмашината“ от Хайнер Мюлер вТБАН. Делева – „ Страхотни момчета“ от Т. Макноли вМладежкия театърТЕТЕ- А- ТЕТЕАни БакаловаDIXIИ. Димитрова – Въпросите на сп.“Театър“ към ГеоргиРусев, Добри Добрев, Стефан Германов, Велко КъневНАТФИЗ/NATFAПроф. Снежина Танковска за OLIVEФакултет Екранни изкуства: мнения на проф. ЛюбомирХалачев, проф. Вера Найденова, проф. Неделчо Милев,проф. Александър Грозев- - -Георги Г. Георгиев-актьорТЕАТЪР В КНИГИДоц. А. Топалджикова за книгата на Искра Николова „Страници и сцени“Н. Атанасова за книгата на Марина Гочева „Защо вкукления театър магарето е синьо“Театрални награди 2008Годишно съдържание 2008

Г О Д И Ш Н О С Ъ Д Ъ Р Ж А Н И Е 2008

52


КНИГАТА „ ЛЕТОПИС 60 ГОДИНИСП. „ТЕАТЪР“

МОЖЕТЕ ДА НАМЕРИТЕ В:КНИЖАРНИЦАТА НА НАТФИЗ

„Кр. САРАФОВ“КНИЖАРНИЦАТА „ БЪЛГАРСКИ

КНИЖИЦИ“, СОФИЯ,УЛ. „АКСАКОВ“ № 10 (градинката

„Кристал“).Цена 20 лв.

проф. АТАНАС ИЛКОВ Сн. К. Апостолова

Documents

Списание "Театър" брой 10-12 от 2008